VisionARRI - ARRI Rental
Transcription
VisionARRI - ARRI Rental
06/06 AUSGABE 2 VisionARRI Das internationale Magazin der ARRI RENTAL GROUP UND ARRI FILM & TV SERVICES THE DA VINCI CODE – SAKRILEG Interview mit DoP Salvatore Totino Das Plus an künstlerischer Freiheit Die ARRIFLEX D-20 kombiniert Handhabung und Funktionalität klassischer ARRI Filmkameras mit modernster digitaler Aufnahmetechnik. Seit 90 Jahren ist ARRI das Synonym für State of the Art Kameratechnik, mit der Filmemacher ihre Geschichten erfolgreich in faszinierenden Bildern umsetzen. Die D-20 wurde speziell auf die Anforderungen und Bedürfnisse von Kameraleuten hin entwickelt und zugeschnitten, um den gewohnten Bedienkomfort, größt mögliche Effektivität und kreative Freiheit zu gewährleisten. V wie Vendetta Ein Nachtdreh hält London in Atem Dresden Die deutsche TV-Sensation 2006 Neue Produkte ARRIFLEX 416, Master Zoom und mehr Die Auswahl an ARRI Kameras ist so groß wie noch nie – KANK Für grenzenlosen kreativen Spielraum. Bollywood erobert New York Optischer Sucher 35mm Schärfentiefenbereich 35mm Objektive HD und Datenmodi 35mm Format Zubehör Weltweit verfügbar bei arri.com VISIONARRI DIE WELT WÄCHST ZUSAMMEN Die ARRI Services Group bietet Ihnen den kompletten Service für Ihr Filmprojekt – vom Dreh bis zum fertigen Film. Die ARRI Rental Group mit ihrem weltweiten Netzwerk von Niederlassungen und Partnerfirmen stellt Ihnen das neueste und modernste Equipment zur Verfügung – wo immer Sie arbeiten. ARRI Film & TV Services in Deutschland verfügt über ein Film- und Fernsehstudio und ein klassisches Kopierwerk und bietet den kompletten Digital Intermediate Service, visuelle Effektbearbeitung (2D/3D) sowie alles für eine hochwertige Tonbearbeitung Ihres Filmes an. Kurzum, die ARRI Services Group stellt Ihnen alle Dienstleistungen für Ihre Produktion zur Verfügung – sie können sich sogar Ihren fertigen Film in unserem State of the Art Kino in München ansehen. ARRI SERVICES UNTERNEHMEN: ARRI RENTAL PARTNER: AUSTRALIEN ARRI Rental, Sydney Kamera Kate Walton, Bill Ross T +61 2 9855 4300 [email protected] [email protected] BULGARIEN Boyana Film Studios, Sofia Kamera, Licht, Bühne Lazar Lazarov T +359 2958 2766 [email protected] DEUTSCHLAND ARRI Rental Berlin Kamera, Licht, Bühne Fritz Sammer T +49 30 34680024 [email protected] ARRI Rental Köln Kamera Stefan Weiß T +49 221 170 6724 [email protected] ARRI Rental, München Kamera, Digital, Licht, Bühne Thomas Loher T +49 89 3809 1440 [email protected] ARRI Film & TV Services, München, Kopierwerk, Digital Intermediate, Visuelle Effekte, Ton, Studio, Kino Vertrieb international: Angela Reedwisch T +49 89 3809 1574 [email protected] Vertrieb national: Walter Brus T +49 89 3809 1772 [email protected] Head of ARRI Lab Josef Reidinger T +49 89 3809 1339 [email protected] Head of ARRI Digital Film Henning Rädlein T +49 89 3809 1970 [email protected] Head of ARRI Sound Bernd Clauss T +49 89 3809 1810 [email protected] GROSSBRITANNIEN ARRI Lighting Rental, London Licht Tommy Moran T +44 1895 457 200 [email protected] ARRI Focus, London Short Term Lichtverleih für Werbung & Promos Martin Maund, George Martin T +44 1895 810 000 [email protected] [email protected] ARRI Media, London Kamera, Digital, Bühne Philip Cooper T +44 1895 457 100 [email protected] ARRI Crew, London Diary Service (Crewvermittlung) Kate Collier T +44 1895 457100 [email protected] LUXEMBURG ARRI Rental, Luxemburg Kamera Steffen Ditter T +352 2670 1271 [email protected] ÖSTERREICH ARRI Rental Vienna Kamera Gerhard Giesser T +43 (1)877 6938 18 [email protected] TSCHECHIEN ARRI Rental, Prag Licht, Bühne Robert Keil T +42 023 431 3012 [email protected] USA ARRI CSC, New York Kamera, Digital, Licht, Bühne Simon Broad, Hardwrick Johnson T +1 212 757 0906 [email protected] [email protected] ARRI CSC, Florida Kamera, Digital, Licht, Bühne Ed Stamm T +1 954 322 4545 [email protected] Illumination Dynamics, LA Licht, Bühne Carly Barber, Maria Carpenter T +1 818 686 6400 [email protected] [email protected] Illumination Dynamics, North Carolina, Licht, Bühne Jeff Pentek T +1 704 679 9400 [email protected] DEUTSCHLAND Maddel’s Camera GmbH, Hamburg Kamera, Bühne Matthias Neumann T +49 4066 86390 [email protected] FRANKREICH Bogard, Paris Kamera, Digital, Bühne Didier Bogard, Alain Grellier T +33 149 33 16 35 [email protected] [email protected] IRLAND The Production Depot, Co Wicklow Kamera, Licht, Bühne John Leahy, Dave Leahy T +353 1 276 4840 [email protected] [email protected] ISLAND Pegasus Pictures, Reykjavik Kamera, Licht, Bühne Snorri Thorisson T +354 414 2000 [email protected] NEUSEELAND Camera Tech, Wellington Kamera Peter Fleming T +64 4562 8814 [email protected] RUSSLAND ACT Film Facilities Agency, St. Petersburg Kamera, Licht, Bühne Sergei Astakhov T +7 812 110 2080 [email protected] 4 THE DA VINCE CODE – SAKRILEG DoP Salvatore Totino über seine Erfahrungen während der Arbeit an “The Da Vinci Code – Sakrileg”. 8 DIE WOLKE Regisseur Gregor Schnitzler und DoP Michael Mieke erläutern ihre Gedanken zum Einsatz von Digital Imaging für “Die Wolke”. 12 DIE STRAHLENDEN LICHTER LONDONS Londons Wahrzeichen sind der Blickfang in “V wie Vendetta”. SÜDAFRIKA Media Film Service, Cape Town, Johannesburg, Durban, Namibia Kamera, Digital, Licht, Bühne, Studio Jannie Van Wyk T +27 21 511 3300 [email protected] UNGARN Vision Team, Budapest Kamera, Licht, Bühne Gabor Rajna T +36 1 433 3911 [email protected] ZYPERN Seahorse Films, Nicosia, Paphos Kamera, Digital, Licht, Bühne, Studio Andros Achilleos T +357 9967 5013 [email protected] 14 DIE STÄRKE DER 416 Die ARRI Rental Group stellt ihre neue Super 16 Kamera vor. 18 THE ART OF ULTRA 16 Fünf neue, extrem schnelle Weitwinkel-Objektive für Super 16 19 WUSSTEN SIE SCHON? 19 TAKE 10 20 MIT FARBEN ERZÄHLEN Digital oder Analog? DI Symposion 2006. 22 KANK DoP Anil Mehta erzählt von den Eigenheiten einer Bollywood-Produktion in New York. 25 MEHR LICHT IN DUNKLE STRASSEN Los Angeles ist die Bühne für ein Kostüm-Musical. 26 DRESDEN Der Beitrag von ARRI Film & TV in den acht Monaten der Postproduktion an einem der bislang aufwändigsten deutschen TV-Ereignisse. INHALT 30 ADIDAS Mit einer Postproduktion der Superlative macht ARRI Film & TV / Commercial der Nationalelf Beine. 34 ARRIFLEX D-20 Erste Produktionserfolge mit der digitalen 4 Filmkamera D-20. 37 MEDIA FILM SERVICE Südafrikas führender Filmausrüster. 40 DAS MASTER ZOOM Alles zum leistungsstärksten Zoom-Objektiv der ARRI Rental Group. 42 ARRI BRINGT DIE FORMEL 1 “ZUM STEHEN” 22 ARRI Film & TV arbeitet an Time-Slice-Spezialeffekten. 44 GROSSE MOMENTE “Das Boot ” und die Geburtsstunde der ARRIFLEX IIIC. 48 TIBOR SANDS, EIN LEBEN IM FOKUS ARRI CSC berichtet über eine außergewöhnliche Karriere. 44 14 TSCHECHIEN DEBRA, Prag Kamera Ivan Jiranek T+42 022 056 1684 [email protected] VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken: Stephanie Ahlen, Mo Biddle, Susanne Bieger, Simon Broad, Andreas Berkl, Maria Carpenter, Jochen Hähnel, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Dianne Koronkiewicz, Judith Petty, Sandra Pirchmoser, Angela Reedwisch, Claus Richter, Tibor Sands, Jeremy Sassen, Marc Shipman-Mueller, Michelle Smith, An Tran, Sabine Welte, Jannie van Wyk. 50 PRODUKT UPDATE 52 NEUES AUS ALLER WELT 58 AKTUELLE PRODUKTIONEN VISIONARRI DoP SALVATORE TOTINO, Regisseur Ron Howard und Team am Set REGISSEUR Ron Howard bei den Dreharbeiten THE DA VINCE CODE – SAKRILEG Interview mit DoP Salvatore Totino Seit seiner Veröffentlichung im März 2003 ist “Sakrileg” (The Da Vinci Code) von Dan Brown mit weltweit mehr als 40 Millionen verkauften Exemplaren zu einer Buchsensation avanciert. Erzählt wird die Geschichte einer 20-stündigen Verfolgungsjagd auf Leben und Tod rund um die beiden Protagonisten Robert Langdon, einem Professor für religiöse Symbolik, und der KryptographieSpezialistin Sophie Neveu. Im Gewand eines klassischen Thrillers jongliert die Handlung faszinierend mit einer geheimen Kirchenverschwörung, der Entschlüsselung verborgener Codes, mit Kunstgeschichte und natürlich mit einer ordentlichen Portion Romantik. Entsprechend heiß umkämpft war der Wettbewerb um die Filmrechte an diesem Stoff in Hollywood, aus dem Sony mit einem Angebot von sechs Millionen Dollar schließlich als Sieger hervorging. Sony legte das Projekt in die Hände von Produzent Brian Grazer und Regisseur Ron Howard. Aus der kreativen Partnerschaft dieser “Zwei-Mann-Milliarden-Dollar-Industrie” sind inzwischen bereits 15 Filme hervorgegangen. Die Besetzungsliste mit Tom Hanks und Audrey Tautou in den Hauptrollen setzt ausnahmslos auf internationale Stars. Um das geschriebene Wort in entsprechend mitreißende Bilder umzusetzen, wandte sich Howard abermals an den Kameramann, mit dem er schon bei seinen letzten beiden Filmen (The Missing, Das Comeback) gearbeitet hatte – an Salvatore Totino. Gedreht wurde an Locations in Frankreich, England und Schottland mit Equipment von ARRI Media, London: ARRICAM Studio, ARRICAM Lite sowie Kameras der Serien ARRIFLEX 435 und 235. Das ist schon Ihr dritter Film mit Ron Howard. Wie haben sich Ihre Zusammenarbeit und Ihr Ideenaustausch entwickelt? VisionARRI: In einem Wort: Vertrauen. Wir vertrauen einander nach dieser Zeit und unser Input an Ideen hat sich ständig weiterentwickelt. Ron liebt es, genau zu planen, alle Dinge zu berücksichtigen und dann mit einer Strategie aufzuwarten, die wir während der Aufnahmen jedoch immer wieder überprüfen. Es ist also ein ständiger Dialog. Diese Art gegenseitigen Einvernehmens ist im Laufe der gemeinsamen Arbeit von drei Filme gewachsen: Er weiß, wo ich hin will und wie weit ich zu gehen bereit bin. Oft gibt er auch gar keine Anweisungen Salvatore Totino: 4 mehr, weil er weiß, dass ich dem Film nicht schaden werde. Bei vorhergehenden Projekten hat Howard bisweilen auf andere Filme Bezug genommen, gewissermaßen als eine Art visueller Leitlinie. Wie sah Ihre Zusammenarbeit aus, um für “Sakrileg” den visuellen Ansatz zu definieren? VA: Filmbezüge bringt eigentlich jeder von uns ein. Ron kommt immer wieder mit interessanten Details aus anderen Filmen, aber grundsätzlich ist im Zuge unserer engen Zusammenarbeit ein regelrechter Pool entstanden, aus dem wir beide unsere Ideen schöpfen. Einmal ist es Ron, ein anderes Mal der ST: Produzent oder auch ich, der etwas einbringt. Bestimmte Dinge, die uns an anderen Filmen aufgefallen sind, können so zur Anregung für einzelne Passagen unseres eigenen Scripts werden, aber natürlich nicht eins zu eins. Der visuelle Ansatz entwickelte sich schon in der Vorbereitungsphase. Das erste Location Scouting in Paris und Teilen von London führten wir im Januar 2005 für die Dreharbeiten Ende Juni durch. Im April kamen wir dann zurück, um noch einmal alles abzuklären. In dieser Zeit begannen auch die Ideen zu sprießen. Der Ansatz lag nicht fix und fertig definiert auf dem Tisch, er entwickelte sich erst nach und nach – mit der Entscheidung für die Drehorte, den Überarbeitungen des Scripts und auch mit den Einfällen der Schauspieler. Sie haben einmal gesagt: “Die Ausleuchtung sollte sich nicht zu sehr in den Vordergrund drängen, außer in Arbeiten mit betonter Bildlichkeit.” Wie weit gilt das auch für “Sakrileg”? VA: ST: Natürlich gibt es in diesem Film bestimmte, ganz bewusst gewählte Bildmomente. Aber “Sakrileg” ist in erster Linie ein Thriller, darum war es wesentlich, mit einer eher düsteren Stimmung zu arbeiten. Ich ließ mich hier visuell von dem Fotokünstler Brassaï beeinflussen. Ich beschäftigte mich mit seinen alten Aufnahmen von Paris, bei denen er mit einer sehr hellen Lichtquelle weit im Bildhintergrund gearbeitet hat, und ich nahm mir die Freiheit, das gleiche bei bestimmten Szenen in Paris zu versuchen: eine Art “engelhaftes” Licht, ganz weit entrückt. In “An Jedem Verdammten Sonntag” haben Sie ein weicheres Licht für die Charakterisierung von Al Pacino verwendet, um ihn sympathischer erscheinen zu lassen. Haben Sie unterschiedliche Beleuchtungskonzepte für die einzelnen Charaktere auch bei diesem Film verwendet? VA: ST: Ich habe die Ausleuchtung eher dazu verwendet, um unterschiedliche Locations zu charakterisieren, weniger die Personen. Die Straßen von Paris haben bei Nacht einen gelblichen Look. Das liegt an der Beleuchtung mit Natriumdampf-Lampen. Ich hielt es für wichtig, hier nah an der Wirklichkeit zu bleiben. Ich habe nicht so sehr einzelne Charaktere in unterschiedlich getöntes Licht gestellt, sondern mehr die Umgebung. Ein Beispiel: Das Innere der Schweizer Bank ist in einem blaugrünen Licht gehalten – steril, kalt und wenig einladend. Das hatten Ron und ich schon vorab so ausgemacht, denn wir wollten eine leicht gruselige Atmosphäre schaffen. Können Sie uns etwas darüber erzählen, wie Sie die unterschiedlichen Kameras eingesetzt haben? VA: ST: Wir haben mit zwei ARRICAM Studio, zwei ARRICAM Lite sowie mit je einer 235 und 435 Kamera gearbeitet. Ich empfand die Tonaufnahmen mit der Lite als sehr angenehm, sie ist wirklich sehr vielseitig einsetzbar. Ich mag auch, dass die Kamera leichter ist, weil ich gern aus der Hand arbeite oder die Kamera auf einem kleinen Ausleger montiere. Die ARRICAM Lite ist sehr zweckmäßig und ich entscheide mich in vielen Fällen für diese Kamera. Wir verwendeten eine der Lite als Steadicam, eine Studio als Kamera A und jeweils eine Studio und eine Lite als Kamera B, für die ich zuständig war. Auch die 235 lernte ich sehr zu schätzen, ich verwende sie inzwischen viel für Werbeaufnahmen. Ich wäre sehr froh gewesen, wenn mir diese Kamera schon bei den Arbeiten an “Das Comeback” zur Verfügung gestanden hätte. 