VisionARRI - ARRI Rental

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11/08 AUSGABE 7
VisionARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUKTION UNTERNEHMENSGRUPPE
BOND
EIN QUANTUM
TROST
Regisseur Marc Forster und
Kameramann Roberto Schaefer
(ASC) über die Dreharbeiten für
James-Bond-Film Nummer 22
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D-21 DELIVERS
YOU EXPECT
Funktionalität einer High-End Filmkamera
Digitale Bilder in höchster Qualität
Sensor, Objektive und Zubehör im 35 mm Format
ARRIRAW T-Link Verbindung zu Datenrecordern
Ausgabe in Log und Standard HD
Vertrautes Konzept des 2K Film Workflows
Einfache Handhabung
Ausgabe von HD Video und/oder ARRIRAW Daten
Optischer Sucher
Verbesserte Farbwiedergabe
Schärfentiefe des 35 mm Formats
Nutzung anamorphotischer Objektive
Optimierte Bildschärfe
Erhöhte Empfindlichkeit
ARRIFLEX D-21: THE FILM STYLE DIGITAL CAMERA
KYLIEX2008
Kylie Minogues aktuelle
Konzert-Tournee verewigt
auf Super 16
The Countess
Das VFX Team von ARRI
Film & TV liefert die Effekte
für Julie Delpys blutiges
Geschichtsdrama
The International
Kameramann Frank Griebe
über Dreharbeiten und Lichtbestimmung für Tom Tykwers
Verschwörungsthriller
ARRIFLEX D-21
Aktuelle Produktionen
und das innovative MscopeVerfahren
www.arri.com/d-21
An ARRI Group Company
ARRI SERVICES GROUP NETWORK
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AUSTRALIEN
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AUSTRALIEN
Cameraquip, Melbourne,
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Vertrieb international
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North Carolina,
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Dänemark, Norwegen &
Schweden
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Kamera, Bühne
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SÜDAFRIKA
Media Film Service,
Cape Town, Johannesburg,
Durban, Namibia
Kamera, Digital, Licht,
Bühne, Studio
Jannie Van Wyk
T +27 21 511 3300
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UNGARN
VisionTeam, Budapest
Gabor Rajna
T +36 1 433 3911
[email protected]
USA & KANADA
Clairmont Camera Hollywood,
LA, Toronto, Vancouver
ARRIFLEX D-21 Repräsentant
VISIONARRI
4 EIN QUANTUM TROST
30 BÜHNENZAUBER FÜR MTV
8 SUPER 16 EROBERT KYLIE KONZERT
31 NINJA ASSASSIN
Regisseur Marc Forster und Kameramann Roberto Schaefer
(ASC) blicken auf die Dreharbeiten des aktuellen James-BondFilms zurück
Eine Flotte von ARRIFLEX 416 Kameras liefert exklusive Bilder
aus Kylie Minogues aktueller Tournee
10 DER BAADER MEINHOF KOMPLEX
ARRI FILM & TV erweckt mit zahlreichen VFX-Shots den
RAF-Terror zu neuem Leben
14 ARRIFLEX D-21
Illumination Dynamics in Los Angeles sorgt bei
den 25. MTV Video Music Awards für die atemberaubenden Lichteffekte der Bühnenshows
Hollywood-Premiere im neuen ARRI Kopierwerk
in Berlin: das Martial-Arts-Drama Ninja Assassin
32 ARRI UND KIA TROTZEN DER WÜSTE
Werbeaufnahmen für den Kia Mohave in Dubai
34 122 JAHRE IN 122 SEKUNDEN
In einem epischen Werbespot erinnert Brothersteller Hovis an Meilensteine der britischen
Geschichte
Ein Überblick über neue nationale und internationale
Produktionen mit der digitalen ARRIFLEX Kamera
18 JUGENDJAHRE EINER KÖNIGIN
Kameramann Hagen Bogdanski und Gaffer Jimmy Wilson über
das Filmporträt der ersten Regierungsjahre Königin Victorias
22 DIE FARBE DES GEWISSENS
Der Kinderbuch-Klassiker Die Perlmutterfarbe in der
Postproduktion bei ARRI Film & TV
36 DIE INNERE WIRKLICHKEIT
DES BLUTES
Die VFX-Spezialisten von ARRI gestalten
die Schlüsselszenen des Geschichtsdramas
The Countess entscheidend mit
41 THE COUNTESS
26 LOVE HATE UND MSCOPE
Ein Interview mit Drehbuchautorin, Regisseurin
und Hauptdarstellerin Julie Delpy
Ein Kurzfilm nutzt erstmals das anamorphe Bildformat des
innovativen Mscope-Verfahrens mit der ARRIFLEX D-21
28 LIGHTING KNIGHTLEY
Gaffer John Colley erläutert im Interview die Lichtführung in
historischem Ambiente für The Duchess
44 THE INTERNATIONAL
Kameramann Frank Griebe über die Aufnahmen
und die Postproduktion des Verschwörungsthrillers
The International
48 AL MAHED
ARRI Film & TV übernimmt die Postproduktion für
ein Big-Budget-Historienepos aus Abu Dhabi
INHALT
4
28
50 PORTRÄT DOMINIK TRIMBORN
Der neue Head of VFX plant den systematischen
Ausbau des Bereichs Visual Effects bei ARRI
Digital Film
Irving Correa
T +1 818 761 4440
[email protected]
51 PORTRÄT MANFRED TUREK
Fletcher Chicago, Chicago
ARRIFLEX D-21 Repräsentant
Stan Glapa
T +1 312 932 2700
[email protected]
52 MIT SHARPE UNTERWEGS IN INDIEN
VEREINIGTE ARABISCHE
EMIRATE
Filmquip Media, Dubai
Anthony Smythe, Hugo Lang
T +971 4 347 4909
[email protected]
[email protected]
ZYPERN
Seahorse Films,
Nicosia, Paphos
Kamera, Digital, Licht, Bühne,
Studio
Andros Achilleos
T +357 9967 5013
[email protected]
ARRI Senior Colorist Manfred Turek über die
emotionale Kunst der Lichtbestimmung
Interview mit Produzent Paul Frift über die
Dreharbeiten zu Sharpes Peril
54 GROSSE MOMENTE
Louisiana Story – der erste amerikanische Film
mit der bahnbrechenden ARRIFLEX 35 II Kamera
22
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Susanne Bieger, Katja Birkenbach, Raffael Burger, Lisa Buschek, Maria Carpenter, Ute von Hohenzollern,
Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Luka Krsljanin, Milan Krsljanin, Judith Petty, Angela Reedwisch,
Michelle Smith, An Tran, Sabine Welte, Andreas Wirwalski,
56 PRODUKT UPDATE
57 NEUES AUS ALLER WELT
61 SECHS DER BESTEN ...
62 AKTUELLE PRODUKTIONEN
VISIONARRI
Photos: Quantum Of Solace © 2008 Danjaq, United Artists, CPII. 007 TM and related James Bond Trademarks, TM Danjaq
EIN
4
QUANTUM
TROST
Bis die Dreharbeiten so richtig angelaufen waren, wurde diese
Produktion unter dem Codenamen B22 wie ein Staatsgeheimnis
gehütet. Nun hat sie am 6. November in Deutschland als
offizieller James-Bond-Film Nummer 22 unter dem Titel Ein
Quantum Trost Premiere – zum zweiten Mal mit Daniel Craig in
der Hauptrolle.
2006 hatte Casino Royale einen Sprung zurück zu den Anfängen der 007Geschichte gemacht und dabei die Gelegenheit genutzt, das Serienkonzept zu
modernisieren – mit weniger technischen Spielereien und einem knallharten Bond.
Anders als bei den 20 Filmen davor wurde Casino Royale auf Super 35 mm
gedreht, um die überragende Vielseitigkeit der ARRICAM Kameras und der
sphärischen Objektive zu nutzen. Ein Quantum Trost blieb diesem technischen
Ansatz treu und wurde als erster Bond-Film überhaupt von ARRI Media, der
britischen Tochtergesellschaft der ARRI Rental Group, mit dem wesentlichen
Kamera-Equipment ausgestattet.
Regisseur Marc Forster und sein Stamm-Kameramann Roberto Schaefer (ASC), die
erst kürzlich zusammen an Drachenläufer (The Kite Runner, 2007, s. a. Bericht in
VisionARRI 10/07) gearbeitet hatten, wollten unbedingt ihre eigenen kreativen
Vorstellungen in das Projekt einbringen. „‘Wenn wir den Film machen sollten, dann
bringen wir ihn soweit wie nur möglich auf ein ganz anderes Niveau’, sagte Marc
zu mir“, erinnert sich Schaefer. „Er hatte Bedenken, ob er auch ausreichend
Einfluss und Kontrolle haben würde, aber die Bond-Verantwortlichen erwiesen sich
als sehr aufgeschlossen für Ideen. Marc wollte dem Film eine künstlerische Note
geben, was mir zusagte. Wir haben uns sehr auf den Look konzentriert – den
Bildausschnitt, die Wahl des Objektivs und die Lichtführung.“
5
EIN QUANTUM TROST
VISIONARRI
KAMERAMANN
Roberto Schaefer (ASC)
macht Referenzbilder am Set
REGISSEUR
Was Forster beabsichtigte, war ein Look
aus Elementen älterer Filme, die er schätzt,
in Verbindung mit einer moderneren Herangehensweise. „Es sollte eine Homage an
die Verschwörungsthriller der 70er-Jahre
werden, mit Filmen wie Zeuge einer
Verschwörung (The Parallax View, 1974),
das Ganze mit einer Prise Hitchcock – man
denke an Der unsichtbare Dritte (North by
Northwest, 1959)“, erläutert er. „Ich hatte
also eine Mischung aus all dem, musste sie
aber gleichzeitig auf den heutigen Stand
bringen.“ Das Produktionsdesign spielte
eine entscheidende Rolle für diesen Mix
aus Alt und Neu, wobei die Szenenbilder
von Dennis Gassner auf einige der frühesten Bond-Filme Bezug nehmen, den
Schwerpunkt aber auf eine realistische
Wirkung legen. „Unsere Szenenaufbauten
waren ziemlich monumental, und es ließ
sich wunderbar darin arbeiten“, unterstreicht Schaefer. „Sie waren betont architektonisch, was ich sehr schätze, wobei
man das Gefühl hat, dass sich hier der
Kreis schließt – fast zurück zu einem Look
wie in Dr. No (1962) oder in Liebesgrüße
aus Moskau (1963). Das Ganze verbindet
ein heutiges Lebensgefühl mit einem Retrostil im Design und in den Farben der 60erJahre.“
Seit Monster’s Ball (2001) haben es sich
Schaefer und Forster zur Gewohnheit
gemacht, jede Einstellung ihrer Filme in
der Vorproduktion bis ins letzte Detail zu
planen. Präzise Zeichnungen werden vorbereitet und für jeden Drehtag an die Crew
ausgegeben. In ihnen wird veranschaulicht, wo die Kameras aufzubauen sind,
und wohin diese sich bewegen werden.
„Bevor ich auf die Kunstakademie kam,
hatte ich schon in der Highschool Unterricht im Skizzieren und technischen Zeichnen genommen“, erklärt der Kameramann.
„Mein erster Job nach dem College bestand darin, Landkarten aus Luftaufnahmen
zu erstellen. Daher kann ich mir recht gut
Zeichnungen als dreidimensionale Räume
vorstellen.“ Die Vorausplanung gibt Forster
eine Blaupause des Films an die Hand und
erlaubt ihm so, ein Maximum an Zeit mit
den Schauspielern zu verbringen. „Da wir
alles im Vorfeld erörtern, müssen Roberto
und ich am Set nicht mehr so viel besprechen“, betont der Regisseur. „Es ist
großartig, einen solchen Partner zu haben.
Wir haben einen ähnlichen Geschmack
und sind gewöhnlich einer Meinung.“
Forsters Neigung zu umfangreicher Vorausplanung, zusammen mit den exotischen
Locations des Drehbuchs und seiner Vorliebe für Aufnahmen an realen Schauplätzen, machten eine penible Erkundung
6
Marc Forster beobachtet die
‘Video Village’-Aufnahmen
der Drehorte unumgänglich. „Wir schauen
uns dort immer genau um, und zwar noch
vor der technischen Drehortbesichtigung“,
stellt Schaefer fest. „Marc und ich sondieren unsere Eindrücke und tauschen
unsere Ideen aus, wobei auch schon mal
der Produktionsdesigner oder der erste
Kameraassistent einen Vorschlag einbringen. Durch Europa machten wir das
zweimal noch vor der technischen Ortsbesichtigung. In Sachen Panama und Chile
war Marc zunächst mit dem Produktionsdesigner und dem Produzenten unterwegs.
Danach kam ich mit, und wir alle zusammen waren dann bei der technischen Tour
dabei. Ich mache viele Fotos, bei der
technischen Erkundung schieße ich dann
Aufnahmen aus allen Blickwinkeln, auf die
wir uns geeinigt haben. Damit habe ich
dann eine Vorlage, die ich den einzelnen
Abteilungen zukommen lassen kann.“
Dass ARRI die einzig richtige Wahl für die
Kameras sein würde, dessen war sich
Schaefer sicher. „Ich bevorzuge das beste
Equipment, und das sind nun mal die
zuverlässigsten und benutzerfreundlichsten
Kameras“, erläutert er. „Sie haben unsere
Erwartungen in jeder Hinsicht erfüllt und
noch übertroffen. Die A-Kamera war eine
ARRICAM ST, dazu kamen dann noch
zwei ARRICAM LT. Für Hochgeschwindigkeitsaufnahmen – oder wenn wir noch eine
fünfte oder sechste Kamera benötigten –
hatten wir eine ARRIFLEX 435. Als dritte
Auswahlmöglichkeit gab es noch die
ARRIFLEX 235, die gelegentlich als Handkamera zum Einsatz kam.“
Der Operator der A-Kamera George
Richmond und sein Bruder, Schärfezieher
Jonathan ‘Chunky’ Richmond, trimmten die
ARRIFLEX 235 auf geringes Gewicht für
Aufnahmen aus der Hand. Die Kamera
erhielt Haltegriffe und einen Tragegurt, den
Sucher ersetzte ein kleiner Monitor und die
Bilder vom Video Assist wurden drahtlos
nach hinten auf große Bildschirme übertragen. „Die 235 ist die genialste Kamera
überhaupt“, begeistert sich George
Richmond. „Wir haben sie zwar nicht als
Steadicam genutzt, weil diese Kamera
keinen Ton aufnimmt und in diesem Film
die Steadicam vor allem in Dialogszenen
Verwendung fand, aber für Actionszenen
und Kämpfe haben wir die 235 hergenommen. Das hier ist ein Bond-Film, und
da gibt es jede Menge Verfolgungsjagden,
also kam die Kamera ziemlich oft zum
Einsatz. Wenn man die Kamera von der
Schulter nimmt und vor sich hinhält, dann
verhalten sich die Arme etwa wie eine
Steadicam. Zwar nicht ganz so sanft, aber
man kann volles Tempo rennen und
bekommt doch eine scharfe Aufnahme.“
Eine der wesentlichen Szenenfolgen, für
die die Richmonds die ARRIFLEX 235 in
dieser abgespeckten Konfiguration verwendeten, ist eine Verfolgungsjagd
während einer Aufführung von Puccinis
Tosca im österreichischen Bregenz. „Die
Einstellungen finden vor dem Hintergrund
eines realen Ereignisses statt, einer Freilichtoper im großen Amphitheater am Ufer
des Bodensees“, erläutert Schaefer. „Wir
waren schon einen Monat vor der Premiere
vor Ort und engagierten einige der echten
Opernsänger für ausgewählte Szenen, die
als Kulisse für die Handlung dienen sollten.
Noch vor der Opernszene im Freien ereignet sich ein Großteil der Verfolgungsjagd in
einem schönen, modernen Gebäude. Sie
führt durch alle Stockwerke, durch ein
Restaurant, die Küche, das Treppenhaus,
hinaus in finstere Seitengassen und schließlich hinauf aufs Dach. Da gab es jede
Menge niedrige Zimmerdecken, ohne eine
Möglichkeit, die Beleuchtung zu verbergen.
Wir verwendeten unsere eigenen Leuchtstofflampen und wechselten so viele Glühlampen wie nur möglich als Gegengewicht
aus. Wir gaben den einzelnen Räumen
unterschiedliche Farbtemperaturen, was die
Handlung unterstützte.“
George Richmond fiel die Aufgabe zu, mit
der ARRIFLEX 235 in den Händen mit
Daniel Craig während der Verfolgung
durch all diese unterschiedlichen Umge-
bungen Schritt zu halten. „Eine Kamera
bewegte sich immer mit Bond mit“, erinnert
er sich. „Die Tatsache, dass Roberto in
diesen Räumen Practicals zur Beleuchtung
verwendete, ermöglichte uns völlige Bewegungsfreiheit mit der Kamera. Oft drehten
wir, während wir hinter Daniel herrannten.
Dann machten wir wieder auf dem Absatz
kehrt und liefen vor ihm her.“ Das Ganze
wird angereichert und gesteigert mit
Totalen, Top-Shots und Schwenks mit dem
Teleobjektiv über den Bildvordergrund –
unterschiedliche Stilelemente, die das
Tempo hoch halten.
„In den emotional geladenen Dialogszenen,
die die Handlung vorantreiben, haben wir
vorwiegend mit einer Kamera gearbeitet“,
fährt Richmond fort. „Wenn Platz und Beleuchtung es erlaubten, wurde auch eine
zweite Kamera eingesetzt. Marc sah es
gern, wenn Aufnahmen über Kreuz gemacht wurden, da das vorteilhaft für den
Schnitt ist. Bisweilen hat Roberto auch die
dritte Kamera herausgeholt und selbst mit
ihr gedreht, um ein weiteres Element mit in
die Szene einzubringen. Als Operator der
A-Kamera blieb ich immer nah am Hauptstrang der Geschichte. Dann hat Roberto
die B- und C-Kameras für weniger handlungsbezogene Aufnahmen eingesetzt.“
Für die Negativentwicklung der Aufnahmen
des Produktionsteams in Italien und der anschließenden neun Drehtage in Bregenz
zeichnete das ARRI Kopierwerk in München
ebenso verantwortlich wie für die Erstellung
der HD-Masterrushes. Dazu wurden unterschiedliche Bänder mit 23,98 fps erstellt,
die Tondaten angelegt und diese dann
zusammen mit den Bilddaten zur Weiterbearbeitung im Schneideraum auf Festplatten gesichert. Von der Qualität der
Arbeiten des Münchener Teams zeigte sich
die Produktion überaus angetan.
Schaefer wählte für Ein Quantum Trost die
Master Prime Objektive von ARRI und
versuchte im Wesentlichen die Blendenöffnung bei T2.8 zu halten. Bei knappem
Licht reizte er aber auch schon mal das
größtmögliche Öffnungsverhältnis der
Objektive von T1.3 aus. „Die Master
Primes sind einfach umwerfend“, betont er,
„und sie sind auch sehr homogen in ihrer
Leistung. Wir hatten rund fünf verschiedene
Objektiv-Sätze im Einsatz, die sich durchweg identisch verhielten. Sie vertragen sich
auch gut mit den Optimo Zooms. Für den
Film wollte ich einen möglichst ‘knackigen’
Look, mit nur wenig Unschärfen. Ich entschied mich für die Master Primes und
nicht für die Ultra Primes, weil die Fokalebene der Ultras eine andere Geometrie
hat. Sie sind ‘emotionsloser’, während die
Master Primes sich mehr wie das menschliche Auge verhalten.“
Das Digital Intermediate für den Film
wurde hauptsächlich bei Company 3 in
Los Angeles gefertigt, wobei ARRISCAN
Filmscanner und ARRILASER Filmbelichter
jeweils am Anfang bzw. am Ende des
Arbeitsablaufs in der Postproduktion standen. Mit dem Wissen, dass ihm das DI zur
Verfügung stand und dass der ARRISCAN
mit beiden Formaten klarkommen würde,
drehte Schaefer mit dem Hauptteam auf
Super 35 mm in 3-Perforation, ließ aber
das zweite Kamerateam auf 4-Perforation
drehen, um möglichst viel Spielraum für
Anpassungen in der Postproduktion zu
haben. Filter verwendete er am Set nur
sparsam. „Beim DI können wir bei den
Gesichtern mit Masken arbeiten, eine viel
kontrolliertere Arbeitsweise, bei der man
nicht das gesamte Einzelbild absoften
muss“, erklärt er seine Vorgehensweise.
„Ich brauche mir also über den Einsatz von
Gradationsfiltern bei bewegten Aufnahmen
keinen Kopf zu machen. Wenn die Aufnahme nicht völlig überbelichtet ist, kann
ich sie im Color Grading wieder angleichen
und kann auch noch den GradationsfilterEffekt innerhalb der Aufnahme bewegen.“
Ein Quantum Trost war für Marc Forster
und Roberto Schaefer eine wichtige neue
Erfahrung, auch wenn ihre gemeinsame
Arbeit schon immer sehr abwechslungsreich war. „Da ich sehr unterschiedliche
Projekte angehe und zwischen den Genres
schnell wechsle, kommt zwischen uns keine
Routine auf“, versichert der Regisseur. „Bei
jedem neuen Film fangen wir wieder ganz
von vorne an. Das ist eine wunderbare
Zusammenarbeit, die sehr befriedigend
ist.“ I
Mark Hope-Jones
7
VISIONARRI
Super 16
erobert
KYLIE Konzert
Photo: William Baker © Darenote Ltd 2008. All Rights Reserved.
Ein weiterer Grund, weshalb die Wahl auf
die Super 16 fiel, war der vorgesehene
Look der Aufnahmen: „Wir wollten, dass
sich die KylieX2008 Tour im Fernsehen
und auf DVD ganz klar von anderen Konzertaufnahmen unterscheidet, und 16 mm
ist unserer Meinung nach das ideale Format, um diese rohe Energie einzufangen.“
Gedreht wurde zwei Tage lang auf Kodak
VISION3 7219 500T Material mit neun
ARRIFLEX 416 Kameras. Das Kamerateam
unter der Leitung von Kameramann John
Mathieson (BSC) bestand aus 40 Leuten.
Die Vorbereitungsphase dieses ausgesprochen komplexen Drehs war sehr wichtig.
„Einen Monat zuvor drehten wir bei Kylies
Glasgow Konzert umfangreiche Testaufnahmen, um die Verfolger-Spots sowie die
Licht- und Videoanzeigen der Bühnenshow
auszubalancieren“, berichtet der Produzent. Mathieson und sein Team waren mit
dem Look und den Belichtungswerten der
Aufnahmen zufrieden, aber die Kameraund Beleuchtungspositionen mussten noch
einmal überdacht werden. „Da die Bühne
leicht abfiel, entschlossen wir uns, einige
Aufnahmen von oben zu filmen, um den
Inhalt hervorzuheben“, sagt Colbourne.
„Marcus Viner, der Regisseur, benötigte
dazu einen weiteren Kran. Den Enthusiasmus der Zuschauer beschloss er mit Handkameraaufnahmen einzufangen. Auch
wurden manche Verfolger-Spots versetzt
und einige Zuschauerlichter hinzugefügt,
und es wurde eine fast 25 Meter lange
Schiene quer durch die gesamte Arena
verlegt.“
Für die Nachbearbeitung standen nur
ganze zwei Wochen zur Verfügung, da
der Schnitt bis zur Markteinführung von
4Music abgeschlossen sein musste.
Der Film wurde bei Technicolor entwickelt,
wo zwei Telecine Suiten rund um die Uhr
im Einsatz waren. Geschnitten wurde bei
Preditors, dort wurde in vier Suiten gleichzeitig gearbeitet, um den Abgabetermin
einzuhalten.
„In kreativer Hinsicht hat Film einige
Vorteile”, sagte Colbourne abschließend,
„Kylies Fans sind sehr leidenschaftlich, und
wenn eine Show so spektakulär ist wie
ihre, dann fühlen wir uns hier bei Blink TV
verantwortlich, diese entsprechend zu
würdigen“. I
Michelle Smith
4Music, der neue Musiksender von Channel 4, ging am 15. August 2008 auf Sendung.
Den Einstand feierte man mit exklusiven Konzertaufnahmen von Kylie Minogues
spektakulärer KylieX2008 Tournee.
Es ist Kylies bisher umfangreichste und extravaganteste Bühnenshow. Dank einer wegweisenden Multimedia-Inszenierung, dramatischer Bühnenbeleuchtung, einer Vielzahl von Tänzern und
Akrobaten sowie den atemberaubenden Kostümen von Designer
Jean Paul Gaultier. Nach 53 Auftritten in 21 Ländern erreichte die
Welttournee nun das O2 Stadion in London, dem Höhepunkt der
Europa Etappe. Hier trat Kylie vor einer ganzen Flotte von Super
16 Kameras auf.
Für die Aufnahmen war Blink TV, eine auf Fernseh- und DVDKonzertaufzeichnungen spezialisierte Produktionsfirma, verantwortlich.
Die Entscheidung für die Super 16 begründet sich unter anderem
durch die Bühnengestaltung. „Das gestalterische Kernstück der
8
Show bestand aus einer enormen LED-Kulisse und einer leicht
abfallenden Bühne“, erinnert sich der Produzent Tom Colbourne.
„Kylie und Will Baker, ihr Creative Director, wollten, dass die
Aufnahmen dieses gigantischen visuellen Spektakels dennoch
etwas Mitfühlendes haben, und so wandten wir uns von der sonst
üblichen HD-Formel für Live Music TV-Aufnahmen ab.“
10 Meter hohe, leuchtende Kulissen gaben jedem Konzertabschnitt
eine einzigartige Gestalt, dies bedeutete, dass die Kulissen für die
Arbeit von Blink TV fast so wichtig waren wie der Auftritt selbst.
„Der Belichtungsspielraum von Film bedeutete für uns, dass der
LED-Hintergrund nicht überbelichtet wirkte, was bei HD oft der
Fall ist“, sagt Colbourne. „Es war deshalb möglich, Kylie perfekt
auszuleuchten, ohne die Kontraste im Hintergrund zu verlieren.“
9
VISIONARRI
Was an Der Baader Meinhof Komplex besticht, ist die
im wahrsten Sinne komplexe Historie, die 1967 mit dem
Besuch des Schah von Persien in Berlin sowie dem tragischen Tod des Studenten Benno Ohnesorg beginnt und
im ‘heißen Herbst’ 1977 mit dem bis heute rätselhaften
Ableben der RAF-Mitglieder Andreas Baader, Ulrike
Meinhof, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe sowie der
Ermordung der Geisel Hanns Martin Schleyer endet. Neben der kurzweiligen Geschichtslektion beeindruckt den
Betrachter zudem das große Ensemble der im Film versammelten deutschsprachigen Schauspielerriege. Für die
Besetzung konnten Moritz Bleibtreu als Andreas Baader,
Martina Gedeck als Ulrike Meinhof, Johanna Wokalek
als Gudrun Ensslin sowie Bruno Ganz, Heino Ferch,
Alexandra Maria Lara, Nadja Uhl, Jan Josef Liefers und
Hannah Herzsprung verpflichtet werden, um nur die
Haupt- und tragenden Nebenrollen zu nennen. Insgesamt
listet die Constantin Film als Koproduzent und Verleiher
123 Sprecherrollen und 52 ‘kleinere Rollen’ auf.
Filmdreh mit über 1200 Komparsen
Genauso vielfältig und detailversessen, wie in der jüngsten Zusammenarbeit zwischen
Regisseur Uli Edel und Deutschlands bekanntestem Produzenten Bernd Eichinger die Fakten
über den RAF-Terror der siebziger Jahre erzählt werden, genauso umfangreich und effektreich gestaltete sich bei Der Baader Meinhof Komplex die Postproduktion. Neben der Arbeit
im Kopierwerk, der DI-Erstellung und der Endfertigung samt DCP brauchten die VFXExperten ganze drei Monate, um die 130 Einstellungen des Films für Mattscheibe und
Leinwand aufzubereiten.
10
Der Clou des Films ist vor allem seine visuelle Authentizität. Besonders die erwähnten Hauptdarsteller sahen
nach Make-up und Maske ihren realen ‘Vorbildern’
mitunter erschreckend ähnlich. Und auch die hunderten
von Komparsen konnten zum großen Teil auf eigene
‘Retro-Kleidung’ aus den wilden Siebzigern oder gekauft
im Second-Hand-Shop zurückgreifen. Schwierig bei der
Recherche sei eher gewesen, Komparsen mit geeigneten
langen Haaren à la sechziger Jahre zu finden, berichtet
Herstellungsleiterin Christine Rothe. Besonders für die
Highlight-Szene im Berliner Universitäts-Audimax (AntiVietnam-Kongress) wurden 1200 Komparsen eingesetzt
– übrigens ‘persönlicher Rekord’ für Herstellungsleiterin
Photos: © 2008 Constantin Film Verleih GmbH
Zeitgeschichte wird am Computer schnittig gemacht
„Authentizität, nicht ‘Genrekino’ war für mich angesagt",
charakterisiert Regisseur Uli Edel im Nachhinein sein
Arbeitskonzept an Der Baader Meinhof Komplex.