5 THE DA VINCI CODE Wie schon bei Ihrem letzten Film verwendeten Sie für “Sakrileg” auch wieder Cooke S4 Objektive. Was ist der Grund für diese Vorliebe? VA: ST: Ich schätze ihr Schärfeverhalten, aber auch die Tatsache, dass sie nicht ganz so “spitz” sind wie z. B. die MK III Super Speed Objektive, die ich früher eingesetzt habe. Ich mag die enge Schärfentiefe und das Abfallen der Schärfe der Super Speeds. Aber bei dem wirklich geringen Licht, mit dem wir bei “Sakrileg” arbeiten mussten, wäre es für die Focus Puller zu schwierig geworden – ich habe sie auch so schon genug geschunden. Sie stehen im Ruf, sich in Ihren Filmen als Kameramann auf sehr körperbetonte Art und Weise im Aufnahmegeschehen zu bewegen, ob nun auf dem Sportfeld beim American Football “An Jedem Verdammten Sonntag” oder im Boxring “Das Comeback”. Gab es bei diesem Film wieder Gelegenheit für ähnliche Aufnahmen? VA: ST: Der Stil der Aufnahmen unterscheidet sich schon von den vorhergehenden Filmen – hauptsächlich dadurch, dass ich für jede Einstellung mindestens zwei Kameras vorgesehen habe, manchmal auch mehr. Der Stil ist weniger körperbetont. Ich verwendete bei diesem Film deutlich mehr den Ausleger, während ich bei “Das Comeback” häufiger aus der Hand arbeitete. Bei “Sakrileg” hatten wir 6 VISIONARRI “WIR MUSSTEN EINE STRATEGIE ENTWICKELN, UM DAS SONNENLICHT SO ZU KONTROLLIEREN, DASS ICH DIE MÖGLICHKEIT HATTE, DEN INNENRAUM HOMOGEN AUSZULEUCHTEN, OHNE UNS ZU SEHR EINZUSCHRÄNKEN.” meist eine Kamera auf einem Ausleger und eine zweite auf dem Dolly, beide immer in Bewegung. Unabhängig davon, ob diese nur sehr gering und unaufdringlich oder sehr deutlich ausfiel, Bewegung war immer im Spiel, und auch immer zwei Kameras im Einsatz. Für uns war das die beste Methode, um immer in Schwung zu bleiben, das nötige Filmmaterial für Ron zusammenzubringen und um sicherzustellen, dass wir nicht auf Arbeitstage mit 18 Stunden kommen. Das ist der erste Film, den Sie in Europa realisiert haben. Welche Erfahrungen haben Sie dabei gemacht, und war es ein Problem für Sie, einen großen Teil Ihrer gewohnten Crew in den USA zurücklassen zu müssen? VA: ST: Es zerrt immer etwas an den Nerven, wenn man ohne seine Leute irgendwo hin muss. Ich habe in Europa schon viel an Werbespots gearbeitet und bin auch sonst viel unterwegs, darum war ich zwar nervös, aber ein wirkliches Problem sah ich darin nicht. Eine Herausforderung waren die Arbeiten in Frankreich deshalb, weil wir schon drei Monate vor den Aufnahmen die Ausleuchtungs-Diagramme und Kamerapositionen bei der Stadtbehörde einreichen mussten. Das war wirklich neu für mich. In England hatten wir dafür die beste Crew, mit der ich je auf der Welt zusammengearbeitet habe – einfach fantastische Leute: unglaublich gute Focus Puller, großartige Beleuchter und hervorragende Grips. Und ich habe wirklich schon fast überall in der Welt gearbeitet – in Neuseeland, Australien, überall in Amerika, Südamerika, Kanada, Mexiko, Griechenland, Italien, Frankreich und Spanien. Das englische Team war unglaublich, ich hätte es am liebsten mit heim genommen. Vor allem die Focus Puller John Conroy und Simon Hume waren ständig gefordert. John war mit meinem Assistenten an der Kamera A und Simon war bei mir. Unser Verhältnis entwickelte sich großartig und sein Beitrag zum Ergebnis war enorm. Einen Großteil der Zeit war ich damit beschäftigt, die Ausleuchtung abzustimmen und während der Proben vor der Kamera hin- und herzulaufen. Simon hatte da mehr Zeit, um über bestimmte Einstellungen nachzudenken und er nutzte sie für einige wirklich großartige Ideen. Eine Herausforderung waren sicher die Aufnahmen in der Kathedrale von Lincoln, die als Location an Stelle der Kathedrale von Westminster diente. Wie sind Sie vorgegangen, um einen so riesigen Innenraum auszuleuchten? VA: ST: Das war anfangs schon Furcht einflößend. Zunächst einmal ist das Gebäude tausend Jahre alt, das ergibt von vornherein einige Einschränkungen, und dann schaut man sich um und fragt sich: “Wie soll ich hier das Sonnenlicht kontrollieren?” Ausgerechnet in Nordengland, wo ständig die Wolken über den Himmel ziehen und die Sonne für einen Moment da ist und im nächsten schon wieder weg. Wir hatten einen Tag mit zehn Stunden am Set, darum war es mir wichtig, die Dinge ohne Verzögerung am Laufen zu halten. Wir mussten eine Strategie entwickeln, um das Sonnenlicht so zu kontrollieren, dass ich die Möglichkeit hatte, den Innenraum homogen auszuleuchten, ohne uns zu sehr einzuschränken. Die Lösung bestand in einer Reihe von Blenden an den Fenstern ganz oben und den Fenstern mit farbigem Glas weiter unten sowie in einer Art Vorhangsystem. Auf diese Weise konnten wir das Sonnenlicht abdunkeln und unsere Beleuchtung zum Einsatz bringen. Unglücklicherweise war das Gelände rund um die Kathedrale wegen der Katakomben und Kellergewölbe für Kranwagen nicht tragfähig genug. Was uns dazu zwang, noch mehr wertvolle Zeit mit dem Hochziehen von Gerüsten zu verbringen. Am Ende sah es so aus, als wären Bauarbeiten am Gebäude geplant. Welche Erfahrungen haben Sie mit dem Thema Digital Intermediate gemacht und wie denken Sie darüber? VA: Ich habe bei E-FILM in Hollywood bei drei Filmen mit dem gleichen Coloristen am DI gearbeitet. Für mich ist er ein wirklich wichtiger Ansprechpartner, denn ich bin immer sehr gern bei der Lichtbestimmung dabei. Der Grund dafür ist, dass ich bei den aktuellen Aufnahmen am Set auf manche Feineinstellung verzichten kann und damit Zeit spare, weil ich weiß, dass es nachträglich einfach und schnell ausgeglichen werden kann. Es erweitert die künstlerischen Freiheiten und Möglichkeiten, was ich sehr schätze. Ich kann aber auch verstehen, wenn einige Kameraleute in Sachen DI bislang noch eher vorsichtig und skeptisch sind. Sie fürchten einen Verlust an Kontrolle: Jemand vom Studio könnte mit dem Ergebnis unzufrieden sein und dieses nach Belieben verändern. Doch ich denke, man sollte einfach Vertrauen in die Zusammenarbeit mit dem Regisseur haben und davon ausgehen, dass er so etwas nicht zulässt. ST: Mark Hope-Jones 7 VISIONARRI DIE WOLKE Katastrophe in der schönen heilen Welt: Supergau in einem Atomkraftwerk. Eine mörderische schwarze Wolke und radioaktiver Fallout bedrohen Millionen von Menschen. Erinnerungen an die Reaktorkatastrophe von Tschernobyl vor 20 Jahren werden wach – Angst und Panik bei der Bevölkerung, Lügen und Verschleierungstaktik bei den Politikern. Im Kinofilm “Die Wolke”, der auf dem gleichnamigen Bestseller von Gudrun Pausewang basiert, greift Regisseur Gregor Schnitzler (“Was tun, wenn’s brennt?”, “Soloalbum” ) dieses Thema noch einmal auf. Erzählt wird die Geschichte zweier Jugendlicher, die wegen eines atomaren Supergaus aus ihrem Heimatort fliehen und trotz aller Ausweglosigkeit aus ihrer Liebe Hoffnung schöpfen… Gedreht wurde auf 35mm Kodak Negativ Vision2 (100T, 200T, 500T und 250D) im 3-PerforationVerfahren mit Kameras von ARRI Rental München: zwei ARRICAM Lite, eine ARRIFLEX 235 und eine ARRIFLEX 435 sowie ein kompletter Satz Cooke S4 Objektive (14mm – 135mm). “Während des gesamten Projektes hatten wir den vollen Support von ARRI und seinen tollen, hochqualifizierten Mitarbeitern – besonders während des Drehs auch von ARRI Rental und dort von Rental-Chef Thomas Loher und von Technical Director Manfred Jahn”, sagt Kameramann Michael Mieke. “Nicht zuletzt dadurch lief der gesamte Dreh und die anschließende Postproduktion bei ARRI in München völlig problemlos ab”, fährt Produzent Markus Zimmer fort. 8 Mit Farben erzählen Farben spielen in dem Film eine zentrale Rolle. Sie wurden als Stilmittel gewählt, um das unbeschwerte Lebensgefühl vor der Katastrophe und die bedrückende, klaustrophobische Situation danach zu transportieren. Für Produktion, Regie und Kamera war daher bereits im Vorfeld bzw. in der Planungsphase von “Die Wolke” klar, dass der Film komplett als Digital Intermediate (DI) bearbeitet werden sollte. Für den digitalen Weg sprach auch die bessere Integration der VFX-Shots, in diesem Fall von bedrohlichen “Atom-Wolken”, die 3Danimiert in den Film eingesetzt wurden. “Ich habe bewusst bestimmte Farben eingesetzt und mit Kontrasten gearbeitet, die immer weniger oder stärker werden. Am Anfang beginnen wir bunter, die Jugendlichen tragen gelb, orange, hellblau. Sobald es in die Katastrophe hinein geht, werden die Farben reduziert – eigentlich nur noch schwarz, blau und rot. Deshalb musste der gesamte Look mit Hilfe der Lichtbestimmung am Lustre optimal umgesetzt werden”, erklärt Regisseur Gregor Schnitzler. AM SET während der Dreharbeiten zu “Die Wolke” REGISSEUR GREGOR SCHNITZLER und Kameramann Michael Mieke Vom Konzept her sollte die Kameraarbeit eher unauffällig sein und einen starken Realismus-Touch haben, wobei der Look klar durch die Dramaturgie bestimmt wird. “Die kreative Herangehensweise im Film folgt dabei dem natürlichen Licht, wenn Wolken den Himmel und die Erde darunter verdunkeln. Es kommt ganz dezent zu einer fast unmerklichen, schleichenden Veränderung des Lichts und damit der Stimmung. Im Film symbolisiert dies, wie gesagt, die Zeit nach dem Reaktorunfall”, erläutern Gregor Schnitzler und Michael Mieke. “Gedreht haben wir großteils in Bayern bei herrlichstem Sonnenschein und immer blauem Himmel. Der Film spielt aber in Hessen, deshalb mussten die Alpen, die teilweise im Hintergrund zu sehen waren, im DI eliminiert und der blaue Himmel durch dunkle, bedrohliche Wolken ersetzt werden. Der düstere Look und die Outdoor-Bedrohung nach der Reaktor-Katastrophe haben wir dann komplett im PostproProzess mittels digitalem Color Grading generiert. Weil der Film sehr naturalistisch angelegt ist, durften die Qualitäten jedoch auf keinen Fall springen, und das ist wirklich hervorragend gelungen”, so Gregor Schnitzler. Ein weiteres Argument für den digitalen Weg waren die unterschiedlichen Formate für die anschließende TV- und DVDAuswertung. Dementsprechend wurde bei ARRI das HDTVMastering für die Formate 1:2,35 und 1:1,78 erstellt. “MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON ARRI HATTEN WIR DIE MÖGLICHKEIT, UNTERSCHIEDLICHE WEGE AUSZUPROBIEREN – D. H. DEN LOOK ZU VISUALISIEREN BZW. ZU PRE-VISUALISIEREN UND BEREITS AN DER GROSSEN LEINWAND IN DER LUSTRE SUITE ZU BEGUTACHTEN UND DEN FILM SOFORT SO ZU SEHEN, WIE ER SPÄTER IM KINO AUSSEHEN WÜRDE.” 9 DIE WOLKE VISIONARRI In diesem Zusammenhang warnt er, wie viele seiner Kollegen davor, DI als billige Reparaturwerkstatt anzusehen: “Wer glaubt, man könne alles in der Post fixen und alle Fehler, die beim Dreh gemacht wurden einfach ausbügeln, irrt. Es ist zwar sehr vieles möglich, aber nicht alles – unscharfe Aufnahmen kann man auch im DI nicht scharf ziehen, selbst wenn man alle Farben verdreht”, sind sich Kameramann und Regisseur einig. “Außerdem möchte man nicht im DI sitzen, um am Lustre Fehler einer Ausstattung und Unschärfen auszumerzen, sondern man will Farben und den Look bestimmen und kreativ arbeiten! Schließlich ist dies wertvolle und sehr teuere Zeit für die Produktion”, betonen die beiden stellvertretend für viele Filmemacher. Digitale Lichtbestimmung im Lustre-Kino Das Prinzip der digitalen Lichtbestimmung Diese künstlerischen und kreativen Elemente wurden bei ARRI Film & TV optimal umgesetzt, wo die Lichtbestimmung und das Digital Intermediate von “Die Wolke” im Rahmen der Postproduktion erfolgten: Traudl Nicholson hat das digitale Grading in der Lustre Master Station von ARRI unter Kinobedingungen durchgeführt. Man erstellt zunächst eine Farbreferenz aus einzelnen Szenen aus dem Film und legt die Lichtbestimmung hierfür fest. Diese farbkorrigierten Szenen werden über den ARRILASER Filmrecorder auf 35mm ausbelichtet und davon ein Farbmuster erstellt. Im ARRI Kino wird dann geprüft, ob es auf der Filmkopie Unterschiede zu dem gibt, was man am Lustre erarbeitet hat. Diese können gegebenenfalls entsprechend ausgeglichen werden. Dann graded der Colorist den ganzen Film vor, um ihn zunächst einmal in die gewünschte Richtung zu bringen. Danach kann man den Film sukzessive bis zu seiner finalen Version in einzelnen Stufen durchgehen, Filter und Masken setzen und so partiell und mit sekundärer Farbkorrektur arbeiten. “Um diese Wandlung der Naturfarben zu erreichen, haben wir verschiedene Vorschläge diskutiert. Mit der Unterstützung von ARRI hatten wir die Möglichkeit, unterschiedliche Wege auszuprobieren – d. h. den Look zu visualisieren bzw. zu pre-visualisieren und bereits an der großen Leinwand in der Lustre Suite zu begutachten und den Film sofort so zu sehen, wie er später im Kino aussehen würde”, so Michael Mieke und Gregor Schnitzler. “Diese Arbeitsbedingungen bei ARRI an der großen Leinwand stehen in keinem Vergleich zur digitalen Lichtbestimmung an einem Monitor”, heißt es weiter. “Sehr schön war, dass die Verständigung und das Zusammenspiel zwischen Kunden und unserer Coloristin bezüglich Erwartungen und Ansprüche an den Look des Filmes, sehr gut funktioniert haben. Anhand von Referenzbildern und Referenzszenen, die vorher gemeinsam bestimmt wurden, konnte Coloristin Traudl Nicholson die Lichtbestimmung sehr gut in Eigenarbeit fortführen. Auf diese Weise wurde am Lustre sehr zügig und effizient gearbeitet”, resümiert Philip Hahn, der bei ARRI als DI Producer & Supervisor für “Die Wolke” verantwortlich zeichnete. Er koordinierte nicht nur das Color Grading, sondern auch die Integration der Visual Effects und der Animationen der Anfangs- und Schlusstitel von ARRI Titeldesigner Lutz Lemke. “Lustre ist einfach ideal, um die Farbdramaturgie eines Filmes wie ,Die Wolke` zu realisieren und sie unter voller Kontrolle zu haben. Es hat großartig funktioniert, das Resultat ist beeindruckend”, sind sich alle Beteiligten einig. “Das analoge Verfahren der Lichtbestimmung oder die Arbeit ,in camera´ – z. B. mit diversen Filtern – hätte einen unglaublichen Aufwand bedeutet und wäre unter dem Strich trotzdem nicht so gelungen”, erklärt Michael Mieke. 10 Wichtig ist nach den Worten von Gregor Schnitzler, “dass der ARRISCANNER für jedes Bild so kalibriert ist, dass – anders als bei der HDAbtastung – der Nullwert wirklich 1:1 da ist, so dass man nichts vom Bild verliert, dass man damit in der Postproduction alles machen kann”. Den Film im DI-Prozeß noch einmal drehen “Der Look wird, wie man das schon aus der Werbewelt kennt, zu einem späteren Zeitpunkt im DI finalisiert. Bei der Arbeit am Lustre und den damit gegebenen schier unendlichen Möglichkeiten der Farbseparierung wird der Film auf gewisse Weise noch einmal neu gedreht”, sagt Michael Mieke und erklärt weiter: “Wichtig ist aber, dass beim Dreh trotzdem Ausstattung, Farbkonzeption etc. stimmen. Denn durch den Scan und die Digitalisierung entstehen keine Generationsverluste, die kleine Fehler etwas abschleifen, wie das beim analogen Verfahren der Fall ist. Hier ist und bleibt alles gestochen scharf. Damit sind mit dem DI allerdings auch die Anforderungen an die KameraAbteilung und vor allem an den ersten Assistenten deutlich gestiegen, denn DI und Scan verzeihen keine Unschärfen oder Fehler. Deshalb muss man unbedingt State of the Art Objektive verwenden. Ältere Technik versagt hier – nicht zuletzt auch wegen des Filmmaterials, das in den letzten Jahren ebenfalls enorm verbessert und an die neuen, digitalen Anforderungen in der Postproduktion angepasst wurde.” CAPTION xx xxxx xxxx Optimale Zusammenarbeit in allen Bereichen “Die Zusammenarbeit mit ARRI ist in allen Bereichen immer hervorragend, weil ARRI extrem darauf drängt, dass der Kunde zufrieden ist. Für mich war es großartig, einen Film am Lustre zu graden: Man kommt zum ersten Mal in die Suite und sieht ein Bild, das digital ist, aber trotzdem wie ein Filmbild aussieht. Das ist einfach erstaunlich! Und man sitzt im kleinen Kino und kann Bilder anhalten und optimal lichtbestimmen. Das war für mich als Regisseur eine ganz neue, grandiose Erfahrung. Ich bin hier in Bereiche vorgestoßen, die ich bis dahin noch nicht kannte”, berichtet Regisseur Gregor Schnitzler. “Es ist zwar ein langwieriger Prozess, denn es dauert einfach länger einen Film so lichtzubestimmen, aber es hat sehr viel Spaß gemacht. Und vor allem ist das Ergebnis phantastisch.” Auch in Zukunft wollen der Regisseur und der Kameramann von “Die Wolke” nach Möglichkeit am Lustre arbeiten: “Das ist die Technik der Gegenwart – man kann inzwischen gar nicht mehr sagen, die der Zukunft. Wir würden es unbedingt wieder so machen wollen – und vor allem unbedingt wieder an der großen Leinwand…!” Gregor Schnitzler war bereits mit seinen Filmen “Was tun, wenn’s brennt?” und “Soloalbum” Kunde bei ARRI. “Es ist immer mein größter Wunsch, bei ARRI zu arbeiten, weil dort sehr viele kompetente Leute tätig sind, die ihren Job ernst nehmen und Film lieben. Man kann Fragen auf höchster Ebene differenziert erörtern, und es gibt auch die Großzügigkeit, Dinge auszuprobieren, z. B. sich einem bestimmten Look Schritt für Schritt zu nähern. Das kenne ich nur von ARRI. Ohne Übertreibung: Bei ARRI sieht man immer das Bestreben, das Beste zu haben – sprich die besten Leute mit der besten Technik. Denn die Mitarbeiter haben eine echte Leidenschaft für Film und sind erpicht darauf, dass die Ergebnisse gut sind – so dass sie ihnen selbst gefallen und sie sich selbst mit den Ergebnissen identifizieren können. Und das ist einfach gut so und ist sonst leider nicht wirklich oft zu finden”, versichert Gregor Schnitzler auch im Sinne seiner Team-Kollegen abschließend.” Jochen Hähnel Gregor Schnitzler, Regie Marco Kreuzpaintner, Drehbuch Markus Zimmer, Clasart Film, Produzent Michael Mieke, Kamera Concorde Filmverleih, Verleih Traudl Nicholson, DI Grading Philip Hahn, DI Producer Lutz Lemke, Titeldesign Bianca Stumpf, Lichtbestimmung Kopierwerk 11 VISIONARRI Die Straßensperren bei den Dreharbeiten in London wurden immer erst kurz vor Mitternacht aufgestellt, mit der strikten Anweisung der lokalen Behörde, das Gebiet spätestens bis 4 Uhr 30 wieder zu räumen. “Die Zeitspanne für die Aufnahmen war also minimal, ohne jeden Spielraum für Fehler. Wir hielten engen Kontakt zu den lokalen Behörden wie der Metropolitan Police und dem Westminster City Council”, führt Kevin Day weiter aus, “sie waren über jede Phase unserer Planung genauestens informiert.” Comic-Vorlage bemüht: Sie sollte der finsteren Thematik voll Rache und Vergeltung gerecht werden. Wie immer kam es dabei auf das perfekte Zusammenspiel von Kostümen, dem Make-up, der Farbgebung und der Ausleuchtung am Set an, um die optimale Umsetzung der Story im Film zu erreichen.” “Die Kameras von ARRI erwiesen sich dabei als sehr vielseitig und zuverlässig, vor allem technische Details wie das umklappbare Okular kamen uns sehr zustatten”, fährt Biddle fort: “Mit der Steadicam haben wir relativ wenig gearbeitet, sondern uns meist auf Dolly und Kräne beschränkt. Die Feuerszene erwies sich beim Dreh teilweise als ein wenig knifflig, aber wenn man weiß, was man zu tun hat, ist auch das kein Problem.” DIE STRAHLENDEN LICHTER LONDONS Londons Wahrzeichen – der Blickfang in “V wie Vendetta” Die Skyline von London wurde wohl nie besser in Szene gesetzt als in dem kürzlich veröffentlichten Kinofilm der Warner Brothers “V wie Vendetta”. Regisseur des Filmes ist James McTeigue. Konzipiert und produziert wurde die Story von Joel Silver und den Brüdern Wachowski. Der Film spielt in einer imaginären Zukunft: Im futuristischen Szenario eines totalitär regierten Britannien erzählt “V wie Vendetta” die Geschichte der sanftmütigen jungen Frau Evey (Natalie Portman: Star Wars Episoden I-III, Hautnah), die von “V”, einem maskierten Freiheitskämpfer (Hugo Weaving: Matrix 1-3, Der Herr der Ringe-Trilogie) aus Todesgefahr errettet wird. “V”, der Protagonist des Films entfacht eine Revolution, indem er zwei der Wahrzeichen Londons in die Luft sprengt, die von der Regierung kontrollierten TV-Frequenzen an sich reißt und seine Mitbürger dazu aufruft, sich gegen Tyrannei und Unterdrückung zu erheben. Das Drehbuch basiert auf dem Comic von Alan Moore (Watchmen – Die Wächter, From Hell) und David Lloyd. Die Aufnahmen dieser britisch-deutschen Koproduktion von Warner Bros Productions Ltd. und Fünfte Babelsberg Film GmbH entstanden an Schauplätzen in Berlin und London. Der größte Teil des Films wurde in Berlin sowie bei achttägigen Dreharbeiten an einigen der berühmtesten Wahrzeichen Londons realisiert, so zum Bespiel am Trafalgar Square, Whitehall, Parliament Square und Hatfield House. Der Drehplan beinhaltete eines der größten und logistisch anspruchsvollsten Aufnahmeprojekte, die London je gesehen hatte. Mit der Erfahrung aus mehr als 25 Kinofilmen (Aliens, Thelma & Louise, 1492 – Die Eroberung des Paradieses, Die Mumie, James Bond 007 – Die Welt ist nicht genug) hatte Kameramann Adrian Biddle, BSC, eine ganz klare Vorstellung davon, welchen Look der Film haben sollte: “Wir haben uns um eine eher düstere Atmosphäre gemäß der originalen Sicherheit war oberstes Gebot bei dem mit Terminen voll gepackten Zeitplan von acht Tagen, wobei man “Straßensperren auf ein Minimum von wenigen Stunden beschränkte, um die Hauptstadt nicht lahm zu legen. Da alle Szenen bei Nacht aufgenommen werden mussten und es Sommer war, beschränkten sich die Dreharbeiten auf die viereinhalb Stunden vor Sonnenaufgang. Nicht zuletzt deshalb war auf der ganzen Linie minutiöses Timing angesagt. “Derartige Dreharbeiten sind nur möglich, wenn man über eine sehr erfahrene Crew verfügen kann”, erläutert DoP Adrian Biddle, “man muss sich bei der Ausleuchtung auf seinen Riecher verlassen und Vertrauen in einander haben, weil das Zeitfenster so eng ist. Ich hatte das Glück, zwei sehr gute und erprobte Gaffer an meiner Seite zu haben, Albrecht Silberberger in Deutschland und Kevin Day in London.” Gaffer Kevin Day und Rigging Gaffer Pat Miller kennen sich bereits seit 18 Jahren und haben zusammen schon an Kinofilmen wie “Bridget Jones – Am Rande des Wahnsinns”, “Die Herrschaft des Feuers” und “Shanghai Knights” gearbeitet, um nur einige zu nennen. Wie bei der Arbeit an großen Spielfilmen nicht unüblich, mussten auch bei den Dreharbeiten zu “V wie Vendetta” Beleuchtung und Aufbauten sehr gut und genau geplant werden, allein schon wegen des erheblichen Umfangs der Aufnahmen. Bei über 330 Statisten, 80 Elektrikern und 90 Sicherheitskräften, mit gerade einer Stunde Zeit für den Aufbau und dem engen Zeitrahmen für den eigentlichen Dreh musste die Beleuchtungsabteilung ihre Organisation für alle Eventualitäten absolut im Griff haben. Dazu Kevin Day: “Eine Produktion dieser Größe und Komplexität erfordert ein Menge Vorbereitung, damit alles nach Plan läuft. Das war zeitaufwändig, aber jede Nacht, wenn es darauf ankam, lief alles wie am Schnürchen.” Pat Miller zu den Details im Vorfeld: “Für die Nacht, in der wir die Szene auf dem Trafalgar Square aufnahmen, musste sichergestellt sein, dass alles bereit steht. Wir hatten dazu eine Strategie wie für eine Militäraktion ausgearbeitet. Das E-Werk von Battersea wurde zum Hauptquartier für das LichtEquipment. Alle Beleuchtungs-Teams erhielten dort ihre letzten Anweisungen, bevor es zum Drehort ging. Wir hatten zwölf Generatoren und zehn vorab bestückte Kranwagen, alle durchnummeriert. Auf jedem Wagen befanden sich zwei, manchmal sogar drei ARRI 18kW HMI-Scheinwerfer. Jedes Team mit einem Vorarbeiter, einer Gruppe von Elektrikern, einem Gerüstbauer, einem Mann für den Generator und dem Kranfahrer hatte seinen eigenen Bestand an Ersatzteilen dabei, einschließlich Lampen, Drosseln etc. So konnten wir sicher stellen, dass jedes Team völlig unabhängig und damit auf jede Eventualität vorbereitet war.” “Die Hauptkabel waren alle miteinander verkoppelt”, berichtet Pat Miller weiter, “so konnten wir jederzeit die Stromzufuhr in der Nähe der Kameras abschalten, um den Geräuschpegel zu senken. Der benötigte Strom kam dann von einem weiter entfernt stehenden Generator außer Hörweite.” Tommy Moran, Managing Director von ARRI Lighting Rental, zieht das Fazit: “Als ehemaliger Gaffer war ich wirklich tief beeindruckt von Kevin Day, Pat Miller und ihrer Crew. Sie stellten ihre enormen Fähigkeiten bei der Planung und Koordination dieses Projekts spektakulär unter Beweis. Ihr professionelles Können garantierte, dass trotz der knappen Zeit, dem hohen Sicherheitsaufwand und den logistischen Herausforderungen die Aufnahmen glatt über die Bühne gingen.” Scheinwerfer und Zubehör wurden von ARRI Lighting Rental zur Verfügung gestellt. Der Anblick der zehn Kranwagen, die sich voll illuminiert hinter den Londoner Sehenswürdigkeiten erhoben, war für alle Zuschauer und Zaungäste bei den Dreharbeiten zu “V wie Vendetta” ein echtes Spektakel. Einer der Schaulustigen vor Ort meinte, das Ganze sähe eher nach der Szenerie der Invasion aus dem “Krieg der Welten” aus, als nach einem Filmset. Dieser Artikel ist dem Andenken an den Director of Photography Adrian Biddle, BSC, gewidmet. Judith Petty DIE “LICHTGESTALTEN”, in England: Rigging Gaffer Pat Miller (links) und Gaffer Kevin Day 13 VISIONARRI PRODUKT ARRIMAX 18/12 UPDATE Als aktuellster Schweinwerfer aus dem Programm der ARRI-Lichtechnik ist der kraftvolle ARRIMAX 18/12 die optimale Wahl für Produktionen, die ein Maximum an Lichtleistung erfordern. Er vereint in sich den variabel einstellbaren Fokus eines Stufenlinsen-Scheinwerfers mit der Lichtleistung eines PAR-Systems. Ein speziell entwickelter Reflektor macht den Einsatz von Vorsatzlinsen zur Lichtlenkung überflüssig. Das optische System des ARRIMAX bietet mit dem Standard-Reflektor einen durchgängigen Halbstreuwinkel von 15° bis 50°. Ein einfach zu wechselnder SpotReflektor erlaubt die Fokussierung auf 8° bis 15° und gibt so die Möglichkeit, die enorme Leistung des ARRIMAX auf ein noch kleineres Feld zu konzentrieren. Das einzigartige Reflektor-Konzept erhöht auch deutlich die Lebensdauer von Korrekturfiltern, die auf diese Weise nicht mehr so schnell ausbrennen wie bei üblichen Linsensystemen. ARRI Zeiss Lightweight Zoom LWZ-1 Inspiriert von der ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite Kamera ist das ARRI Zeiss Lightweight Zoom (LWZ-1) 15,5 – 45 ideal für alle Aufnahmen aus der Hand, mit Steadicam oder über Remote Control. Ein ausgeklügeltes Design, asphärische Linsen mit großem Durchmesser, die Verwendung außergewöhnlicher Gläser und eine Fertigung auf höchstem technischen Niveau vereinen sich im Lightweight Zoom zu perfekter optischer Leistung – und das bei kompakter Bauform und geringem Gewicht. AUF EINEN BLICK: 50 Prozent heller als eine 12kW PAR 15° – 50° Halbstreuwinkel, 8° – 15° mit Spot-Reflektor Das T2,6 Zoom-Objektiv fügt sich perfekt in die Familie der aktuellen ARRI/Zeiss Objektive ein: Es ist Super Colour Matched und erbringt eine vergleichbare Charakteristik mit hervorragender Kontrastleistung in hochauflösender Bildqualität. Eine spezielle Lichtabsorptionstechnik und die Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung reduzieren Streulicht und Reflexe auf ein Minimum. Die asphärischen Linsenelemente reduzieren Öffnungsfehler (sphärische Aberration) und halten die Bildgeometrie frei von Verzerrungen – damit bleiben gerade Linien gerade, auch im Nahbereich. Linsenloses Design Bogenförmige Schattenbildung Innovative Lampenklemmung Verwendet 18kW oder 12kW SE-Lampen Optional mit dem MaxMover Motorbügel AUF EINEN BLICK: ARRI MaxMover Kompaktes und leichtes Zoom-Objektiv, das den ANSI Super 35 Bildbereich über den gesamten Zoom-Bereich auszeichnet Der neue ARRI MaxMover Motorbügel mit Schwenk-, Neige- und Fokus-Kontrolle gibt die Möglichkeit, unterschiedlichste Scheinwerfer-Typen zu motorisieren. Seine weitenverstellbarer Universal-Adapter erlaubt die Befestigung an den unterschiedlichsten ARRI ScheinwerferKöpfen von 6kW bis 24kW. Die Bedienung ist einfach und erfordert keinen eigenen Operator. Die Steuerung erfolgt entweder analog über Kabel oder über eine DMX-Konsole (Kabel bzw. Funk). Brennweite von 15,5 bis 45mm, weiteste Öffnung von T2.6 Gewicht um 2kg (4.4lbs) Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung verhindert Überstrahlung für ein satteres Schwarz Hervorragende Bildgeometrie auch im Nahbereich Super Colour Matched AUF EINEN BLICK: Passt perfekt zu ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite Motorbügel mit Universal-Adapter Fernsteuerung für die Kontrolle von Schwenk, Neigung und Fokus Einstellbare Weite von 6kW – 24kW Gewichtsaufnahme: 80kg (176lbs) Was passt auf den Universal-Adapter? ARRIMAX 18/12 ARRISUN 120 ARRI Daylight 18/12 Plus ARRI X 60 ARRI Compact 12000 ARRI T 24 ARRI Compact 6000 ARRI T 12 ARRI Compact Theatre ARRI T 12 Theatre Der Universal-Adapter eignet sich auch für andere ScheinwerferSysteme: minimale Weite 540mm, maximale Weite 880mm. 50 51 Mit der ARRIFLEX 416, der neuen Super 16 Kamera, verschafft ARRI den Super 16 Produktionen Zugang zu Funktionen, mit denen bisher nur High-end 35mm Kameras ausgestattet waren. VISIONARRI HD (High Definition) Fernseh-austrahlung gefilmt wird und zum anderen wurden independent features, die auf Super 16 gedreht wurden, im DI bearbeitet, wodurch sich eine Möglichkeit zur Herstellung einer 35mm Vorführkopie ergab. Das hatte zur Konsequenz, dass uns viele Kameraleute gebeten haben die 16SR 3 zu überholen und diese mit den ihnen durch den täglichen Gebrauch gewohnten Funktionen unserer 35mm Kameras auszustatten”. Das Ergebnis ist die ARRIFLEX 416, eine leichte und moderne Super 16 Filmkamera mit dem Suchersystem einer 35mm Kamera und der Laufruhe einer ARRICAM. Die 416 hat ein ganz und gar neues ergonomisches Design, integriertes elektronisches Zubehör und ist kompatibel mit den Objektiven und dem Zubehör der 35mm Kameras. Sie läuft mit einer Bildfrequenz von 1 – 75 B/s und hat eine manuell verstellbare Spiegelblende von 45° –180°. Das Suchersystem der 416 Die Optik der 416 Sucherlupe wurde neugestaltet und eine geringere Anzahl von Objektivelementen, diese jedoch von hochwertigerer Qualität, wurden mit einem kürzeren optischen Weg verbunden. Das Ergebnis ist ein helleres Bild mit ausgeprägterem Kontrast und höherer Auflösung, was die Schärfeeinstellung am Set erleichtert. Die Ergonomie des Suchersystems basiert auf dem Sucher der ARRIFLEX 235 und integriert dessen Bewegungsfreiheit und Funktionen. Die größere Ausgangspupille des Suchers der 416 ermöglicht dem Kameramann größere Bewegungsfreiheit, ohne dabei das Bild im Sucher zu verlieren – was ein großer Vorteil vor allem bei handgehaltenen Kameraaufnahmen und Action Sequenzen ist. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern, passen fast alle Festbrennweiten im 35mm – Format auf die 416, einschließlich der neuen Master Primes, da das Suchersystem höher über der Objektivfassung angebracht wurde. Ein neues RGB ARRIGLOW wurde in den Sucher der 416 eingebaut, damit man so jede beliebige Farbe wählen kann. Man kann unter anderem Magenta Bildlinien für Green Screen, rot für den Dschungel oder gelb für blaue Himmel wählen. “Während viele von einem starken Trend hin zum Digitalen reden”, sagt Franz Kraus, Vorstand der ARRI Group, “haben andere Firmen in den letzten Jahren gegensätzliche Entwicklungen wahrgenommen. 35mm läuft so gut wie immer, aber trotzdem verzeichnen wir steigende Zahlen im Super 16mm Bereich. Kodak berichtete von einem weiterhin hohen Super 16 Verkaufsvolumen – in einigen Märkten wurde sogar ein Mehrbedarf verzeichnet – und unser Kameraverleih bestätigte, dass die 16mm Kameras ständig verliehen sind. Der Grund dafür ist einfach: Super 16 ist ein qualitativ hochwertiges und kostengünstiges Ausgangsmedium. Die Ausstattung ist kompakt und robust, bietet aber eine Vielzahl an kreativen Möglichkeiten. Film hat automatisch den 14 Der Sucher der 416 hat auch ein Video-System mit der Bildqualität und den Eigenschaften des ARRICAM VideoSystems, aber auch mit zusätzlichen Funktionen wie z. B. einem intern generierten Farbbalken Testbild, regulierbarer elektronischer Bildverbesserung und manuellem Weißabgleich. Das Suchersystem und das Video-System sind optisch nicht voneinander abhängig, ein Konzept das sich bereits in der Optikgestaltung der ARRIFLEX 235 bewiesen hat. Dies ermöglicht einen schnellen Wechsel von einer Stativkonfiguration zur Steadicam und eliminiert den Bedarf für ein extra Video Top. Zwei zusätzliche 12V Outputs am Video-System können einen Bildschirm und einen Videoübermittler antreiben. Laufruhe Ein neues Design zur Geräuschisolierung macht die 416 so ruhig wie die ARRICAM. Im äußeren Gehäuse hängt ein inneres Skelett, das durch Kunststoffisolatoren symmetrisch positioniert ist. Alle Teile, die Vibrationen und somit unerwünschte Geräusche erzeugen, sind auf diesem inneren Skelett angebracht. Die Isolatoren verhindern, dass Geräusche des inneren Skeletts das äußere Gehäuse erreichen. Die symmetrische Positionierung der Isolatoren ermöglicht es, dass das Auflagemaß konstant bleibt und dass keine Veränderungen durch Hitze oder Kälte auftreten. Ein leiser Motor treibt das Magazin der 416 an, so dass die geräuschvolle mechanische Verbindung zwischen Kamera und Magazin entfällt. Und genau wie die Kamera, so besteht auch das Magazin aus einem äußeren Gehäuse mit einem inneren Skelett, welches durch Kunststoffisolatoren vom Gehäuse getrennt ist, was das Magazin der 416 zum ruhigsten 16mm Magazin macht, das jemals gebaut wurde. Ergonomische Flexibilität DoPs und Produzenten entscheiden sich dazu auf Super 16 zu drehen, da das kompaktere, leichtere Gerät größere Flexibilität mit sich bringt. Die kontinuierliche Verbesserung der Tragbarkeit mit dem gleichzeitig größtmöglichen Funktionsangebot, das Filmteams von 35mm Kameras gewohnt sind, zu verbinden, war eines der Hauptziele der 416 Entwicklung. ‘Film Look’, eine dynamische Reichweite von mehr als 16 Blenden und ist global der Archivierungsstandard und wird dies auch bis weit in die Zukunft bleiben”. Marc Shipman-Müller, Product Manager für Filmkameras- und Objektive fügt hinzu: “Verschiedene technologische Erneuerungen haben die Bildqualität von Super 16 in den letzten Jahre enorm verbessert: es gibt neuen Rohfilm, Telecineverbesserungen, neue Bildabtaster, neue Objektive, und natürlich das Digital Intermediate (DI). Wir stellten fest, dass Produzenten in zweifacher Weise von diesen Erneuerungen profitiert haben: Zum einen ist Super 16 ein ausgezeichnetes Aufzeichnungsmedium, wenn für SD (Standard Definition) oder 15 DIE STÄRKE DER 416 Das Gewicht der 416 wurde um unglaubliche 25 Prozent reduziert im Vergleich zur 16SR 3 Advanced, wenn man die Konfigurierung, einschließlich des Gehäuses, des Suchers, des IVS und des Magazins vergleicht. Die Form der 416 wurde komplett umgestaltet, um diese kompakter zu machen und ihr ein niedrigeres Profil zu geben, damit sie leicht mit ihrem Schulterausschnitt auf die Schulter passt. Das Video-System, der Objektivmotortreiber und ein kabelloses Funksystem können direkt in das Kameragehäuse integriert werden, was zusätzliche Zubehörboxen und das unweigerlich folgende Kabelwirrwarr vermeidet und die 416 zur ARRIFLEX 416 Plus macht. Mit Hilfe einer neuen trennbaren Verstellplatte kann die Kamera mit zwei schnellen Handgriffen aus der Zoom-StativKonfigurierung gelöst werden: die Objektivfassung wird geöffnet und die trennbare Verstellplatte kann mitsamt Kamera abgenommen werden. Der zweite Kamera-Assistent kann dann das Zoomobjektiv abmontieren, während der Kameramann mit der Kamera bereits auf der Schulter arbeiten kann. Objektive Fast alle Objektive für die Super 16 und 35mm Filmformate mit PL-Fassungen können mit der 416 verwendet werden, einschließlich der hochgeöffneten, qualitativ hochwertigen Master Primes und der Ultra Primes. Zusätzlich wurden fünf nagelneue T1.3 Prime Objektive speziell für das Super 16 Format entwickelt: Die Ultra 16 Objektive. Mit einer Brennweite von 6, 8, 9.5, 12 und 14mm erweitern die Ultra 16 Objektive die Ultra Prime Familie. Die Ultra 16 Objektive sind die beste Wahl für die 416; wie die Master Primes reduzieren sie Streulicht und Reflexe auf ein Minimum und zeigen eine noch nie da gewesene Bildqualität selbst bei einer Blendeneinstellung von T1.3. Bedienoberfläche und Strom Die Bedienoberfläche der 416 sollte jedem der bereits mit einer modernen ARRI Kamera gearbeitet hat vertraut sein. Die 416 hat das Display und die Leuchttasten der 235 übernommen und kann somit ohne weitere Anleitung bedient werden. Der neue, starke und intelligente Lithium-Ion on-board Akku OBB-2 hat eine Laufzeit von bis zu fünf Magazinen, während die Kamera und das Video-System gleichzeitig mehr als zwei Stunden lang im Standby unter Strom bleiben können. Mit einem eingebauten Messgerät kann der Verbrauchsstatus des OBB-2 leicht abgelesen werden und dadurch, dass der OBB-2 mit der Kamera kommuniziert, kann die 416 ihre momentane Versorgungsspannung, die verbleibende Kapazität oder die Anzahl der Magazine die noch belichtet werden können akkurat anzeigen. Das 416 Kamerasystem Die 416 ist kompatibel mit einer großen Anzahl von neuem und bestehendem ARRI Zubehör, das denselben Kriterien der Design-Philosophie des 416 Gehäuses und Magazins entspricht: höhere Effizienz am Set. Zwei neue Griffe wurden entwickelt, einer für den Normalgebrauch, der andere für den ferngesteuerten Gebrauch. Diese Griffe weisen Details auf wie einklappbare Messbandhaken und Plattformen in verschiedenen Höhen für Steadicam oder ferngesteuerten Gebrauch der 416. Wie bei der 235 gibt es bei der 416 extra Befestigungspunkte zum drehfreien Festmachen von Zubehör und extra Sicherheitsvorrichtungen. VISIONARRI ARRIFLEX 416 Hauptmerkmale auf einen Blick Die ruhigste 16mm Kamera Laufruhe von unter 20 dB(A) “Nachdem ich mit der Kamera eine halbe Stunde `rumgespielt habe, kann ich sagen, dass sie deutlich leichter ist als die SR, sich auf der Schulter prima anfühlt, einen wunderbaren Sucher hat, nahezu geräuschlos ist und so einfach zu laden ist wie meine alte SR.” DoP Tim Carroll Suchersystem im 35iger Stil In einer Diskussionsgruppe von Cinematography.com heller, schärferer Kontrast, höhere Auflösung größere Augenbewegungsfreiheit durch größere Ausgangspupille mehrfarbiges RGB ARRIGLOW Objektiv-Anschluß für PL-Mount Objektive mit großem Durchmessern ausgezeichnete optische Qualität mit Sucherlupenverlängerung Hochwertiges Video-System verbesserte Bildqualität regulierbare elektronische Bildverbesserung 2 x 12V zusätzliche Versorgungsspannungsausgänge Kompakt & Leicht kleines Kameragehäuse niedriges Designprofil 25% leichter als die 16SR 3 Ergonomisches Design ergonomischer Schulterausschnitt leicht abmontierbarer Sucher zum schnellen Wechsel zur Steadicam und Remote Heads integrierte Treiber für Funk und Objektivmotor sind auf Wunsch erhältlich trennbare Verstellplatte für den schnellen Wechsel vom Stativ zur Schulter Erste Reaktionen “Es ist großartig, dass eine Firma wie ARRI, die mit der D-20 eine Spitzenposition in der Digitaltechnik einnimmt, mit der ARRIFLEX 416 noch immer den Wert des Films hochhält. Die Kamera ist ein fantastisches neues Werkzeug fürs Filmemachen und für den Independent Film absolut überwältigend.” DoP Woody Omens, ASC ARRI 16 mm Produkte Bildfrequenz (B/s) Sektorenblende (Grad) 150° Grad Sektorenblende (1) Geräuschpegel (dBA) Gewicht (Kg/Lbs) (2) Sucher Qualität Sucher Handhabung Sucher & Video unabhängig ARRIGLOW Integriertes Video Assist Video Assist Qualität Video Bild Verbesserung Integrierte Zubehör Electronik Lens Data Display Stecker (3) Timecode Kassetten Kapazität (meter/feet) (4) 416 Plus 416 1-75 45°-180° 1-75 45°-180° 16SR 3 Advanced HS 5-150 45°-180° ja ja nein <20 5.7 / 12.6 +++ +++ <20 5.5 / 12.1 +++ +++ <29 7.8 / 17.2 + + ja ja nein mehrfarbig mehrfarbig rot ja ja nein +++ +++ + ja ja nein ja nein nein ja nein nein ja 120/400 ja 120/400 ja 120/400 and 240/800 (1) Um mit 25B/s und HMI, Neon and Mercury Vapor Beleuchtungsinstrumenten in Ländern mit 60Hz zu filmen (2) Kamerakörper, Sucher, Kassette mit Film, Video Assist (3) Das Lens Data Display kann an die 416 Plus angeschlossen werden um das Lens Data Archive (LDA) zu nutzen 16 (4) Die 240m/800ft Kassette sollte nur bis maximal 75B/s laufen 17 Wussten Sie schon? Inferno und Ekstase 1965 Die Werkverfilmung des gleichnamigen biographischen Romans wurde unter der Regie von Sir Carol Reed (“Der Dritte Mann”, “Ausgestoßen”) sowohl in Todd-AO als auch in Cinemascope aufgenommen. Charlton Heston schob sich einen Stahlstift in die Nase, um Michelangelo mit seinem gebrochenen Nasenbein ähnlicher zu werden. Rex Harrison lehnte es dagegen ab, sich für die Darstellung von Papst Julius II. einen Bart wachsen zu lassen. Dieser war nämlich der erste “unrasierte” Pontifex gewesen. Take 10 Dianne Koronkiewicz Die Thomas Crown Affäre 1999 Fünf hochgeöffnete Weitwinkel-Objektive für Super 16 Die Einführung der ARRIFEX 416 wird von fünf brandneuen Objektiven begleitet, die speziell für das Format Super 16 entwickelt wurden – die Ultra 16 Objektive. Der Satz besteht aus fünf Hochgeschwindigkeits-Objektiven mit festen Brennweiten von 6, 8, 9,5, 12 und 14mm. Alle zeichnen das volle Super 16 Format aus und stehen in Abbildungsqualität und Handhabung auf gleicher Höhe mit den anderen ARRI/Zeiss Ultra Prime Objektiven. Viele Details des Designs der Ultra 16 Objektive basieren auf der Forschung, die zur Entwicklung der Master Primes geführt hat. Eine der herausstechenden Eigenschaften dieser neuen Objektive – bislang unerreicht im Markt – ist ihre extreme Blendenöffnung von T1.3 verbunden mit ihrer hervorragenden Abbildungsqualität über den gesamten Blendenbereich. Die Möglichkeit, Aufnahmen mit T1.3 zu machen, vereinfacht die Arbeit bei geringem Beleuchtungsaufwand und unter Zeitdruck. Zusätzlich bietet die Blende T1.3 die Option einer geringen Schärfentiefe, ein Look, der typisch für das Format Super 35 ist, und oft in anderen Formaten angestrebt wird. Die Ultra 16 Objektive verfügen über die neue Zeiss T*XP MehrschichtAntireflex-Vergütung, die ihnen eine größere Unempfindlichkeit gegenüber Streulicht und Einspiegelungen, aber auch eine verbesserte Kontrastleistung verleiht. Die Objektive haben eine außergewöhnliche Auflösung und Farbtreue, ihre optische Qualität bleibt über den gesamten Abbildungs- und Schärfebereich erhalten. Die Farbbalance der Ultra 16 Objektive ist Super Colour Matched zu den anderen ARRI/Zeiss Objektiven, einschließlich den Ultra Primes, Master Primes, Variable Primes, dem Master Zoom und dem Lightweight Zoom LWZ-1. Entsprechend gut lassen sie sich mit den längeren Brennweiten der Ultra Primes im Format 35mm kombinieren. Ein weiterer Vorteil der Verwendung der Ultra 16 Objektive in Verbindung mit den Ultra Primes ist, dass nur eine Matte Box benötigt wird, da alle der längeren Brennweiten Ultra Primes – mit Ausnahme des 180mm Ultra Prime – den gleichen Frontdurchmesser von 95mm haben. Die Ultra 16 Objektive und die Ultra Primes haben exakt die gleichen Verstellringe, um die Kompatibilität in der Handhabung sicherzustellen. Die Skalenringe der Ultra 16 Objektive sind dabei farblich deutlich gekennzeichnet, um eine Verwechslung der unterschiedlichen Objektivtypen zu vermeiden: gelbe Markierungen auf den Blenden- und Fokussierringen statt der traditionell weißen bei den Ultra Primes. Als weiteres Unterscheidungsmerkmal haben sie einen blauen Ring über dem PL-Mount, während das Gehäuse der Ultra Primes durchgängig schwarz ist. Die im Film verwendeten Bilder von Claude Monet “San Giorgio Maggiore bei Dämmerlicht” und “Weizenbündel” gehören nicht wirklich zum Ausstellungsbestand des Metropolitan Museum of Art in New York. “San Giorgio Maggiore bei Dämmerlicht” wurde 1952 dem National Museum and Art Gallery in Cardiff, Wales, vermacht und ist dort Teil der ständigen Sammlung. “Weizenbündel” befindet sich im Getty Museum in Los Angeles. Das Bild eines Mannes in dunklem Anzug mit Melone, dessen Gesicht von einem Apfel verdeckt wird, hat den Titel “The Son of Man” und wurde von René Magritte 1964 gemalt. Pollock 2000 Die Doppelbelastung als Titeldarsteller und Regisseur dieser Filmbiographie des Künstlers Jackson Pollock erwies sich für Ed Harris als so anstrengend, dass er am Set zusammenbrach und ins Krankenhaus gebracht werden musste. Harris’ Vater hatte ihm ein Buch über den Maler gekauft, weil er meinte, dass sein Sohn eine große physische Ähnlichkeit mit Pollock aufweise. Das wurde zum Auslöser für die Faszination des Schauspielers von dessen Leben und Werk. Bei der Ausgabe des LIFE-Magazins vom 8. August 1949, die in diversen Einstellungen zu sehen ist, handelt es sich um ein Original. Nur die Seiten des Artikels über Jackson Pollock sind Reproduktionen, bei denen die Fotos des Malers durch die von Ed Harris ersetzt wurden. Vincent van Gogh – Ein Leben in Leidenschaft 1956 18 18 Kamera-Assistentin Dianne fühlt sich bei Ihrer Arbeit an Spielfilmen und Werbespots so richtig wohl im Betondschungel von New York. Aber um sich einen Ausgleich zu gönnen, gibt es für sie nichts schöneres als im tropischen Regenwald Zentralamerikas unterzutauchen – ganz weit weg von allem. Gegenwärtig arbeitet Dianne vor allem an ihrer Sonnenbräune. Ansonsten wirkte sie kürzlich an Jonathan Demmes Konzertfilm “Neil Young: Heart of Gold” und diversen TV-Spots mit. Wie klaut man eine Million? 