Basierend auf dem gleichnamigen faktenreichen Sachbuch des ehemaligen Der Spiegel-Chefredakteurs und
Zeitzeugen Stefan Aust inszenierten Edel (Letzte Ausfahrt
Brooklyn, Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo)
sowie Produzent und Drehbuchautor Bernd Eichinger
(Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders, Der
Untergang) dieses Opus magnum für die große Kinoleinwand und als eine dreiviertel Stunde längere TVFassung. Wie bereits bei Anonyma – Eine Frau in Berlin
wurde in den Münchner Labors von ARRI Film & TV das
gesamte Material beider Aufnahmeformate innerhalb von
zehn Tagen per Arriscan als 2K-Negativ digitalisiert, um
den anschließenden DI-Workflow möglichst effektiv zu
gestalten. Letztlich konnte so erreicht werden, dass die
spätere Kino- und die TV-Fassung im Look identisch
aussehen. Seit 25. September ist der auch im Vorfeld
nicht unumstrittene Film in den deutschen Kinos zu sehen.
Aber bereits wenige Tage vor dem Startwochenende mit
fast 400.000 Besuchern konnte BMK bereits eine Auszeichnung verbuchen: Die Auslandsagentur German
Films hatte den Beitrag als deutschen Kandidaten für
eine Oscar-Nominierung in der Kategorie Bester nichtenglischsprachiger Film ausgewählt.
„...STÖRENDE FAKTOREN
WIE ÜBERLAPPENDE
FAHNEN ODER PERSONEN
IM VORDERGRUND
WURDEN TEILWEISE VON
HAND AUSMASKIERT.”
Rothe. Um den Saal ‘voll’ zu bekommen, filmte der
renommierte Kameramann Rainer Klausmann (Deutscher
Filmpreis und Deutscher Kamerapreis 2004 für Gegen
die Wand) die Komparsen erst im Parkett und dann noch
einmal auf der Empore. Klausmann konnte für den gesamten Film auf Service und Equipment (Kamera, Licht,
Bühne) von ARRI Rental zurückgreifen. Bei der AudimaxSzene setzte auch die VFX-Arbeit ein, die von der ARRIAbteilung Digital Film unter Aufsicht von VFX-Supervisor
Stefan Tischner und Projektbetreuerin Katja Müller übernommen wurde. Klausmanns Kamerabilder fügten die
ARRI-Experten am Bildschirm zu einem Crowd-ReplicationShot zusammen, um eine überfüllte studentische Versammlung mit dem Aktivisten Rudi Dutschke (Sebastian Blomberg) zu kreieren. Störende Faktoren wie überlappende
Fahnen oder Personen im Vordergrund wurden teilweise
von Hand ausmaskiert. Außerdem standen über 200
Archiveinstellungen mit zeitgenössischem Fernseh- und
Radiomaterial oder als damals in den siebziger Jahren
hypermodernes Videomaterial zur Verfügung. Diese
Bilder wurden im Rahmen des Gradings farblich angepasst und entweder im Leinwandformat oder als Bild-imBild-Arrangement (etwa auf die Mattscheibe eines
Fernsehgerätes) eingefügt.
11
DER BAADER MEINHOF KOMPLEX
VISIONARRI
Gedreht wurde mit ARRICAM ST
und ARRICAM LT.
Trotz aller audiovisuellen Originaldokumente und Vorlagen mussten für dieses Projekt eine Vielzahl an historischen Retuschen vorgenommen werden, wie ARRI Digital
Film-Leiter Henning Rädlein erläutert. Da fast alle inhaltlichen Stationen, die in Deutschland spielen, von August
bis Oktober 2007 in Berlin gedreht wurden, galt es,
Satellitenschüsseln, moderne Plakate und andere zeituntypische Bildinhalte per Retusche zu entfernen.
Aufwändiger waren die Set-Extensions, um komplette
Einstellungen authentischer wirken zu lassen. Etwa bei
den exzessartigen Ausschreitungen vor dem SpringerHochhaus nahe der Berliner Mauer: Natürlich sieht das
Gebäude heute anders aus, und die in dieser Szene
links gezeigte Grenzmauer existiert auch nicht mehr.
Szenenbildner Bernd Lepel hat hierfür eigens ein Stück
Mauer nachbauen lassen. Mittels Matte-Painting wurde
diese verlängert, und das zeitgenössische Image des
Springer-Hochhauses mit seinem auffälligen Schriftzug
wurde perspektivisch genau ins Bild eingefügt. Bei einem
anderen Gebäude, das als Klaus Rainer Röhls Villa auf
Sylt herhalten musste, fehlt im Original das friesische
Reetdach. Auch dieses architektonische Extra wurde
nachträglich eingefügt; ebenso wie bei einer Strandszene an der Ostsee (mit Ulrike Meinhofs kleinen
Kindern) ein Felsen, um die Illusion einer mediterranen
Küstenlinie auf Sizilien zu suggerieren.
Exaktes Timing ist wichtig
Digitale Feinarbeit verursachte auch die nachträgliche
Integration von Partikeleffekten, besonders in der
Erstellung der Layer für Rauch und Feuerstöße aus den
verschiedenen Schusswaffen. Ebenso mussten Einschusslöcher bei den Protagonisten an Kleidung oder
Haut entweder verkleinert oder vergrößert werden, um
den Effekt zu unterstreichen. Dabei ging einerseits der
Perfektionist Uli Edel sogar soweit, die totenstarren
Augen der von Polizeikugeln getroffenen und zu Boden
sinkenden Alexandra Maria Lara alias ‘Petra Schelm‘
nachträglich verstärken zu lassen. Während Explosionen
in Gebäuden und Fahrzeugen real aufgenommen
wurden, mussten andererseits aus Sicherheitsgründen die
‘Opfer’ nachträglich ebenso als ‘Set-Extension’ an den
Unfallort eingefügt werden. So geschehen u.a. mit der
Schauspielerin Sunnyi Melles, die ‘schwer verletzt’ als
Gattin des Bundesrichters Buddenberg aus ihrem
explodierten VW-Käfer aufs Pflaster sackt. Und bei den
aus verschiedenen Kameraperspektiven gefilmten
Erschießungsszenen – etwa bei der Schleyer-Entführung
aus dem Auto – musste bei den Dreharbeiten das exakte
Timing gefunden werden, um den oder die eigentlichen
Schusskadenzen, das zersplitternde Glas und die
zuckenden Opfer später am Rechner wieder sauber
zusammenfügen zu können. Damit die Splittereffekte
nachher auf der Leinwand ‘gut aussehen’, wurde das
eine oder andere Mal auch digitales ‘3D-Glas’
verwendet, verrät Henning Rädlein schmunzelnd.
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Eine Herausforderung waren die VFX auch für die nicht
in Deutschland gedrehten Einstellungen. So wurden etwa
die Außen- und Innenszenen in Bagdad, wo die Terroristen der zweiten Generation Zuflucht suchten, in der
marokkanischen Stadt Kenitra nachgestellt. Ins eher triste
Häusermeer Kenitras nahe der Atlantikküste mit ihren
über 380.000 Einwohnern wurde per Set-Extension ein
protziger Moscheenbau samt Minarette eingefügt, um
den Eindruck einer nahöstlichen Millionenmetropole zu
erzielen. Auch der Tigris durfte hier nicht fehlen, großzügig ‘erweitert’ in Bits und Bytes.
Das einzig ‘echte’ Gebäude war eigentlich nur die JVA
Stammheim, wo das Aufnahmeteam dank guter Kontakte
zu einigen juristischen und politischen Entscheidungsträgern sogar die Innenaufnahmen im berüchtigten
Zellentrakt und in der so genannten Mehrzweckhalle
drehen durfte. Auch aus der Luft sieht Stammheim
eigentlich noch so aus wie damals, nur reichte während
des legendären Marathon-Prozesses und der Haft von
Baader, Meinhof, Ensslin und Raspe die umliegende
Bebauung noch nicht so dicht an den Gefängniskomplex
heran wie heute. Auch hier musste erneut getrickst
werden – genauso wie beim anfliegenden Bundesgrenzschutz-Helikopter, der ebenfalls nachträglich und in
gewisser Weise ‘schnittig’ unter Anfeuerung von
Regisseur Edel ins Computerbild eingefügt wurde! I
Andreas Wirwalski
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VISIONARRI
ARRIFLEX D-21
Copyright: Dreamer Joint Venture Filmproduktion GmbH. Standfotografin Maria Krummwiede
PRODUKTIONEN IM ÜBERBLICK
SALAMI ALEIKUM
Vater Bergheim (Wolfgang
Stumph) vor der D-21
Immer mehr Kameraleute und Produktionen aus aller
Welt entscheiden sich für die D-21.
In den letzten sechs Monaten, seit der letzten Ausgabe
der VisionARRI, stieg die Begeisterung von Kameraleuten
und Produzenten aus aller Welt für die einer Filmkamera
ähnliche digitale ARRIFLEX-21 kontinuierlich an. Auf den
guten Ruf des Vorgängermodels aufbauend bietet die
D-21 eine Vielzahl neuer Eigenschaften, darunter die
Erfassung von Raw-Bayer-Daten im Datenübertragungsmodus sowie HD- und Daten-Workflows für anamorphotische Produktionen, die sich die einzigartigen 4 x 3
Bildsensoren der Kamera zunutze machen können. Die
D-21 kam bereits bei einer Vielzahl von Produktionen
zum Einsatz, darunter Werbefilme für Kunden wie Nike
und Honda aber auch Kinofilme wie Guy Ritchies
RocknRolla. Der folgende Überblick umfasst Film- und
Fernsehproduktionen, die unlängst von der ARRI Rental
Group mit der D-21 ausgestattet wurden.
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CRUSOE Kameramann Jon Joffin beim Dreh im Log HD Modus
LITTLE DORRIT Der Steadicam Operator nimmt eine Szene auf
LARK RISE TO CANDLEFORD Operator Martin Stephens an der D-21
In Großbritannien teilten sich Alan Almond (BSC),
Owen McPolin und Lukas Strebel die D-21 Kameraarbeiten für Little Dorrit, die neueste historische Dramaserie des BBC. Andrew Davies schrieb die Drehbücher
der jüngsten Verfilmung des Charles Dickens Romans,
die seit Oktober dieses Jahres ausgestrahlt wird. Mark
Partridge drehte mit der D-21 die zweite Staffel eines
weiteren historischen BBC Dramas, Lark Rise to Candleford, die ab Dezember ausgesendet werden soll.
Regisseur Philip Haas’ Kurzfilm, The Butcher’s Shop, die
erste Produktion, die gänzlich mit der D-21 als RawBayer-Daten im Datenübertragungsmodus erfasst wurde,
gewann den Open Award bei den 65. Internationalen
Filmfestspielen in Venedig. Kameramann Sean Bobbitt
(BSC) drehte daraufhin auch sein nächstes Fernsehprojekt, Unforgiven, für Red Productions, mit der D-21,
entschied sich aber dieses Mal für HDCAM SR und den
Log HD Modus.
Auch David Luther dreht Law and Order: London, die
britische Version des Dauerbrenners des amerikanischen
Fernsehens schlechthin, für die Produktionsfirma Kudos
Film and Television mit der D-21. Davor filmte er bereits
die ITV Drama Serie The Children mit der D-20 für Tightrope Pictures.
Ein weiteres Mitglied der British Society of Cinematographers, Mike Southon (BSC), filmte kürzlich die TV
Serie U Be Dead für Darlow Smithson mit der digitalen
ARRI Kamera. Regie führte Jamie Payne. Die Serie ist ab
November auf ITV zu sehen. Anthony Radcliffe
drehte mit ihr Dead Set für Zeppotron und Damian
Bromley machte sich beim Dreh von Barclay für den
BBC die FlashMag Aufnahme-Option der D-21 zunutze.
Auch Tim Palmer setzt sie gerade bei den Dreharbeiten der BBC Serie Silent Fitness ein. Die letzten drei von
insgesamt 13 erfolgreichen Staffeln der beliebten Serie
wurden mit dem digitalen ARRIFLEX Kamera System
gedreht – zwei mit der D-20 und die letzte mit der D-21.
Steve Lawes drehte die Verfilmung von David Almonds
beliebtem Jugendbuch Skellig im September und Oktober diesen Jahres mit der D-21. Der von Feel Films produzierte Fernsehfilm wird auf Sky 1 und Sky HD ausgestrahlt als Teil einer Reihe neuer High Definition Dramen.
Lawes drehte mit der D-21 im Log Modus und erstellte
seine eigenen Lookup Tables (LUTs) für den Gebrauch am
Set.
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ARRIFLEX D-21
TOD AUS DER TIEFE
DoP Bernhard Jaspar
Photo: Maria Krummwiede
Photo: Gordon A. Timpen
VISIONARRI
Produzent Raymond Massey arbeitet derzeit an einem
bisher noch nicht betitelten Independent Film von Peter
Woeste, der in Vancouver auf einer D-21 gedreht wird.
Dort drehte auch Serge La Douceur die letzte Staffel
der langjährigen Warner TV Horror Serie Supernatural.
In Kanada, genauer gesagt in Montreal, dreht auch
Jerome Sabourin das Vision 4 Films Fallschirmspringer Abenteuer, Les Pieds dans le Vide, für Regisseur
Mariloup Wolfe.
Jon Joffin und Regisseur Mikaeö Salomon setzten die
D-20 bei den Dreharbeiten zu The Andromeda Strain
(2007) und zu Flirting with 40 (2008) ein und drehten
damit auch die TV Serie Crusoe für die britische Produktionsfirma Power. Beide Male wurde im Log HD
Modus gedreht. Die Serie wurde in England und Südafrika mit der D-21 gefilmt, und wird Ende 2008 in den
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Michael Trim entschied sich für die D-21 für den Dreh
der Universal Media/ CBS TV Serie Worst Week, die
in LA gefilmt wird und auch Nigel Blucks Wahl fiel
für seinen neuesten Kinofilm Handsome Harry, der im
Oktober abgedreht wird, auf die D-21. Es ist der erste
anamorphotische Kinofilm, der sich ARRIRAW zunutze
machte.
In Spanien kam die Kamera bei verschiedenen Projekten
zum Einsatz, darunter Xtrems, eine Fernsehproduktion
der Regisseure Abel Folk und Joan Riedweg, bei der Pol
Turrents die Kameraführung übernahm. Sowohl Kameramann Juan Antonio Castaños jüngster Kinofilm,
La Isla Interior, wie auch der Film La Vida Empieza Hoy
seines Kollegen Mario Montero wurden mit der D-21
gedreht. Beide Kinofilme kommen 2009 ins spanische
Kino.
Der deutsche Regisseur und Kameramann Gernot Roll
inszenierte vor kurzem den Film Männersache, der März
2009 in die Kinos kommt. Roll war nach diesem Projekt
von der D-21 so angetan, dass er sich bei seinem nächsten Projekt, Henri IV, bei dem er die Kameraführung
übernimmt, auch wieder für die D-21 entschied. Das
Projekt wird momentan in Deutschland, Frankreich und
der Tschechischen Republik gefilmt. Die von Ziegler Film
Berlin produzierte, rund 18 Mio. teure deutsch-französisch-spanisch-österreichische Koproduktion ist für europäische Verhältnisse eine Megaproduktion. Die große
Anzahl an VFX-Shots war mit ein Grund, warum Roll sich
für die D-21 entschied.
Photo: Michael Ratgeber
In den USA drehte Kameramann John Bartley (ASC)
den Pilotfilm zur Disney/ABC Serie Prince of Motor City
in und um Detroit, Michigan, auf der D-21; Bartley und
Regisseur Jack Bender sind ein eingespieltes Team, da
sie bereits viele Episoden der Hit TV-Serie Lost zusammen
gedreht haben. Zwei weitere Disney/ABC Serien haben
sich auch der D-21 bedient: Never Better, Kameramann:
Sherone Meir, und Bad Mother’s Handbook, Kameramann: Vajna Cernjul.
USA vom NBC ausgestrahlt. Eine weitere NBC Serie,
Reaper, ist noch bis Ende des Jahres in Produktion. Mit
Attila Szalay konnte die Produktionsfirma einen Kameramann verpflichten, der im Science Fiction/Horror
Genre besonders versiert ist.
Photo: Maria Krummwiede
Die D-21 kam auch bei einer Vielzahl von britischen
Kinofilmen zum Einsatz. Darunter Guy Ritchies
RocknRolla, bei dem David Higgs die Kamera führte.
Der Film wurde 2007 abgedreht und kam unlängst
international in die Kinos. Leon Narbey drehte Anfang
2008 den Film Dean Spanley, der im Oktober beim
Londoner Film Festival lief, und Kameramann George
Richmond drehte Ghost Machine, der im Februar
2009 in irische Kinos kommen wird.
Ein weiterer Kameramann, der bereits ein zweites Mal
auf das digitale ARRIFLEX Kamera System zurückgriffen
hat, ist Frank Küpper. Er drehte Afrika, mon amour
(2007) mit der D-20 und nun Krupp: A German Family
mit der D-21. Der Event-Dreiteiler von Regisseur Carlo
Rola soll im März 2009 ausgestrahlt werden.
SALAMI ALEIKUM Mohsen (Navid Ahkavan), Anna (Ana Böger) und DoP Bernhard Jaspar
In Niedersachsen, Bayern und Österreich wurde die
D-21 für den Fernsehfilm Tod aus der Tiefe eingesetzt.
Der Fernsehfilm wird von der Münchner Crazy Film für
ProSieben realisiert und dieser Fernsehfilm vereinte
Regisseur Hans Horn und Kameramann Bernhard
Jasper, der bereits die deutsche Komödie Salami
Aleikum (2008) für Regisseur Ali Samadi Ahadi auf der
D-21 gedreht hat. Ahadi’s jüngstes Projekt mit dem
Arbeitstitel Ein Perser im Schafspelz ist eine Multi-Kulti
Geschichte über iranisch-deutsche Zeitgenossen und
deren Erlebnisse. Die Produktion wird auf der D-21
gedreht.
In Japan ist die D-21 besonders im Werbe- und Musikvideobereich beliebt und kommt oft bei Live Konzerten
zum Einsatz. Kameramann Koki Hifumi drehte einige
Projekte mit der D-21, darunter mehrere Werbefilme für
die Kao Corporation und ein Musikvideo für EMI Music
Japan. Tohuku Shinsa wählte die D-21 für seinen
Zebra Co. Ltd. Werbefilm aus. I
SALAMI ALEIKUM DoP Jaspar an der D-21 und im Schienenkreis Mohsen, Anna und Lamm Woytila
HENRI IV Kameramann Gernot Roll mit dem Hauptdarsteller Julien Boisselier
Andreas Wirwalski/Mark Hope-Jones
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Jugendjahre
einer Königin
Victoria
Es war Sarah Ferguson, die Herzogin von York, die den Produzenten
Graham King beiläufig darauf aufmerksam machte, dass die frühen
Jahre der Königin Victoria einen guten Filmstoff abgeben würden.
Entstanden ist daraus nun The Young Victoria, die Geschichte der
Thronbesteigung von Victoria im Jahr 1837, im zarten Alter von 18.
King, der 2006 Martin Scorseses Departed – Unter Feinden produziert
hatte, schlug Ferguson vor, die Idee Scorsese zu unterbreiten, was auch
prompt geschah. Scorsese war beeeindruckt und gab bei Julian
Angesiedelt in den Jahren zwischen 1836
und 1840 konzentriert sich der Film auf
Victorias Aufstieg zur Macht sowie auf ihre
Romanze mit Prinz Albert. Dabei soll den
Zuschauern eine unbekannte Seite der
Königin nahe gebracht werden, ist sie
doch im Allgemeinen nur als humorlose,
ältliche Witwe in Trauerkleidung in Erinnerung geblieben, die ein verborgenes Leben
in selbstgewählter Isolation führte. In Wirklichkeit erwies sich Victoria als junge Frau
von leidenschaftlicher, lebensfroher Wesensart, die Traditionen nicht als Selbstzweck
erachtete und fest an die wahre Liebe
glaubte. Vallée und Bogdanski stimmten
darin überein, dass sich der jugendliche
Elan der Königin nicht in einer besonders
lebhaften Kameraführung ausdrücken
sollte. „Marc und ich wollten ihre Jugendlichkeit nicht mit MTV-Techniken zum Ausdruck bringen, sondern über die schauspielerische Darstellung“, erläutert
Bogdanski. „Wir verfolgten einen betont
realistischen Ansatz für dieses Historiendrama, ohne Ausleuchtung à la Hollywood
und ohne eine Kameraarbeit, die die Aufmerksamkeit nur auf sich selbst zieht. Ein
natürlicher Look macht meines Erachtens
nach diese frische und junge Victoria für
die Zuschauer glaubwürdiger als eine
glatte, perfektionistische Lichtführung.“
Referenzpunkt für die Bildauffassung von
The Young Victoria bildete die Fotoarbeit
von Annie Leibovitz. „Sie hatte eine Fotosession mit Königin Elizabeth wenige
Wochen bevor wir mit den Dreharbeiten
begannen. Dabei entstanden einige großartige Bilder, die in Vanity Fair veröffentlicht wurden“, fährt Bogdanski fort.
„Besonders gefallen hat uns der Einsatz
des natürlichen Lichts, mit der Königin
neben großen, offenen Fenstern. Farbigkeit, Kontrast und Lichtstimmung wirkten
sehr überzeugend. Genau das wollte auch
ich hinbekommen.“
Fellowes, der 2001 für Gosford Park einen Drehbuch-Oscar gewonnen
hatte, ein Skript in Auftrag. Realisiert wurde der Film in gemeinschaftlicher Produktion von Ferguson, King und Scorsese. Die Regie lag bei
Jean-Marc Vallée, mit Hagen Bogdanski an der Kamera und Emily Blunt
in der Titelrolle. Der Film kommt Anfang 2009 in die Kinos. Das
Kamera-Equipment wurde von ARRI Media zur Verfügung gestellt, die
Lichtausstattung besorgte ARRI Lighting Rental.
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In Bogdanskis Lichtplanung spielte daher
das Fensterlicht eine entscheidende Rolle.
Was diesen Ansatz jedoch kompliziert
machte, war der Umstand, dass die
Königsfamilie es eher vermied, vor frei
einsehbaren Fenstern zu stehen. „Bevor
Victoria Königin wurde, lebte sie in
Kensington und scheute das Licht der
Öffentlichkeit, weil die Familie fürchtete,
sie könne Opfer eines Anschlags werden“,
erklärt der Kameramann. „Im Studio und
Photos: Liam Daniel © 2008 GK Films. All Rights Reserved.
VISIONARRI
„NORMALERWEISE VERSUCHT MAN JA,
DIE PROTAGONISTIN INS LICHT ZU
RÜCKEN, WIR HABEN IHR STATTDESSEN
IMMER GESAGT, SIE SOLLE SICH IN DEN
SCHATTEN ZURÜCKZIEHEN.”
an den Drehorten, die wir für Kensington
verwendeten, stellten wir deshalb Emily
häufig in den Schatten. Eine echte Herausforderung, weil wir so unsere Hauptdarstellerin kaum sehen konnten. Normalerweise versucht man ja, die Protagonistin
ins Licht zu rücken, wir haben ihr stattdessen immer gesagt, sie solle sich in den
Schatten zurückziehen.“
Chefbeleuchter Jimmy Wilson, der über
langjährige Erfahrung mit Historienproduktionen verfügt, half Bogdanski dabei,
ausreichend Licht für die Innenaufnahmen
zu realisieren, ohne dabei die historische
Genauigkeit preiszugeben. „Die Königsfamilie ließ die Vorhänge immer zugezogen, darum platzierten wir größere
Scheinwerfer vor den Fenstern, um mit dem
Licht nach innen durchzudringen“, erzählt
Wilson. „Wir verwendeten 20 kW-Scheinwerfer indirekt und direkt, ebenso 5 kWSkyPans zusammen mit den 20 kWs von
außen für die Tageslicht-Aufnahmen. Für
die Nachtszenen kamen 2.5 kW Zaplights
mit messingfarbenen Gelfiltern unterhalb
des Fensterniveaus zum Einsatz, um die
Gas-Straßenbeleuchtung der Zeit nachzuahmen. Über dem Set verwendeten wir
Softboxen mit dimmbaren 4.8 kW-Raumleuchten. Wir konnten schwarze Blenden
um die Softboxen in der Höhe verstellen
und so das Licht auf den Wänden abstufen, so dass es realistischer wirkte.“
Die Softboxen erlaubten zwar eine recht
präzise Ausleuchtung am Set, der überwiegende Teil des Films wurde jedoch quer
durch England an historischen Schauplätzen gedreht. „Wir zogen von Ort zu
Ort, wobei wir von außen beleuchteten“,
hält Bogdanski fest. „War das nicht
möglich, so mussten wir mit dem vorhandenen Licht auskommen, was ich so noch
nie gemacht hatte. Für den Regisseur und
den Drehplan ist das riskant, aber mit
Unterstützung des Regieassistenten hat es
dann doch geklappt. Die Auflagen bei den
Gebäuden des National Trust waren mit
unser größtes Problem. Die Bevollmächtigten der Treuhänderschaft haben uns zwar
unterstützt, aber die Vorschriften dort sind
ziemlich streng. Es ist fast unmöglich, an
einigen dieser Orte zu drehen. Schon das
Verlegen der Schienen für den Dolly kann
zum massiven Problem werden. Wir
wollten nicht mit Steadicam arbeiten, weil
wir einem eher klassischen Arrangement
den Vorzug gaben, aber ohne Schienen
für den Kamerawagen wird die Sache
schwierig. Wir hatten zwar Glück mit den
Drehorten, aber für Jimmy und den Rigging
Gaffer Ian Franklin war das eine ziemliche
Herausforderung. Man braucht einfach
mehr Zeit als sonst und muss höllisch
aufpassen.“
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JUGENDJAHRE EINER KÖNIGIN – VICTORIA
Photos: Liam Daniel © 2008 GK Films. All Rights Reserved.
VISIONARRI
Zu den aufwändigsten und anspruchsvollsten Locations
zählten Ham House in Richmond-upon-Thames, das
Novello Theatre an Londons Strand sowie Arundel
Castle, wo sieben Genie-Hebebühnen als Plattformen für
18 kW-Scheinwerfer und 8 kW-Helium-Ballons eingesetzt
wurden. „Auch die Kathedrale von Lincoln war eine
ziemliche Herausforderung für uns. Dort mussten wir vom
Triforium aus arbeiten“, erzählt Wilson. „Wir haben rund
16 6 kW-Scheinwerfer mit Streufiltern da oben montiert.
Das war eine ziemliche Herausforderung, weil die Kirche
für die Gottesdienste offen bleiben musste. Auch
Lancaster House war ziemlich heikel. Es liegt neben
der Residenz von Prinz Charles – St. James’s Palace –,
deshalb konnten wir keine Gerüste neben dem Gebäude
hochziehen, um von außen durch die Fenster zu
leuchten. Die Königsfamilie war dagegen. Also blieb nur
die Beleuchtung von innen mit 8 kW-Ballons. Zum Glück
gab es aber an einer Seite des Innenraums einen
Balkon, den wir nutzen konnten.“
Neben diesen Problemen an den jeweiligen Originalschauplätzen waren auch die logistischen Herausforderungen der Transportwege bei einem engen Drehplan
gewaltig. „Ich bin es gewohnt, von Drehort zu Drehort
zu ziehen, aber nicht in diesem enormen Ausmaß“,
bekennt Bogdanski. „Wir arbeiteten in Schlössern mit
riesigen Räumen, in denen die Logistik der Beleuchtungsvorbereitung das Hauptproblem darstellte. Zum Glück
hatte ich Ian und Jimmy dabei, die viel Erfahrung mit so
großen Produktionen mitbrachten. Ich habe jetzt eine
Vorstellung davon, wie bequem es eigentlich ist, mit
einem Historiendrama ins Studio zu gehen, einfach
wegen der vielen Hindernisse, die ein Dreh vor Ort mit
sich bringt. Es ist ein riesiges Unterfangen, fast jeden Tag
einen großen Aufnahmetrupp an einen anderen Ort zu
verlegen, um dort die Vorbereitungen für Licht und
Aufbauten zu treffen.“
KAMERAMANN Hagen Bogdanski am Sucher der ARRICAM Studio
„Besonders eng wird es, wenn man mit der Bausubstanz – den
Wänden und der Decke – in Berührung kommt“, betont Wilson.
„Bei den Gerüsten musste alles doppelt abgesichert werden. Bevor
wir ein Gestell auf den Fußboden bringen konnten, mussten wir
die Füße mit Tennisbällen ummanteln. Es dauert also alles doppelt
so lang, aber im Laufe der Jahre gewöhnt man sich daran und
weiß, was einen erwartet. Für Hagen ist es wohl am wichtigsten,
dass er mit einem gedämpften, weichen und nicht ausgerichteten
20
Licht arbeiten kann. Die Raumleuchten eigneten sich gut dafür, und
bei Innenaufnahmen an einem Originalschauplatz haben wir
sogar mit doppelter Lichtstreuung gearbeitet – zuerst das Licht
reflektiert und es dann noch durch einen Streufilter geschickt.
Ich machte Hagen mit dem HiLight vertraut, der das Licht wie ein
Duschvorhang streut und richtig weich macht. Damit haben wir
von außen durch die Fenster, aber auch innen gearbeitet.“
Bogdanski drehte in 3-Perforation-Technik mit ARRICAM
ST und LT Kameras sowie mit Ultra Prime Objektiven.
„Das hier war das erste Mal, dass ich in 3-Perforation
gearbeitet habe, und wir werden auch einen DI-Prozess
in 2K anschließen“, betont der Kameramann. „Ich habe
in meinem Vertrag darauf bestanden, beim Grading
dabei zu sein. Das liegt mir sehr am Herzen. Ich war
immer ein Befürworter des anamorphotischen Formats,
aber 3-Perforation war eine wichtige Erfahrung, die eine
Menge Vorteile mit sich brachte. Mein endgültiges Urteil
werde ich zwar erst nach dem Grading abgeben
können, aber es ist mit Sicherheit eine hervorragende
Methode, Filme zu machen. Interessant ist auch, dass wir
nicht sehr weitwinklig gearbeitet haben, nie weiter als
etwa 20 mm. Wir waren nämlich der Auffassung, dass,
wenn wir zu weitwinklig herangehen, der Look unnatürlich wird, und den Zuschauern die Verzerrung auffällt.
Bei sphärischen Aufnahmen ist die Auswahl an Objektiven deutlich größer, das Equipment ist kompakter und
der Kamerabereich kann etwas schneller arbeiten.“
Beim Kodak Vision2 Filmmaterial beschränkte sich
Bogdanski auf drei Emulsionen. „Ich wollte das Ganze
überschaubar halten“, fährt er fort. „Ich verwendete den
5218 (500T) für die Nachtszenen und für fast alle
anderen Aufnahmen den 5205 (250D). Ich habe
„WIR ARBEITETEN IN
SCHLÖSSERN MIT RIESIGEN
RÄUMEN, IN DENEN DIE
LOGISTIK DER BELEUCHTUNGSVORBEREITUNG DAS
HAUPTPROBLEM DARSTELLTE.”
versucht, die Passagen, die in Deutschland spielen,
etwas abzugrenzen, indem ich mit dem 5201 (50D) ein
weniger empfindliches Material einsetzte. Es hat weniger
Korn, ist farbenprächtiger und hat den deutschen Szenen
einen etwas anderen Look verliehen.“
Für die Nachtszenen ließ sich der DoP von Stanley
Kubricks bahnbrechendem Historiendrama Barry Lyndon
(1975) inspirieren, bei dem damals John Alcott (BSC) an
der Kamera stand. „Ich habe sehr hart daran gearbeitet,
das zu wiederholen, was Kubrick gelungen war, nämlich
nur mit Kerzen und Kaminfeuer fast ohne zusätzliches
Licht auszukommen“, erläutert Bogdanski. „Das
Lichtniveau war extrem niedrig, selbst im Studio, das
Objektiv damit natürlich bis zum Anschlag geöffnet. Zum
Glück hatte ich Dave Cozens dabei, der als Schärfezieher Unglaubliches geleistet hat.“
„Viele Kameraleute verwenden Blau für Mondlicht,
Hagen jedoch nicht“, kommentiert Wilson. „Er bringt
das Scheinwerferlicht auf die volle Farbtemperatur –
3200 K – und versucht dann, das Kerzenlicht anzugleichen, indem er die Innenbeleuchtung herunterdimmt,
was das Licht von draußen kälter macht. Wir haben mit
richtigen Kerzen gearbeitet, weil künstliche elektrische
Kerzen eben auch nur wie künstliche elektrische Kerzen
ausschauen. Vor jeder Einstellung musste also jemand
rumlaufen und alle Kerzen anzünden, um sie danach
wieder zu löschen. Eine Aufnahme konnte auf diese
Weise bis zu 40 Minuten in Anspruch nehmen, von den
Anschlussproblemen gar nicht zu reden.“
Obwohl immer klar war, dass es einen DI-Prozess geben
würde, ließ sich Bogdanski davon nicht in der Herangehensweise an diesen Film beeinflussen. „Ich habe am
Set nicht anders gearbeitet als sonst auch“, betont er.
„Ich ziehe die klassische Art, Aufnahmen zu machen, vor
und versuche, so viel wie möglich schon in der Kameraarbeit festzulegen. Das Digital Intermediate kann manchmal bei Außenaufnahmen hilfreich sein, weil man im
Grading einige Details ausbügeln kann, ich bin aber
grundsätzlich gegen eine Haltung, die in der Postproduktion einen Reparaturbetrieb sieht.“ I
Mark Hope-Jones
21
VISIONARRI
D.I.E.FILM.GMBH, MÜNCHEN, PRODUZIERT ZUSAMMEN MIT CONSTANTIN FILM DAS JUGENDDRAMA
DIE PERLMUTTERFARBE, DEN NEUEN FILM VON MARCUS H. ROSENMÜLLER, EINE PARABEL ÜBER
DIE WURZELN DES TOTALITÄREN HANDELNS IN DER MENSCHLICHEN SEELE. UM DEM MAGISCHEN
REALISMUS DER LITERARISCHEN VORLAGE GERECHT ZU WERDEN, HAT AUCH DIE POSTPRODUKTION
BEI ARRI DIGITAL FILM TIEF IN IHRE TRICKKISTE GEGRIFFEN.
DIE FARBE DES
GEWISSENS
Photos: © 2008 Constantin Film Verleih GmbH
Die Anregung zur Verfilmung des Kinderbuch-Klassikers von Anna Maria Jokl Die
Perlmutterfarbe ging von d.i.e.film.gmbh
Produzent Robert Marciniak selbst aus:
„Ich habe das Buch vor einigen Jahren auf
Empfehlung eines Freundes, der auch
Produzent ist, für mich entdeckt. Die Geschichte rief Erlebnisse meiner Jugend
wach und hat mich so gepackt, dass ich
seither nach einer Möglichkeit suchte, sie
zu realisieren.“
Im Kern der Geschichte steht die Frage
nach dem Umgang mit Wahrheit und Lüge
eingebettet in die Auseinandersetzungen
zweier Parallelklassen einer Schule. Wie
die Vorlage erzählt auch der Film die
Geschichte des Schülers Alexander, der
sich nicht nur ein wertvolles Buch widerrechtlich aneignet, sondern auch die titelgebende ‘Perlmutterfarbe’ zerstört – wenn
auch versehentlich. Beim Versuch, seine
Missetat zu vertuschen, gerät er in einen
Strudel aus Lügen. Die Verwicklungen verstricken ihn immer tiefer in eine Situation,
die ihn erpressbar macht.
Dieses Dilemma einer Lüge, die sich verselbständigt, hat auch Regisseur Marcus H.
Rosenmüller an dem Buch sofort fasziniert,
nachdem ihn Marciniak mit dem Stoff
bekannt machte: „Jeder kennt das
Bedürfnis, sich aus einer solchen Situation
wieder herauszuwinden, aus eigener
Erfahrung. Ich wollte zeigen, wie das so
abläuft, wenn man durch eigene Unwahrheit erpressbar und damit zum Mitläufer
eines noch größeren Unheils wird. Allerdings hatte ich auch schon immer Lust,
einen Film à la Krieg der Knöpfe (La
Guerre des boutons, 1962) von Yves
Robert zu machen, mit dem Thema
Klassenkrieg und Auseinandersetzungen
innerhalb von Jugendbanden.“
Wie schon der Untertitel des Buchs von
Anna Maria Jokl, „Ein Kinderroman für fast
alle Leute“, deutlich macht, so soll auch die
Filmfassung nicht nur die Heranwachsenden zum Nachdenken bringen. „Letztendlich ist der Roman“, wie Regisseur
Rosenmüller es sieht, „eine Parabel für die
Entstehung der SS.“ Sicher hat die Autorin
ihre Geschichte mit Bezug zum Aufstieg
des Nationalsozialismus geschrieben, der
sie selbst 1933 aus dem Land vertrieb. Ihr
ging es aber auch viel allgemeiner noch
um die gruppenpsychologischen Ursachen
jeglichen totalitären Systemanspruchs.
Die Aufgabe lautete nun, die Dramaturgie
der Erzählung drehbuchtauglich zu
machen, die Sprache etwas zu modernisieren und den inneren Monolog, der im
Buch tragendes Element ist, in eine bildliche Erzählstruktur umzusetzen. Anna
Maria Jokl definiert den Ort und die Zeit
der Handlung in ihrem Buch nicht. Es trägt
vielmehr den Charakter einer allgemeingültigen Versuchsanordung, einer Exemplifizierung grundlegender seelischer Verhaltensmuster. Produzent Robert Marciniak
wollte die Geschichte jedoch etwas greifbarer, bodenständiger und mit authentischen Charakteren umgesetzt sehen: „So
entstand die Idee, den Film in Bayern zum
Ende der Weimarer Republik anzusiedeln.“
Das von Marcus H. Rosenmüller und
Christian Lerch verfasste Drehbuch spielt
nicht zufällig im Jahr 1931. Es war auch
das Jahr, in dem der Horrorklassiker
Frankenstein ins Kino kam. Rosenmüller
erweist diesem historischen Filmereignis
Referenz, indem er ein Zitat unterbringt,
gewissermaßen einen Film im Film, der mit
großem Aufwand gedreht wurde, „um
auch die expressionistische Atmosphäre
der Zeit einzufangen, den heraufziehenden
Horror, das Schicksalhafte, aber auch die
Magie, die mitschwingt.“ Ein wichtiges
Requisit des Films bildet ein wertvolles
Buch mit dem Titel Wir sind alle Menschen,
das durch Alexander im Feuer zerstört
wird. „Mit dem Buchtitel ist man auch
schon mitten im Thema“, erläutert der
Regisseur sein Konzept. „Wir sind alle
Menschen, aber eben auch alle Monster.“
So erfüllen die wenigen erwachsenen
Akteure der Perlmutterfarbe eigentlich nur
die Funktion einer Metapher innerhalb der
Parabel, wenn etwa das Schicksal als
Buchverkäuferin auftritt. Dazu Rosenmüller
im Brustton der Überzeugung: „Ich liebe
diese Art der Verfremdung.“
„Wir hatten das Glück, frühzeitig zu wissen,
dass das Projekt finanziert war, dadurch
hatten wir im Vorlauf die Zeit, alles detailliert vorbereiten zu können“, so der Produzent. „Kinderfilme sind immer schwierig,
und wir hatten immerhin 16 Sprechrollen zu
besetzen. Das Casting hat uns dann acht
Monate lang beschäftigt.“ Als fruchtlos
erwies sich jedoch die Suche nach eineiigen Zwillingen, die den Dialekt beherrschen. Schließlich entschied man sich dafür,
Thomas Wittmann beide Rollen spielen zu
lassen. Das bedeutete dann aber auch viel
Arbeit vor der Green Screen und in der
Postproduktion bei ARRI Digital Film. VORHER/NACHHER Digital gestaltete Schneelandschaft
22
23
DIE FARBE DES GEWISSENS
VISIONARRI
Die Hauptrolle des Alexander übernahm
wieder Markus Krojer, der schon mit
Rosenmüller in dessen Überraschungserfolg
Wer früher stirbt, ist länger tot gearbeitet
hatte. An den 40 Drehtagen, von Ende
Februar bis Ende April 2008, stand der
junge Hauptdarsteller fast täglich vor der
Kamera. „Eine grandiose und für ihn
sicher sehr strapaziöse Leistung“, so
Produzent Marciniak, „aber wir brauchten
ihn, um im Film jemanden zu haben, der
das Publikum auf diese Reise emotional
mitnehmen kann.“
Auch die Location-Suche nach einem Ort,
der das Flair der 30er-Jahre vermitteln
konnte, gestaltete sich aufwändig. Robert
Marciniak: „Wir suchten keine BilderbuchAltstadt, sondern einen Ort, der noch
etwas Gelebtes in sich hat.“ Fündig wurde
man in Weidenberg bei Bayreuth mit
seinem historischen Kern, „der denkmalpflegerisch noch nicht totsaniert ist“. Auch
ein Straßenzug im sächsischen Plauen,
dessen bröckeliges Mauerwerk es dem
Regisseur angetan hatte, fand im Film
Verwendung. Ebenso ein ehemaliges,
leerstehendes Kloster bei Burghausen, das
im Film als Schule dient, „mit der phantastischen Möglichkeit“, wie der Regisseur
noch immer schwärmt, „bei 360 Grad
Rundumblick immer nur historische
Bausubstanz im Sucher zu haben.“
DIGITALES DOPPEL Thomas Wittmann on location und als sein eigener Zwilling vor Green Screen.
Rechts die finale Kombination
MARCUS H. ROSENMÜLLER mit seinen Jungdarstellern
Die letzte Klappe fiel am 25. April 2008
in der Maxhütte im bayerischen SulzbachRosenberg. Die Nachbearbeitung des Films
vom Kopierwerk über den Schnitt bis hin
zu VFX und dem Grading fand im Anschluss
komplett bei ARRI statt.
Bei den Visual Effects gab es vier Großbaustellen: Retuschen historisch nicht passender
Details in den Aufnahmen, die realistische
Erschaffung eines durchgängigen Winterszenarios mit zum Teil komplett auszutauschenden Landschaften, die Duplizierung der Zwillinge über Greenscreen-Compositing sowie
nicht zuletzt die ‘Magie’ der Perlmutterfarbe.
Die visuelle Konzeption sah ein zeitnahes,
möglichst authentisches Artwork in gedeckten Farben vor, sowohl für die Ausstattung
als auch für die Kostüme. Das graue Dorf
mit Industrieanlage, das den szenischen
Hintergrund des Films bildet, wirkt alles
andere nur nicht bayrisch pittoresk.
„Wir hatten zwar schon im Februar zu
drehen begonnen, aber dennoch keinen
einzigen Schneetag. Dabei war Marcus
das Winterszenario so wichtig, was dann
ja auch eine der großen Baustellen für die
Visual Effects Profis bei ARRI werden
sollte“, erinnert sich Robert Marciniak. Und
der Regisseur ergänzt: „Im Sommer angesiedelt wäre der Film einfacher zu drehen
gewesen. Ich wollte aber die Signalfarbe
Weiß, die dann als Metapher perlmutterhaft zu schillern und schimmern beginnt,
für eine zentrale Szene, in der Alexander
von oben fotografiert auf einem Schneefeld
zusammenbricht und dort seine Katharsis
erfährt, unbedingt im Film haben. Die
Szene ging mir einfach nicht mehr aus
dem Kopf.“ So musste notgedrungen jede
Menge Schnee künstlich hergestellt
werden, mit Löschschaum, Schneematten,
Eismaschine und vor allem später virtuell
am Computer.
24
Für die Aufnahmen auf 35 mm kamen eine
ARRIFLEX ST sowie die ARRIFLEX LT zusammen mit Ultra Prime Objektiven zum
Einsatz. „Für spezielle Zeitlupeneinstellungen verwendeten wir auch noch eine
ARRIFLEX 435, um deren Geschwindigkeit
von 150 fps voll auszuschöpfen“, erinnert
sich Kameramann Torsten Breuer. „Der Film
spielt in den 30er-Jahren, die Darsteller
waren hauptsächlich Kinder. Deshalb entschlossen wir uns für eine mehr oder weniger weiche Lichtführung, um dem ganzen
Look der entsättigten Winterstimmung eine
Richtung zu geben, die mit dem hervorragenden Szenenbild im Einklang stand.“
Regie-Vorgabe für die Kameraarbeit war vor
allem, flexibel zu arbeiten, mit viel Handkamera, um auf Positionsfehler der jungen
Schauspieler schnell reagieren zu können.
Torsten Breuer: „Die Arbeit mit Kindern hat
immer etwas Bemerkenswertes. Da verliert
man auch die Scheu, mit kurzen Brenn-
weiten sehr nah an die Gesichter heranzugehen. Kindergesichter verzeihen alles.“
Im Interesse der nahtlosen Integration der
visuellen Effekte war an den relevanten
Stellen auch Creative Director Prof. Jürgen
Schopper von ARRI Digital Film bei den
Dreharbeiten mit dabei, der die oft spontanen Regieeinfälle auf ihre Weiterverarbeitbarkeit in der digitalen Postproduktion zu
hinterfragen und zu moderieren hatte. „Mit
Torsten Breuer war ein Kameramann am
Set, der über Erfahrung mit Aufnahmen für
Greenscreen-Compositing verfügt, das hat
vieles vereinfacht“, erinnert sich Schopper.
„Das Zusammenspiel des enthusiastischen,
hoch emotionalen Regiestils von Marcus H.
Rosenmüller – der den Kindern fast jede
Einstellung persönlich vorspielte – mit der
coolen, schnörkellosen Präzision der
Kameraarbeit von Torsten Breuer beobachten zu können, war für mich ein beeindruckendes Erlebnis.“
Eine bekannte Schwierigkeit bei der Duplizierung von Darstellern via Greenscreen
liegt in den Details einer glaubwürdigen
Interaktion des Schauspielers mit sich
selbst. „Man muss zum Beispiel darauf
achten, dass die Fokussierung der Augen
zur Szene passt“, erklärt Jürgen Schopper.
„Da die Pupille nicht auf einen bestimmten
Abstand in der Luft fokussieren kann, sondern automatisch auf das nächstliegende
Objekt in der Distanz scharfstellt, kann das
irritierend wirken. Das Kinopublikum weiß
vielleicht nicht zu benennen, was nicht
stimmt, aber es fühlt eben, dass irgendetwas nicht stimmt.“ Um das zu vermeiden,
wurde bei Szenen mit dem virtuellen Zwilling
immer eine Person vor die Greenscreen
gestellt, die dann in der Postproduktion
nachträglich wieder herausgeschnitten
wurde, um die Augenfokussierung in der
Szene so realistisch zu halten wie möglich.
Die titelgebende Perlmutterfarbe stellte eine
der größten Herausforderungen für die
Spezialisten bei ARRI dar. „Es sollte ein
Element für den Film mit ‘magischer’ Ausstrahlung erschaffen werden, wie man ihn
vielleicht in Kinderaugen vor dem Weihnachtsbaum wiederfindet“, so der Creative
Director. „Wir wollten jeden drastischen
Fantasy-Effect vermeiden, der zu technisch
gewirkt hätte.“
Eine Lösung fanden die VFX-Leute mit vielen digitalen Layern von strahlendem Weiß
bis zu zartem Hellgrau, die übereinander
geschichtet und animiert wolkenartig in
den Helligkeitswerten changieren. Das
Ganze durchmischt mit glitzernden Lichtstrahlen, die wie Wetterleuchten pulsierende, fluktuierende, interaktive Reflexe auf
faszinierte Kindergesichter werfen. Dabei
sollte der Perlmuttereffekt laut Vorgabe sowohl für einen kleinen Tropfen auf einem
Blatt Papier wie auch für ein mehrere 100
Meter langes Schneefeld funktionieren. Das
alles in bewusstem Kontrast zur entsättigten
Anmutung des Films. Eine nahtlose Zusammenarbeit mit der Grading Suite machte
jedoch auch diese Aufgabe lösbar.
Eine der positiven Auswirkungen des
Digital Intermediate ist sicher, dass Effectshots in der Abnahme nicht mehr in einem
Block ohne Kontext des filmischen Umfeldes begutachtet werden müssen. „Der
DI-Prozess rückt die VFX wieder an die
dramaturgisch wichtigen Stellen, die dann
vom Lichtbestimmer so gegradet werden
wie jede andere Einstellung auch“, betont
Jürgen Schopper. „Das sorgt dafür, dass
sich die Effekte homogen einsortieren in
die Farbdramaturgie des ganzen Films.
Man sieht viel besser, ob alles zueinander
passt und ob der Effektshot die Wirkung
erreicht, die man haben will.
TORSTEN BREUER, Marcus H. Rosenmüller und
Robert Marciniak
Die Interaktion zwischen DI und VFX über
Wochen hinweg wird so zu einem
fließenden Prozess, der auch wertvolle
Rückkopplungen auf unsere Effektarbeit
hat.“
Mit einem Budget von über vier Millionen
Euro ist Die Perlmutterfarbe das bislang
größte Einzelprojekt der Unternehmensgeschichte für d.i.e.film.gmbh. Fördergelder gab es vom FilmFernsehFonds
Bayern, dem DFFF, der FFA und dem
BKM/Kuratorium Junger Deutscher Film.
In die deutschen Kinos kommt Die Perlmutterfarbe im Januar 2009 im Verleih der
Constantin Film. I
Ingo Klingspon
Das VFX-Team von Die Perlmutterfarbe
Creative Director VFX: Prof. Jürgen Schopper
VFX Producer: Nina Knott
Senior Compositing Artists: Abraham Schneider,
David Laubsch, Norbert Ruf, Tobias Wiesner,
Marco Ringler
Mattepainting: Chris Dreher
Title Design: Matthias Brauner, Lutz Lemke
25
VISIONARRI
Love Hate und Mscope
Am 08.08.2008 endeten die Dreharbeiten
zu Love Hate, dem ersten Projekt, das sich
ARRIs innovatives Mscope-Verfahren zunutzen machte. In dieser etwas anderen
romantischen Komödie geht es um einen
gutmütigen, jungen Mann (Ben Whishaw),
der für eine Wohltätigkeitsorganisation
arbeitet, und dessen Beziehung zur menschlichen Verkörperung seines Hasses (Hayley
Atwell). Blake und Dylan Ritsons Kurzfilm
besticht nicht nur durch den Einfallsreichtum und schwarzen Humor des Drehbuchs,
sondern auch durch die eindrucksvolle filmische Bildsprache, die Kameramann John
Lynch mit Hilfe des Mscope-Verfahrens von
ARRI erschaffen konnte. Produzent Scott
Jacobson nannte die Aufnahmen eine außerordentlich beeindruckende Leistung, da sie
die emotionale, höchst differenzierte Darbietung zweier vielversprechender, junger
britischer Schauspieler eingefangen haben.
Mscope verbindet das anamorphe mit dem
Dual HD Aufnahmeverfahren. Das Resultat
überzeugt nicht nur ästhetisch sondern
auch unter praktischen und ökonomischen
Gesichtspunkten und erweitert zusätzlich
die zahlreichen Möglichkeiten der ARRIFLEX D-21. John Lynch, der für sein Knowhow im anamorphen Bereich bekannt ist,
war besonders von der Bildqualität des
Mscope-Verfahrens beeindruckt. Seine
Erfahrung beim Dreh von Love Hate fasst
er so zusammen: „Ich mag die Kamera
und den Monitor … die Aufnahmen, die
wir gemacht haben, sind absolut fantastisch, und ich kann es kaum erwarten, das
Endresultat auf der Leinwand zu sehen.“
Um trotz des straffen Zeitplans genügend
Material filmen zu können, musste der
Stab täglich zwischen 25 bis 30 Einstellungen drehen, und das immer weit offen
und bei Lichtempfindlichkeitsstufen von
100 bis 800 ISO (oder vergleichbaren
Werten). Maßgeblich für den Erfolg dieser
Produktion, sagte Lynch, sei die Fähigkeit
der D-21 gewesen, unter unterschiedlichsten Bedingungen imposante Bilder zu
machen, wie zum Beispiel die Außenaufnahmen einer belebten Londoner Brücke
bei Tageslicht oder die kargen Innenaufnahmen, bei denen ein Laptop als einzige
Lichtquelle diente.
Einer der beachtlichsten Momente des
Films ist eine lange Kamerafahrt, die dem
Hauptdarsteller durch eine Unterführung
folgt, die von einer Reihe verschiedenfarbiger Neonlichter beleuchtet wird. Für
diese Szene musste die Kamera auf eine
Rikscha montiert werden, um die emotionalen Dialoge der Stars des Films mit einer
einzigen Aufnahme einzufangen. Für den
Schärfezieher Nathan Mann war das kein
leichtes Unterfangen, aber dafür zeichnet
sich diese Aufnahme jetzt durch ein für
anamorphe Objektive typisches Flackern
aus, was wiederum die bildsprachliche
Wirkung des Films bereichert. Dieser Effekt
und die großartige schauspielerische Leistung verbinden sich hier zu einer der
humorvollsten, unvergesslichsten und
technisch versiertesten Szenen des Films.
Für das Autoren/Regisseure Team, Blake
und Dylan Ritson, deren Stil sehr an den
der Coen Brüder erinnert, war Mscope
eine ‘immens spannende Chance’ eine
ausdrucksstarke Bildsprache zu schaffen,
die Love Hate’s stringente Handlung
wunderbar ergänzt. Von der Zusammenarbeit mit seinem Bruder sagt Dylan, es
hätte sich angefühlt, als „wäre man in
zwei Teile gespalten worden“ und dass sie
„immer weitere, neue Ideen für die Auflösung einer Szene hatten. In SCOPE zu
drehen bedeutete, dass wir diese Szenen
genauso umsetzen konnten, wie wir das
vorhatten“.
Die Vorteile von Mscope waren schon vom
ersten Tag des fünftägigen Drehs an eindeutig zu erkennen. Der Kamerastab hatte
einen Astro Bordbildschirm an der D-21,
der nur von einem der Mscope Kanäle
gespeist wurde. Dem Team standen also
sofort unverzerrte Bilder im richtigen
Aspektverhältnis zur Verfügung. Während
des gesamten Drehs klebten die Regisseure
förmlich an dem 17“ HD-Bildschirm, der
auch nur einen Mscope Kanal benötigte.
Dies ermöglichte den Filmemachern, die
schauspielerischen Leistungen sowie die
Belichtung und die Schärfe der Aufnahmen
zu kontrollieren und, wenn nötig, sofort
notwendige Entscheidungen zu treffen, um
die Bildsprache des Filmes kontinuierlich
auf dem höchstmöglichen Niveau zu
halten.
Produzent Scott Jacobson, der eine sehr
aktive Rolle beim Dreh seines ersten Kurz-
films einnahm, war maßgeblich dafür verantwortlich, dass dieses Projekt im MscopeVerfahren gedreht wurde und stellte durch
seine tägliche Präsenz am Set sicher, dass
alle Mscope Vorteile genutzt wurden. Für
ihn war einer der Vorzüge des Verfahrens,
dass solche faszinierenden Aufnahmen von
den Schauspielern gemacht werden
konnten. Im letzten Drehabschnitt sagt er:
„Wir haben zwei hervorragende Autoren/
Regisseure, einen fantastischen Kameramann und unser Schärfezieher Nathan
Mann ist ausgezeichnet, immer scharfsinnig, und wir haben eine tolle Besetzung
… die Aufnahmen, die ich bisher gesehen
habe, sind beeindruckend“. Am Ende des
Drehs stimmte Blake Ritson ihm zu und
sagte, „es ist immer großartig, mit etwas
Neuem wie Mscope zu arbeiten … das ist
die Zukunft“. I
Luka Krsljanin
KAMERAMANN John Lynch bedient die D-21
während des Drehs
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27
VisionARRI:
Wie haben Sie sich, zusammen mit Gyula
Pados, vorbereitet?
VA: Bedeutet das, dass die Beleuchtung an
verschiedenen Sets gleichzeitig aufgebaut war?
John Colley: Vor dem Dreh haben wir uns mehrere Tage mit dem
Drehbuch vertraut gemacht. Wir sind beide erst sehr spät dazugekommen und mussten uns zwingen, die Zeit zu finden, das Drehbuch Szene für Szene durchzugehen. Gyula hatte klare Vorstellungen, was den Look des Filmes angeht und wie sich die Sommervon den Winterszenen unterscheiden sollten. Das hat uns das
Ausleuchten und Rigging leicht gemacht, und wir konnten das,
was wir während unserer Besprechungen festgelegt hatten, einfach
umsetzen. Gyula hatte ganz konkrete Ideen, und ich glaube, dass
wir diese erfolgreich realisiert haben.
JC:
VA: Vor welche Herausforderungen hat der Dreh vor
Ort Sie gestellt?
Lighting
Knightley
Ein Interview mit John Colley, Gaffer von The Duchess
The Duchess erzählt die Geschichte von Lady Georgina Spencer, einer der faszinierendsten und umstrittensten englischen Frauenfiguren des 18. Jahrhunderts. Regie führte Saul Dibb, unterstützt von Kameramann
Gyula Pados (HSC). Durch die Vermählung mit dem 5. Duke of Devonshire im Jahre 1774 erhielt Lady
Georgina den Titel einer Duchess, und sie entwickelte sich zu einer der schillerndsten Figuren der adligen
Gesellschaft. Doch bald begann dieser überschwängliche, aber auch abgeklärte Lebensstil an ihr zu zehren
und ihr Dasein wurde zu einem Kampf gegen eine unerbittliche Gesellschaft und gegen ihre eigenen nicht
unerheblichen Schwächen. Die Hauptrollen spielen Keira Knightley und Ralph Fiennes. Gedreht wurde in
zahlreichen historischen Gebäuden in ganz England mit Beleuchtungsausstattung von ARRI Lighting Rental.
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JC: Viele unserer Drehorte unterliegen der Obhut des National
Trust, da sie unter Denkmalschutz stehen. Wir hatten es deshalb
mit vielen Auflagen zu tun, was den Umgang mit Wänden und
Decken und den Schutz von Wandbehängen und Gemälden
angeht. Deshalb arbeiteten wir viel mit Helium Ballons und
weichem Licht. Am schwierigsten war es, ein Gegenlicht in die
Nachtszenen zu schmuggeln. Bei einer großen Bankett Szene, in
der man in alle Richtungen blickt, ist es wirklich schwierig, ein
Gegenlicht zu setzen, wenn man drinnen keine Riggs anbringen
darf. In der Totalen ist das ein großes Problem. In der Halbtotalen
oder dem Close-Up ist man dann wieder freier.
VA:
Wie haben Sie diese historischen Orte beleuchtet?