1966 Regisseur William Wyler hatte ursprünglich diesen Film als Fortsetzung von “Ein Herz und eine Krone” (1953) geplant, mit Gregory Peck in der männlichen Hauptrolle neben Audrey Hepburn. Da er die Absicht hatte, den Film in einem düsteren und bedrückenden Look zu halten, wandte er sich auf seiner Suche nach Anregungen sogar an Stanley Kubrick, der kurz zuvor “The Killing” (1956) abgedreht hatte. Die Rolle von Peck bekam jedoch letztendlich Peter O`Toole. George C. Scott sollte ursprünglich die Rolle des Leland spielen, wurde aber von Wyler gefeuert, weil er an seinem ersten Drehtag zu spät kam. Er wurde von Eli Wallach ersetzt. Regisseur Vincente Minelli ließ einen Acker mit gelber Farbe besprühen, damit er der kühnen Farbgebung in Vincent van Goghs Gemälde ähnlicher wird. Bei vielen der Locations, die für die Aufnahmen ausgewählt wurden, handelt es sich um Orte, an denen van Gogh tatsächlich gewesen war. Das für den Film verwendete Farbverfahren (Ansco Color – im Abspann jedoch als Metrocolor aufgeführt) verwendet Pigmente, die bekannt dafür sind, schneller zu verblassen als diejenigen vergleichbarer Prozesse. Als Folge davon haben viele Kopien das lebhafte Farbspektrum der ursprünglichen Bilder des Film eingebüßt. Anthony Quinns Auftritt als Paul Gauguin ist angeblich der kürzeste, für den je ein Schauspieler einen Oscar gewann. Quinn ist etwa zehn Minuten auf der Leinwand zu sehen. VISIONARRI 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Welcher Film hat Dich denn zuerst auf die Idee gebracht, in dieser Branche zu arbeiten? Fellinis “La Strada”. Die perfekte Mischung von Tatkraft und Chaos. Was ist Dein Rezept gegen den Kater nach der Drehabschluss – Party? Nachtbars, wo man Zigarren raucht. Nenn uns drei Dinge, die Dir ein Lächeln entlocken? Guter Wein, guter Käse und würzige Sopressata in netter Gesellschaft, dazu Progressive Techno, möglichst irgendwo in den Tropen am Meer. Dein erstes Auto? Ein Benzin saufender, metallic-grüner 72-er Plymouth Valiant. Worauf könntest Du nie verzichten? Zwei Dinge: italienische Stiefel und Negroni Bier. Wenn Dein Leben ein Film wäre, welcher wäre es dann und warum? “Predator vs. Feierabend”, eine Mischung aus Dschungel und Großstadt. Der peinlichste Moment? Das war auf Location in Manuel Antonio, als die Crew in der zweiten Woche der Aufnahmen meinte, dass sie den alten, roten String-Bikini besser fand als die neuen eher sportlichen Teile, die ich mir eigens für die Arbeit hatte machen lassen. Wer inspiriert Dich? Fritjof Capra, ein Physiker, der über die Parallelen zwischen alten Kulturtraditionen und der Physik des 20. Jahrhunderts geschrieben hat. Drei Personen (lebend oder tot), mit denen Du gerne essen gehen würdest? Natalie Wood, Sander Kleinenberg und Fidel Castro. Wie hieß der letzte Film, den Du gesehen hast? Die Premiere von “Brokeback Mountain” in San José, Costa Rica. 19 VISIONARRI Mit Farben erzählen digital oder analog DI Symposium 2006 im ARRI-Kino Welche kreativen Möglichkeiten bietet DI? Welche Vorteile – welche Nachteile? Wo liegen die Unterschiede zur analogen Kopierwerks-Lichtbestimmung? Wie ist das Kosten-Nutzen-Verhältnis der beiden Bearbeitungswege? D-20: Wann ist der Einsatz von Digitalkameras zweckmäßig? Moderiert wurde die Veranstaltung von Angela Reedwisch, Key Account Manager bei ARRI Film & TV. Im Rahmen des DI-Symposiums referierte sie auch über die Preise – sprich über das Kosten-Nutzen-Verhältnis der beiden Bearbeitungswege in der Postproduktion, exemplarisch für einen 90 Minuten Kinofilm. Zunächst begrüßte ARRI-Vorstand Franz Kraus die Gäste der Veranstaltung und gab dann einen Ausblick auf Entwicklungen und Perspektiven, die sich in der internationalen Filmindustrie und Kinolandschaft nicht zuletzt durch die Digitalisierung abzeichnen. Er berichtete über das technische Redesign der D-20, der digitalen Filmkamera von ARRI, von der momentan weitere 20 Stück für den weltweiten Verleih bei der ARRI Rental Group gefertigt werden. TRISTAN & ISOLDE Im Zuge seiner regelmäßigen Informationsveranstaltungen lud ARRI Film & TV am 11. März 2006 zu einem “Digital Intermediate”Symposium ins hauseigene ARRI Kino in München-Schwabing ein. DER RÄUBER HOTZENPLOTZ ES IST EIN ELCH ENTSPRUNGEN Unter dem Motto “Mit Farben erzählen – digital oder analog” wurde praxisorientiert das Thema Lichtbestimmung behandelt. Experten von ARRI Film & TV stellten anhand von Vorträgen und Präsentationen mit Ausschnitten aus aktuellen Filmen die unterschiedlichen Möglichkeiten dar. Beleuchtet wurden die Vor- und Nachteile des Digital Intermediate (DI) und der klassisch-analogen Lichtbestimmung im Kopierwerk. Dabei standen weniger die technischen als vielmehr die kreativen, künstlerisch-ästhetischen und finanziellen Aspekte im Mittelpunkt der Veranstaltung, zu der ARRI in Zusammenarbeit mit dem Bundesverband Kamera (bvk) eingeladen hatte. Folgende Fragen wurden von den Experten von ARRI beleuchtet und mit dem Publikum diskutiert: Wann und wo macht digitale Lichtbestimmung Sinn? 20 Zudem brach Franz Kraus eine Lanze für das 65mm Filmformat: “Wir – das heißt ARRI und Kodak – haben eine gute Nachricht für alle, die mit diesem Aufzeichnungsmedium liebäugeln: ARRI bietet seine ARRIFLEX 765, eine O-Tonund Slow-motion-taugliche 65mm Kamera, zum Preis einer 35mm Kamera an, Kodak das 65mm Filmmaterial zum Preis von 35mm”, gab der ARRIVorstand in diesem Kontext bekannt. Den Einstieg in die Praxis übernahm Kopierwerks-Chef Josef “Sepp” Reidinger, der zunächst über den klassischen photochemischen Weg und die vielfältigen kreativen Möglichkeiten der analogen Lichtbestimmung und diverse Sonderprozesse sprach, mit denen man einen ebenso ausgefallenen wie interessanten Look kreieren kann. Des Weiteren erläuterte er, wie sich analoge Kopierwerksbearbeitung und digitale Lichtbestimmung miteinander verbinden lassen. Florian “Utsi” Martin, Josef Reidinger, Traudl Nicholson, Henning Rädlein, Angela Reedwisch, Rainer Schmidt, Jürgen Schopper “Dabei ist Lustre von Autodesk das ideale Tool, um den bereits bestehenden, analog gegradeten Look digital zu ergänzen und zu verfeinern. Mit Lustre hat man die kreativen und technischen Möglichkeiten für eine nahezu grenzenlose Bildgestaltung”, erklärte ARRI-Coloristin Traudl Nicholson. Sie verfügt über langjährige Erfahrungen in der analogen und der digitalen Lichtbestimmung. Josef Reidinger und Traudl Nicholson zeigten und kommentierten dies mit profundem Know-how am Beispiel von Ausschnitten aus den Filmen “Der neunte Tag” (Prod.: Provobis; Regie: Volker Schlöndorff; Kamera: Tomas Erhart), “NVA” (Prod.: Boje Buck; Regie: Leander Haußmann; Kamera: Frank Griebe) sowie “Der die Tollkirschen ausgräbt”, einem Schwarz-Weiß-Film (Prod.: X Filme Creative Pool) von Franka Potente (Regie) und Kameramann Frank Griebe. “Es ist unser Ziel, den klassischen Filmlook zu erhalten, auch wenn der Film in der Nachbearbeitung den digitalen Weg gegangen ist”, versicherte Josef Reidinger. Anschließend berichteten der ebenfalls langjährige und erfahrene ARRI-Lichtbestimmer Rainer Schmidt sowie Florian “Utsi” Martin, der Digital Colorist am Lustre der “ersten Stunde”, über das Color Grading von “Organize Isler” (Prod.: BKM; Regie: Yilmaz Erdogan; Kamera: Ugur Icbak) und “Tristan & Isolde” (Prod:. 20th Century Fox / Ridley Scott; Regie: Kevin Reynolds; Kamera: Artur Reinhart). Als weitere, höchst anschauliche Beispiele für moderne Lichtbestimmung dienten im Zuge des Info-Tages unter anderem die Filme “Requiem” (Prod.: 23/5 Filmproduktion; Regie: Hans-Christian Schmid; Kamera: Bogumil Godfrejów), “Die Wolke” (Prod.: Clasart Film; Regie: Gregor Schnitzler; Kamera: Michael Mieke), “Reine Formsache” (Prod.: Independent Players; Regie: Ralf Hüttner; Kamera: Hannes Hubach), “Der Räuber Hotzenplotz” (Prod.: collina Film; Regie & Kamera: Gernot Roll), “Es ist ein Elch entsprungen” (Prod.: SAM Film; Regie: Ben Verbong; Kamera: Jan Fehse) sowie “Der Fischer und seine Frau” (Prod.: Constantin; Regie: Doris Dörrie; Kamera: Rainer Klausmann). Markus Kirsch, Leiter der Abteilung TV Postproduktion bei ARRI Film & TV, sprach dann über den Stand der Dinge bei HDTV und die damit verbundene Zukunft im Fernsehen Es folgte als Beispiel eines erfolgreichen Filmes der mehrfach prämierte Dokumentarfilm “Die Große Stille” (Prod.: Philip Gröning Filmproduktion; Regie & Kamera: Philip Gröning), der größtenteils auf 24P HD Cam gedreht und bei ARRI farbkorrigiert und belichtet wurde. Henning Rädlein, Head of ARRI Digital Film, referierte u. a. über das HD Tape to Tape Color Grading über Pogle PiXi und die Ausbelichtung über ARRILASER auf 35mm sowie die Erstellung der Kinokopie im Kopierwerk. Produzent Jörg Schulze und Colorist Stefan Ciupek, die sich im Publikum befanden, berichteten dann auf der Bühne über die Dreharbeiten und die Schwierigkeiten beim Dreh, die Verknüpfung zwischen Postproduktion und dem Filmdreh vor Ort sowie über das Color Grading selbst, das bei ARRI von Stefan Andermann durchgeführt wurde. Nach der Mittagspause vergegenwärtigte Henning Rädlein dem Publikum dann noch einmal die Stationen bzw. einzelnen Schritte im Digital Intermediate Workflow sowie in der hochauflösenden digitalen Arbeitswelt im Rahmen der Postproduktion – vom Aufnahmemedium zum Datenfile, mit allen möglichen Bearbeitungsschritten wie Color Grading, der problemlosen Integration von VFX-Shots, Titeln und das Mischen verschiedener Aufnahmeformate etc. bis hin zur Auswertung für TV und DVD und schließlich zur Ausbelichtung über den ARRILASER auf 35mm Filmmaterial. Dabei unterstrich er mit Blick auf die zunehmende Digitalisierung die Bedeutung des Digital Score Masters – u. a. für die Distribution in digitalen Kinos: “Es wird immer wichtiger werden, den gesamten Film digital endzufertigen. Denn wenn das digitale Kino kommt, wovon früher oder später auszugehen ist, dann ist der digitale Weg praktisch unumgänglich. Nur was digital vorliegt, kann in einem digitalen Kino projiziert werden”, erklärte Henning Rädlein. ARRI bietet seinen Kunden zwei Alternativen für die digitale Lichtbestimmung an: die kostengünstigere Farbkorrektur in der so genannten RGB-Lustre-Grading-Suite für primäre Lichtbestimmung und die “Deluxe-Variante” in der LustreMaster-Suite mit sekundärem Grading. Seit kurzem wird die digitale Lichtbestimmung auch bei der preiswerteren primären RGB-Version unter kinoähnlichen Bedingungen an einer großen Leinwand und mit 2K-Projektion durchgeführt. Mit der PrimärVersion des Discreet-Lustre in Verbindung mir dem ARRISCAN werden auch weiterhin Opticals (z. B. Blenden, Motion Events, Bildverdoppelungen etc.) digital bearbeitet. Auf der anderen Seite unterstrich Henning Rädlein in seinem Vortrag – nicht zuletzt mit Blick auf die USA – die Bedeutung des analogen Materials für die Archivierung von Filmen über Separation Master auf Schwarz-Weiß-Negativ. “In Amerika werden alle großen Filme analog archiviert, weil die digitale Lagerung einfach zu unsicher und damit zu gefährlich ist. Deshalb raten auch wir all unseren Kunden unbedingt zu dieser mehrfachen Ausbelichtung auf Filmnegativ. Kodak beispielsweise garantiert eine Lebensdauer seines Material von etwa 500 Jahren”, so der Chef von ARRI Digital Film. Prof. Jürgen Schopper, Creative Director & VFX Supervisor bei ARRI Film & TV, berichtete schließlich an Hand von Ausschnitten aus “Der Räuber Hotzenplotz” kompetent, anschaulich und pointiert über die zahlreichen Visual Effects (VFX) und die kreativen Arbeiten von ARRI bei der digitalen Postproduktion dieses erfolgreichen Kinder-Kinofilmes. Abschließend lässt sich zur DI-Veranstaltung im ARRI Kino das Resümee ziehen, dass es weder ein Besser noch ein Schlechter bei den Aufnahmeverfahren noch bei der Postproduktion von Filmen gibt. Die technischen Verfahren und kreativen Möglichkeiten entwickeln sich vielmehr ständig weiter und werden auch noch weiterhin wachsen. “Es wird also auch in Zukunft die Kunst sein, für die jeweiligen Projekte die richtigen Formate für Aufnahme und Endbearbeitung zu wählen. Dabei stellen sich Fragen nach ästhetischen, technischen und ökonomischen Rahmenbedingungen, die bedacht und erfüllt werden müssen. Produzenten und Regisseure haben entsprechende Anforderungen; wir als Dienstleister bieten auf der einen Seite die technischen Produkte an und stellen auf der anderen Seite unseren Kunden das nötige Know-how als Serviceleistung zur Verfügung”, waren sich ARRI-Vorstand Franz Kraus und die Referenten vor Ort einig. Jochen Hähnel 21 VISIONARRI KANK REGISSEUR Karan Johar (links) und DoP Anil Mehta DOP ANIL MEHTA bei den Dreharbeiten eine BollywoodProduktion erobert New York Selbst die coolen New Yorker waren überrascht vom Aufwand bei den Dreharbeiten zur Bollywood-Produktion “KANK” von Dharma Productions in Manhattan. VA: Was hatten Sie diesmal für einen Eindruck? Sie haben eine ARRICAM schon vor den Arbeiten an “KANK” bei “Marigold” verwendet. Was waren die Gründe für diese Wahl? VA: New York ist ein so intensives, mitreißendes Erlebnis, dass es mir den Atem verschlägt. Schon die Herausforderung eine Stadt, die allein durch die Hochhäuser vertikal nach oben strebt, in ein anamorphotisches Format einzupassen, war enorm. Ebenso die Schwierigkeit, in verschiedenen Jahreszeiten – von September bis Dezember 2005 – zu drehen und es dann bei Temperaturen unter Null regnen zu lassen… Ganz zu schweigen von unserem Drehplan mit extrem vielen Außenaufnahmen – es war fast unmöglich ihn einzuhalten, wenn um 16 Uhr 30 selbst ein T2-Objektiv nicht mehr weiterhalf. Das sind für mich bleibende Eindrücke von New York – abgesehen von großartigem Sushi, einem äthiopischen Abendessen und belgischem Bier. AM: Die Attraktion waren die Stars der indischen Produktion: sie lockten Massen von Schaulustigen an, die ganze Straßenzüge auch in der Umgebung der Dreharbeiten lahm legten. Die Stars in “KANK” sind Amitabh Bachchan, Shah Rukh Khan, Rani Mukherjee, Preity Zinta, Abhishek Bachchan und Kiron Kher. Karan Johar, der Sohn von Dharma-Gründer Yash Johar, fungierte gleichzeitig als Regisseur und Produktionsleiter. Sein Film “Kabhi Khushi Kabhi Gham” (K3G) schaffte sogar den Sprung in die Top 10 in den USA und in Großbritannien und war auch in Frankreich, Deutschland und Polen ein großer Publikumserfolg. Gedreht wurde “KANK” an mehr als 70 Tagen und 60 Locations quer durch New York und New Jersey. DoP war Anil Mehta, einer der führenden Kameramänner Indiens. Mehta hatte bei den Dreharbeiten von “Marigold” des englischen Produzenten Charles Salmon in London bereits eine ARRICAM von ARRI Media verwendet und wollte seine Erfahrungen mit dieser Kamera in New York vertiefen. Auf Charles Salmons Vorschlag hin wandte er sich deshalb an ARRI CSC. Abgesehen von der ARRICAM entschied sich Anil Mehta für das Format Super 35 und eine Postproduktion mit Digital Intermediate. Beide Optionen sind vergleichsweise neu für die indische Filmindustrie. Denn in Indien wird traditionell das anamorphotische Breitbild als beliebtestes Format verwendet. VisionARRI hat sich Anfang des Jahres mit Anil Mehta in Indien unterhalten, als er dort letzte Aufnahmen für “KANK” machte. VisionARRI: Haben Sie schon früher einmal in New York gedreht? Anil Mehta: Ja, und zwar für einen anderen Spielfilm in Hindi mit dem Titel “Kal Ho Naa Ho”. 22 Ich glaube, dass die ARRICAM das Ergebnis einer sehr vielseitigen Kombination sich entwickelnder Kamera-Designs und neuester Technik ist. Ich schätze ihr kompaktes Äußeres, ihr geringes Gewicht (in der Lite-Version), ihre Zuverlässigkeit – wir hatten bei beiden Filmen keine Ausfälle –, ihre einfache Bedienbarkeit mit der benutzerfreundlichen Bedienoberfläche und Filmtransport sowie ihre Vielseitigkeit als Steadicam oder Hand-Kamera. Für ein Projekt mit Sync Sound ist sie definitiv meine erste Wahl. AM: Welche Objektive haben Sie für “KANK” verwendet? VA: Was sind die wesentlichen Unterschiede zwischen der Filmarbeit in Indien und der in New York? VA: Der Unterschied ist folgender: In Indien planen wir zwar, aber dann überlassen wir das Ganze allen möglichen äußeren Umständen und dem Zufall. Danach folgt der Wahnsinn und irgendwann sind die Filme dann trotzdem fertig. In New York planen wir, verteilen Papier, reden über die Methodik, verteilen Papier, planen weiter, verteilen noch mehr Papier, und dann übernehmen wieder die äußeren Umstände und der Zufall das Regiment. Es folgt der Wahnsinn und der Film ist fertig. Solange dabei am Schluss ein Film herauskommt und nicht irgendein Irrsinn, kann ich damit gut leben. Ich habe die Zeiss Ultra Primes gewählt – und zwar aus dem einfachen Grund: Sie liefern die schärfsten Bilder. Da der Film im Super 35 Format vorliegt und mit DI nachbearbeitet wird, war mir eine durchgängig scharfe, optimale Aufnahme extrem wichtig. AM: AM: Unsere Line Producer in New York, Anadil und Driss, haben hart daran gearbeitet, die kulturellen Unterschiede zu überbrücken und unsere Filmarbeiten überhaupt möglich zu machen. Und unser Aufnahmeleiter Joe White ist auch einigermaßen gut mit unserem “organischen”, indischen Ansatz zurechtgekommen. Ohne diese Leute wäre New York für uns zu einer uneinnehmbaren Festung und damit zur Katastrophe geworden. “ICH GLAUBE, DASS DIE ARRICAM DAS ERGEBNIS EINER SEHR VIELSEITIGEN KOMBINATION SICH ENTWICKELNDER KAMERADESIGNS UND NEUESTER TECHNIK IST.” Sie haben auch Testversionen der neuen ARRI Master Prime Objektive während der Dreharbeiten ausprobiert. Wie war ihr Eindruck? VA: Ich hatte Gelegenheit, einige der Master Primes zu verwenden. Ich kann aber nicht behaupten, sie systematisch getestet zu haben. Jedenfalls war ich sofort sehr von ihrer lebendigen Klarheit angetan – das Bild im Sucher ist einfach ein Genuss. Darüber hinaus hat mich die Möglichkeit, selbst bei den Weitwinkel-Objektiven auf lange Distanzen zu fokussieren absolut überzeugt – ganz zu schweigen vom völligen Fehlen des “Pumpens” sowie die Klarheit der Markierungen. AM: 23 KANK EROBERT NEW YORK VISIONARRI D ie grandiosen Art DécoGebäude im Zentrum von Los Angeles bilden das Szenario für das Musical “Dark Streets” unter der Regie von Rachel Samuels. Erzählt wird die Geschichte eines NachtclubBesitzers, der kurz vor seinem Tod dem Rätsel seiner eigenen Ermordung auf die Spur kommen will. Die Produzenten des Films sind Andrea Balen und Corina Danckwerts von der Produktionsfirma Capture Film International in LA, sowie Claus Clausen und Glen M. Stewart. Gedreht wurde das Musical an Originalschauplätzen, abgesehen von den Art Déco Gebäuden auch an der Los Angeles City Hall, dem legendären Friedhof von Hollywood, dem Los Angeles Theatre und dem Tower Theatre – beide am Broadway in Downtown LA. “ICH HATTE GELEGENHEIT, EINIGE DER MASTER PRIMES ZU VERWENDEN… DAS BILD IM SUCHER IST EINFACH EIN GENUSS.” DOP Anil Mehta VA: Sie haben mit als erster das Super 35 Format verwendet. Worin lag nach Ihrer Meinung der Vorteil dieses Formats für diese Produktion? VA: Super 35 wird auch in Indien immer öfter eingesetzt. Es wäre aber nicht richtig zu behaupten, ich hätte es hier durchgesetzt oder in Indien eine Vorreiterrolle. Ich habe wahrscheinlich eher einfach nur abgewartet, bis diese Technik genügend ausgereift war, bevor ich sie verwendetet habe. AM: AM: Sie arbeiten in der Postproduktion mit Digital Intermediate. Ist das in Bollywood bereits eine übliche Praxis? VA: Die Verwendung vom Digital Intermediate muss sich in Indien wohl erst noch etablieren, obwohl immer mehr Filme diesen Weg in der Postproduktion einschlagen. Bei “KANK” werde ich vermutlich mit 4k einscannen und dann auf 2k herunterrechnen, eine Option, die wir erst seit kurzem haben. Die digitale Arbeitsweise mit DI ist in Indien sehr schnell auf dem Vormarsch und groß im Kommen. Denn fast jeder Film hat ja inzwischen irgendwelche Komponenten, die über die digitale Nachbearbeitung und das DI sehr viel besser und leichter zu bewerkstelligen sind – man denke nur an die Titel oder visuellen Effekte. AM: Das gilt zunehmend auch für Spielfilme in den Formaten Super 16 und Super 35 (z. B. “Zinda” und “Rang de Basanti” ). Und auch anamorphotische Filme in 4-Perforation-Technik – übrigens ein sehr beliebtes Format in Indien – setzen im Interesse des “Looks” immer häufiger auf DI (z. B. “Black” und “Paheli”). Der Run auf Digital Intermediate hat in Indien begonnen. Jetzt kommt es auf die Technik und die Leute an, die mit ihr umgehen, was dabei herauskommt. 24 Die Filmindustrie in Indien wird oft unterschätzt. Welche Unterstützung hätten Sie gern für diesen produktiven Markt von Seiten eines Unternehmens wie ARRI? Wir haben in Mumbai ein Forum namens “The Cinematographers Combine”. Dieses Forum hat sich in den letzten Jahren immer wieder mit ARRI ausgetauscht. Wir werden dabei nicht müde zu betonen, dass ARRI eine direkte Präsenz in Indien braucht, um den Support für das ganze ARRI Equipment sicherzustellen, das auf dem indischen Markt zum Standard geworden ist. Wir brauchen ARRI in Indien aber auch, um den Verkauf und die Distribution neuer Produkte anzukurbeln und nicht zuletzt, um einem bedeutenden Markt, der gepflegt sein will, die nötige Annerkennung zu geben. Mehr Licht in Dunkle Straßen Anil Mehta und Anadil Hossain von Dillywood Inc. in New York sei für ihre Mitarbeit an diesem Artikel herzlich gedankt. Simon Broad Aber was bedeutet denn nun “KANK” ? Regisseur Karan Johar ist bekannt dafür, aus den Titeln seiner Filme mit Vorliebe Akronyme zu machen. So steht auch “KANK” in Wirklichkeit für “Kabhi Alvida Naa Kehna” – alles klar? Nun gut – auf Deutsch bedeutet das soviel wie “Sag niemals Auf Wiedersehen”. DER NACHTCLUBSET im Tower Theatre DIE KAMERA in Aktion im Tower Theatre Für den richtigen Look des Filmes wurde DoP Sharone Meir von Gaffer Russ Griffith mit Beleuchtungs-Equipment von Illumination Dynamics LA ausgestattet. “In der Phase der Vorproduktion war immer wieder die Rede von Filmen wie “Chinatown” und “Chicago”, um die gewünschte Stimmung für unseren Film zu charakterisieren”, erzählt Russ Griffith. “Dark Streets” ist die Geschichte eines sterbenden Mannes, und wir haben uns nach Kräften bemüht, dies visuell umzusetzen und zu vermitteln. Die deprimierende Atmosphäre wollten wir mit Swing & Tilt-Objektiven, einer oft quälend langsamen Blendenöffnung sowie weit ausschweifenden 360 Grad Schwenks rüber bringen. Und ich glaube, es ist uns auch gelungen, etwas sehr Eigenständiges und optisch Bewegendes zustande zu bringen.” Die Nachtclub-Szenen wurden im Tower Theatre aufgenommen, wo ProduktionsDesigner Frank Bollinger einen kompletten Nachtclub samt Bühne nachbaute. Hier wurden fast alle Gesangs- und Tanznummern gedreht. Die für den Emmy nominierte Kostümbildnerin Maria Schicker entwarf eine verführerische Gardarobe für die Hauptrolle der Sängerin Crystal (Bijou Philips) sowie prächtige Kostüme aus der Zeit für die Revuetänzerinnen, Tänzer und den Rest der Truppe. Das Set im Tower Theatre stellte Griffith und sein Team vor extreme bühnentechnische Herausforderungen. Eine groß angelegte Anordnung von Beleuchtungstechnik war nötig, um den Raum mit seinen 90 Metern Spannweite, der sich über zwei Etagen erstreckt, auszuleuchten. “Wir haben jede Menge “Practicals” verbraucht: 54 Source 4-Scheinwerfer, fünf MAC 2000, zwei ARRI T12, und noch mehr “Practicals”, alles ohne “Trussing”, 25 Meter Cyc Strips, eine Lichttraverse von zehn Metern Länge vom zweiten Stock runter, bestückt mit sieben Farbwechslern für die Gesangs- und Tanznummern”, berichtet Russ Griffith und erzählt weiter: “Wir waren insgesamt drei Wochen an dieser Location, länger als irgendwo sonst. Es war der mit Abstand schwierigste Teil des Projekts – nicht nur wegen des Zeitdrucks und der knappen Arbeitskräfte. Aber das super Team unseres Rigging Gaffers Jay Beyerly hat das alles wunderbar hingekriegt.” Nicht gerade einfacher gemacht hat die Aufnahmen die Verwendung von Swing & Tilt-Objektiven. Obwohl sie sich wunderbar dafür eigneten, den gewünschten Look für “Dark Streets” zu erzeugen, war das schnellste Objektiv darunter ein T2.3. “Langsame Objektive in Verbindung mit einer großräumigen Location und Einstellungen mit viel Dynamik haben die Ausleuchtung echt zum Problem gemacht. Jeder weiß, wo das Licht hin soll, aber wenn es selbst im Bild ist, dann wird es schwierig. Wir haben Leuchten in rauhen Mengen verwendet, daher war ich sehr froh über die zusätzliche Power der ARRI Scheinwerfer. Wir hatten alles von der kleinen verdeckbaren ARRI 300 bis hin zum strahlenden T12.” Bei der Auswahl der Lichttechnik favorisiert Griffith ganz klar den ARRI T12: “Ich bin ein vehementer Verfechter des T12. Wie alle ARRI Scheinwerfer ist er kompakt und leistungsstark. Er ist ein echtes Arbeitspferd und war eine große Hilfe für uns bei den Dreharbeiten von ‘Dark Streets’. Ich glaube, dass der T12 das Zeug zu einem neuen Industriestandard hat”, ist sich Russ Griffith sicher. Michelle Smith 25 VISIONARRI “DASS MEHR ALS 12 MILLIONEN FERNSEHZUSCHAUER DIESEN FILM GESEHEN HABEN, IST EIN BEWEIS DAFÜR, DASS QUALITÄT UND QUOTE DOCH ZUSAMMEN GEHEN.” Dresden Für den TV-Zweiteiler “Dresden” haben die Produzenten Nico Hoffmann und Sascha Schwingel von teamWorx Television & Film in Berlin erneut mit dem Regisseur früherer erfolgreicher teamWorx-Projekte (“Kein Himmel über Afrika”, “Der Tunnel”), Roland Suso Richter, gearbeitet. Die ZDF-Redakteure waren Heike Hempel und Günther van Endert. Das Antikriegsdrama “Dresden” erreichte im ZDF mehr als 12 Millionen Zuschauer. Damit war es das reichweitenstärkste TV-Movie im deutschen Fernsehen seit 1992. Der Film ist eine Koproduktion von teamWorx, dem ZDF und EOS Entertainment (Jan Mojto), gefördert durch den FilmFernsehFonds Bayern, die Filmstiftung NRW, die Mitteldeutsche Medienförderung MDM und das Medienboard Berlin-Brandenburg. Den internationalen Vertrieb hat EOS übernommen. 