JC: Die Tageslichtaufnahmen haben wir hauptsächlich von außen
beleuchtet. Einige der älteren Gebäude haben dunkle Holzwände,
die fast das ganze Licht schlucken. Wenn wir in solchen Räumen
drehten, mussten wir durch fast jedes Fenster beleuchten. Bei den
Abend- und Nachtszenen haben es uns die Helium Ballons möglich gemacht, schnell in alle Richtungen zu drehen. Oft setzten wir
zwei 8 kW Tungsten Sausages ein, um Kerzenlicht zu emulieren,
aber wir arbeiteten auch mit echtem Kerzenlicht in den Szenen.
Wir sahen uns zwar ein paar Flicker-Effekte an, konnten aber
keine finden, die realistisch wirkten. Der Film wurde mit zwei,
manchmal drei Kameras gedreht und wir hatten keine Zeit, neu
auszuleuchten, wenn wir in andere Richtungen drehen wollten.
So leuchteten wir immer für alle Kameraeinstellungen aus und
nahmen nur hier und da kleine Veränderungen vor.
Photos: © Pathé Productions 2008
Photo: Nick Wall
Photo: Peter Mountain
Photo: Nick Wall
VISIONARRI
An den Drehorten der ersten Wochen hatten wir 10-by-10
Lighting Towers, die wir auf- und abschoben, je nachdem welche
Szene im Haus wir drehten. Für die Gegeneinstellungen mussten
wir sie raus- und später wieder reinnehmen – tagelang bewegten
wir sie hin und her. In Holkham Hall, unserem größten Drehort,
beschlossen wir, jedes Zimmer auszuleuchten und die Beleuchtung
einfach dort zu lassen. Wir hatten 18 10-by-10 Towers mit 12 K
Pars und 18 Ks vor jedem Fenster, und wenn wir eine Szene einmal nicht drehen konnten, nutzten wir die Zeit für andere Dinge,
kamen später zurück und machten weiter, wo wir aufgehört hatten.
Vince Madden, unser Rigging Gaffer, leistete fantastische Arbeit.
VA: Gab es weitere Beleuchtungsausstattung, die zum
Einsatz kam?
Wir hatten die ARRI 18 Ks oder die 12 K Pars in den Fenstern,
aber an bestimmten Stellen, wenn wir noch ein wenig nachsetzen
wollten, kam noch eine ARRIMAX dazu, das war genial. Die
Dedoflex kam sehr viel zum Einsatz, sie erzeugt ein schönes,
weiches und natürliches Licht. Rifa Lights und Spring Balls setzten
wir ebenfalls ein. Die Tungsten Lights, die wir benutzten, hatten
alle 1/4 oder 1/2 CTS, um das Licht etwas wärmer zu machen,
und dann haben wir sie gedimmt. Alles wurde gedimmt. Oft
waren mehrere tausend kW im Einsatz, und dann dimmten wir
alles auf 30 bis 40 Prozent runter.
JC:
Für die Tageslichtszenen war ein starker Kontrast vorgesehen. Wir
haben 12 K Pars auf 4 x 4 Spiegel geworfen, um so Nuancen auf
dem Hintergrund und den Wänden zu schaffen. Bei verschiedenen
Gelegenheiten haben wir Spiegel verwendet, um ein hartes
Hintergrundlicht zu schaffen, um so die Kontraste für die Tageslichtaufnahmen hoch zu halten. Für die Nachtaufnahmen lag es
nahe, sich für ein weicheres Licht zu entscheiden – Kerzenlicht.
Bei einigen dieser Tageslichtaufnahmen setzten wir Spiegel auf
eine Art und Weise ein, wie ich das vorher noch nie gesehen
habe. Das war sehr effektiv und der Look, den sie erzeugt haben,
gefällt mir. I
Mark Hope-Jones
29
Die in Los Angeles ansässige Tochterfirma der ARRI Group,
Illumination Dynamics (ID), ein Licht-, Generatoren und Bühnenverleih, realisierte im Auftrag von Lichtdesigner Tom Kenny jüngst
ein umfangreiches Projekt. Anlass waren die 25. MTV Video Music
Awards (VMAs), die am 7. September in Hollywood stattfanden.
2008 kehrten die VMA’s zum ersten Mal seit zehn Jahren wieder
nach Los Angeles zurück und bestachen, wie jedes Jahr, durch ein
beeindruckendes Staraufgebot und eine Live Show, die in jeder
Hinsicht ihresgleichen sucht. Für die Auftritte der Top Künstler aus der
Welt der Pop-Musik, wie The Jonas Brothers, Kanye West, Rihanna,
Pink und Christina Aguilera, machte sich die Show die vielen Bühnen
und Kulissen der Paramount Pictures Studios zunutzen.
Mark Villa, Herstellungsleiter bei ID, der
das Projekt leitete, arbeitete eng mit Kenny
zusammen, um die neuesten Automatisierten
Lichtsysteme mit dem Look der klassischen
Hollywood-Kulissen zu verbinden. ID stellte
nicht nur das Automatisierte Beleuchtungspaket zur Verfügung, sondern auch – zusammen mit der Bühnenbeleuchtungsabteilung der Paramount Studios – vielfältiges
ARRI Zubehör sowie konventionelle Film
Beleuchtungsausstattung. „Wir entschlossen
uns, mit VER zusammenzuarbeiten, da deren Bestand den unseren für diesen bestimmten Event gut ergänzte,“ sagt Villa. „Die
Teams von ID, VER und Paramount haben
sehr gut zusammengearbeitet und so den
Erfolg der Show garantiert.“
Photo: Mit freundlicher Genehmigung von Max Schmige
Lichtdesigner Tom Kenny
und Illumination Dynamics
beleuchten die MTV Video
Music Awards
VISIONARRI
KARL WALTER LINDENLAUB
und Kamera Operator Julian Morson im
Gespräch zur nächsten Einstellung
Im Einsatz waren ARRICAM ST,
ARRICAM LT, ARRIFLEX 435 ES
und ARRIFLEX 235
Ninja
Assassin
Hinzu kommt, dass er einer der humorvolleren Leute in der Branche ist, was sich
auf die Stimmung seines Gaffers, Mike
Grimes, und des gesamten Teams ausgewirkt hat. Es wurde viel geschmunzelt und
an trockenem Humor hat es bei diesem
Projekt nicht gefehlt. Keiner wurde
verschont, das war toll.“
Die Bewunderung ist beiderseitig. Kenny
fügte hinzu: „Ich war hin und weg von
dem Service, den Mark Villa und Mark
Rudge (Leiter Automatisierte Systeme und
Bühnenbeleuchtung) uns geboten haben,
und ich war wirklich beeindruckt vom
Engagement des ID Teams“.
„ID hat den VMAs eine imposante Anlage
zur Verfügung gestellt”, sagt Kenny. „Es war
schon ein gigantischer Job. Wir mussten
fünf Kulissen für Außenaufnahmen und ein
enormes Studio Set beleuchten. Das waren
in der Tat die umfangreichsten VMAs überhaupt. Ich bin in Allen Brantons Fußstapfen
getreten, der diesen hohen Beleuchtungsstandard gesetzt hat, und ID hat mir und
meinem Team dabei geholfen, eine abenteuerliche und beeindruckende Show für
MTV zu gestalten.“
MTV habe, sagt Villa anerkennend, Kenny
und den anderen Kreativen freie Hand
gelassen, um diesen umwerfenden Look für
die 25. VMAs zu schaffen. „MTVs gestalterische Vorgehensweise entwickelt sich
ständig weiter, und die Design Teams versuchen sich immer wieder selbst zu übertreffen, besonders was die Auftritte der
Künstler angeht“, fügt er noch hinzu. „Die
MTV Leute haben uns definitiv auf Trab
gehalten, aber ich glaube, dass wir gemeinsam, als Team, sehr gut darauf reagiert haben und das Endresultat wirklich
beindruckend ist“.
„Das war unsere erste Zusammenarbeit mit
Tom Kenny und es war eine großartige
Erfahrung“, bestätigt Villa. „Tom hatte eine
sehr detaillierte und brillante Vision für die
Show und kommunizierte seine Ideen so,
dass es uns möglich war, ihm die nötige
Ausstattung und Unterstützung zu bieten.
Illumination Dynamics ist eine Tochterfirma
von ARRI CSC mit Niederlassungen in Los
Angeles und Charlotte, North Carolina.
Weitere Informationen finden Sie unter
www.illuminationdynamics.com I
An Tran
Berliner Martial Arts
beginnen im Kopierwerk
Speed Racer gab den Ausschlag: Die Matrix-Schöpfer Andy und Larry Wachowski sowie Produktionspartner Joel Silver haben nach ihrem futuristischen Rennfahrer-Abenteuer erneut in Berlin für Warner Bros.
den Martial-Arts-Film Ninja Assassin gedreht. Unter der Regie von James McTeigue (V for Vendetta) geht
es dabei zwischen Mann (guter Killer) und Frau (toughe Polizeiagentin) ziemlich handfest zur Sache. Für das
Berliner ARRI-Kopierwerk war dieser Film der erste große US-Auftrag. ARRI Rental Deutschland stattete die
Produktion mit Kamera, Licht und Bühne aus.
Dank des seit 2007 aufgelegten Deutschen Filmförderfonds (DFFF)
hat sich die Region Berlin-Brandenburg längst zu einem ‘Hollywood
des Ostens’ besonders für ausländische Filmemacher entwickelt, wie
es einmal die Fachzeitschrift Blickpunkt:Film betitelt hat. Aber nicht
nur Tom Cruise nutzte für sein bereits vor Kinostart umstrittenes Werk
Operation Walküre – Das Stauffenberg Attentat aus Gründen der
Authentizität die deutsche Hauptstadt, sondern auch die Brüder
Andy und Larry Wachowski (Matrix-Trilogie), die eher für ihre
actionreich verspielte Sicht der Dinge bekannt sind. Zusammen mit
ihrem langjährigen Partner, dem Hollywood-Veteranen Joel Silver,
realisierten sie an der Spree das rasante Martial-Arts-Drama Ninja
Assassin. Mit Fördermitteln vom DFFF in Höhe von 5,8 Mio. Euro
und mit einer zusätzlichen Finanzspritze von 651.000 Euro vom
Medienboard Berlin-Brandenburg weist sich dieses Projekt somit als
deutsch-amerikanische Koproduktion aus, an der auch der Medienfonds Fünfte Babelsberg Film des Studio Babelsberg beteiligt ist.
Die Regie übernahm der Neuseeländer James McTeigue, der bereits
2006 für die Wachowskis und Silver seinen viel beachteten Erstling
V for Vendetta (V für Vendetta) mit der Star Wars-Ikone Natalie
Portman inszeniert hatte. An V for Vendetta war ebenfalls Studio
Babelsberg beteiligt, außerdem an der jüngsten Wachowski-Regiearbeit, der Live-Action-Comicverfilmung Speed Racer. Speed Racer
hatte denn auch die Inspiration für Ninja Assassin gegeben, da dort
in einer Nebenrolle der südkoreanische Pop-Star Rain in einer asiatischen Kampfsequenz brillierte. Rain (ebenfalls zu sehen im Berlinale2007-Beitrag I'm a Cyborg, But That's OK) spielt nun die männliche
Hauptrolle des nachdenklichen Ninja-Killers Raizo, der sich zusammen mit der resoluten Agentin Mika Coretti (Naomie Harris, bekannt
u. a. aus der Pirates of the Caribbean-Trilogie) auf die gefährliche
Jagd nach seinen Auftraggebern macht.
Die Dreharbeiten fanden von Ende April bis Ende Juni 2008 in
Berlin statt, und für das dortige neue ARRI-Kopierwerk war Ninja
Assassin das erste umfangreiche Hollywood-Projekt. Die Kinotüftler
Andy und Larry Wachowski, die filmtechnisch 1999 mit ihrem ersten
und später vierfach Oscar-gekrönten Matrix-Teil neue Kinostandards
gesetzt hatten, rückten auch bei ihrem neuesten Projekt zu keinem
Zeitpunkt von ihrem hohen und damit auch kostspieligen Arbeitslevel
ab. Mit dem international renommierten deutschen Kameramann
Karl Walter Lindenlaub (BVK) an ihrer Seite, der für tricktechnisch
aufwändige Stoffe wie Die Chroniken von Narnia – Prinz Kaspian
von Narnia (2008) oder Independence Day (1995) bekannt ist,
kann sich der Zuschauer schon jetzt auf spektakuläre Film- und
Kampfszenen freuen.
„Insgesamt kamen bei den Dreharbeiten gut 180 Stunden an
35-mm-Material in 4-Perf zusammen", berichtet ARRI-Projektbetreuer
Clemens Schmid. Die Kollegen im Berliner Kopierwerk hatten dementsprechend alle Hände voll zu tun, um bei diesem Output mit der
täglichen Entwicklung und Abtastung für die spätere Avid-Bearbeitung nachzukommen. Die Berliner Coloristen dieses anspruchsvollen
Projektes, Jens Beyer und Silvia Kubisch, arbeiteten wie alle anderen
Beteiligten im 2-Schicht-Betrieb. Die Filmabtastung erfolgte in HDAuflösung am Spirit. Alle HD-Muster wurden bei ARRI in Berlin für
den Schneideraum am Avid Adrenaline digitalisiert und vertont und
auf Festplatte überspielt. Larry und Andy Wachowski, Executive
Producer Grant Hill, Regisseur James McTeigue und DoP Lindenlaub
erhielten die täglichen Muster auf personalisierte DVDs. Für die
Sichtung der teilweise gewünschten Filmmuster, aber auch immer
wieder für die HD-Muster, nutzte die Crew in den frühen Morgenoder späten Abendstunden gern die hervorragende Projektion in
ARRIs Digital Grading Cinema. Ninja Assassin – ein Projekt, das die
neue Berliner Dependance auf die Probe stellte und das mit Bravour
bestanden wurde.
Mittlerweile liegt das Material in Chicago zur Postproduktion vor.
Ein internationaler Filmstart ist von Warner Bros. im nächsten Jahr
geplant.I
Andreas Wirwalski
30
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Der koreanische Regisseur Sin Sang-Soon und sein Team hatten, als
sie sich zu ihrem ersten Dreh in Dubai einfanden, noch Bedenken:
„Was mir Sorgen machte, war, dass ich nicht wusste, was uns dort
erwartet,“ sagte Sin Sang-Soon. „Aber ich wurde angenehm überrascht. Sowohl die Ausstattung wie auch die Crews entsprachen dem
internationalen Standard, und es war wirklich ein Vorteil, mit einem
Kameramann zusammenzuarbeiten, der Wüstenerfahrung hat.“
Um der Leistungsfähigkeit und Vielseitigkeit des neuen Mohave SUV in
den verschiedensten Terrains Ausdruck zu geben, waren viele spektakuläre Szenen geplant, unter anderem eine extreme Wüstenfahrt.
Diese wurde von den bewährten ARRI Kameras eingefangen, die
unter den widrigsten Bedingungen zum Einsatz kamen. Die Temperaturen in der Wüste und in Dubai City lagen bei weit über 45 °C,
erschwerend kam in der Stadt eine Luftfeuchtigkeit von 70 % hinzu.
„Die ARRI Ausstattung wurde ganz schön rangenommen,“ sagte
Kameramann Anthony Smythe, Managing Director von Filmquip
Media in Dubai. „Die unerbittliche Hitze und der aufgewirbelte Sand
– und wir mussten schnell genug durch die Dünen heizen, damit der
Kia tatsächlich abhob.“
ARRI und Kia
trotzen der Wüste
Feiner Sand und extrem hohe Temperaturen machen aus jeder Wüste
ein heimtückisches und für empfindliche Kameraaustattung und zaghafte
Geländewagen denkbar ungeeignetes Terrain. Doch dass die ARRI
Kameras und der Kia Mohave auch diesen Herausforderungen
gewachsen sind, bewiesen sie bei einem Werbespot Dreh in Dubai.
Smythe setzte deshalb auf ARRIs 435 ES und 235 Kameras, auf Ultra
Prime Objektive und auf ein Optimo 24-290 mm Zoom. „Für alle
Kamerafahrten in der Wüste haben wir den Flight Head MkV auf
einen 4x4 Pick-up Truck montiert, und in der Stadt kam der Techno 15
Crane auf einem Tracking Fahrzeug zum Einsatz. Die ARRI 235 hat
sich als unersetzlich erwiesen, sowohl Hand-Held wie auch auf
Fahrzeugstativen. Ich war auch beeindruckt von der Leistung des Flight
Heads, denn wir sind ganz schön durch die Dünen gedonnert. Auf
der Motorhaube des Kias haben wir ein R1 Stativ angebracht, also
die Kamera musste wirklich den ganzen Tag ‚Sand schlucken‘.“
In dem Werbespot war auch eine Helikopter Sequenz vorgesehen, für
die ein Tyler Side Mount zum Einsatz kam. Auch diese Sequenz war
ein Erfolg, obwohl auch das nicht leicht war, denn Helikopter haben
bei Höchsttemperaturen weniger Auftrieb und der Pilot hatte selbst bei
Full Power alle Hände voll zu tun.
Schärfezieher Kevin Falconer stellte sich einer weiteren Herausforderung, denn es wurde mit zwei Kameras gedreht, aber ihm stand nur
eine Crew zur Verfügung. Er nahm das ganz gelassen: „Die ARRI
Ausstattung von Filmquip Media war fantastisch und trotz der harschen Bedingungen mühelos instand zu halten. Für die Autostative war
Plastikfolie angesagt, und obwohl es permanent feinsten Wüstensand
auf die Kameras rieselte, wurde die Ausstattung nie beschädigt, wir
hatten nicht ein Mal Probleme. Das professionelle Kamerateam und
die Zusammenarbeit des gesamten Produktionsteams war hervorragend und unser Kameramann hat sich wirklich selbst übertroffen.“
Das Filmquip Media Team, das an diese Art von risikoreicher Dünenfahrten gewöhnt ist, lobte einen weiteren Star des Drehs, dessen
Wüstenleistung beeindruckte: den Kia Mohave. I
Lisa Buschek
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Hovis
Photo: Jake Green
Photo: Jake Green
VISIONARRI
Brothersteller packt 122 Jahre Geschichte in einen neuen Werbespot
Regisseur Ridley Scott inszenierte 1973 einen Werbespot für den britischen Brothersteller Hovis. Gezeigt
wurde ein kleiner Junge, der zu Dvoráks Symphonie „Aus der Neuen Welt“ sein mit Brotlaiben bepacktes
Fahrrad über eine mit Kopfstein gepflasterte Straße durch eine im Norden des Landes gelegene Stadt
schiebt. Der Werbespot wurde zu einem Klassiker, der jüngst zum beliebtesten britischen Werbespot aller
Zeiten gekürt wurde.
Hovis neuer, epischer Werbespot musste also sehr hohen Erwartungen gerecht werden. Der mit seinen 122 Sekunden außergewöhnlich lange Fernsehspot stellt die Höhen und Tiefen der britischen
Historie der letzten 122 Jahre, seit der Firmengründung von Hovis,
dar.
Die Geschichte folgt einem Jungen, der 1886 einen Laib Hovis
Brot kauft und sich dann auf einen sehr ungewöhnlichen Nachhauseweg macht. Der Weg führt ihn durch die britische
Geschichte und streift Ereignisse wie die Suffragetten-Bewegung,
den Ersten und Zweiten Weltkrieg, die Krönung der Queen im Jahr
1953, den englischen Weltmeisterschaftssieg von 1966, den
Bergarbeiterstreik der 80er-Jahre sowie die Feierlichkeiten zur
Jahrhundertwende. Der Spot endet mit der Botschaft: „Heute so
gut wie damals“.
gearbeitet, vor allem während der Aufnahmevorbereitungen und
den Vorproben, um unsere Drehzeit mit der Hauptfigur, dem
Jungen, zu optimieren.“
Alwin Kuchler beschloss den Look des Spots, im Vergleich zu dem
ansonsten sehr komplexen Dreh, sehr einfach zu halten. „In den
ersten Gesprächen mit Ringan,“ sagte Kuchler, „entschieden wir
uns bereits für einen flachen visuellen Bogen, was die verschiedenen geschichtlichen Ereignisse angeht. Wir wollten nicht mit
verkratztem Schwarzweiß anfangen und mit gestochen scharfen
Farbbildern aufhören. Unser Ziel war es, die Übergänge von einer
zur anderen historischen Epoche fließend zu gestalten und dezent
zu halten, damit die Geschichte nicht sprunghaft wirkt.“
Besonders früh begann der Tag für die Kostüm- und Maskenbildner
und ihre Teams bei den Drehs mit aufwändiger Ausstattung. „Am
betriebsamsten Tag mussten wir ganze 600 Schauspieler und
Komparsen für die Suffragetten- und die 1. Weltkriegsszenen
einkleiden, die am selben Tag gedreht wurden,“ erinnerte sich die
Produzentin.
Gedreht wurde auf Kodak VISION2 5217 200T und 5218 500T
Filmmaterial, und Kuchler benutzte unbeschichtete Objektive mit
geringer Streuung. „Ich habe mit einem stärkeren Antique Suede
und etwas Streuung begonnen und nach und nach, im Verlauf der
Geschichte, wurde es dann immer weniger,“ erklärt er. „Am
Schluss hatte ich gar keine Filter mehr.” Sein Ziel war es, einen
dezenten Look zu schaffen, der in der Nachbearbeitung leicht
manipuliert werden konnte. „Man muss aufpassen, dass man nach
dem Schnitt nicht plötzlich feststellt, dass man zu dick aufgetragen
und den Fluss der Geschichte unterbrochen hat,” sagt er. „Ich
wollte, dass der Look subtil genug ist, dass er nie der sich entfaltenden Geschichte ins Gehege kommt.“
Rattling Stick produzierte den Spot für die Werbeagentur MCBD.
Die Inszenierung übernahm der Top-Werberegisseur Ringan
Ledwidge in Zusammenarbeit mit Kameramann Alwin Kuchler
(BSC). Die Kameraausstattung, einschließlich einer ARRICAM Lite
und zweier ARRIFLEX 235, wurde von ARRI Media zur Verfügung
gestellt.
Anfänglich bereitete die Suche nach Drehorten mit architektonisch
authentischen Gebäuden der jeweiligen Epochen Schwierigkeiten
bei den Drehvorbereitungen. Da jedoch große Teile Liverpools
unter Denkmalschutz stehen, fanden sich dort bald einige
geeignete Straßen. Minutiös und mit akribischer Genauigkeit
wurden dann alle Zeichen der Moderne entfernt. „Hunderte von
Tür- und Fensterkulissen mussten geschaffen werden, um historisch
inkorrekte Anstriche sowie Kunststofffenster und -türen zu verstecken,” erinnerte sich Produzentin Sally Humphries, „und die
Liste der Alltagsgegenstände, die kaschiert werden mussten, wie
zum Beispiel Parkuhren, Alarmsysteme, Pfosten und Straßenlaternen, ist endlos.”
34
Photo: Jake Green
Gedreht wurde diesen Sommer in nur sechs Tagen. „Wir hatten
nur wenig Zeit,” sagte Humphries, „wenn man bedenkt, wie viele
Aufnahmen wir drehen mussten und dass wir zeitlich eingeschränkt waren, da wir mit Kindern drehten, deren Arbeitstage
stark reguliert sind. Wir haben deshalb oft mit einem Stand-In
„Wichtig waren uns gute Komposition und Kamerawinkel, um die
verschiedenen geschichtlichen Perioden nahtlos integrieren zu
können,” sagt Kuchler abschließend, „man soll verstehen, dass der
Nachhauseweg des Jungen eine Reise durch die Historie ist. Der
Charme des Spots ist, dass er trotz seiner epischen Qualität sehr
simpel ist.”
Anfänglich wird der 122 Sekunden-Spot gesendet werden.
Weitere kürzere Versionen, ein 90 Sekunden und ein 10 Sekunden Spot, wurden für spätere Ausstrahlungen geschnitten. Die
großangelegte Werbekampagne läutet die Wiedereinführung der
Hovismarke ein. I
Michelle Smith
KAMERAMANN Alwin Kuchler (BSC) bereitet
eine Einstellung mit der ARRIFLEX 235 vor
35
VISIONARRI
VORHER/NACHHER Digital gestaltete Berglandschaft
inklusive animierter auffliegender Vögel
DIE INNERE WIRKLICHKEIT DES BLUTES
Getreu ihrem Motto, „es ist besser, keinen Film zu drehen als einen schlechten“, ist auch
Julie Delpys zweite Regiearbeit The Countess wieder gekennzeichnet von den beiden
Fixpunkten ihres künstlerischen Anspruchs: einem Streben nach höchster Qualität sowie
einer klar feministischen Sicht auf ihr gewähltes Sujet. Dabei wendet sie sich diesmal einem
historischen Thema zu und nutzt die Legenden um die ungarische Fürstin Erzsébet Báthory,
um ein Lehrstück abzuliefern über den gescheiterten Versuch weiblicher Selbstbehauptung
in einer Welt, deren Regeln von Männern nach Belieben manipuliert werden. Den EffektSpezialisten von ARRI Digital Film fiel in der Postproduktion die reizvolle Aufgabe zu, eine
Reihe von Einstellungen zu erarbeiten, die wesentlich die Erzählstruktur des Films
unterstützen.
„Das Verlockende an dem Projekt ist für uns, dass eine
seit Jahren von diesem Stoff faszinierte Künstlerin den
Film nicht nur als Drehbuchautorin und Hauptdarstellerin
aus ihrer Sicht interpretiert, sondern auch noch selbst
inszeniert. Diese Form von Gesamtkunstwerk hat mich
enorm angezogen“, bekennt Produzent Andro Steinborn
von X Filme International. Die Berliner realisieren The
Countess als deutsch-französische Koproduktion zusammen mit Celluloid Dreams Productions. „Es ist eigentlich
eine sehr moderne Frauengeschichte, gespielt von einer
Hauptdarstellerin im passenden Alter, nur eben in
historischem Gewand.“ Julie Delpys Drehbuch folgt den
gesicherten historischen Fakten über das Leben der
ungarischen Gräfin, wagt sich aber an eine sehr subjektive Interpretation der wahren Motive des seelischen
36
Niedergangs dieser in ihrer Zeit so mächtigen und
gefürchteten Frau, die sich als ‘Blutgräfin’ eine traurige
Berühmtheit in den Annalen des frühen 17. Jahrhunderts
erworben hat. Daraus entsteht über die Dauer des Films
ein bis an die Schmerzgrenze – und manchmal auch
darüber hinaus – gehender Hochseilakt auf der Borderline einer Frauenpsyche, deren Weg in die obsessive
Selbstzerstörung die Kamera mit kaltem Interesse bis
zum bitteren Ende begleitet. Der Kern des Plots ist
schnell erzählt. Die verwitwete Fürstin Báthory (Julie
Delpy) verliebt sich auf einem Hofball in den wesentlich
jüngeren Istvan Thurzo (Daniel Brühl), den Sohn des
Grafen Gyorgy Thurzo (William Hurt) und verfällt ihm
hoffnungslos.
„ARRI HAT UNS ENORM GEHOLFEN BEI DER ENTSTEHUNG
DES PROJEKTS. FÜR UNS WAR WICHTIG, DASS LETZTLICH
ALLES IN EINER HAND BLEIBT …”
Als ihre kurze Affäre durch die erzwungene Abreise
des jungen Mannes beendet wird, ist ihr schleichender
Abstieg in Wahnsinn und Selbstzerstörung bereits vorgezeichnet, da sie auch zu spät erkennt, dass sie Ziel
einer politischen Intrige wurde, deren Kopf der Vater
ihres Liebhabers ist. Dieser hintertreibt nicht nur jeden
ihrer Versuche, zu Istvan Kontakt aufzunehmen, sondern
macht sie auch noch zum Opfer der intriganten Einflüsterungen seines Handlangers Dominic Vizakna
(Sebastian Blomberg), der sie in der Überzeugung
bestätigt, es sei der Altersunterschied, der ihre Liebe
gefährde. Sie verfällt einer bizarren Idee: Das Blut von
Jungfrauen kann, so heißt es, die Haut verjüngen. Das
blutige Kosmetik-Konzept bezahlen in den folgenden
Jahren unzählige junge Mädchen mit dem Leben, bis
die Politfalle zuschnappt und ein selbstzufriedener Graf
Thurzo nicht nur den Kerker der Protagonistin zumauern
lässt, sondern auch ihren Besitz zum höheren Ruhm der
ungarischen Krone für sich vereinnahmt.
Was sich im Telegrammstil kolportiert wie ein vergessenes Treatment der alten Hammer Film Productions, wird
in der Inszenierung von Julie Delpy zu einem düster
inszenierten Kammerspiel der leisen Töne, fernab jeglicher Splatterfilm-Optik.