26 Bei ARRI Film & TV in München hat teamWorx neben “Dresden” u. a. bereits die Postproduktion für die TV-Movies “Die Luftbrücke” (Sat.1, November 2005: über 8 Mio. Zuschauer) und “Die Sturmflut” (RTL, Februar 2006: über 11 Mio. Zuschauer) durchgeführt. “Dresden” war der dritte sensationelle Zuschauererfolg im Winterhalbjahr 2005/2006. “Dass mehr als 12 Millionen Fernsehzuschauer diesen Film gesehen haben, ist ein Beweis dafür, dass Qualität und Quote doch zusammen gehen”, so Nico Hoffmann, Geschäftsführer und Produzent bei teamWorx. “Und es freut mich außerordentlich, dass die intensive Arbeit des gesamten Teams auf diese Art und Weise wertgeschätzt wird”, fährt sein Kollege Sascha Schwingel fort. Rahmenhandlung des fiktionales Filmes (Drehbuch: Stefan Kolditz), der mit einem Rekord-Budget von zehn Millionen Euro zu den bislang teuersten deutschsprachigen Fernsehfilm-Produktion zählt, ist der Luftangriff der Alliierten auf die Stadt Dresden im Februar 1945. Die Royal Airforce bombte damals das legendär schöne “Elbflorenz” mit all seiner Pracht in Schutt und Asche und tötete viele Tausend Menschen – meist Zivilisten. Der Film, in dem sich eine deutsche Krankenschwester (Felicitas Woll) in einen abgeschossenen britischen Bomberpiloten (John Light) verliebt, eröffnet dem Zuschauer unparteiisch die Sichtweise auf beide Seiten der Fronten. Der Film entstand an rund 70 Drehtagen an Originalschauplätzen in der sächsischen Landeshauptstadt sowie in Leipzig und Köln sowie in einer über acht Monate langen, aufwändigen Postproduktionsphase inklusive der gesamten Tonmischung bei ARRI in München. Während der Dreharbeiten wurde bei ARRI das Negativ entwickelt und die Video-Rushes gezogen, um danach direkt von den am Spirit in SD abgetasteten Digi-Betas onlinen zu können. Hauptlichtbestimmerin war bei der gesamten Produktion Natalie Helgath von ARRI. Nach dem externen Offline-Schnitt am Avid von Regisseur Roland Suso Richter hat Tatjana Schröter bei ARRI Film & TV den Online-Schnitt durchgeführt. “Bereits in der Muster-Phase wurden extern schrittweise die VFX-Shots zugearbeitet. Das heißt, wir haben immer wieder die Shots, die als Visual Effects bearbeitet werden mussten, abgeklammert und auf DigiBeta an die VFX Facility geschickt. Der gesamte Online lief wie bei den meisten klassischen TV-Produktionen übrigens am Avid Adrenaline”, berichtet Project Coordinator TV Drama Tobias Bohlinger von ARRI Film & TV. “Gleichzeitig wurde noch während der Postproduktion sehr viel Archivmaterial von Film, VHS, DVDs oder sonstigen Formaten eingeschnitten. Bis zuletzt haben wir gemeinsam mit der Produktion versucht, DigiBeta-Material oder das Original Filmmaterial aufzutreiben und dieses dann abzutasten. Dabei waren sich Produktion und Redaktion einig, dass man aus Gründen der Authentizität auch schlechte Qualität in Kauf nehmen muss, um das Originalmaterial im Film zu haben”, fährt er fort. In diesem Zusammenhang stellte sich immer wieder die Frage, inwieweit man Archivmaterial retuschieren soll. “Abgesehen davon, dass es teilweise nicht möglich gewesen wäre – denn es gibt Shots, die einfach nicht zu reparieren sind – macht es den Charme von Archivmaterial aus, dass es alt ist und aussieht”, so Tobias Bohlinger. Interessanter ist dabei, dass viele neue Shots durch eine digitale Bearbeitung bei ARRI auf alt getrimmt wurden. Diese visuellen “Film Damages” waren der Aufgabenbereich von Jan Mehlhase, der Fussel, 27 DRESDEN VISIONARRI “Auf der Bildebene wurde wirklich außerordentlich gute Arbeit geleistet – all die Todesangst und die Todesnähe wurde exemplarisch gut inszeniert – und der Ton hatte die Aufgabe, dieser suggestiven Ebene dramaturgisch zu folgen, nicht zuletzt mit der großartigen Musik von Harald Kloser, die sehr eindringlich und emotional ist”, erklärt Tonmeister Max Rammler. Dennoch sollte die Musik bei der Vertonung bei ARRI Sound nicht heroisierend einsetzt und der Fliegerangriff mit bombastischer musikalischer Wucht erzählt werden. “Im Gegenteil, Regisseur Roland Suso Richter hat sehr darauf geachtet, dass eine Balance gehalten wird. Es war unsere Aufgabe und eine unglaubliche Herausforderung, all die Action-Momente, heroische, anrührende und menschliche Momente auf einer Tonebene im Gleichgewicht zu halten. Vom technischen Aufwand her hatten wir drei- bis viermal so viel Spuren wie normal bei Fernsehproduktionen verwendet werden. Insgesamt bin ich mit über 80 Spuren in die Hauptmischung gegangen. Dahinter hängen ungefähr 250 Tonspuren, die in dieses Format gebracht werden mussten. Das ist ein vollkommener Kinoaufwand. Die meisten Kinofilme, die ich bis heute gemacht habe, waren nicht so aufwändig wie diese Fernsehproduktion”, sagt Max Rammler. Kratzer, Flackern in der Belichtung, Laufschrammen etc. am PC mittels spezieller Software in den Film eingefügt hat. “Am Combustion bzw. Flint wurden einzelne Shots, die an echte Archivtakes grenzen, vom Schnitt her angepasst und auf alt hingedreht, teilweise wurden die Sache sogar animiert”, veranschaulicht Jan Mehlhase das Prinzip. “Normalerweise entfernen wir Fehler, Artefakte oder Staubfussel. In diesem Fall haben wir sie eingebaut. Diese Aktion musste natürlich relativ spät im Bearbeitungsprozess erfolgen – also nachdem die Noise Reduction schon abgeschlossen war, die im Rahmen der normalen Lichtbestimmung durchgeführt wird. Sonst hätten wir bei der Lichtbestimmung alles, was ich reingebaut habe, mit dem DVNR wieder herausgefiltert”, erklärt er weiter. Deshalb erfolgte das finale Color Grading durch Coloristin Natalie Helgath und Kameramann Holly Fink schon vor diesem Prozess. An dieser Stelle eine Anmerkungen zur Lichtbestimmung des Filmes: “Die Farbdramaturgie sieht vor, dass in der Verdunklungsphase während des Angriffs in der Stadt keine normalen Lichtquellen mehr zu sehen sind, nur blaues Licht in den Eingangsbereichen öffentlicher Gebäude. Dann tauchen die so genannten Christbäume, die von den Flugzeugen abgeworfen werden, alles in grünliches Licht. Und im Feuer-Set arbeiten wir nur noch mit Feuer als Lichtquelle” erläutert Kameramann Holly Fink ein Beispiel. Über den Look wurden zudem die Locations mit Hilfe der Lichtbestimmung klar voneinander getrennt, um es dem Zuschauer zu vereinfachen, sich im Film zurechtzufinden. Authentizität war bei dem TV-Movie generell ein wichtiger Aspekt, was sich nicht nur in der Verwendung von Archivmaterial, der Lichtbestimmung und beim Dreh, wo alle englischen Flieger und Militärs von Briten gespielt wurden, widerspiegelt; auch auf der Tonebene wurde in der Originalversion am Set Englisch gesprochen – und von den deutschen Darstellern entsprechend Deutsch. Zudem wurden die Außenaufnahmen, anders als bei vergleichbaren Filmen, die im Zweiten Weltkrieg spielen, nicht in Osteuropa gedreht. “Das war eine ganz bewusste Entscheidung, an vielen Originalschauplätzen in Dresden zu drehen, vor allem in der Frauenkirche, die für uns ein kniffliges Motiv war, weil noch nicht ganz fertig und innen nach Originalplänen von vor 1945 wiederhergestellt wurde. Auch der Fürstenzug und die Augustusbrücke sind Motive, die man nur in Dresden authentisch herstellen kann”, erklärt Produzent Sascha Schwingel. Die Titelbearbeitung sowie die zahlreichen Zwischentitel von “Dresden” wurden bei ARRI in München gefertigt. Titeldesigner war Stefan Söllner, der sie in der klassischen Videoregie mit einem Aston Motif Schriftgenerator und einem A57 DVE hergestellt hat. In technischer Hinsicht war die Vertonung von “Dresden” bei ARRI Sound und die Versendung im 5.1 Format ein Richtung weisendes Projekt: “…in Richtung auf Mehrkanal digitale Strecken, HDTV und Mehrkanalton. Denn das ist, technologisch betrachtet, die Zukunft”, garantiert Tonmeister Max Rammler. “Und hier ist ARRI eines der wenigen Häuser in der Welt, wo sowohl von der kreativen als auch von der technischen Seite bereits heute der notwendige Sachverstand für die Technik von morgen vorhanden ist. Wir können auch den Sendeanstalten das nötige Know-how vermitteln, wie sie ihre Produkte von der Dynamik und von der technischen Ausgestaltung her anlegen müssen, damit sie diese auch wirklich guten Gewissens senden können – ohne dass den Sendern dann körbeweise die Reklamationen ins Haus flattern. ARRI ist ganz klar ein Unternehmen, das auch in diesem Bereich eine technische und eine kreative Referenz abbilden kann.” Für “Dresden” wurde bei ARRI sowohl die TV-Version mit 2 x 90 Minuten fürs Fernsehen erstellt als auch parallel dazu der Einteiler (Länge: 142 Minuten) für den Weltvertrieb und fürs Kino. Die Master-Bänder fürs DVD-Authoring stammen ebenfalls von ARRI. “Dies bedurfte einer gewissen Logistik, weil aus den beiden 90-Minütern nachträglich der 130er geschnitten wurde – und zwar mit Ausschnitten, die in den 90-Minütern nicht zu sehen sind. Das heißt, wir mussten noch einmal durch die Farbkorrektur und alle Szenen graden und anpassen, die nicht in der TV-Version zu sehen waren. Cutter Bernd Schlegel wollte nach Möglichkeit das gesamte Material aus dem TV-Zweiteiler verwenden und hat die Kino-Version deshalb am Avid noch einmal entsprechend nachgeschnitten”, erzählt Tobias Bohlinger. Als kleinen Werbe-Gag hatte sich das ZDF übrigens dafür entschieden, den Fernsehfilm “Dresden” mit einem 30-Sekünder im Kino anzutrailern und zu bewerben. Auch die Kopien für den Kino-Werbespot wurden bei ARRI gezogen. Jochen Hähnel TV-Produktion im Kinoton Auch im Tonbereich und bei der großangelegten Tonmischung stand bei “Dresden” die Authentizität im Vordergrund. Deshalb bestand seitens teamWorx von vornherein der Anspruch auf der Tonebene, einen eindrucksvollen, illustrationsfördernden Sound im Format 5.1 zu produzieren, da man im 6-KanalTonformat bei einem höheren Dynamik-Umfang deutlich mehr von der Tonebene darstellen kann. Kinoton fürs Fernsehen und die entsprechende Übertragung von den TV-Sendern ist in Deutschland derzeit noch nicht die Regel. Online: Tatjana Schröter Lichtbestimmung: Natalie Helgath Titel: Stefan Söllner Visuals Film Damage: Jan Mehlhase Projekt Koordination: Tobias Bohlinger KAMERAMANN HOLLY FINK mit DOP HOLLY FINK am Set mit Benjamin Anton (Kamerabühne) 28 seinem 1. Kameraassistenten Hendrik Holle bei den Dreharbeiten zu “Dresden” 29 VISIONARRI Mit einer Postproduktion der Superlative macht ARRI Film & TV / Commercial der Nationalelf Beine Um dem neuen adidas Commercial zur Fußball WM-Marketingkampagne “+10” die richtige Dynamik zu verleihen, lieferte ARRI Film & TV / Commercial eine aufwändige Postproduktion, und zeigte damit – ganz im Sinne der Kampagne – echten Teamgeist. IMPOSSIBLE IS NOTHING lautet der Claim des neuen adidas-Spots zur Fußball-WM 2006. Die Spieler der Deutschen Fußballnationalmannschaft halten sich an die Parole: Kevin Kuranyi knallt den Ball ins Tor, Podolski und Schweinsteiger spielen spektakuläre Pässe, Olli Kahn fängt den Ball im Flug ab, die Fans jubeln und toben in der ausverkauften Allianz-Arena. Vielleicht ein Ausblick auf das, was die Fußballfans von der Deutschen Fußballnationalmannschaft erwarten. Keine dieser Szenen ist Realität, sondern ein digitales “Kunstwerk” der Postproduktionsspezialisten bei ARRI Film & TV / Commercial. Der von Tempo, Power und Dynamik gekennzeichnete adidas-Spot “+10” transportiert die Botschaft, dass eine Mannschaft das Unmögliche erreichen kann, wenn alle Spieler als Team zusammenarbeiten. Dass “Impossible is nothing” keine leeren Worte sind, konnte das Team bei ARRI Film & TV / Commercial während der achtwöchigen Postproduktion des adidas-Spots unter Beweis stellen. Postproduktion als integraler Bestandteil der Spot-Konzeption Die Grundidee des Spots war es, in entscheidenden und dramatischen Spielszenen eines Fußballspiels die Zeit anzuhalten – durch den Wechsel von Highspeed zu Slowmotion. Dabei sollte der jeweils gezeigte Spieler seinen Text in Echtzeit sprechen. Die betreuende Agentur, TBWA Berlin, wollte durch diese ausgefallene Kombination von Realtime- und Slowmotion-Aufnahmen dem 60-Sekunden-Spot eine besondere Spannung und Dynamik verleihen. Damit war von Anbeginn klar, dass der Postproduktion im Produktionsprozess eine besonders wichtige Rolle zukommen würde. Für die anspruchsvolle Postproduktion wurden sowohl nationale als auch internationale 30 Branchengrößen zum Pitch eingeladen, bei dem sich ARRI Film & TV / Commercial gegen alle angetretenen Mitbewerber durchsetzen konnte. Eric Moss und seine verantwortliche Filmproduktion HagerMoss Commercial, München hat sich während des Pitches für ARRI Film & TV / Commercial stark gemacht und frühzeitig in die Projektplanung einbezogen. Zeit, um den gewonnen Pitch zu feiern, blieb allerdings keine. Um die Anforderungen an die Postproduktion termingerecht meistern zu können, musste das ARRI-Team sofort an den Start gehen. Der Spot “+10” ist Bestandteil der adidas-Kampagne zur Fußball WM 2006. Bei dem gewohnt hohen Anspruch des Sportartikelherstellers an Realismus und Wertigkeit der Bildqualität war für das ARRI-Team klar, dass die Meßlatte sehr weit oben liegen würde – auch deshalb, weil der Spot mit einer sehr hohen Dichte von 2.700 Kopien in den deutschen Kinos sowie als 60-Sekunden-Spot und mit vier 30-Sekunden Cut-Downs im Fernsehen laufen sollte. Damit stand von Anfang an fest, dass die Postproduktion vor echten Herausforderungen stand, die das VFX-Team von ARRI Commercial gerne annahm. Supervising beim Shooting als Vorbereitung für die Postproduktion Die Arbeit für das ARRI VFX-Team begann bereits während der Drehphase im Stadion. Da der Stadion-Hintergrund in der Münchner Allianz-Arena gedreht werden sollte, sah die Planung zwei Drehs vor: Die Szenen mit jubelnden Fußballfans wurden während eines Spiels des FC Bayern in der ausverkauften Allianz-Arena gedreht, das Shooting der Spieler fand während eines Trainings der Nationalmannschaft im leeren Olympiastadion in Berlin statt. Beide Shootings wurden vom Head of ARRI Film & TV / Commercial, Henning Rädlein, und Rico Reitz, VFX Supervisor, beratend begleitet. Diese Vor-Ort-Betreuung war sinnvoll, da die Interaktion der einzelnen Spieler nicht beim Mannschaftsspiel gedreht werden konnte, sondern alle Spieler unabhängig voneinander aufgenommen wurden. Der enge Terminplan der Spieler straffte den Drehzeitplan zusätzlich, weshalb das Drehen mehrerer Einstellungen und Safety-Takes nicht möglich war – jeder Schuss musste also auf Anhieb sitzen. Henning Rädlein und Rico Reitz konnten schon während des Drehs wichtige Aspekte für die Postproduktion berücksichtigen. “BEI DEM GEWOHNT HOHEN ANSPRUCH DES SPORTARTIKELHERSTELLERS AN REALISMUS UND WERTIGKEIT DER BILDQUALITÄT WAR FÜR DAS ARRITEAM KLAR, DASS DIE MESSLATTE SEHR WEIT OBEN LIEGEN WÜRDE…” Informationen “fremder” VFX-Shots in Bezug auf Continuity einzusehen und die verbleibende Restzeit abzuschätzen. Crowd Replication und Set Extensions zaubern 60.000 jubelnde Fans Im Berliner Olympiastadion wurde an drei Sets mit jeweils drei Kameras gleichzeitig gedreht: Die Szenen auf dem Spielfeld wurden mit Steadicam gefilmt, am Highspeed-Set für die Slowmotion-Takes erfolgten die Aufnahmen der Spielszenen in Highspeed mit 750 Bildern/sec., und im Studio, dem Soundset für die EchtzeitSprachtakes, wurden die Statements der Spieler vor Bluescreen in Echtzeit gedreht. Um die Einstellungen optimal aufeinander abstimmen zu können, stellte ARRI ein mobiles AVID Adrenaline für die Live-Videoausspiegelung bereit, mit dem via Splitscreen die Head-Inserts passend zu den Highspeed-Takes ausgeleuchtet werden konnten. Für eine optimale Projektorganisation wurden nach dem Offline-Schnitt zuerst die einzelnen Shots mittels einer ARRIeigenen Intranet-Datenbank erfasst. Nach dem strukturierten VFX-Breakdown in einzelne Shots wurden kleine Quicktime-Previews des Offline-Schnitts erstellt, die später durch die jeweiligen Online-work-in-progress-Versionen ergänzt wurden. Auf diese Weise waren alle beteiligten Artists in der Lage, den Fortschritt der insgesamt 53 Effekt-Takes online zu verfolgen, nötige Aber nicht nur das Shooting der Spieler, auch der Dreh des Stadion-Backgrounds hatte seine Tücken. Die Stadionaufnahmen in München wurden mit 35mm auf einer Steadycam mit einer Framerate von 100fps gedreht. Seitens des Stadion-Managements durfte die Fanmenge in der ausverkauften Allianz-Arena aus Sicherheitsgründen nur wenige Minuten vor dem Anpfiff und wieder nach Spielende gefilmt werden. Daher waren für diese Aufnahmen nur sehr wenig Zeit, was zur Folge hatte, dass sie zum einen nicht in der nachher benötigten Weite gedreht werden konnten und zum anderen auch perspektivisch nur in den allerseltensten Fällen passten. Also wurde die Fanmenge in der späteren Postproduktion nochmals auseinandergenommen und neu zusammengesetzt. Um aus den roten Bayernfans darüber hinaus eine neutrale Publikumsmenge zu generieren, wurden alle Backgroundelemente mit Flame/Inferno stabilisiert und selektiv farbkorrigiert. Aus den vorhandenen, fertig korrigierten Plates wurden Teile des Stadions mit Hilfe zusätzlicher, hoch aufgelöster Fotografien, die am Set von ARRI mit geschossen wurden, nachgebaut und mit Camera-Projection, 2D- und 3D-Tracking in die vorhandenen Spielszenen integriert. 