„Ein historischer Kostümfilm mit internationaler Besetzung,
auschließlich gedreht und postproduziert in Deutschland,
das war schon eine Herausforderung für uns“, bekennt
Steinborn, „so etwas hatten wir jedenfalls noch nie gemacht.“ Um die 5,5 Mio. Euro Kosten für das Historiendrama aufzubringen, setzte die Produktion X Filme
International auf ein sehr gemischtes Finanzierungskonzept. Der Film wurde vorab in 20 Länder verkauft,
finanzierte sich zum Teil mit Risikokapital und erhielt
Förderungen von MDM, Medienboard, FFA und MiniTraité. Hinzu kam ein großer DFFF-Anteil, da Dreharbeiten und Postproduktion komplett in Deutschland
abgewickelt wurden. „Für ein künstlerisch ambitioniertes
Projekt wie dieses ist die Unterstützung, die man inzwischen in Deutschland bekommen kann, überaus interessant“, resümiert Steinborn. „Auch ARRI hat uns enorm
geholfen bei der Entstehung des Projekts. 37
VISIONARRI
Still aus Homo Faber mit freundlicher Genehmigung von Eberhardt Junkersdorf/Bioskop Film
DIGITAL FACE REPLACEMENT
Für die Einstellung, in der die junge
Erzsébet verheiratet wird, wurde das
Gesicht von Julie Delpy mit einer
18 Jahre alten Aufnahme von ihr aus
dem Film Homo Faber ersetzt.
“THAT’S THE ADVANTAGE HERE
IN-HOUSE – THE SYNERGIES, THE SHORT DISTANCES,
THE ENTIRE FILM KNOW-HOW IS HERE AT YOUR
DISPOSAL”
Für uns war wichtig, dass trotz der Komplexität der Koproduktion
letztlich alles in einer Hand bleibt, weil ja gerade bei einer Postproduktion, die europäisch läuft, gerne die Jobs ländermäßig
durcheinandergehen. Ich fand das alles sehr aufregend und sehe
darin auf jeden Fall einen Weg, den wir bei X Filme International
weiter verfolgen werden.“
Zu ihrem Kameramann Martin Ruhe ist Julie Delpy eher zufällig –
oder sollte man sagen: schicksalhaft? – gekommen. Während der
Vorbereitungen zu ihrem eigenen Film besuchte sie gemeinsam mit
ihrem Produzenten die Premiere von Anton Corbijns Film Control.
Steinborn erinnert sich: „Da sie mit Corbijn befreundet ist, haben
wir uns den Film angeschaut und waren extrem angetan von der
Kamera. Wir haben uns dann mit Martin Ruhe getroffen, sind
schnell einig geworden und mit der Wahl auch superglücklich.“
„Aufgrund des straffen Budgets mussten wir sehr genau überlegen,
was wir beleuchten und wie wir unsere Drehpläne einhalten
können“, erinnert sich Ruhe, dem auch die Lichtplanung oblag.
„Eine der ganz wichtigen Fragen, die sich bei jeder Location-Tour
gestellt hat, war, wo kriegen wir hier das Licht unter?“ Die
Wunschvorstellung ist, man findet eine Burg und dreht in ihr alles,
was man so braucht, die Außenmotive sucht man sich in der
Nähe. Am Ende waren es dann an die zehn Burgen, in denen
Aufnahmen gemacht wurden, alle standen unter Denkmalschutz
und man konnte keine großen Licht-Riggs bauen. Von außen zu
beleuchten war auch oft nicht machbar, weil die Burgen auf
irgendwelchen Felsen oder Hügel standen oder ein Burggraben
drumherum lag. „Blieb nur die Option, mit relativ kleinen Einheiten
zu beleuchten, alle Lichtquellen vom Boden aus zu bewegen, um
relativ schnell arbeiten zu können, weil wir so viele Locations
hatten. Für den Gaffer war die Logistik ein ziemlicher Albtraum.“
Mit wenig Licht zu arbeiten, das natürliche Licht der Zeit einzufangen mit Kerzen und ein paar China Balls, kam zum Glück dem
Konzept des Films entgegen.
Haupt-Location war Burg Kriebstein, die zum Schloss der Gräfin
wurde. Gedreht wurde aber auch im Dom und in der Albrechtsburg in Meißen, auf Burg Mildenstein, in der Festung Königsstein
und auch in der Wartburg. „Hier im Osten Deutschlands findet
man eine Dichte an Schlössern und Burgen, die aus dieser Zeit
stammen und in einem guten Zustand sind, die ihresgleichen
sucht“, zeigt sich Produzent Andro Steinborn beeindruckt.
In der Vorbereitung hatte Martin Ruhe zahlreiche historische Filme
durchgeschaut und sich viel mit der zeitgenössischen Malerei beschäftigt. „Ich habe mich schließlich dafür entschieden, der
Malerei zu folgen.“ Der Farbkonzeption nach ist The Countess ein
eher gedeckter Film, nicht zuletzt auch, weil im Winter gedreht
wurde, was der Dramaturgie aber entgegenkam.
38
„Wir wollten, dass die Farbe Rot=Blut, wenn sie ins Spiel kommt,
besonders intensiv wirkt. So wurde auch in den Kostümen die
Farbe Rot so gut wie überhaupt nicht verwendet.“
Gedreht wurde von Mitte Februar bis Mitte April vorwiegend in
Sachsen, Thüringen und Berlin. Die Aufnahmen gestalteten sich
insofern schwierig, weil Julie Delpy Regie und Hauptrolle bestritt,
und die Geschichte relativ komplex war. „Da war es nicht leicht,
ihr immer das zu geben, was sie haben wollte“, erinnert sich
Kameramann Ruhe, „Regie und Spiel sind zwei sehr unterschiedliche Arbeitsbereiche. Vor der Kamera musste sie performen und
nicht zuviel darüber nachdenken, gleichzeitig aber trotzdem als
Filmemacherin ihre Entscheidungen treffen. Damit besteht für den
Kameramann eine größere Verantwortung, ihr dann zu helfen und
Entscheidungen möglichst leicht zu machen.“ Zum Einsatz kamen
ARRICAM Studio und ARRICAM Light mit Cook S4 Objektiven, für
die Außenaufnahmen auch mit dem Angenieux Optimo 24/290
Zoom. Meist wurde vom Dolly gearbeitet, manchmal – so in der
Ballszene und bei Szenen mit Pferden – mit der Steadicam. Nur
wenige Sequenzen, so die im Kerker, wurden direkt aus der Hand
gedreht.
Auch die Visual Effects Spezialisten bei ARRI Digital Film waren
frühzeitig in die Drehplanung miteinbezogen. Nicht zuletzt
deshalb, weil die vorgesehenen VFX-Einstellungen wesentliche
Handlungselemente des Films darstellen. „Alle spielentscheidenden
Sequenzen im Film werden von uns mitgestaltet,“ bekundet
Creative Director Prof. Jürgen Schopper seine Begeisterung, „wir
sind stolz, einen Film mit diesem internationalen Cast, dieser
Thematik und Inszenierung hier im Hause ARRI zu haben. Das ist
ein Film, wie ich ihn immer schon machen wollte.“ Denn gerade
dieses Projekt bietet Jürgen Schopper beste Gelegenheit dazu,
sein seit Jahren in VFX-Arbeit und Lehrtätigkeit vertretenes Credo
beispielhaft umzusetzen, dass das filmische Erzählen wesentlicher
„DAS IST DER VORTEIL DER SYNERGIEN, DER
KURZEN WEGE HIER IM HAUS, HIER IST EINFACH
DAS GESAMTE FILM-KNOW-HOW ABGREIFBAR.”
Teil der Effekte sein muss, damit diese nicht zu nachträglich aufgesetztem Beiwerk verkommen. Darum ist es ihm auch wichtig,
wann immer es sich machen lässt, den Rohschnitt eines Projekts
zusammen mit dem VFX-Team in Gänze anzuschauen, und nicht
nur die zu bearbeitenden Szenen zu diskutieren, „damit das Team
ein Gefühl dafür entwickelt, an welcher Art von Film es überhaupt
beteiligt ist“.
Zwei Effekte, die Julie Delpy besonders am Herzen lagen, galt es
noch vor den Aufnahmen bis ins letzte Detail auf ihre Machbarkeit
zu prüfen, da sie unmittelbar alle Parameter definierten, nach
denen die Kameraeinstellungen und die Lichtführung erfolgen
mussten. Das Drehbuch sah eine Hochzeitsszene im Dom vor, in
der die 15jährige Erzsébet neben ihrem deutlich älteren Gemahl
gezeigt wird. Statt einem Mädchen im passenden Alter die Szene
anzuvertrauen, entwickelte die Regisseurin die Idee, die Szene
selbst zu spielen und dann ihr Gesicht in der Postproduktion durch
ihr eigenes aus einem ihrer frühen Filme ersetzen zu lassen. Also
wurden alle alten Filme mit Julie Delpy auf brauchbares Material
gesichtet, wobei sich schließlich herausstellte, dass nur zwei
Footages aus Homo Faber (1991; Volker Schlöndorff) geeignet
waren. „Beide Einstellungen waren essentiell für uns, und beide
wurden auch verwendet“, so Schopper. Aber jetzt begann erst
das Puzzlespiel. Kein Mensch wusste natürlich nach fast zwei Jahrzehnten noch, mit welcher Brennweite die Aufnahmen in Homo
Faber gemacht worden waren. Also begab sich Jürgen Schopper
mit beiden Shots hinunter in die Kameraabteilung von ARRI und
konsultierte dort die Spezialisten. „Das ist der Vorteil der Synergien, der kurzen Wege hier im Haus, hier ist einfach das gesamte
Film-Know-how abgreifbar.“ Nachdem auch Kameramann Martin
Ruhe zu vergleichbaren Einschätzungen hinsichtlich Objektiv und
Brennweite gekommen war, konnte die Einmessung der Szene
beginnen: Höhe der Kamera, Einstellungsgröße, Verwinkelung und
die Brennweite. „Doch das war noch nicht alles“, fährt Schopper
fort, „auch das Licht mussten wir aus der alten Aufnahme herauslesen. Da wir das nicht mehr nachträglich umleuchten konnten,
haben wir im Endeffekt die ganze Lichtsituation der Kathedrale
dem Gesichtsoval der jungen Julie Delpy angepasst.“
Die alte Aufnahme enthielt einen kontrollierenden Seitenblick, der
dramaturgisch gut zur Psychologie der Verheiratungsszene passt.
„Ein Glücksfall“, freut sich CD Jürgen Schopper noch nachträglich,
„das hat wunderbar funktioniert, weil man dadurch den Eindruck
hat, dass das 15jährige Mädchen den jovial auf sie herunterblickenden Mann wirklich anschaut.“
Zwar war das Lächeln aus dem Homo Faber Shot etwas zu
stark, das konnte aber in der Postproduktion dezent minimalisiert
werden. Die Aufnahme wurde gänzlich ohne Tracking Marks
gedreht, nur Delpys Augen wurden als Referenzpunkte
verwendet.
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VISIONARRI
DIGITALES PLANSPIEL Um eine historisch korrekte Szene zu
etablieren, wurden viele Einzel-Elemente gedreht, darunter die Darsteller
vor einem Kirchen-Motiv, sowie zusätzliche Statisten und eine Kutsche
vor Green Screen. Den Hintergrund bildet ein aufwändig gestaltetes
Mattepainting (rechts).
VFX-Team The Countess
Creative Director VFX: Prof. Jürgen Schopper
VFX and DI Producer: Nina Knott
Senior Compositing Artists: David Laubsch, Tobias Wiesner, Manuel Voss
Mattepainting: Chris Dreher
Computer Graphics 3D Artists: Andreas Alesik, Marcel Knüdeler,
Marius Herzog
Die gleiche Vorgehensweise ermöglichte noch eine zweite
Schlüsselszene des Films. Sie zeigt die Protagonistin, die nach
einem ihrer Blut-Faceliftings in den Spiegel schaut und sich dort als
junges Mädchen wiederentdeckt. „Das Spannende an diesem
Digitalinsert ist, dass es sich hier wirklich um eine Reflexion in
einem alten historischen Spiegel handelt“, erläutert Schopper, „die
Spiegelfläche ist nicht wirklich plan und es gibt Verzerrungen, die
am Computer eingefügt werden mussten, aber genau dadurch
wirkt die Einstellung sehr authentisch.“
„Die Produzenten waren zunächst von der Idee, mein Gesicht in
zwei Szenen auszutauschen, nicht übermäßig begeistert“, erinnert
sich die Regisseurin/Hauptdarstellerin, „aber jetzt bin ich froh,
dass ich mich durchgesetzt habe. Indem ich mein Gesicht aus
einem anderen Film verwende, in dem ich gerade mal 20 Jahre
alt war, kann ich besser verdeutlichen, dass Erzsébet sich selbst
als jung wahrnimmt. Ich bin sehr glücklich darüber, dass das
machbar war und der Effekt so gut funktioniert.“ Auch DoP Martin
Ruhe ist auf die Teamleistung stolz: „Nachträglich einen Shot in
dieser Form zu rekonstruieren, wurde noch nie gemacht.“
War der ‘Gesichtsaustausch’ vor allem in der Vorbereitung besonders arbeits- und Recherche-intensiv, so erforderte eine andere
Szene extremen Aufwand im Compositing: eine Nahaufnahme
von Julie Delpy, die den Verjüngungseffekt in ihrem Gesicht nach
Verwendung des ‘kosmetischen’ Bluts zeigt, wenn dieses vermeintlich in ihre Haut einsickert. „Wir wollten ein sanftes, zartes, fast
unmerkliches Morphing, das in die Erzählweise des Films passt,
keinen ‘Terminator-Effekt’, betont der Creative Director. „Es sollte
eher eine Darstellung der psychischen Verfassung der Báthory erreicht werden, keine wirkliche Veränderung. Es geht um die innere
Wirklichkeit der Protagonistin, die Selbstwahrnehmung der Frau,
die auch stimmungsmäßig ins Gegenteil umkippen kann, dass sie
eigentlich besser aussieht als sie sich im Spiegel wahrnimmt.“
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Jeder Blutspritzer an einer Falte im Gesicht ist im Prinzip eine
eigene Maske. Das Blut sinkt in jede Falte ein und daraufhin dünnt
sich diese aus. Das wurde für nahezu jede Falte im Gesicht gemacht. Für die ältere Ansicht ist das Haar stumpf, dazu wurden
die Spitzlichter im Haar zunächst separat abgegriffen, in der
Verjüngung beginnt das Haar dann wieder zu schimmern. Ebenso
die Lippen, die sich von dünn und trocken zu glossy und sinnlich
verändern. Die Augenfarbe wurde maskiert und wechselt von
einem matten Grau zu einem leuchtenden Blau. Bearbeitungsschritte auf an die 100 Ebenen verwandeln Julie Delpy wieder in
die Schönheit, die sie in Wirklichkeit ist. Jürgen Schopper: „Zwei,
drei Spuren der bösen Tat sind aber im letzten Frame immer noch
zu erkennen, um das Geschehene nicht völlig zu verdrängen.“
Natürlich gab es auch noch ‘normalere’ VFX-Arbeiten zu leisten:
Entfernung unzeitgemäßer Elemente aus den Aufnahmen, Set
Extensions mit Gebäuden und Kutschen, die Duplikation der
Statisten im Kirchenschiff des Doms, digitales Blut in einer Szene
auf dem Schlachtfeld, stimmungsvolle Landschaftsergänzungen,
speziell in der Eingangssequenz, und jede Menge digitale
Fliegen, die, gegen Ende des Films, angezogen vom Blutgeruch
und Moder der toten Mädchen das Schloss heimsuchen.
„Ich glaube, dadurch, dass es heute diese Möglichkeiten in der
Postproduktion gibt, ergeben sich auch für mich andere Optionen“, zieht Kameramann Martin Ruhe sein Fazit. „Ohne das alles
hätten wir die Geschichte, so wie wir sie erzählen, gar nicht
machen können. Man müsste dann die Bilder für so ein historisches Projekt viel enger fassen.“
The Countess
Ein Interview mit der Regisseurin, Drehbuchautorin und
Haupdarstellerin Julie Delpy.
Nach der Culture Clash Komödie 2 Tage Paris (2007) wendet sich Julie Delpy in ihrer
zweiten Regiearbeit einem wahrhaft todernsten Thema zu. Mit dem Historienfilm
The Countess liefert sie das ambitionierte Psychogramm einer der umstrittensten
Frauengestalten der abendländischen Geschichte – der Blutgräfin Báthory. In der
Phase der Postproduktion des Films hatte VisionARRI Gelegenheit, der französischen
Autorenfilmerin ein paar Antworten zu ihrer Sujetwahl zu entlocken. X Verleih wird The Countess Anfang 2009 in die deutschen Kinos
bringen. I
Ingo Klingspon
41
THE COUNTESS
VISIONARRI
„REGIE ZU FÜHREN KANN SEHR BELASTEND SEIN,
MAN HAT NIE GENUG ZEIT, ODER DAS BUDGET
WIRD KNAPP …”
VA: Welchen Stellenwert haben die Visual
Effects in Ihrem Film und wie gestaltete sich
die Zusammenarbeit mit den VFX-Spezialisten
bei ARRI Digital Film?
Es gibt nur wenige VFX im Film, aber diese wenigen
liegen mir ganz besonders am Herzen. Sie müssen
einfach perfekt sein. Der Film spielt in der realen Welt,
also dürfen Effekte nur sehr behutsam verwendet
werden, wobei gerade das Unterschwellige mit das
Schwierigste daran ist. Die Arbeiten kommen gut und
ohne Probleme voran, der Informationsaustausch könnte
nicht besser sein, und wir sind schnell zu Ergebnissen
gekommen, wie sie mir vorschwebten.
JD:
CROWD
DUPLICATION
Aus 50 Statisten werden
200 Hochzeitsgäste in
historischem Kostüm.
VisionARRI:
Was hat Sie an Erzsébet so fasziniert, dass Sie sogar das Wagnis eingegangen
sind, einen Kinofilm über die berüchtigte
ungarische Gräfin zu machen?
Julie Delpy: Ich habe immer Märchen geliebt, schon als
Kind und nicht minder heute als Erwachsene, aber ganz
besonders mag ich die düsteren Seiten der Märchen und
Mythen. Mir sagen Figuren zu wie die böse Königin in
Schneewittchen oder der Zyklop aus den Irrfahrten des
Odysseus. Ich fühle mich immer zu den Finsterlingen
hingezogen. In gewisser Weise besitzt die Báthory, die
ja wirklich gelebt hat, dieses märchenhafte Element, das
mich so fasziniert. Wenn man in der Historie etwas tiefer
gräbt, findet man in ihrer Geschichte aber auch Stoff für
eine Tragödie. Ob sie nun eine wahnsinnige Massenmörderin war oder in Wahrheit von einem Haufen
gieriger Vertreter des Adels zu unrecht beschuldigt
wurde, es bleibt in jedem Fall eine Tragödie.
VA: Sie übernahmen nicht nur die Hauptrolle,
sondern schrieben auch das Drehbuch und
führten dann noch selbst Regie. Wie bringt
man das alles unter einen Hut?
Das mit Drehbuch und Regie war wirklich nicht
einfach. Es hat Jahre gedauert, The Countess zu
realisieren. Selbst als die Finanzierung gesichert war,
gab es noch jede Menge Probleme. Auch jetzt noch, in
der Endfertigung des Films, bleibt es ein Kraftakt. Am
Set Regie zu führen, kann sehr belastend sein, man hat
nie genug Zeit, oder das Budget wird knapp usw. Zu
meinem Glück hatte ich eine fantastische AufnahmeCrew, und die Leute, mit denen ich jetzt in der Postproduktion bei ARRI arbeite, sind einfach großartig.
JD:
VA: Geht es in diesem Film überhaupt um die
historische Person, oder dient sie nur als
Vehikel für eine Botschaft, deren Absender in
Wirklichkeit Sie selbst sind? Könnte man nicht
sogar auf die Idee kommen, der Film sei eine
subtile Abrechnung mit dem gegenwärtigen
Botox-Boom?
Nein, ich will mich in diesem Film nicht über die
Verwendung von Botox lustig machen, auch wenn ein
zeitnahes Element in dem Umstand steckt, dass das
Älterwerden bei Frauen mit Ängsten verbunden ist. Ich
persönlich fürchte mich nicht vor dem Älterwerden, war
aber schon als Kind von diesem Vorgang fasziniert. Es
geht eigentlich auch mehr um das ‘Verrotten’. Der Film
dreht sich nicht um eine Frau, die älter wird und deshalb
den Verstand verliert. Es ist der Verlust des Geliebtwerdens, der sie in den Wahnsinn treibt und dazu noch
die Angst vor dem Tod, vor dem Verrotten. Das ist
etwas, was ich schon eher nachempfinden kann, diese
Angst vor dem Tod und vor dem Verlust der Liebe. Ich
glaube, ich genieße das Älterwerden, weil ich mir sage,
älter auszuschauen bedeutet auch, dass man am Leben
geblieben ist. Wenn ich alt bin, bin ich wenigstens noch
nicht tot. Liebeskummer kann ich grundsätzlich nachvollziehen und auch verstehen, dass man deswegen durchdreht. An gebrochenem Herzen zu sterben mag aus der
Mode sein, aber mir gefällt der Gedanke.
JD:
VA: Das Musikalbum von 2003, das unter
Ihrem Namen Julie Delpy mit englischen
Chansons erschienen ist, gilt als Kultalbum des
Neo-Feminismus. Drückt sich die gleiche
Einstellung zum Verhältnis Frauen/Männer
auch in ihrem neuen Film The Countess aus?
Ich wuchs mit zwei Feministen auf – meine Mutter
bekannte sich dazu und noch mehr mein Vater – und ich
stehe aus irgendeinem Grund definitiv auf Frauengeschichten und Songs aus weiblicher Sicht.
JD:
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„AN GEBROCHENEM HERZEN ZU STERBEN MAG
AUS DER MODE SEIN, ABER MIR GEFÄLLT DER
GEDANKE.”
Frauenfiguren werden oft nur eindimensional oder mit
ein paar wenigen Charakterzügen dargestellt. Ich weiß
nicht, ob es mir gelungen ist, aber mit The Countess
wollte ich eine Person schaffen, die vielschichtiger ist.
Sie ist wahnsinnig, aber auch zurechnungsfähig und
intelligent. Sie denkt logisch und ist doch konfus,
manchmal ist sie gutherzig, aber auch haarsträubend
grausam. Ich finde komplexe Verhaltensmuster überaus
interessant und wollte dieses Thema an der Geschichte
dieser Frau ausloten. Der Film zeigt auch eine Männerwelt mit nur einer mächtigen Frau unter ihnen, die von
diesen Männern zum Opfer gemacht wird, mit den
Mitteln der Liebe und mit Machtspielchen. Selbst wenn
sie stark zu sein scheint, ist sie doch auch sehr zerbrechlich. Ich habe mit einer bestimmten Richtung des
Feminismus Probleme, für die Frauen grundsätzlich
bessere Menschen sind als Männer. Ich bin der
Meinung, das hängt ganz von der Person ab. Einige
Frauen sind ganz und gar nicht besser. Immerhin sind
es Frauen, die in einigen Ländern kleine Mädchen
genital verstümmeln. Und doch bin ich sehr für die
Gleichberechtigung und für Chancengleichheit, von
der wir aber fast überall auf der Welt und selbst in
unseren Ländern noch weit entfernt sind. Als ich zu
schreiben begann, litt ich sehr unter der Vorstellung,
man könnte mich auslachen, weil ich eine Frau und
eine Schauspielerin und irgendwie hübsch bin.
Viele vermuten bei einer Frau auch nicht meine Art von
Humor, vorlaut und politisch völlig unkorrekt.
VA: Gegen Ende des Films äußert die Protagonistin ihr Bedauern darüber, dass sie durch
ihr unkontrolliert obsessives Verhalten den
Frauen in der Politik wohl für lange Zeit
einen schweren Schaden zugefügt hat. Was
wollten Sie damit verdeutlichen?
In der Geschichte haben Männer immer wieder
Frauen von der Macht ferngehalten, indem sie auf
Beispiele wie die Báthory verwiesen, oder behaupteten, Frauen seien zu oberflächlich, zu verrückt, oder
gar zu böse, um zu herrschen. Man denke nur an die
Hexenverfolgungen. Es ist auch denkbar, dass die
Person in meinem Film nicht so schuldig ist, wie das
von ihr behauptet wird. Die echte Báthory war wohl
sehr rücksichtslos und hat vermutlich viele Dienstboten,
die ihr nicht gehorchten, töten lassen. Einige Adelige
könnten die Vorfälle aber auch aufgebauscht haben,
um sie loszuwerden, damit einer ihrer entfernten
Cousins den Besitz übernehmen konnte. Viele waren
einfach gegen sie, weil sie so mächtig war. Auch
dieser Aspekt scheint mir interessant. I
JD:
Ingo Klingspon
43
44
The International ist ein Action/Verschwörungs-Thriller mit Clive Owen und Naomi Watts
in den Hauptrollen über einen Interpol-Agenten, der im Verlauf seiner Ermittlungen gegen
ein großes Finanzinstitut Korruption und Missbrauch in globalem Maßstab aufdeckt. Als
er auf die Verbindungen zu Terrorismus und Waffenhandel in seiner eigenen Organisation
stößt, muss er selbst abtauchen und wird gnadenlos von denen gejagt, die vor nichts
zurückschrecken, um ihre Geheimnisse zu wahren. Sony Pictures bringt den Film im
Februar 2009 in die Kinos. Für Kamera-Ausstattung, Licht- und Bühnen-Equipment sorgten
ARRI Rental in München sowie ARRI CSC in New York. Die Kopierwerksarbeiten fanden
bei ARRI in München statt, und für das DI und das Grading zeichnet die neue Unternehmenstochter ARRI Schwarzfilm in Berlin verantwortlich.
Copyright: © SONY Pictures Entertainment
TOM TYKWER mit der ARRIFLEX 765 – Motiv: IBBC Bank Luxemburg
„DIESE SZENEN AUF 65 MM HABEN KEIN KORN, SIND WIRKLICH
SCHARF UND SCHAUEN EINFACH FANTASTISCH AUS. ENTSCHEIDEND
WAR AUCH, DASS DER NEUE ARRISCAN ZUR VERFÜGUNG STAND.”
Griebe verbindet eine lange und bewährte Geschäftsbeziehung
mit dem Hause ARRI, so musste auch diesmal nicht darüber nachgedacht werden, von welcher Firma das Kamera-Equipment und
die Kopierwerksleistungen kommen würde. „Tom und ich haben
seit vielen Jahren nur gute Erfahrungen mit dem Unternehmen gesammelt“, betont er. „Unser erster Film gemeinsam mit ARRI war
1997 Winterschläfer, und seither setzt sich diese Zusammenarbeit
beständig fort. Bei Das Parfum kam alles von ARRI – das gesamte
Equipment, die Kopierwerks-Leistungen und das DI. Als wir jetzt
mit The International begannen, gab es keinen Grund, anders
vorzugehen. Tom wollte den Schnitt und das DI in Deutschland
machen, statt dafür nach Los Angeles oder New York zu gehen.
Lieber blieb er zu Hause. Das war deshalb möglich, weil ARRI
den Service bieten kann, den wir haben wollen, egal, wie groß
das Projekt ist.“
Da für den Film immer ein Digital Intermediate Prozess vorgesehen
war, konnten die Produzenten von den Einsparungen profitieren,
die sich dadurch ergaben, dass auf 35 mm in 3-PerforationTechnik gedreht wurde. Das erforderte weniger Filmmaterial und
reduzierte auch die Entwicklungskosten. Griebe wählte eine
ARRICAM ST als A-Kamera sowie eine ARRICAM LT für Aufnahmen aus der Hand und an der Steadicam. Eine ARRIFLEX 235
stand für beengte Drehorte zur Verfügung, wo sich ihre kompakte
Bauform als besonders wertvoll erwies, sowie eine 435 für Actionszenen und Hochgeschwindigkeitsaufnahmen. Die Crew arbeitete
in nahezu jeder Einstellung mit mindestens zwei Kameras. Obwohl
diese Auswahl an Kameras Griebe ein hohes Maß an Flexibilität
und Entscheidungsfreiheit ermöglichte, gab es doch einige wenige
Situationen, in denen er noch mehr wollte. „Auch wenn nahe und
halbnahe Aufnahmen auf 35 mm sehr scharf sind, so wirken
Totalen und Panorama-Aufnahmen bisweilen doch etwas körnig“,
erklärt er. „Darum machte ich den Vorschlag, einige Szenen mit
der ARRIFLEX 765 auf 65 mm zu drehen. Die erste und die letzte
Einstellung des Films sind auf 65 mm. Wir verwendeten das
Material für die Totalen und Supertotalen sowie auch für einige
spezielle Szenen. Diese Szenen auf 65 mm haben kein Korn, sind
wirklich scharf und schauen einfach fantastisch aus. Photo: Jay Maidment
Nach seinem Kinoerfolg Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders im Jahr 2006 hat
Regisseur Tom Tykwer nun wieder viele der Teammitglieder für seinen nächsten Spielfilm
The International um sich geschart. Auch Kameramann Frank Griebe, der alle Filme
Tykwers seit den Tagen der ersten Kurzfilme aufgenommen hatte, stand für das aktuelle
Projekt wieder hinter der Kamera.
„Tom hatte das Drehbuch schon vor sieben oder acht Jahren das
erste Mal in Händen“, erzählt Kameramann Frank Griebe. „Ihm
gefiel die Story, er war aber auch der Meinung, dass das Skript
einer Überarbeitung bedurfte, und das braucht seine Zeit.“ Das
Erstlingswerk von Eric Singer wurde schließlich doch zu Tykwers
Zufriedenheit fertiggestellt. Danach begann der Regisseur, zusammen mit Griebe eine grundsätzliche Herangehensweise an das
Filmprojekt zu erarbeiten. „Wir sind beide große Fans der Politthriller der 70er-Jahre“, fährt der Kameramann fort. „Filme wie
Die Unbestechlichen (All the President’s Men, 1976), gemacht von
Regisseuren wie Alan J. Pakula oder auch Sydney Pollack. Für uns
wurde damit The International fast zu so etwas wie einem Historienfilm. Wenn man heute ins Kino geht, sprechen die Rollenfiguren ganz anders als damals. Wir sagten uns, dass wir das
Ganze zwar grundsätzlich sehr ruhig anlegen können, aber an
manchen Stellen etwas mehr Tempo brauchen. Darum haben wir
noch einige Actionszenen hinzugefügt. Am Ende ist es meiner
Meinung nach eine Mischung aus dem Kino der 70er-Jahre mit
einigen aktuellen Bezügen geworden, beeinflusst auch von Filmen
wie der Bourne-Reihe. Die Grundidee war, die beiden Aspekte in
Balance zu halten.“
Photo: Christian Almesberger
Copyright: © 2008 Columbia Pictures Industries, Inc. and Beverly Blvd LLC. All rights reserved.
Photo: Jay Maidment
The International
VISIONARRI
ARRICAM
auf dem höchsten Minarett der Syleymaniye Moschee in Istanbul.
Es war fast unmöglich, die Kamera durch den schmalen Treppenaufgang zu transportieren.
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Photo: Helmut Prein
Photo: Helmut Prein
THE INTERNATIONAL
Photo: Helmut Prein
„ICH HABE DIE MASTER PRIMES NICHT SO SEHR
WEGEN IHRER LICHTSTÄRKE AUSGEWÄHLT,
AUSSCHLAGGEBEND WAREN IHRE GLASQUALITÄT
UND IHRE SCHÄRFE.”
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Mit Abschluss der Dreharbeiten und dem Beginn der Postproduktion war das Team froh darüber, die erst jüngst erweiterten Einrichtungen von ARRI in Berlin nutzen zu können. „Wir nahmen die
neue DI Grading Suite bei ARRI Schwarzfilm in Anspruch. Das
war das erste Mal für uns, Das Parfum machten wir in München“,
berichtet Griebe. „Die Suite in Berlin ist atemberaubend, mit Platz
für rund 30 Leute und einer riesigen Leinwand. Das ist wohl die
größte Grading Suite in ganz Europa. Es war sehr praktisch für
uns, mehr in Berlin machen zu können, weil wir dort unser Hauptquartier haben wollten.“
ISTANBUL Vorne
Steadicam Operator
Markus Pohlens, rechts
dahinter Best Boy Grip
Glenn König und links
Tom Tykwer
CLIVE OWEN
über den Dächern
Istanbuls
VFX Producer Dominik Trimborn arbeitete eng mit Nicholson und
den Filmemachern zusammen, um sicherzustellen, dass die zahlreichen Visuellen Effekte absolut nahtlos während des Gradings
eingefügt werden konnten. „Ein Repräsentant der VFX-Schmiede
kam ein- bis zweimal die Woche bei uns vorbei, um sich zu
vergewissern, dass alles nach Wunsch lief“, fährt Nicholson fort.
„Die Sequenz im Guggenheim war besonders heikel, weil das
Filmmaterial aus dem Studio mit dem vom Originalschauplatz
sowie noch mit dem des zweiten Kamerateams in Übereinstimmung gebracht werden musste. Das war eine Menge unterschiedliches Material und obendrauf noch die VFX. Eine echte
Herausforderung, das alles auf einen Nenner zu bringen und
einen konsistenten Look für die Szene zu finden. Eine weitere
schwierige Szene fand sich auf der ersten Filmrolle. Sie zeigt
einen Typ, der gestorben ist, nur war seine Hautfärbung so
magentarot, dass er absolut nicht tot aussah! Um die Farbe aus
seinem Gesicht zu bekommen, mussten wir eine kniffelig konturierte Maske auf ihm platzieren. Ich bin mir sicher, dass ich das in
mein Showreel aufnehmen werde!“ I
Mark Hope-Jones
MAILAND Blick auf die Piazza Duca d´Aosta – Multilight in ca. 75 m Höhe
Wie schon der Titel vermuten lässt, hat der Film Schauplätze auf
der ganzen Welt. Damit war auch die Produktion viel auf Reisen.
„Die Handlung spielt in Berlin, New York, Mailand, Istanbul und
Luxemburg“, weiß Chefbeleuchter Helmut Prein zu berichten. „Eine
der aufwändigsten Szenen des Films entwickelt sich im Guggenheim Museum in New York. Es findet dort ein Schusswechsel statt,
bei dem das Ausstellungsgebäude schwer in Mitleidenschaft
gezogen wird.“ Das bedeutete natürlich auch, dass Teile der
Filmsequenz nicht vor Ort gedreht werden konnten. Die Crew
musste sich mit dem Gedanken anfreunden, das berühmte Bau-
Januar 2008 reiste die Produktion nach New York, um Außenansichten des Guggenheim wie auch den Innenraum mit der gesamten Rotunde auf Film zu bannen. „Wir waren etwa zwei Wochen
in New York“, erinnert sich Griebe. „Dazu mieteten wir ARRI
Ausrüstung von CSC. Für mich war es das erste Mal, dass ich an
einem Kinofilm in New York arbeitete.“ Die Ausleuchtung des
Museumsinneren erwies sich als extrem schwierige Aufgabe, da
die unschätzbare architekturhistorische Bedeutung des Gebäudes
der Crew jeden Gedanken an eine Befestigung von Lichtquellen
direkt am Baukörper untersagte. Das machte nun eine Beleuchtung
von außen notwendig. Die einzige Möglichkeit dazu bot das
runde Dachfenster über der Rotunde.
Photo: Jay Maidment
Die drehbegleitenden Arbeiten wurden unter den wachsamen
Augen von Dailies/DI Supervisor Christopher Berg im ARRI Kopierwerk in München durchgeführt, während die finale Lichtbestimmung bei ARRI Schwarzfilm in Berlin stattfand. Coloristin Traudl
Nicholson wirkte – wie schon bei Das Parfum – sowohl an den
Dailies als auch am finalen Grading im DI mit. „Franks Vorgehensweise im Umgang mit den Filmmustern war in etwa die gleiche
wie schon bei Das Parfum“, erläutert sie. „Er machte die Lichtbestimmung für einige Standbilder aus den täglichen Aufnahmen,
um mir eine Vorstellung davon zu vermitteln, wie die Tagesmuster
gegradet werden sollten. Diese wurden dann auf HDCAM zur
Produktion zurückgeschickt.“
„Unsere Vorstellung war, eine Licht-Traverse mit 18 K Scheinwerfern an ferngesteuerten ARRI MaxMover Motorbügeln über der
Glaskuppel aufzuhängen“, erklärt Helmut Prein. „Ein großes Problem war, einen Platz für den Kran zu finden, der das Licht-Rigg
halten sollte, zumal er die ganze Nacht dann dort stehen musste.
Anstelle üblicher Fresnel-Scheinwerfer entschieden wir uns dafür,
18 K ARRIMAX Einheiten zu verwenden, die nahezu die doppelte
Lichtleistung normaler 18K Scheinwerfer haben. ARRI CSC versorgte uns mit sechs Einheiten – das Maximum dessen, was wir
befestigen konnten; sonst hätten wir die Option eingebüßt, sie mit
den MaxMovers zu bewegen.“
Traudl Nicholson arbeitete sowohl mit Tom Tykwer als auch mit
Frank Griebe an der Lichtbestimmung im DI. Der hektische Terminplan des Regisseurs führte dazu, dass man das Grading in
mehrere Sitzungen aufteilen musste, statt es in einem Rutsch
durchzuziehen. „The International hat einen völlig anderen Look
als Das Parfum, ein Film, der eine eher konservative Anmutung
hat“, erläutert sie. „Dieser hier ist sehr modern und durchgestylt,
mit kühleren Farben und hübschen, natürlich wirkenden Hauttönen.
Der Look verändert sich je nach den Schauplätzen. In der Türkei
ist er warm und sonnig, mit vielen Kontrasten, während einige der
Büroszenen im Farbton ziemlich grau wirken. Der Film legt sich
nicht auf einen Look fest. Die Szenenaufbauten waren so gut und
so unterschiedlich, dass sie uns in der Lichtbestimmung schon viel
Arbeit abgenommen haben.“
Photos: © 2008 Columbia Pictures Industries, Inc.
and Beverly Blvd LLC. All rights reserved.
Bei den Szenen auf 65 mm verwendete Griebe die speziell für die
ARRIFLEX 765 konstruierten Zeiss Objektive, weil sie gut mit den
ARRI Master Primes und dem Master Zoom harmonierten, die er
für die übrigen Aufnahmen ausgewählt hatte. „Meine Erfahrungen
mit den Master Prime Objektiven bei Das Parfum waren schlicht
hervorragend“, betont der Kameramann. „Ich habe einige Tests
mit ihnen durchgeführt, und die verliefen so erstaunlich gut, dass
ich mich entschloss, sie auch diesmal wieder zu verwenden. Bei
diesem Film habe ich nur bei ein oder zwei Gelegenheiten mit voll
geöffneter Blende gearbeitet, sonst meist mit T2.8. Ich habe die
Master Primes nicht so sehr wegen ihrer Lichtstärke ausgewählt,
ausschlaggebend waren ihre Glasqualität und ihre Schärfe. Ich
will, dass meine Negative so scharf wie möglich sind.“
werk von Frank Lloyd Wright im Studio nachzubauen. Auch nachdem die Entscheidung gefallen war, nur die Hälfte der Rampen
der Guggenheim Rotunde nachzubilden, kostete es noch einige
Zeit, ein Studio aufzutreiben, das genügend Platz bot. Schließlich
fand man ein altes Lokomotiven-Depot nahe dem Studio Babelsberg in Potsdam. Allerdings musste für die notwendigen Umbauten
ein Statiker mit ins Team geholt werden.
Photo: Jay Maidment
Entscheidend war auch, dass der neue ARRISCAN zur Verfügung
stand, der 65 mm Film scannen kann. Damit konnten wir das mit
2K gescannte 35 mm Material mit den in 4K gescannten 65 mm
Aufnahmen im DI kombinieren.“
VISIONARRI
NEW YORK Dach des Guggenheim Museums – Schwebendes Lightrigg am Kran
BERLIN Nachbau Guggenheim Museum in Babelsberg
47
VISIONARRI
Al Mahed
Zwei Kino-Altmeister
gehen in die Wüste
Mit Al Mahed hat der syrische Regisseur Mohammed Malas einen außergewöhnlich inszenierten und opulent
bebilderten Historienfilm über die vor-islamische Periode inszeniert. Das aufwendige Projekt, produziert im
Golfemirat Abu Dhabi, geht zurück auf eine Idee des dortigen Scheichs Tahnoon Bin Zayed al Nahyan.
Als Director of Photography konnten die Produzenten den erfahrenen Portugiesen Elso Roque verpflichten,
der während der sechsmonatigen Dreharbeiten unter wahrhaft heißen Bedingungen arbeiten musste.
Die Dreharbeiten im gleichfalls sagenhaften Zeitraum von
einem halben Jahr (!) begannen im März/April 2007 zunächst
in Abu Dhabi beziehungsweise im nicht weit entfernten Al
Fujayrah. Doch war es um diese Zeit dort bereits derart heiß,
dass die Crew in die antike Oasenstadt Palmyra in Syrien
ausweichen musste. Hier wurden die kompletten Außen- und
Innenaufnahmen realisiert, mitunter drängten sich bis zu 600
Statisten plus eine große Anzahl von Pferden am Set. Um
dieses Mega-Projekt vor Ort professionell abwickeln zu können,
bedurfte es zweier cinematografischer Urgesteine. Für die
Regie und als Co-Autor zeichnete die über 70-jährige
Kinolegende Mohammed Malas verantwortlich, der zuletzt
2005 mit seinem Leinwanddrama Bab el Makam (Passion)
beim Marrakech International Film Festival für Furore gesorgt
hatte. Filmfreunde werden sich zudem daran erinnern, dass der
Syrer im Rahmen der Berlinale 1985 seinen vielbeachteten Film
Ahlam el Madina (Dreams of the City) vorgestellt hatte.
AM SET in Syrien
Das altarabische Hauptwort Al Mahed lässt sich ungefähr mit
‘die Geburt’, ‘der Aufbruch’ oder ‘der Anfang‘ übersetzen.
Bezogen auf den Inhalt erweist sich Al Mahed als mehrdeutiger Titel, denn die Story ist rund 50 Jahre vor der Geburt
des islamischen Religionsgründers Mohammed (um 570 bis
632 n.u.Z.) im Süden der arabischen Halbinsel angesiedelt
und basiert auf historischen Tatsachen: Vor den Toren des
Königreichs Kinda, eines legendären Wüstenparadieses für
Dichter und Denker, steht eines Tages der jemenitische König
Abraha mit seinem gewaltigen Heer. Abraha ist unterwegs
zum (noch) heidnischen Kaaba-Heiligtum in Mekka, um dieses
zu zerstören. Der Umweg über das reiche Kinda kommt ihm da
gerade recht. Während Kindas König Saad und dessen Bruder
Amr dem unbarmherzigen Abraha Einlass gewähren wollen,
will Amrs Sohn, der dichtende Ritter Al Walid, mit einer
Partisanen-Truppe die Belagerer vertreiben. Eigentlich hatte Al
Walid an diesem Tag seine Cousine Lubana heiraten wollen,
die Tochter des Königs. Doch in Zeiten der Gefahr muss das
private Glück zurückstehen …
Bei Al Mahed stand Malas außerdem der erfahrene DoP Elso
Roque zur Seite, seit 2000 Ehrenmitglied der Associação de
Imagem Cinema e Televisão Portuguesa (AIP). Der 1939
geborene Roque hatte sein Handwerk u.a. bei François Truffaut
und dessen DoP Raoul Coutard während der Dreharbeiten zu
La peau douce (Die süße Haut, 1963) gelernt. Daher klingt es
keineswegs anmaßend, wenn Roque auf die Frage, wer denn
seine Vorbilder seien, nur kurz antwortet: „48 Schaffensjahre
für das Kino". Aber auch ein erfahrener Bildgestalter wie
Roque, der für Manoel de Oliveira und João Botelho tätig war,
musste sich den Unbilden des Wüstenklimas stellen und
berichtet in der Rückschau von mitunter 16-stündigen schweißtreibenden Drehtagen ‘on location’, um ausreichend 35-mmMaterial belichten zu können. Parallel dazu wurden jene
Szenen, die später mit Visual Effects erweitert werden sollten,
teilweise digital aufgezeichnet. Eine andere Herausforderung
war die Sprachenvielfalt am Set, wobei das Gros von Crew
und Cast aus arabischsprachigen Ländern stammte. Mit Khalid
Taja (König Saad bin Kaab), Hisham Abdel Hamid (Amr Bin
Kaab), Salah Mesbah (Abraha) und Rasha Al Taqi (Lubanah),
um nur die tragenden Rollen zu nennen, wurde das gesamte
Cast mit bekannten und beliebten Schauspielern aus der arabischen TV- und Kinowelt besetzt. Die eigentliche Hauptrolle
indes bekam ein ‘Ausländer’: Der österreichisch-ägyptische
Schauspieler und Filmemacher Faris Rahoma (Auf bösem Boden,
2007; Nacktschnecken, 2004) verkörpert den heldenhaften
Freiheitskämpfer Al Walid.
Die junge Firma Al Reef Art Production aus Abu Dhabi lieferte
schließlich ihren ‘ersten arabischen Big-Budget-Spielfilm über die
vorislamische Zeit’ nach dem in Damaskus erstellten Rohschnitt
nach München zur Postproduktion. Hier besorgten im Sommer
2008 die Spezialisten von ARRI Film & TV das komplette DI, die
VFX, den Sound sowie die Inserts und englischen Untertitel. Durch
die routiniert arrangierten Vorarbeiten benötigte das Material eher
wenige digitale Effekte wie die Vervielfältigung von Soldaten und
Reitern oder das Versetzen von Lagerfeuern und Zelten. Knifflig
war für den ARRI-Digital Coloristen Manfred Turek indes die Lichtbestimmung, da die Dreharbeiten in grellem Wüstenlicht größte
Lichtkontraste hervorgerufen hatten und zusätzlich der allgegenwärtige Sandboden als problematischer Reflektor agierte. Um den
authentischen Look des Films zu verwirklichen, setzte Turek fast in
jeder Einstellung Shapes ein. Viele Tools aus der Lustre-Trickkiste
von Autodesk halfen zudem, etwa die verschiedenen Hauttöne der
internationalen Darstellerriege in Einklang zu bringen.
Mittlerweile liegt das Filmmaterial wieder in Abu Dhabi zur Endabnahme. Al Mahed soll laut letzter Auskunft der ausführenden
Produzentin Ghada Saleh im Oktober beim Middle East International Film Festival (MEIFF) – Abu Dhabi 2008 seine Uraufführung
feiern. Ein guter Einstand, hat doch das Golfemirat Abu Dhabi im
September via Reuters vermeldet, mit mehr als einer Milliarde
Dollar in die internationale Filmproduktion einsteigen zu wollen.
Mit diesem Etat sollen in den nächsten fünf Jahren acht Kinofilme
gedreht werden – pro Jahr. I
ELSO ROQUE und Mohammed Malas
Andreas Wirwalski
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49
Manfred Turek
VISIONARRI
Senior Colorist bei ARRI Film & TV
Nach mehr als 20 Jahren Tätigkeit als Lichtbestimmer
kann ARRI Senior Colorist Manfred Turek auf die
wichtigsten Entwicklungsphasen in der Geschichte
seines Berufsstandes aus eigener Erfahrung zurückblicken – von den frühen Phasen der Telecine bis hin
zur aktuellen Lustre Suite.
Dominik
Trimborn
Spaß macht Manfred Turek sein Beruf besonders dann, wenn er relativ
viel kreative Freiheit hat und den Kunden noch an die Hand nehmen
kann im Color Grading, „wenn die Vorschläge, die ich der Regie und
dem Kameramann machen kann, auch angenommen werden.“
Neuer Head of VFX bei ARRI
Nach zwei Jahren ist Dominik Trimborn als neuer Head of Visual Effects wieder an seine alte Wirkungsstätte
im ARRI Hauptquartier in München zurückgekehrt. Mit im Handgepäck: klare Zielvorstellungen für einen
systematischen Ausbau des Leistungsangebots im Bereich Visual Effects für Kino und TV bei ARRI Digital Film.
Visual Effects Leute gehören zu einer Kategorie von Spezialisten im Filmgewerbe,
die nur dann glücklich sind, wenn man
ihre Arbeit nicht bewusst wahrnimmt. Sie
sind Topkreative, die ihr künstlerisches
Talent mit den Mitteln modernster Computertechnik bewusst in den Dienst eines ungetrübten und realistischen Kinoerlebnisses
des Publikums stellen, und zwar überall
dort, wo die Kamera nicht mehr das zeigen kann, was das Drehbuch verlangt. Sie
sind wie „Zauberkünstler“, die die tollsten
Tricks ausführen, ohne dass das Publikum
überhaupt weiß, dass sie ‘auf der Bühne’
stehen. Applaus bekommen sie gewöhnlich
nur von anderen Filmprofis.
„Was mich reizt, ist, dass jeder Film, jedes
Projekt neue Herausforderungen bereithält.
In diesem Job gibt es keine langweiligen
Aufgaben, die man nach gewohnten
Schemata abfertigen kann. Man muss bei
jedem Projekt individuell überlegen, ob
man etwas neu entwickeln, neu programmieren muss“, erläutert er das antreibende
Element hinter seiner Motivation. „Im Endeffekt ist alles möglich im VFX-Bereich, es
gibt keine Grenzen, man kann alles
machen, wenn das Budget es erlaubt.“
Der gebürtige Münchner Trimborn war sich
schon auf der Kunstschule sicher, dass für
ihn nur eine Karriere im Umfeld des Films
im Bereich Visual Effects in Frage kam.
Seine Laufbahn beginnt er als Inbetweener
in einem Zeichentrickstudio, wo er erste
Erfahrungen mit Zwischenphasen für
Commercial-Animationen sammelt. Die
Bewerbung mit einem eigenen in Nachtarbeit produzierten 2-Minuten-Kurzfilm
verschafft ihm 1995 seine erste Anstellung
als 3D-Operator bei SCANLINE. Zwei
Jahre später erfolgt ein Wechsel zu PRO
SIEBEN in den Bereich On Air Design, wo
50
er sich ausschließlich mit 2D Animation
befasst. Nach einem halben Jahr Umzug
als Quantel Domino Operator zu DAS
WERK, wo er 1999 zum Visual Effects
Supervisor und Leiter der Filmabteilung
aufsteigt. In diese Jahre fällt die Beteiligung an Filmen wie Comedian Harmonists
(Joseph Vilsmaier), Lola rennt, Der Krieger
und die Kaiserin (Tom Tykwer) oder auch
The Million Dollar Hotel (Wim Wenders).
2003 dann der Wechsel zu ARRI Digital
Film als Visual Effects und Digital Intermediate Supervisor. Bis 2006 entstehen
hier u. a. die Visual Effects für Filme wie
Das Parfum (TomTykwer), Sophie Scholl –
Die letzten Tage (Marc Rothemund), Trade
(Marco Kreuzpaintner) oder auch Don’t
Come Knocking (Wim Wenders). Im Zuge
der folgenden zwei Jahre in Kopenhagen
als ARRI-Berater für den skandinavischen
Raum gelingt es Dominik Trimborn die dänische Produktion Tage des Zorns (Flammen
& Citronen; Ole Christian Madsen) – die
im Sommer auch erfolgreich in Deutschland angelaufen ist – für Kopierwerk und
Endfertigung nach München zu holen.
Auch für diesen Film wirkte er als Visual
Effect Supervisor mit und betreute den
Dreh in Kopenhagen und Berlin. Dies war
aber nicht das letzte dänische Projekt für
das ARRI Kopierwerk. Es folgten weitere,
und die Nachfrage aus Dänemark hält bis
heute an. Die letzten 14 Monate vor seiner
Rückkehr nach München standen jedoch
vorwiegend im Zeichen seiner Arbeit als
verantwortlicher Visual Effects Producer für
The International, das neue Werk von Tom
Tykwer, produziert von Sony Pictures – ein
Film mit 550 Visual Effects Shots. Derzeit
betreut Trimborn als VFX-Supervisor Die
Päpstin (Sönke Wortmann, Constantin).
Das Know-how, das er aus dieser beruflichen Vita in den neuen Job mit einbringen kann, fließt künftig vorwiegend in die
Beratung der Kunden und in die Neuakquisition ein. Ebenso in den Aufbau neuer
VFX Supervisor/Producer Teams. „Meine
Aufgabe wird es künftig vor allem sein,
sicherzustellen, dass die Teams zu den
jeweiligen Filmprojekten passen.“
Da der 3D-Anteil bei Visual Effects immer
mehr Gewicht bekommt, steht eine deutliche Verstärkung und ein Ausbau der
eigenständigen 3D-Abteilung bei ARRI
Digital Film ganz oben auf der Agenda:
„Die Anforderungen an die VFX-Arbeit
werden immer höher, aus diesem Grund
wachsen auch proportional die Ansprüche
an eine hohe 3D-Qualität.“
Ein gewichtiges Argument für die Kundenüberzeugung sieht Dominik Trimborn in der
Know-how-Synergie, die das Münchner
Unternehmen in einzigartiger Weise bieten
kann. So gibt es neben ARRI keinen anderen Anbieter, der die gesamte Palette des
Filmemachens lückenlos auf einem Gelände
abdecken kann. Das beginnt beim Kameraund Lichtverleih, führt vom Kopierwerk zur
Postproduktion mit DI, VFX, Schnitt und Ton
bis hin zur Kinokopie. „Für den Kunden ist
letztlich vor allem interessant, dass er sich
nicht mit der Frage belasten muss, wie
seine Daten von A nach B kommen, weil
wir das inhouse organisieren. Die Workflows sind so optimiert, dass alles in sehr
kurzer Zeit funktioniert. Diese geschlossene
Kette anbieten zu können, ist in Deutschland absolut einmalig. Besonders wichtig
für mich ist dabei, dass wir eine Abteilung
Digital Intermediate im Haus haben, die mit
dem VFX-Bereich Hand in Hand zusammenarbeitet.“ Trotz der offensichtlichen Dominanz einer Technik, die sich in den
Grading Suites in den letzten Jahren atemberaubend schnell weiterentwickelt hat, hält Turek an seiner Überzeugung fest, dass Lichtbestimmung letztlich eine sehr emotionale Kunst ist. „Farben kann man
nicht nur sehen, Farben kann man auch fühlen.“ Dieser synästhetische Prozess im Grading ist für Turek im Kern eine sehr menschliche
Komponente erfolgreicher Zusammenarbeit mit den Kunden. Denn
wenn die Chemie zwischen DoP und Operator nicht stimmt, dann
wird auch das Produkt darunter leiden, so seine Überzeugung: „Man
muss ein Gefühl dafür entwickeln, was der Kameramann sich bei den
Aufnahmen gedacht hat, welchen Look er anstrebt, welches Licht er
gesetzt hat. Wenn ich als Colorist herausnehme, was am Set mit viel
Mühe eingebracht wurde, dann verstehe ich die spezifische Art der
Fotografie dieses Kameramanns eben nicht.“
Der gebürtige Münchener Turek beginnt seine Karriere in den frühen
80er-Jahren zunächst als Filmkopienfertiger in den Bavaria Filmstudios und wechselt 1989 intern ins Video-Zentrum, wo er die
nächsten Jahre als Lichtbestimmer für TV-Werbung an der Telecine
arbeitet. 1994 wechselt er zu ARRI, wo er seine Erfahrung mit der
Lichtbestimmung im Commercial-Bereich in die Beratung von Kameraleuten einbringt. Thema der Zeit ist neben dem Format 16:9 vor
allem der Wechsel weg von Filmmustern hin zu Videomustern.
„Kameraleute hatten zu dieser Zeit noch große Bedenken, ob sie in
der Transferkette Telecine – Betacam – Avid noch die Kontrolle über
den Look ihres Materials behalten würden“, erinnert sich Turek.
Es galt also für ihn zunächst, die Kameraleute an diese Technologie
heranzuführen und das Vertrauen darin zu stärken, dass ein Negativ
durchaus qualitativ 1:1 in die Videowelt umgesetzt werden kann,
dass dann aber zudem noch durch die damit erweiterten Möglichkeiten der Lichtbestimmung ein entscheidendes Quäntchen Kreativität
hinzukommt.
In der folgenden Zeit baut Manfred Turek maßgeblich die Abteilung
‘Serien und Spielfilm’ bei ARRI mit auf und steht den Kameraleuten
als Lichtbestimmer für ihre Dailies beratend und unterstützend zur
Seite, wenn es um die Look-Findung geht. Dazu gehören auch Tests
über die Eignung neuer Negativ-Materialien hinsichtlich der Filmab-
„FARBEN KANN MAN NICHT NUR
SEHEN, SONDERN AUCH FÜHLEN,“
tastung. All das vor dem Hintergrund einer Technik, die sich rasant
zu verändern beginnt und von Jahr zu Jahr immer bessere und ausgereiftere Korrekturmöglichkeiten zur Verfügung stellt. Parallel dazu
gehört auch die Ausbildung neuer, junger Lichtbestimmer zu seinem
Aufgabengebiet. So wächst bis heute aus zunächst bescheidenen
Anfängen die Abteilung ‘Serien und Spielfilme’ zu einem auch
personell beachtlichen Apparat heran.
Der bislang letzte berufliche Schritt erfolgt vor zwei Jahren. Turek gibt
die Leitung der Rushes-Betreuung weiter und wechselt in die Abteilung ‘Digital Intermediate’, was ihm die Möglichkeiten der großen
Leinwand eröffnet.
So wurden in den letzten zwei Jahren von Manfred Turek eine Reihe
von Spielfilmen im DI Grading betreut, die im Kino große Beachtung
gefunden haben, etwa Pepe Danquarts Bergsteiger-Dokumentardrama Am Limit (2007), Doris Dörries Berlinale-Beitrag Kirschblüten –
Hanami (2008) oder auch Luigi Falornis viel diskutiertes Kindersoldaten-Drama Feuerherz (2008), um nur einige zu nennen. Aktuell
steht die Lichtbestimmung für Marcus H. Rosenmüllers neuestes Werk
Die Perlmutterfarbe auf der Agenda des Senior Colorist.
Wie sieht Manfred Turek die Zukunft seiner Profession unter den
Vorzeichen veränderter Nutzungs- und Sehgewohnheiten gegenüber
dem Bewegtbild? „Lichtbestimmung ist immer wichtig, hat immer
etwas mit der Lookfindung zu tun, egal, welches Ausgangsmaterial
ich verwende, ob auf Film gedreht oder mit einer ARRIFLEX D-21 auf
HD“, ist sich Grading-Spezialist Turek sicher. Die Kameraleute wollen
die bestmögliche Qualität und werden sicher künftig noch mehr als
bislang im Kontext des Gradings denken.“
Die Möglichkeiten, mit den aktuellen Grading-Tools Details aus
Bildern herauszuheben und extra zu korrigieren, sind in den letzten
Jahren exponentiell gewachsen. „Natürlich muss man technisch am
Ball bleiben“, betont Manfred Turek. „Unterschiedliche Grading
Suites sind wie unterschiedliche Musikinstrumente, man kann auf
allen die gleiche Melodie spielen, aber der Weg dorthin ist oft
verschieden. Aber letztlich entscheidet die Kreativität des einzelnen
Lichtbestimmers über das Ergebnis.“ I
Ingo Klingspon
„… NATIONAL STARK SEIN,
ABER INTERNATIONAL DENKEN.”
Die VFX-Facility von ARRI war bislang spezialisiert auf kleinere bis mittlere Produktionen im nationalen Rahmen. Das soll sich
nun ändern, was einen deutlichen Ausbau
der Personaldecke und des Maschinenparks erfordert. „Unsere Zielsetzung ist es,
verstärkt an großen Produktionen mitzuwirken, um mittelfristig auch international
gut aufgestellt zu sein.
Wir wollen national stark bleiben, uns aber
auch vermehrt an internationale Projekte heranwagen. „Hintergrund ist, dass internationale Produktionen mit 500 oder noch mehr
eingeplanten VFX-Shots die Arbeiten inzwischen zunehmend auf mehrere Posthäuser
verteilen,“ ergänzt Henning Rädlein, Bereichsleiter ARRI Digital Film.
Dabei konzentriert sich das Interesse nicht
nur auf den Standort München, auch der
Wachstumsmarkt Berlin soll intensiver ins
Blickfeld gerückt werden: „Zusammen mit
unserer Tochter ARRI Schwarzfilm wollen
wir mit unseren VFX-Services stärker als
bisher im Berliner Filmgeschehen präsent
sein. Mit flexiblen Teams können wir jederzeit dort angesiedelten Produktionen nach
Bedarf zur Hand gehen.“ I
Ingo Klingspon
51
VISIONARRI
Mit
Sharpe
Die erfolgreiche Dramaserie Sharpe basiert auf den Romanen von Bernard Cornwell und ist aus dem
britischen Fernsehen nicht mehr wegzudenken. Die Hauptfigur des Schützen Richard Sharpe, ein britischer
Soldat während der Napoleonischen Kriege, wird von Sean Bean gespielt. Die Serie wurde ursprünglich in
Europa gedreht und zwischen 1993 und 1997 in Großbritannien ausgestrahlt. Neun Jahre später fand sich
das für die Erfolgsserie verantwortliche Team für Sharpe’s Challenge wieder zusammen, dieses Mal, um
Sharpe bei seinen Abenteuern in Indien zu begleiten. Sharpes Peril, die jüngste Fortsetzung der Serie,
spielt immer noch in Indien, aber Sharpe hat jetzt die Armee verlassen und begleitet Zivilisten auf dem
Weg nach Kalkutta. Doch auch dieses Mal wird er bald in einen blutigen Konflikt verwickelt. Peril wurde
von Kameramann James Aspinall gedreht und ist die erste Episode, die auf 3-Perforation 35 mm Film,
nicht wie bisher auf Super 16, gedreht wurde. ARRI Media London stattete die Produktion mit ARRICAM
STs, einer ARRIFLEX 435 ES und Ultra Prime Objektiven aus.
Was macht Sharpe beim Fernsehpublikum so beliebt?
VisionARRI:
Paul Frift: Wahrscheinlich Sean Bean! Ich glaube, es
liegt daran, dass Sharpe eine klassische Abenteuergeschichte mit den ‘üblichen’ Zutaten ist. Schwertkämpfe,
waghalsige Unterfangen, gute Taten, der Kampf gegen
das Böse, all das findet man in der Serie.
VA:
Welche Teile wurden in Indien gefilmt?
Wir drehten ausschließlich in Indien. Wir waren in
der Stadt Khajuraho. Dort gibt es viele berühmte Tempel, dies bedeutet, dass man eine auf den Tourismus
ausgerichtete Infrastruktur und viele Hotels auf westlichem Niveau vorfindet. Ansonsten gibt es dort nicht
viel zu sehen. Die Wahl fiel auf Khajuraho, weil für
diese Episode ein Wasserabenteuer vorgesehen war.
Während unserer ersten Motivsuche im Sommer 2007
gingen wir noch davon aus, dass wir im November,
also in der Regenzeit drehen würden, wenn der
Wasserpegel der Flüsse seinen Höchststand erreicht.
Bis die Finanzierung dann endlich stand, herrschte
bereits wieder Trockenheit und die Szene, in der ein
reißender Strom mit gefährlichen Sturmschnellen überquert werden sollte, musste umgeschrieben werden, da
uns das Wasser nur noch bis an die Knie reichte!
PF:
52
VA: Bisher wurde Sharpe immer auf Super 16
gedreht. Wieso hat man sich jetzt für 35 mm
entschieden?
Diese Entscheidung wurde getroffen, weil die Sender
nun HD bevorzugen, sowohl in Großbritannien wie
auch in den USA. Die amerikanischen Investoren verlangten HD oder 35 mm, und HD kam bei den Temperaturen und Gegebenheiten vor Ort nicht in Frage. Wir
hatten 40 Grad und mehr, unser Arbeitstempo war
schnell und der Aufwand groß, was meiner Meinung
nach bedeutete, dass HD oder jedes andere Videoformat ungeeignet gewesen wären.
unterwegs in Indien
Produzent Paul Frift über die Dreharbeiten zu Sharpes Peril in Indien.
Die Serie wurde von Holmes Associates produziert,
und Andrew Holmes leistete damals mit 3-Perforation
wahre Pionierarbeit in Großbritannien, er war seiner
Zeit einfach voraus.
VA: Was waren die größten Schwierigkeit
beim Dreh vor Ort?
„… HD KAM BEI DEN
TEMPERATUREN UND
GEGEBENHEITEN VOR
ORT NICHT IN FRAGE.”
PF: Erkrankungen. Man wusste einfach nie, wer morgens zum Dreh erscheinen wird und wer nicht. Der
Arzt wurde bald zum wichtigsten Mann am Set. Man
ist einfach in einem ganz anderen Land und weiß nie,
mit welchem Wasser das Gemüse gekocht wurde –
solche Dinge wurden zum Problem. Man ist dort von
Staub und Tieren umgeben und von Millionen von Leuten, die kein fließend Wasser und keine Sanitäranlagen haben.
PF:
VA: Spielten finanzielle Erwägungen eine Rolle,
zum Beispiel was die Wahl von 3-Perforation
Material anging?
Definitiv. Ohne 3-Perforation hätte unsere Finanzierung so nicht funktioniert. Es war aber nicht nur aus
finanziellen Gründen ein gutes Format, sondern auch,
was die außerordentliche Qualität der Bilder angeht.
Interessanterweise war ich 1988, damals noch als
Regieassistent, an einem 3-Perforation Dreh beteiligt.
Wir filmten Piece of Cake, eine Dramaserie über eine
Jagdfliegereinheit während des 2. Weltkrieges.
VA:
Wie wurden die Muster gehandhabt?
Wir arbeiteten mit einem Kopierwerk in Mumbai
zusammen, das war sehr kompliziert. Der Transport
der Muster zum Kopierwerk und der DVDs zurück zu
uns war schwierig. Es gab einfach zu viele kulturelle
und sprachliche Probleme. Um ehrlich zu sein hat das
nie richtig hingehauen.
PF:
VA: Ein großer Teil ihres Stabes, einschließlich
des Regisseurs Tom Clegg, gehört sozusagen
zum Sharpe-Kader. War das Team somit auf
derartige Schwierigkeiten vorbereitet?
PF:
Oh ja. Die ersten vier Episoden wurden hauptsächlich in der Ukraine gedreht, wo es unendlich viele
Schwierigkeiten gleich von Anfang an gab. Ich glaube,
mich zu erinnern, dass in einem bestimmten Jahr nicht
einmal Wasser vorhanden war und ein Brunnen gegraben werden musste. Ständig kam es zu Problemen mit
dem Wetter, der örtlichen Mafia – und lauter solchen
Dingen – also unser Team war auf jeden Fall kampfer-
PF:
TOM CLEGG gibt Sean Bean
Regieanweisungen
probt. Tom ist ein faszinierender Mann. Er ist über siebzig und inszenierte jede Sharpe Episode. Er wird nie
krank und er ist immer der Erste, der den Gipfel erklimmt. Ich weiß nicht, woher er diese Energie nimmt.
VA: Hatte der Formatwechsel Auswirkungen
auf die Bildgestaltung?
Der Regisseur und die Produzenten haben eine sehr
erfolgreiche Rezeptur, und daran sollte natürlich nichts
geändert werden. Man hat immer versucht, Sharpe so
filmisch wie möglich zu gestalten, und deshalb hatte
der Wechsel zu 35 mm keine Auswirkungen in dieser
Hinsicht.
PF:
VA: Haben Sie trotz der großen Entfernung
von ARRI Media adäquate Betreuung und
Unterstützung für ihre Kameraausrüstung
erhalten?
Ja, haben wir in der Tat. Logischerweise nahmen
wir zwei Kameras mit – ich glaube sogar, wir hatten
drei – das bedeutete, dass wir in dieser Hinsicht sehr
zuversichtlich waren. In Indien gibt es genügend Kameraverleiher, an die man sich hätte wenden können, aber
ich kenne Russell Allen von ARRI Media sehr gut, und
er hat mich noch nie hängen lassen. Die Kameras in
Indien zu leihen wäre viel komplizierter und teurer
gewesen. I
PF:
Mark Hope-Jones
53
GROSSE MOMENTE
Y
R
O
T
S
A
N
A
I
S
I
U
OL
Zwischen 1946 und 1947, über
einen Zeitraum von 15 Monaten,
drehte der legendäre DokumentarFilmemacher Robert J. Flaherty den
letzten Film seiner Karriere in den
Altwasserflüssen und Sumpfgebieten Louisianas. Der Film Louisiana
Story erzählt vom Leben eines
Cajun Jungen und dessen Familie
und den Veränderungen, die der
Aufbau der ersten Erdölbohrtürme
in den Sümpfen hinter ihrem Haus
mit sich brachten. Der Film wurde
ausschließlich vor Ort von einem
damals noch sehr jungen Richard
Leacock gedreht. Er wurde später
einer der renommiertesten
Kameramänner des Dokumentarfilms. Louisiana Story, bekannt
für seine exquisiten Schwarzweißbilder, war der erste amerikanische
Film, der mit der bahnbrechenden
ARRIFLEX 35 II Kamera gefilmt
wurde.
Im Kern des Dokumentarfilms liegt ein fundamentaler Konflikt. Ein Konflikt, der alle
Künste und Wissenschaften beschäftigt, die
sich daran versuchen, die uns umgebende
Lebenswelt zu beobachten und festzuhalten. In der Quantenphysik beschreibt
Heisenberg diesen Konflikt in seiner Unschärferelation, die besagt, dass es nicht
möglich ist, ein Teilchen in einem definierten Raum zu orten und gleichzeitig den
Impuls des Teilchens zu messen. Das bedeutet, um es mit anderen Worten auszudrücken, dass der Beobachtungsvorgang
begrenzt, was beobachtet werden kann
und oft sogar die Person unter Beobachtung verändert. Jeder, der jemals eine
Person vor der Kamera hatte und diese
gebeten hat, sich ‘natürlich‘ zu verhalten,
kennt das Paradox, das eine solche Anleitung beinhaltet. Dokumentar-Filmemacher
beschäftigen sich schon seit den Anfängen
des Genres mit diesem Dilemma. Der russische Pionier Dziga Vertov, zum Beispiel,
54
den Inuit, die er beim Robbenfang filmte, Regieanweisungen gab.
Was auch immer seine persönlichen Ansichten waren, Flaherty
unternahm eine drei Monate lange Reise durch den Südwesten,
um sich über Öl kundig zu machen. Alle Kosten wurden selbstverständlich übernommen. Und nachdem ihn die Muse geküsst
hatte, nahm er das Angebot dankend an.
REGISSEUR Robert J. Flaherty an der Kamera zusammen mit Kameramann Richard
Leacock; dieser hilft seinem jungen Hauptdarsteller auf einen Baum zu klettern
war so besessen von seinem Streben nach
der ‘filmischen Wahrheit’, dass er keine
Mühen scheute, die Kamera während des
Drehs versteckt zu halten. Zum Schluss ging
er sogar soweit, dass er, bei einem
Versuch, das Problem gänzlich zu
umgehen, einen Film über einen Mann
drehte, der einen Film dreht (Man with a
Movie Camera, 1929).
Flaherty’s Film Nanook of the North aus
dem Jahre 1922 war der erste Dokumentarfilm überhaupt und macht Flaherty somit
zum Gründer des Genres. Der Film ist wegweisend, was die Dreharbeiten vor Ort in
der kanadischen Arktis und die Teilnahme
echter Inuit ‘Eskimos‘ angeht. Aber Nanook
war in Wirklichkeit eine akribische Inszenierung einer frei erfundenen Geschichte,
die oft dafür kritisiert wird, die vor Ort
angetroffene Realität den Hypothesen und
Meinungen des Filmemachers angepasst zu
haben. Ein solches Urteil basiert jedoch auf
ethischen Prinzipien des Dokumentarfilms,
die zu Zeiten Flaherty‘s noch nicht akzeptiert, ja noch nicht einmal formuliert worden waren. Selbst der Begriff ‘Dokumentarfilm‘ wurde erst 1926 eingeführt, um
Flaherty‘s nächsten Film zu beschreiben.
Den Begriff ‘Wahrheit im Film’ zu definieren ist ein in der Tat andauerndes Unterfangen. Flaherty‘s Vorstellung von Wahrheit
war es, eine Art poetischen Realismus zu
vermitteln – ein Amalgam von Unwahrheiten, die sich verschmolzen, um dem
Innersten der Menschen und Orte, die er
filmte, Ausdruck zu geben. Richard Leacock
schrieb im Jahr 2000: „Flaherty hatte nie
behauptet, dass er etwas dokumentiere und
sich nie für einen Anthropologen oder für
‘wissenschaftlich‘ und ‘objektiv‘ gehalten.
Ich wurde zum Arzt ausgebildet und weiß,
was man unter einer ‘objektiven Wahrheit’
versteht und ich kann allen versichern, dass
es so etwas in den Sozialwissenschaften
nicht gibt. Flaherty hatte eine spezifische
Sichtweise, die übrigens bis heute standhält. Er war ein genialer Filmemacher.“
Nanook war ein internationaler Erfolg, und
Flaherty wandte dieselbe Vorgehensweise
bei seinen nächsten Filmen Moana (1926)
und Man of Aran (1934) an. Trotz seines
Erfolges waren seine Projekte dünn gesät,
da es schwierig für ihn war, die Finanzierung aufzustellen, zumal es sich um
Wunschprojekte mit langen Produktionszeiten handelte.
Das Angebot, das ihm die Standard Oil Company aus New
Jersey 1945 machte, war zweifellos das bei weitem lukrativste
Angebot seiner Laufbahn und gilt bis heute als eine der großzügigsten Offerten eines Mäzens in der Filmgeschichte. Wenn, so
lauteten die Bedingungen von Standard Oil, Flaherty einen Film
machen würde, der Erdölbohrungen glorifiziere, dann würde die
Firma die kompletten Drehkosten übernehmen, ohne dass die
Firma an irgendeiner Stelle offiziell genannt werden musste. Und
noch viel unglaublicher war, dass Flaherty die gesamten
Vertriebsrechte behalten könne und somit der alleinige Empfänger
aller Einnahmen sei. Standard Oil wollte, dass ‘der Beitrag, den
die Ölindustrie zur Zivilisation der Moderne geleistet hat, auf
klassische, permanente und künstlerische Weise verewigt wird’.
Man wollte einen Film, ‘der die Geschichte des Öls mit der Würde
und den epischen Zügen darstellt, die sie verdient, um ihr einen
permanenten Platz auf höchster künstlerischer Ebene, als literarisches Werk für die Leinwand, zu garantieren.’
In der modernen Welt, in der die Ölbranche verteufelt wird, ist es
schwierig sich vorzustellen, dass es einem renommierten Dokumentar-Filmemacher verziehen werden könnte, ein solches Angebot
angenommen zu haben. Für Flaherty, der eine Chance sah, seine
Geschichte zu erzählen, war es jedoch ein Angebot, das er nicht
ablehnen konnte. Die Tatsache, dass er in den meisten seiner
Filme jeden Bezug zur Moderne vermied, zeigt, dass er zwischen
Technologie und Natur unterschied, aber keine potentiellen
Konflikte zwischen den beiden Welten sah, sondern nur, dass viele
Kulturen vor ihrer Vernichtung standen, da sie den Entwicklungen
der Moderne nicht standhalten konnten. Das war vielleicht auch
der Grund, warum die bewusste Manipulation der Kamera für ihn
keinen Grund zur Sorge darstellte. Er erachtete es nicht als unaufrichtig, die Bohrtürme und die Natur als harmonisch koexistent
darzustellen, genauso wie er es für unproblematisch hielt, dass er
Flaherty kaufte zwei ARRIFLEX 35 II Kameras von The Camera
Mart in der West 45th Street in New York City, bevor er sich nach
Louisiana aufmachte. Für seine bisherigen Projekte stand ihm nur
relativ einfache Ausstattung zur Verfügung, und so war der helle
Spiegelreflex-Bildsucher eine wahre Offenbarung. „Das war,
glaube ich – zumindest hier in Amerika – das erste Projekt, das
ausschließlich auf ARRIFLEX Kameras gedreht wurde,“ sagt
Leacock viele Jahre später. „Die ARRIFLEX war etwas ganz Neues
und wurde von Filmemachern mit größtem Argwohn betrachtet.
Aber Flaherty war bereit, keine Mühen zu scheuen, um die Flexibilität und Freiheit, die diese Kamera bot, zu ergattern – er wollte
das klare Bild im Bildsucher, um genau zu sehen, was wir aufnehmen.“
Tag für Tag gingen Leacock und Flaherty in die Altwasserflüsse.
Sie wussten nur ungefähr, was sie suchten, und waren bereit, so
viel Film zu drehen, bis sie das gefunden hatten, was sie suchten.
Es entstanden viele Naturaufnahmen, von Alligatoren, die Vögel
greifen, und Waschbären, die durch Bäume klettern – was bedeutete, dass Leacock ganz besonders spontan sein musste in Bezug
auf seine Umgebung. Das geringe Gewicht der Kamera und der
bewegliche Bildsucher waren eine große Bereicherung, die es
dem Kameramann erlaubte, unerwartete Momente einzufangen
und schnell auf Flaherty‘s Anweisungen zu reagieren.
Inspiriert von der Tatsache, dass man die Komposition und die
Schärfe im Sucher so genau sehen konnte, fasst Flaherty den Entschluss, die 35 II während des Drehs selbst zu bedienen. Seine
dadurch gewonnenen Erfahrungen mit der ARRIFLEX beeindruckten ihn so sehr, dass er einen Brief an den Händler schrieb, der
ihm die Kameras verkaufte. Dieser Brief folgt hier in voller Länge.
Louisiana Story feierte Premiere am 22. August 1948, im Rahmen
des Edinburgh Film Festival, und kam später, von den Kritiken
hochgelobt, in die Kinos. 1994 wurde der Film von der Library
of Congress als ‘kulturell, historisch und ästhetisch bedeutend’
bezeichnet und wurde somit in die United States National Film
Registry aufgenommen. I
Mark Hope-Jones
55
VISIONARRI
Neues aus aller Welt
PRODUKT
UPDATE
Neue Preise: Junges & originelles Filmschaffen nachhaltig
sicherstellen
Mit gleich vier neuen Auszeichnungen würdigt das Münchner Traditionsunternehmen Arnold
& Richter Cine Technik seit diesem Jahr besonders die kreative Leistung von Filmproduzenten. In- und ausländische Filmemacher kommen so in den Genuss von hochwertigen Postproduktions-Vergütungen, die sie für ihre Projekte bei Unternehmen der ARRI Group in Anspruch nehmen können. Vielfach ausgezeichnetes und originelles Filmschaffen wird somit
durch einen erstklassigen filmtechnischen Service belohnt.
Digitaler Videorekorder
Cineassist
Der Cineassist DVR ist ein kompakter und robuster digitaler Videorekorder, modular im Aufbau
und vielseitig in seinen Einsatzmöglichkeiten – etwa zusammen mit einem größeren Monitor als
Ein-Kanal-Videokombo. Er ist handlich genug, um für Steadicam- oder Kamerakran-Aufnahmen
direkt an der Kamera befestigt zu werden, lässt sich aber auch zusammen mit einem 6-ZollTransflective-Minimonitor batteriebetrieben als zusammenklappbarer Videorekorder verwenden.
Video (PAL und NTSC), Audio und Timecode werden im QuickTime-Format in variabler Motion
JPEG-Kompression auf zwei CompactFlash-Speicherkarten aufgezeichnet. Die Übertragung auf
einen PC erfolgt via USB-Schnittstelle oder mit einem Kartenleser. Aus den Dateien lassen sich
schnell und problemlos DVDs erstellen. Damit steht bereits unmittelbar am Set die Möglichkeit
zur Verfügung, während der Filmaufnahmen Videomuster zu generieren.
Das Gehäuse ist aus einem einzelnen hochfesten AluminiumBlock gefräst. Rekorder und Steuerelektronik sind auf vier
Schwingmetall-Trägern befestigt. Anders als bei Festplattenoder Bandaufzeichnungsgeräten gibt es bei diesem Festspeicher-System keine mechanisch bewegten Teile, was die
Zuverlässigkeit und Haltbarkeit für den rauen Drehalltag
sicherstellt. Das Gehäuse verfügt über die nötigen Gewinde
und Positionslöcher für Monitorhalterungen und für die
Befestigung an der Kamera.
NANGA PARBAT
Reinhold Messner und Jakob von Lenthe
CINEASSIST mit der ARRIFLEX 765
Die Aufzeichnungskapazität hängt von den verwendeten
CompactFlash Speicherkarten ab. Ein Kompressionsverhältnis von 14:1 bietet dabei erfahrungsgemäß einen guten
Mittelwert zwischen Aufzeichnungszeit und Bildqualität. Bei
diesem Kompressionsverhältnis belegen 10 Minuten Videoaufzeichnung etwa ein Gigabyte Speicherplatz. Mit zwei
8 Gigabyte Speicherkarten lassen sich so 160 Minuten aufzeichnen.
Der Cineassist bietet alle Möglichkeiten eines digitalen Videorekorder-Systems, einschließlich variabler Bildgeschwindigkeiten, sofortiger Wiedergabe und erweiterter Kontrollmöglichkeiten über einen angeschlossenen PC. Er ist ein vielseitiges und zuverlässiges Gerät für Video-Backups, Offline-Schnitt
und die schnelle Fertigstellung von täglichen Videomustern
für den Workflow in der Filmproduktion.
Auf einen Blick:
• Automatische Aufzeichnungsfunktion über RS-Leitung
oder BNC-Kabel (die Aufzeichnung der Aufnahme
muss nicht eigens gestartet werden)
• Auto-Playback (der Rekorder springt nach Ende der
Aufzeichnung zurück an den Anfang des Takes)
• Live/Playback Schalter (erlaubt den Vergleich einer
Aufzeichnung mit einem Livebild)
• Simulation variabler Bildgeschwindigkeiten
(vorwärts und rückwärts)
• Real Timecode oder interner Timecode
Technische Spezifikationen:
Stromversorgung:
Leistungsaufnahme:
Video Input:
Video Output:
Audio Input:
Audio Output:
Batterien:
Größe:
Gewicht:
9 – 36 V Gleichstrom
7.2 Watt (12 Watt mit Minimonitor)
Composite 1.0Vpp, 75 Ohm, 525/60 (NTSC) od. 625/50 (PAL)
Composite 1.0Vpp, 75 Ohm, 550 Zeilen (bei einer
Kompression von 5:1) 525/60 (NTSC) oder 625/50 (PAL))
1Veff nominal, 3Vpp max, 20k Ohm Impedanz
0.707Veff, 2.0Vpp, 600 Ohm Impedanz
NiMH 13.2V 35.6Wh
150 mm x 110 mm x 35 mm (ohne Monitor und Batterie)
700g (ohne Monitor und Batterie)
ARRI-Zeiss-Award
Anlässlich des jüngsten 26. Münchner Filmfests 2008 wurde erstmals der ARRI-ZEISS-Award für den besten ausländischen Film im
Festival-Programm ausgelobt. Gewinnerfilm wurde die italienische
Produktion Gomorrha – Reise in das Reich der Camorra von
Domenico Procacci unter der Regie von Matteo Garrone, die am
11. September ihren deutschen Kinostart feierte. Der ARRI-ZEISSAward versteht sich als reiner Produzentenpreis, wobei das mit der
Auszeichnung verbundene Preisgeld in Höhe von 50.000 Euro in
künftige Filmprojekte investiert werden soll. Die Summe wird in
Form eines ‘Gutscheins’ (Voucher) vergeben, der für sämtliche produktions- und postproduktionstechnischen Dienstleistungen der ARRI
Rental Deutschland GmbH, ARRI Film & TV Services GmbH, CSC
Inc., Schwarz-Film AG, ARRI Schwarzfilm Berlin GmbH und ARRI
Media Ltd. einlösbar ist. „Mit unserem Preis soll vor allem das internationale Filmangebot des Filmfests auch für die Zukunft sichergestellt werden“, erläutert ARRI-Vorstand Prof. Franz Kraus die
Intention für das Zusammenwirken mit dem Jenaer Firmenpartner
Carl Zeiss AG. Im vergangenen Jahr konnten sich ARRI und die
Zeiss AG zu ihrer 70-jährigen Partnerschaft beglückwünschen.
Wettbewerb Debütspielfilm
Auch in der benachbarten Schweiz wird der Filmnachwuchs
nicht vergessen. Im Rahmen des aktuellen 4. Zurich Film Festival
(25. September bis 5. Oktober) richtete das seit November 2006
zur ARRI Group gehörende Kopierwerk Schwarz-Film AG den Preis
für den Gewinner in der Sektion ‘Wettbewerb Debütspielfilm’ aus.
Sieger war Arash T. Riahi mit seinem Film Ein Augenblick, Freiheit
(For a Moment, Freedom). Er erhielt den mit 10.000 Schweizer
Franken (rund 6200 Euro) dotierten Preis. Dieser versteht sich
ebenfalls als ein Postproduktionspreis, der bei der Schwarzfilm AG,
die an den Schweizer bzw. deutschen Standorten Bern, Zürich und
Ludwigsburg tätig ist, eingelöst werden kann.
GASTEIG
in München, erleuchtet zum Filmfest
ANGELA REEDWISCH
moderiert den Starter-Filmpreis 2008
ARRI-ZEISS-AWARD
Dr. Winfried Scherle (Zeiss), Matteo Garrone,
Dr. Dieter Kurz (Zeiss) und Prof. Franz Kraus von ARRI (v.l.n.r.)
Anschlussbuchsen nach Industriestandard stellen die Kompatibilität und die automatische Aufzeichnungsfunktion in Verbindung mit ARRI IVS Systemen sicher. Die hohe Flexibilität
bei der Verwendung externer Stromquellen von 9V bis 36V
ermöglicht den Einsatz unterschiedlicher Batterietypen oder
auch eines Netzadapters. Der Cineassist verfügt über einen
Standard-BNC-Ausgang und den gleichen Minimonitoranschluss wie ein ARRI IVS System. Damit lässt sich jeder
Monitor verwenden, der einen passenden Befestigungsarm
hat. Ein integrierter UHF-Tuner erlaubt den drahtlosen Input
des Videosignals sowie die automatische Aufzeichnung.
Starter-Filmpreis Produktion
In diesem Jahr hat die Verleihung der seit 1985 vergebenen sogenannten Starter-Filmpreise der bayerischen Landeshauptstadt
München (zusammen mit den lokalen Kinoprogrammpreisen) nicht
nur das erste Mal im ARRI-Kino an der Türkenstraße stattgefunden.
Arnold & Richter vergab obendrein als Premiere einen zusätzlichen
Starter-Filmpreis in der Kategorie Produktion, der für eine ‘auffallende’ Filmproduktion ausgelobt worden ist, die „durch Risikobereitschaft und Kreativität […] angesichts des vorhandenen Budgets die
Erwartungen übertrifft!“, so das Reglement. Den Preis nahmen
Kathrin Geyh und Daniela Ljubinkovic von der jungen Münchner
Firma Target Film Produktion GbR sowie ihre Regisseurin und Koproduzentin Michaela Kezele für ihren aufwühlenden Kurzspielfilm
Milan aus den Händen von Angela Reedwisch, Key Account
Manager bei ARRI Film & TV, entgegen. Das bereits vielfach ausgezeichnete und auch für den diesjährigen Student Academy Award
(‘Studenten-Oscar’) nominierte Leinwanddrama Milan erzählt von
den leidvollen Erlebnissen einer serbischen Familie während der
NATO-Bombardements auf Belgrad im Jahr 1999. Auch dieser
Preis in Höhe von 6000 Euro, gestiftet vom ARRI-Department ARRI
Film & TV, versteht sich in erster Linie als Produzentenpreis, dessen
Voucher für Kopierwerks- bzw. Postproduktionsleistungen eingelöst
werden kann.
Produktionsförderpreis Ludwigsburg
Bereits im Mai dieses Jahres hatten auf Einladung der Filmakademie Baden-Württemberg und der Stiftung Kunst, Kultur und Bildung
der Kreissparkasse in Ludwigsburg die dortigen HIGHLIGHTS 2008
stattgefunden, bei denen traditionell die besten Filme des vergangenen Studienjahres gezeigt und ausgezeichnet werden. Auch
hierbei wurde ein neuer Förderpreis, diesmal von ARRI Film & TV
sowie Schwarzfilm bekannt gegeben, der Postproduktions- und
Kopierwerksleistungen im Wert von 5000 Euro in den firmeneigenen Standorten offeriert. Erste Gewinner waren die in Ludwigsburg
studierenden Münchner Produzenten Janine Wolf und Justin Niklas
Mundhenke für ihr Projekt Jedem das Seine (nach dem Drehbuch
der Grimme-Preisträgerin Maggie Peren).
Andreas Wirwalski
57
NEUES AUS ALLER WELT
VISIONARRI
ARRI Rental Luxembourg: Von der Kamera
bis zum Full-Service-Paket
Color Grading bei Schwarzfilm Zürich
direkt an der Leinwand
PHILIPP TSCHÄPPÄT
Sieben bis zehn Spielfilme werden im europäischen Mini-Staat Luxemburg jährlich
produziert. Im Vergleich mit dem Nachbarn Deutschland keine Zahl, aber bei lediglich 483.000 Einwohnern ein gewaltiger Output. Außerdem spielt den Luxemburgern ihre geografische Lage zwischen den führenden europäischen Filmnationen
Deutschland und Frankreich sowie dem cineastisch ebenfalls nicht untätigen Königreich Belgien in die Hände. Als idealer Standort verfügt das Großherzogtum über
einzigartige moderne (etwa die Philharmonie) sowie historische Locations (wie
Schloss Vianden), ferner über moderne Studios und einen damit verbundenen
professionellen Support. Ein Höhepunkt für die aufstrebende Filmindustrie war das
2004 auch in Deutschland herausgebrachte Künstlerdrama Das Mädchen mit dem
Perlenohrring mit Scarlett Johansson in der Hauptrolle. Die britisch-luxemburgische
Koproduktion wurde mit drei Oscar-Nominierungen gekrönt.
Der Geschäftsführer der Schwarzfilm AG
ist stolz auf die neue Color Grading Suite
in Zürich
58
Plappert (Digital Intermediate Techniker) unterstützt. Dieses
Team bearbeitete dort bereits die Spielfilme Tandoori Love
(Cobra Film Zürich), Motel (Pandora Films SA), Entre Os
Dedos (Clap Filmes, Portugal) und diverse Commercials. Als
nächstes Projekt wird der Spielfilm Im Sog der Nacht (HesseGreutert Film AG, Zürich) in der Digital Intermediate Technik
(DI) verarbeitet. „Ein besonderer Vorteil des DI Prozesses im
Vergleich zu herkömmlichen Bearbeitungsmethoden ist, dass
man durch digitale Retusche ein absolut sauberes Negativ
erhält,“ erklärt Jens Beyer. „Mit Hilfe der digitalen Lichtbestimmung stehen völlig neue kreative Ansätze in der Farbgebung offen, visuelle Effekte und zusätzliche Sequenzen wie
der Titel lassen sich schnell und unkompliziert einfügen.
Außerdem kann ich aus den digitalen Daten schnell und
zuverlässig alle möglichen Ausspielungsformate herstellen.“
Schwarzfilm wurde 1945 von Edgar Schwarz in der Berner
Lorraine gegründet und entwickelte sich rasch von einer
Werkstatt zum etablierten Filmkopierwerk. Unter der Geschäftsführung von Philipp Tschäppät hat sich das Unternehmen als Member of the ARRI Group zu einem international tätigen technischen Dienstleister entwickelt, zu dessen
Kunden zahlreiche erfolgreiche Filmschaffende gehören.
„Den investitionsintensiven Wechsel von der analogen in die
digitale Welt können langfristig nur die Großen in der
Branche schaffen,“ begründet Philipp Tschäppät, Geschäftsführer der Schwarzfilm AG, seine Entscheidung. „Durch den
Zusammenschluss mit der deutschen ARRI AG haben wir
diesen Sprung geschafft und können nun hier in der Schweiz
als auch international einen Spitzenplatz in der digitalen
Filmbearbeitung und im DI-Prozess belegen.“
Kein Wunder also, dass die ARRI Group seit August 2003 im
zweitkleinsten EU-Staat (vor Malta) mit ihrer Dependance ARRI
Rental Luxembourg vertreten ist. Die Niederlassung in der
Gemeinde Contern südöstlich von Luxemburg (Stadt) wird von
Steffen Ditter geleitet. Ursprünglich ist ARRI Rental Luxembourg
als reiner Kameraverleih ausgelegt gewesen, doch mittlerweile
stellt die Firma auch Licht und Bühne zur Verfügung. Seit ihrer
Gründung wurden jährlich mehrere Spielfilmprojekte mit Equipment ausgestattet, darunter Koproduktionen vor allem mit
Deutschland, Österreich, Großbritannien und der Schweiz.
Strategisch hat ARRI somit die Lücke schließen können zwischen dem Einsatzgebiet der Schwester ARRI Rental Deutschland (Standorte in München, Berlin, Leipzig und Köln) und ARRI
Media mit Sitz in London. Fast überall in Europa können die
Auftraggeber jetzt in den Genuss des bewährten ARRI-Supports
kommen. Im Falle eines Full-Service-Package – also den bewährten Rental-Service inklusive Kopierwerksleistungen in München oder Bern – übernimmt Rental Luxembourg auch das
Handling der notwendigen Logistik. Somit ist die gesamte Angebotspalette von ARRI Rental und ARRI Film & TV abgedeckt,
was erfolgreiche Projekte wie das 2008 mit dem italienischen
David-di-Donatello-Award ausgezeichnete belgisch-französischdeutsche Melodram Irina Palm (Regie: Sam Gabarski) oder
Michael Radfords Der Kaufmann von Venedig mit Al Pacino in
der Hauptrolle bewiesen haben. Da seit 2003 die EU-Kommission
ein Tax-Shelter-Programm für die Region Luxemburg bewilligt
hat, besteht für Produzenten hier ein zusätzlicher ‘Arbeits-
NIEDERLASSLUNGSLEITER
Steffen Ditter
anreiz’. Im gleichen Jahr schloss die Bundesrepublik Deutschland zudem ein ‘Abkommen über die Gemeinschaftsproduktion
von Filmen’ mit dem Großherzogtum ab.
Wichtigste Kunden für ARRI Rental Luxembourg sind bis dato
Samsa Film, Delux Productions, Iris Productions, Red Lion und
Paul Thiltges Distribution. Iris Productions nutzte für das Weltkriegs-II-Drama Réfractaire (Regie: Nicolas Steil, DoP: Denis
Jutzeler) das erwähnte ‘ARRI-Komplettpaket’ (Kopierwerk: ARRI
Schwarzfilm). Die Dreharbeiten fanden vom 25. März bis
15. Mai 2008 statt; ARRI Rental stellte eine ARRICAM ST,
Cooke S4 sowie Licht und Bühne bereit. Bei Roc Doc für Red
Lion stellte ARRI Rental die Arriflex 416 für DoP Jean-Louis
Schuller von Juni bis Oktober 2008 zur Verfügung. ARRI Film &
TV übernimmt hier die Kopierwerksarbeiten. Und DoP Carlo
Thiel nutzte im Juni 2008 für Dawning (Produktion: Paul
Thiltges) mit der D-21 gleich das modernste ARRI-Kamerasystem. Die komplette 4:4:4-Post wird in Luxemburg von Espera
Produktion übernommen.
Andreas Wirwalski
Katja Birkenbach
Die Schwarzfilm AG als Member of the ARRI Group sorgt in
der Schweizer Filmszene mit der neuen Color Grading Suite
Zürich für Gesprächsstoff, denn eine solche digitale Bearbeitungsmöglichkeit ist in der Schweizer Metropole bisher einzigartig. Seit Sommer 2008 werden sowohl internationale
Kinofilmproduktionen, hochwertige Fernsehproduktionen als
auch commercials in der neuen state-of-the-art Grading Suite
von Schwarzfilm bearbeitet. Dafür wurden die unter Denkmalschutz stehenden Räumlichkeiten des ehemaligen Fernsehstudios Bellerive in der Kreuzstraße direkt am Zürichsee aufwendig mit modernster Technik für hochprofessionelles digitales Color-Grading ausgestattet. Großzügige Räume im lichtdurchfluteten Dachgeschoss des Bellerive-Gebäudes werden
Anfang nächsten Jahres so umgebaut, dass Schwarzfilm auch
Titel-, 3D- und VFX-Bearbeitungsmöglichkeiten vor Ort anbieten kann. In der mehr als 80 m2 großen Grading Suite und
einem 20 m2 großen Projektorraum wird mit einem Nukoda
System und einem Barco 2K-Projektor direkt an einer Kinoleinwand (5,83m x 3,15m; 18 m2) gearbeitet und zwar
sowohl im Cinemascope-Format 1:2,35 als auch in 1:1,85,
1:1,66, und HD 16:9. Mit dieser Technik kann die Lichtbestimmung von Langfilmen unter Kinobedingungen vorgenommen werden. Außerdem bietet der ARRISCAN Film
Scanner mit Digital Ice (Automatische Retusche) bei Schwarzfilm hochauflösende Scans in 2K und 4K in hervorragender
Qualität, dadurch kann die weitere Bearbeitung optimal
erfolgen. Für Schwarzfilm in Zürich arbeiten zurzeit Andrea
Oki (Kundenbetreuung) und Zoé Ledermann (VFX, Design).
Beide werden von den sonst auch in München resp. Berlin
tätigen Kollegen Jens Beyer (Senior Colourist) und Daniel
59
NEUES AUS ALLER WELT
VISIONARRI
der besten
… Geheimagenten-Waffen
ARRI Media und DVS schließen einen Slow Motion Pakt
Durch eine Partnerschaft mit Digital Video Sud (DVS) in Frankreich kommt das Slow Motion
Serviceangebot von ARRI Media London jetzt einem noch größeren Kundenkreis zugute.
Eine ARRI Hi-Motion Kamera, ein digitales High-Speed Kamerasystem, das bis zu 600 fps in
qualitativ hochwertiger HD-Auflösung aufnehmen kann, wurde im September 2008 von
ARRI Media an DVS geliefert und ist jetzt Teil des Slow Motion Kamera Inventars der
französischen Firma.
DVS wurde 1997 gegründet, um den besonders im Werbefilm und im Live-Übertragungsbereich rapide wachsenden
Markt für Slow Motion Aufnahmen zu bedienen. Gerade die
Fernsehübertragungen im Sportsektor veränderten sich in
jüngster Vergangenheit dramatisch durch das Aufkommen
von digitalen High-Speed Kameras. Die ARRI Hi-Motion
ermöglicht die sofortige Wiedergabe von Aufnahmen und
kann deshalb leicht in die Übertragungsinfrastuktur vor Ort
eingegliedert werden. Sie wird auch den HD Sendestandards gerecht, da sie eine zweckorientierte HD-Fernsehkamera ist. DVSs neue ARRI Hi-Motion Kamera kam bereits
beim Prix de l’Arc de Triomphe, einem Pariser Pferderennen,
das im Oktober im Hippodrome de Longchamps stattfand,
zum Einsatz. „Wir sind mit DVS eine Partnerschaft eingegangen, um die ARRI Hi-Motion auch dem französischen und
südeuropäischen Markt zugänglich zu machen,“ sagt Andy
Hayford, Leiter von ARRI Digital High Speed in London, „und
DVS ist ein renommierter Slow Motion Spezialist und bietet
Fernsehsendern das gesamt Leistungspaket einschließlich
Übertragungswagen und Technikern an. Wir hier bei ARRI
Media betrachten diese Partnerschaft als den ersten Schritt
zu einer langfristigen Zusammenarbeit.“
Hi-Motion gewinnt Podiums Preis
Die mit der Hi-Motion gedrehten Slow-Motion Aufnahmen wurden dieses Jahr im Rahmen
der Sportel Messe in Monaco mit dem Goldene Podiums Preis ausgezeichnet. Andy
Hartford, Manager von ARRI Media Digital High-Speed, nahm den Preis im Namen von SKY
Sports und Regisseur Mike Allen entgegen, deren 2008 Ryder Cup Sequenz die Konkurrenz
in der Kategorie ‘Best Cut/Edited Slow Motion Shot’ hinter sich ließ.
Mit zehn Hi-Motion Kamera Systemen ist ARRI Media der
weltweit größte Verleiher des Kamera Systems, und der
größte Hi-Motion Kunde von ARRI ist Sky Sports. 2007
entwickelte ARRI Media zusammen mit dem Sky Sports Team
eine einzigartige Methode, um ganz besondere Slow Motion
Aufnahmen beim Solheim Cup zu drehen, einem der international renommiertesten Events der Welt des Frauen Golfs.
„Der Regisseur wollte, dass die High-Speed Kamera innerhalb des 18-Loch Golfplatzes schnell ihren Standort wechseln
konnte,“ erklärte Hayford. „Wir installierten deshalb das HiMotion System auf einen mit Akkus betrieben Golfwagen,
der die Einheit mittels eines Wechselrichters versorgte. Eine
RF-Funkverbindung vom Golfwagen zum Übertragungswagen
ermöglichte das sofortige Abspielen der Aufnahmen. Der
Golfwagen war unabhängig und mobil, es hat alles prima
funktioniert.“
Mit Schirm, Charme und Melone
(1961)
Mit ihren 161 Folgen, die von 1961 bis
1969 ausgestrahlt wurden, sicher eine der
erfolgreichsten Spionageserien des englischsprachigen Fernsehens. Patrick Macnee spielt
den Agenten John Steed, der Inbegriff des
englischen Gentlemans, dessen Markenzeichen, seine Melone und sein Regenschirm
mit Bambusgriff, weit mehr als elegante
Accessoires waren. Die mit einer dünnen
Metallschicht gefütterte Melone diente sowohl
als Waffe wie auch als Schutzschild und sein
Regenschirm war Schwert, K.O. Gasspender
und Aufnahmegerät zugleich.
Liebesgrüße aus Moskau (1963)
In EONs zweitem auf Ian Flemings fünftem Bond
Roman basierenden Film spielte Sean Connery,
wie bereits im Jahr zuvor in Dr. No, die Hauptrolle. Der Film ist auch der Dienstantritt des viel
geliebten Q (Desmond Llewellyn), der Bond
gleich mit seiner ersten High-Tech Waffe ausstattet: Einem Aktenkoffer, der mit Wurfmessern,
einem Tränengasspender, 50 Goldmünzen und
einer zerlegbaren Schusswaffe ausgestattet war.
Diese noch relative glaubwürdige Waffe löste
eine ganze Lawine an immer absurderen Waffen
in den nachfolgenden Filmen aus.
Solo für O.N.K.E.L. (1964)
Diese amerikanische Fernsehserie basiert teilweise auf einer Idee von Ian Fleming, dem die
Bond Produzenten, Albert Broccoli und Harry Saltzman, jedoch jegliche weitere Mitarbeit
untersagten. Die Serie dreht sich um Napoleon Solo (Robert Vaughn) und Illya Kuryakin
(David McCallum), zwei Agenten des United Network Command for Law and Enforcement.
Ihre wahrscheinlich bekannteste Waffe war ein als Kugelschreiber getarntes Sprechfunkgerät,
in das sie die oft zitierten Worte „Kanal D öffnen“ sprachen.
Mini-Max (1965)
Maxwell Smart (Don Adams) war der inkompetente und tölpelhafte
Held dieser Satire auf das Spionage-Genre, die in den USA bis 1970
gesendet wurde. Zwar gehen die Episoden immer gut aus, doch ist
das nie Smart, sondern seinem Glück oder den Fähigkeiten seiner
attraktiven Partnerin, Agent 99 (Barbara Feldon), zu verdanken.
Smarts wichtigste Geheimwaffe war ein in seinem Schuh eingebautes
Telefon, den er jedoch ausziehen musste, um telefonieren zu können.
„Ein Dreierteam, bestehend aus dem Kameramann, dem
Ingenieur und dem Produzenten, bewegte das auf einen
Golfwagen montierte Kamera System drei Tage lang über
einen Golfplatz, um dramatische und gefühlsbetonte HiMotion Bilder einzufangen, die später zu einer fantastischen
Sequenz zusammengeschnitten wurden,“ sagt Hayford. „Es
war eine große Ehre, den Podium D’Or im Namen von Sky
Sports Mike Allen annehmen zu dürfen.“
Derek Flint schickt seine Leiche (1966)
Das Rollkommando (1967)
Eine weitere Parodie des Spionage-Genres war
Our Man Flint. James Coburn spielte Derek Flint,
einen ehemaligen Spion und internationalen
Playboy, der in einen Kampf gegen ein Forschertrio, das sich die Zerstörung der Welt zum Ziel
gesetzt hatte, verwickelt wurde. Flints beliebteste
Geheimwaffe war ein Feuerzeug mit 82 verschiedenen Funktionen, 83, wenn man die
Feuerzeugfunktion mitzählt.
Der Erfolg der Bond Filme schien Filmemachern
zwei Möglichkeiten zu geben: Nachahmung
oder Persiflage. Ende der 60er-Jahre schien die
letztere die bevorzugte Wahl zu sein. In The
Ambushers, dem dritten von vier auf Donald
Hamiltons Romanen basierenden Film, die
allesamt von den Kritikern zerrissen wurden,
spielte Dean Martin den Frauenhelden Matt
Helm. Seine beste oder zumindest lustigste
Geheimwaffe war eine in einem BH versteckte
Waffe, über die selbst Helm gerne seine Späße
machte.
Genau so wollte Mike Allen auch für die SKY Sports Aufnahmen beim US Open im Juni 2008 vorgehen. ARRI Media
übertrug die technischen Arbeiten an Fletcher Chicago,
einem Hi-Motion Verleiher in Chicago. Wieder gelang ein
durchschlagender Erfolg, und SKY Sports strebte eine weitere
Zusammenarbeit mit ARRI Media beim Ryder Cup im
September an. Es waren diese Ryder Cup Aufnahmen, die
von dem Golfwagen aus mit der Hi-Motion gedreht wurden,
für die Allen mit dem Golden Podium Preis ausgezeichnet
wurde.
Der neue Bond Stil, mit Daniel Craig in der Rolle des Geheimagenten 007 und ohne ausgeklügelte Geheimwaffen,
wurde von den Produzenten auch bei Quantum Solace konsequent weiterentwickelt. Grund dieser Abkehr vom
Altbewährten war die Glaubwürdigkeit der Waffen, deren Tiefpunkt sicherlich mit Pierce Brosnans unsichtbarem
Auto in Die Another Day (2002) erreicht war. Manche Fans begrüßen die neu eingeschlagene Richtung, andere
bedauern sie als betrübliche Abwendung von einer geliebten Tradition. Ungeachtet zu welcher Gruppe man sich
zählt, hier eine Auswahl der sechs unvergesslichsten Geheimwaffen aus der Glanzzeit des Spionage-Genres.
60
61
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
ARRI RENTAL
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Titel
Produktion
Season of the Witch
Mid Atlantic Seven Kft.
Dominic Sena
Amir M. Mokri
Deutschland '09
Herbstfilm Produktion
Henri Quatre
– Macht der Güte
KRUPP - Eine
deutsche Familie (AT)
Inglourious Basterds
Ziegler Film
Jo Baier
Gernot Roll
MOOVIE
- the art of entertainment
Zehnte Babelsberg Film /
Weinstein Bros.
Claussen & Wöbke & Putz
Carlo Rola
Frank Küpper
Quentin Tarantino
Robert Richardson
ARRICAM Studio & Lite,
ARRIFLEX 435 Advanced, ARRIFLEX 235, Licht
2 x ARRIFLEX D-21, Master Primes,
Licht, Bühne
2 x ARRIFLEX D-21,
Master Zoom, Licht, Bühne
Licht, Bühne
Neele Leana Vollmar
Torsten Breuer
Crazy Film
Avista Film
Axel Sand
Thomas Kronthaler
Bernhard Jasper
Christof Oefelein
ndF
TV60Film
Ute Wieland
Jan Fehse
Matthias Tiefenbacher Peter von Haller
Maria, ihm
schmeckt' s nicht
Tod aus der Tiefe
Postkarten
aus Copacabana
Die Rebellin
Das Haus
meines Vaters
DAU
Bran Nue Dae
Essential Filmproduktion
Ilja Khrzhanovkij
BND Film Production Pty. Ltd. Rachel Perkins
Jürgen Jürges
Andrew Lesnie
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation,
Ultra Primes
2 x ARRIFLEX D-21, Ultra Primes
ARRICAM Studio & Lite 2-Perforation,
Ultra Primes
2 x ARRIFLEX 416 Plus, Licht, Bühne
ARRIFLEX 416 Plus, Ultra Primes,
Licht, Bühne
2 x ARRICAM Lite, Ultra Primes
2 x ARRICAM Lite 2-Perforation,
ARRIFLEX 435 Advanced
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Green Zone
Compond Films Ltd
Paul Greengrass
Barry Ackroyd (BSC)
Dorian Gray
Dorian Gray Films Ltd
Oliver Parker
Roger Pratt (BSC)
Mistresses II
Ecosse Films
Peter Hoar
Law & Order: London
Silent Witness XIII
The Scouting Book
for Boys
Skellig
44" Chest
U Be Dead
Barclay
From Time to Time
Kudos
BBC
Celador Films
Various
Various
Tom Harper
Lukas Strebel, Andy Hollis,
James Welland
David Luther
Tim Palmer
Robbie Ryan
3x ARRICAM Lite,
3x ARRIFLEX 235
Cooke S4 Primes
ARRIFLEX 416, Cooke S4 Primes
Feel Films
44 Inch Ltd
Darlow Smithson Prods
BBC
FT2T Films
Annabel Jankel
Malcolm Venville
Jamie Payne
Colm McCarthy
Julian Fellows
Steve Lawes
Dan Landin
Mike Southern (BSC)
Damien Bromley
Alan Almond (BSC)
Unforgiven
Dead Set
Red Productions
Zeppotron
??
Yann Demange
Sean Bobbit (BSC)
Tat Radcliffe
ARRIFLEX D-21, Ultra Primes
ARRIFLEX D-21, Cooke S4 Primes
ARRICAM Lite 2-Perforation,
Ultra Primes
ARRICAM Lite, Master Primes
ARRIFLEX D-21, Optimo Zooms
Cooke S4 Primes
ARRI CSC
Titel
Produktion
Kamera
Blood Done Sign
My Name
Blood Done Sign My Name Steve Mason
Productioins
Gaffer
Equipment
2x ARRICAM Lite 3-Perforation,
ARRICAM Studio 3-Perforation, Master Primes
Bored To Death (pilot) HBO
Vanja Cernjul
ARRIFLEX D-21
Burn Notice
TVM Productions
Bill Wages ASC
2x ARRIFLEX 416,
ARRIFLEX 16SR 3 Advanced HS, Ultra Primes
Lipstick Jungle
NBC Television
David Dunlap
2x ARRICAM Lite 3-Perforation,
ARRICAM Studio 3-Perforation
MTV Music Video
Awards
MTV
Nowhere To Hide
Sunrise Productions
Taking Woodstock
Ugly Betty
Oscar Dominquez
Konventionelle & Automatisierte Beleuchtung
John Murlowski
Justin Duval
Licht, Bühne
Tuxedo Terrace Films LLC
Eric Gautier
Gene Engels
ARRICAM Studio & Lite, Licht
ABC Television
Michael Price
Michael Marzovella
2x ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation
Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom
The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors. Due to our constant endeavour to improve
quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.
62
Kamera
Services
Fatih Akin, Wolfgang Becker,
Dominik Graf, Tom Tykwer
u.v.a.
Die Fremde
Independent Artists
Feo Aladag
Die Päpstin
Constantin Film Produktion Sönke Wortmann
Die Perlmutterfarbe d.i.e. Film Produktion
Marcus H. Rosenmüller
Die Tür
Wüste Medien GmbH
Anno Saul
Die zwei Pferde
Grasland Film / Atrix Film Davaa Byambasuren
des Dschingis Khan & Davaa Byambasuren
Inglourious Basterds Zehnte Babelsberg Film / Quentin Tarantino
Weinstein Bros.
Hilde
Egoli Tossell Film
Kai Wessel
John Rabe
Hofmann & Voges
Florian Gallenberger
Martin Gressmann,
Frank Griebe, Bella Halben,
Jürgen Jürges u.v.a.
Judith Kaufmann
Tom Fährmann
Torsten Breuer
Bella Halben
Martijn
van Broekhuizen
Robert Richardson
Lab, DI, TV-Mastering (HD), VFX
Laura - Ob ihr
wollt oder nicht
Lippels Traum
Elsani Film
Ben Verbong
Theo Bierkins
collina filmproduktion
Lars Büchel
Jan Marsik
Männersache
Pandorum
Salami Aleikum
Constantin Film Produktion
Constantin Film Produktion
Dreamer Joint Venture
Filmproduktion
23/5 Filmproduktion
X Filme International
Gernot Roll
Christian Alvart
Ali Samadi Ahadi
Gernot Roll
Wedigo v. Schultzendorff
Bernhard Jasper
Hans-Christian Schmid
Julie Delpy
Bogumil Godfrejow
Martin Ruhe
Andreas Dresen
Andreas Höfer
Storm
The Countess
Whisky mit Wodka Senator Film Produktion
Regie
Lab, DI, TV-Mastering (HD)
Lab, DI, TV-Mastering (HD),
Sound
Lab
Hagen Bogdanski
Jürgen Jürges
Lab
Lab, DI, TV-Mastering (HD),
Sound
Lab, DI, TV-Mastering (HD), VFX,
Sound
D-21, DI, Lab
Lab, DI, TV-Mastering, Sound
D-21, DI, Lab
Lab, DI Services
Lab, DI, TV-Mastering (HD), VFX,
Sound
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS
Kunde
Titel
Moving Adventures
Medien GmbH
McDonald's
Deutschland GmbH
McDonald's
Deutschland GmbH
Homann
Feinkost GmbH
AOK-Bundesverband
EOFT - European
Outdoor Film Tour
McDonald´s
Los Wochos
McDonald´s Quality
Check - Kartoffelspot
Homann Bread & Dip
Agentur
Produktion
Moving Adventures
Medien GmbH
Heye & Partner GmbH
Erste Liebe
Filmproduktion GmbH
Heye & Partner GmbH
Rapid Eye Movement
Filmproduktion GmbH
FJR Werbeagentur GmbH made in munich
Filmproduktion GmbH
AOK Plus
SERVICEPLAN Vierte
FINAL TOUCH
Werbeagentur
Filmproduktion
+ International GmbH
SevenOne
Wunderwelt Wissen
SERVICEPLAN Zweite
Intermedia GmbH
September Ausgabe 2008 Werbeagentur GmbH
Stadlbauer Marketing + Carrera Go + 132
e+p commercial München
Vertrieb Ges.m.b.H.
Zain
Zain Business Solutions
JWT
The Talkies
Vodafone D2 GmbH
Vodafone
JWT
Hager Moss Commerical
Regie
Kamera
diverse
diverse
Tibor Glage
Björn Haneld
Ernst Kalff
Dieter Deventer
Mark Seydlitz
Felix Storp
Nikolai Karo
Antonio Palladino
Reiner Holzemer Peter Aichholzer
Andreas Grassl
Jörgen Lööf
Winnie Heun
Joseph Yacoe
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Green Zone
Dorian Gray
Mistresses II
Compond Films Ltd
Dorian Gray Films Ltd
Ecosse Films
Paul Greengrass
Oliver Parker
Peter Hoar
Gaffer
Rigging Gaffer Best Boy
Harry Wiggins
Chuck Finch
Chris Bird
Ian Franklin
Tom Finch
(Law & Order) Ltd.
BBC
Scouting Book Films Ltd
Barry Ackroyd (BSC)
Roger Pratt (BSC)
Lukas Strebel,
Andy Hollis,
James Welland
Andy Goddard
David Luther
Thaddeus Osullivan Tim Palmer
Tom Harper
Robbie Ryan
Law & Order: London
Silent Witness XIII
The Scouting Book
for Boys
Skellig
Free Agents
Occupation
Ladies Of Letters
Fixer
Freefall
Runaway
Ashes To Ashes
Kamera
Mark Clayton
Paul Brewster
Andy Cole
Benny Harper
Dave Sherman
Paul Cronin
Skellig Productions Ltd.
Big Talk Productions
(Occupation) Ltd.
Tiger Aspect
(Fixer) Ltd.
Crunch Productions
BBC
(Ashes To Ashes) Ltd.
Annabel Jankel
James Griffiths
Nick Murphy
John Henderson
Sam Miller
Dominic Savage
Stephan Pehrsson
Ben Bolt
Andy Long
Perry Evans
Tom Gates
Larry Park
Brandon Evans
Andrew Duncan
Hayden Bonniface
John Walker
Mark Hanlon
Ossa Mills
Brian Livingston
Pat Miller
Chris Allkins
Chris Polden
Gavin Ogden
Andy Bell
Steve Lawes
Magni Agustsson
David Odd (BSC)
John Ignatius
James Welland
Ben Smithard
Stephan Pehrsson
Fabian Wagner
Mark Funnell
Richard Merrell
Chris Davies
63

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