31 ADIDAS Darüber hinaus wurden für die Fankulisse im Berliner Olympiastadion weitere 200 Komparsen auf verschiedenen Stadionsitzplätzen nachgedreht. Aus diesen Takes wurde in der Postproduktion durch Crowd Replication eine tosende Fankulisse von 60.000 Zuschauern in farblich perfekt abgestimmten Tönen realisiert. Natürlich wurde auch die reale Bandenwerbung durch adidas-Banner ausgetauscht, um den Kulissen das entsprechende Branding zu geben. “AUCH BEIM FILMMATERIAL DER SPIELER WAR FEINARBEIT, UND OFTMALS SOGAR HANDARBEIT, ERFORDERLICH UND STELLTE EINE GROSSE HERAUSFORDERUNG AN DAS COMPOSITING DAR.” Chirurgische Feinarbeit beim Rotoscoping und Compositing Für das Rotoscoping wurde ein eigenes sechsköpfiges Shake-Team gebildet. Das Spezialteam realisierte das Rotoscoping auf Apple G5 Workstations mit Shake. Da bei allen Takes die in Berlin gedrehten Spieler der Nationalmannschaft in die Aufnahmen der Allianz-Arena eingepasst werden mussten, war ein enormer Aufwand zur Erstellung der Masken notwendig. Dabei stand das Team um Manuel Voss der ARRICrew mit “handgemachten” akribisch erstellten Roto-mattes zur Seite. Die fertigen Masken wurden als Tiff-Sequenzen exportiert und konnten so gleich in Inferno/ Flame genutzt werden. Auch beim Filmmaterial der Spieler war Feinarbeit, und oftmals sogar Handarbeit, erforderlich und stellte eine große Herausforderung an das Compositing dar. So hat das ARRI VFX-Team diverse “chirurgische Eingriffe” vorgenommen, um die Köpfe der Fußballer in den Spielszenen durch die Echtzeit-Aufnahmen der FußballerStatements zu ersetzen. Außerdem wurden real gefilmte Arme und Beine teilweise amputiert, und durch Arme und Beine aus anderen Shots ersetzt und “digital-operativ” wieder angenäht. Hinzu kam, dass die VFXExperten um Rico Reitz und Stefan Tischner den Gegenspielern der Nationalelf digital neutrale Trikots verpassen mussten. Schließlich entliehen sie mittels Motion32 VISIONARRI Estimation einzelne Spieler aus nicht in Highspeed gedrehten Szenen, um diese in die Slowmotion-Sequenzen einzusetzen. Auch bei den akrobatischen Balleinlagen der Nationalspieler wurde teilweise “digital enhanced”, damit die gewünschte Power in den Szenen steckte. Dafür entfernten die VFX-Artists aus dramaturgischen Gründen bei einigen Takes zuerst den real gedrehten Ball, um ihn später durch einen digitalen 3DBall zu ersetzen. So war es möglich, die Ballbewegungen völlig frei in Flame zu animieren und dem Spiel noch mehr Dramatik zu verleihen. Die Arbeit “im Hintergrund” war ebenfalls sehr aufwändig, weil viele Aufnahmen der Tor- und Spielszenen teilweise zuerst stabilisiert werden mussten, um die für die Slowmotion-Effekte benötigten Masken und Hintergründe in optimaler Qualität anfertigen zu können. Da die Effekt-Shots fast ausschließlich mit bewegter Kamera gedreht wurden, trackte man alle relevanten Takes in 3D. Die Kamerabewegungen wurden anschließend in Flame/Inferno importiert und dort in eine virtuelle Kamera generiert. Dann erstellten die Artists die entsprechenden Backgrounds mit “extended Bicubics” und Image-Planes, und kreierten mit Projektoren das realistische, perspektivisch passende Environment. Ganz besonderen Wert legte das VFX-Team darauf, dass alle Einzelelemente im fertigen Spot ein realistisches Bild ergeben. Dafür malten die ARRI-Artists bei einigen Spielszenen per Hand sogar einzelne Grashalme oder Wasserspritzer nach, fügten umher fliegende Rasenstückchen ein und animierten sie. Diese kleinen Details sind zwar im fertigen Spot kaum wahrnehmbar, sorgen aber für eine realistische Dynamik, die beim Dreh in dieser Form nicht einzufangen war. Produkt: adidas football Titel: “+10” Länge: 60 sec. Kino- und TV-Spot 30 sec. TV-Spot Agentur: TBWA Werbeagentur GmbH, Berlin GF, Creative Dir.: Stefan Schmidt Agency Producer: Fabian Barz Produktion: Director: Exec. Producer: Producer: Hager Moss Commercial GmbH Bruce StClair Eric Moss Jürgen Kraus Postproduktion: PP-Producer: Team of VFX: ARRI Film & TV / Commercial Philipp Bartel Rico Reitz Stefan Tischner Phil Man Mikel Tischner Chris Weingart Steffi Schiessl Bertl Grabmayr Andi Alesik Manuel Voss & Crew Phil Decker Junior Artists: Telecine: 3D: Rotoscoping: Adrenaline: Verwendete Hardware: in Inferno auf ONYX II IR 2 (Version 6.5.1) zwei Flame auf Tezro (Version 9.5.1) Tape-2-Tape- Farbkorrektur in HD Discreet® Flame® Reloaded bei ARRI Verstärkung durch State of the ArtTechnologie und freie Artists Um den hohen Anforderungen an die Postproduktion des adidas-Projekts gerecht zu werden, hat ARRI Film & TV / Commercial die vorhandenen Technologien wie Inferno und Flame nicht nur auf die jeweils neuesten Versionen aktualisiert, sondern auch die neue SGIHardware “Tezro” angeschafft, sodass die ARRI-Flames auch in punkto Schnelligkeit unschlagbar sind. Nur mit dieser State of the Art Technologie und der hoch performanten Hardware im Hintergrund war die aufwändige Postproduktion in HD über custom resolutions von 1536x1024 (Highspeed-Material) und 1280x720 bis hin zu PAL überhaupt möglich. Darüber hinaus wurden alle Plates in 12 Bit bearbeitet, um die bestmögliche Datentiefe bei der endgültigen Farbkorrektur zu behalten. Die gesamte Postproduktion dauerte – von der Abtastung am Spirit mit Bertl Grabmayr bis zum letzten Effekt-Shot und der HD-Farbkorrektur – insgesamt acht Wochen, an denen das von Postproducer Philipp Bartel koordinierte Team nahezu 24 Stunden am Tag und sieben Tage die Woche gearbeitet hat. Um das große Arbeitspensum in der knapp bemessenen Zeit zu bewältigen, flog ARRI zur Verstärkung des Teams den Freelancer und Artist Phil Man aus London ein. Im November ging der “+10”-Spot an den Kinostart – und das adidas-Team von ARRI Film & TV / Commercial hat unter Beweis gestellt, dass ihr Mannschaftsspiel mehr als erfolgreich ist. Über ARRI Film & TV / Commercial ARRI Digital Film / Commercial ist einer der führenden deutschen Anbieter für die Postproduktion von Werbefilmen für TV und Kino. Das High-EndPostproduktionsstudio deckt dabei die ganze Bandbreite aus dem Commercial-Bereich ab. Erfahrene Spezialisten in der Kreativzentrale in München/Schwabing bieten Agenturen, Herstellern und Produktionsgesellschaften umfassende Services und Technologien an einem Ort. Sie gewährleisten ausgezeichnete und schnelle Ergebnisse bei der Realisierung von Projekten – sei es Planung, On-set Supervision, Telecine, Offline sowie Online und Visual Effects. Eine Runderneuerung erfuhren die Flame Systeme bei ARRI Digital Film in Hard– und Software. Discreet Flame 9.5 auf Tezro von sgi ist das neue Top System für visuelle Effekte. Durch die neue 64 bit Architektur ergibt sich eine deutlich bessere Interaktivität beim Erstellen komplexer Composites, auch die Grenzen in Größe und Geschwindigkeit sind auf ein neues Maß erweitert worden. Eine ganze Reihe neuer Funktionen erschließen reichlich Neuland für den kreativen Prozess, u. a. ein splinebasierter Warper für direkte Eingriffe in die Bildinhalte, eine Slow Motion Option, die neue Zwischenbilder durch Interpolation generiert, ein neues 3D Tracking Tool zur Analyse von Kamerafahrten oder neue Keying Technologien, die den Umgang mit Blue- oder Greenscreens noch flexibler machen. Sehr viele Verbesserungen kommen auch speziell dem Workflow zugute, teils was das Handling innerhalb von Flame angeht, zum anderen hinsichtlich der Integration in die Studioumgebung. So macht die Clip History den Umgang mit komplexen Composites wesentlich einfacher und schafft optimale Voraussetzungen für das Erstellen von Versionen. Die Performance der Tezro Workstation erlaubt Einund Ausspielen von uncompressed HD RGB 4:4:4. Durch die Unterstützung der 3D-LookUp Tables von ARRI, Kodak und anderen Herstellern ist eine durchgängige Farbkonsistenz vom ARRISCAN über Flame bis zum ARRILASER gewährleistet und die direkte Verarbeitung von Keycode vereinfacht die bildgenaue Anbindung an die konventionelle Filmpipeline. Auch das Zusammenspiel mit der Lustre Farbkorrektur im Grading Kino bietet einen nahtlosen Arbeitsablauf. 33 D-20 GRAMMY AWARDS 2006 – MADONNA GIBT DEN AFFEN ZUCKER Die Grammy Awards sind seit Jahren bekannt für ihre denkwürdigen und oft unerwarteten Live-Duette. Man erinnere sich nur an Elton John mit Eminem im Jahr 2001. Aber als die Organisatoren verkündeten, Madonna werde bei der 48. Preisverleihung im Februar 2006 die Bühne mit den Animationsfiguren der virtuellen Band Gorillaz teilen, fragten sich einige, wie das überhaupt funktionieren soll. Die Produzenten der Show mussten eine Illusion erzeugen, die sowohl für das Live-Publikum wie für die Millionen Zuschauer am TV-Gerät glaubwürdig wirkt. Eine reine 2D-Projektion der Animation wäre nicht dynamisch genug ausgefallen und hätte Madonna auch nicht erlaubt, überzeugend mit den CartoonFiguren der Band zusammen zu spielen. Also entschied man sich dafür, die Gorillaz mit 3D-Farbprojektion in High Definition ins Bild zu setzten – eine Premiere für das Fernsehen in den USA. Das Konzept sah vor, vorab aufgezeichnetes Material von Madonna nahtlos in ihren tatsächlichen Live-Auftritt einzufügen. Die vorbereiteten Bilder sollten ein virtuelles Duett von Madonna mit den Gorillaz zeigen und dem Publikum die Illusion vermitteln, es würde Madonna live auf der Bühne sehen, während es in Wirklichkeit nur einer täuschend echten Projektion folgt. Dazu musste das aufgezeichnete Material absolut präzise auf die Bilder der Animation der Gorillaz abgestimmt werden, um Madonna zu erlauben, sich im gleichen dreidimensionalen Raum zu bewegen wie die Cartoon-Figuren. Nur so könnte sie dann einmal vor einem virtuellen Bandmitglied agieren, ein anderes Mal dahinter. Madonna sollte dann die Hauptbühne verlassen, um auf einer Nebenbühne wieder aufzutauchen. Diesmal aber real, im gleichen Outfit und Make-up wie in der Projektion, um den Song dann dort zu beenden und die Illusion damit perfekt zu machen. Entscheidend war dabei auch, der Projektion mit Madonna nach Möglichkeit den gleichen Look zu geben wie den Bildern der live ausgestrahlten Sendung. Die Wahl der Kamera war daher ein ganz wesentlicher Faktor. HSI London, die gemeinsam mit Passion Pictures für die Aufnahmen verantwortlich waren, wollte deshalb unbedingt die neue ARRIFLEX D-20 verwenden. Diese Digital-Kamera mit dem “Feeling” einer klassischen ARRI Filmkamera, ist in der Lage, Bilder im höchst möglichen High-Definition-Format aufzuzeichnen. Um Bewegungsunschärfen zu verringern und um nahe am Look der Videoaufzeichnung der Übertragungskameras zu bleiben, die Madonna während des Abends aufnehmen würden, verlangten die Produzenten von der D-20 eine Aufzeichnung mit 59,94 Bildern pro Sekunde bei einer Auflösung im vollen HD-Format mit 1920x1080 Bildpunkten. Gegenwärtig lässt sich eine so hohe Bildrate noch nicht auf Band sichern, deshalb sollte die Kamera an einen Computer angeschlossen und die aufgenommenen Bilder direkt auf einer Festplatte gespeichert werden. 34 Die Spezialisten von ARRI Media in London besorgten sich von root6 in Soho einen DVS Clipster und machten sich daran, ihn zusammen mit der D-20 in den wenigen Tagen vor den Aufnahmen zu testen. Die Kamera wurde also in einer völlig neuen und bislang noch unerprobten Weise eingesetzt, deshalb hielt man es für vernünftig, zur Sicherheit parallel auch noch 35mm-Film mitlaufen zu lassen. Die ARRI Techniker am Set montierten also beide Kameras auf einen Dolly. Die D-20 erbrachte jedoch genau das gewünschte Resultat. Die Aufnahmen, die über Kabel zum Clipster liefen, konnten von dort direkt auf einem High-Definition-Monitor übertragen und ohne Verzögerung in einer Timeline bearbeitet werden. Die Postproduction erfolgte bei The Mill in London, wo die Techniker mit dem “Luxusproblem” konfrontiert wurden, zwischen der 35mm-Fassung und der digitalen Version auswählen zu können – beide Varianten boten die gewünschte hohe Auflösung. Den Ausschlag gaben schließlich die Bedenken, der TV-Kameramann könnte während der LiveÜbertragung auf die Projektion zoomen. Wie man feststellte, wurde die Körnung des 35mm-Films bei starker Vergrößerung zu offensichtlich. Damit war das Filmmaterial aus dem Rennen und für die Bildmischung wurden die Aufnahmen der D-20 verwendet. Der Rest ist Pop-Geschichte: ein sprachloses Publikum im Stapleton Center in Los Angeles am 8. Februar 2006 und ein Duett, das wieder zu einem dieser großen Momente der Grammy Awards geworden war. VISIONARRI Die ARRIFLEX D-20 überzeugt die Werbebranche Kawasaki Ninja Colgate Mit der Unterstützung von ARRI Rental in München wurde im Januar 2006 die erste Werbefilm-Produktion mit gleich zwei ARRIFLEX D-20 Kameras in Prag erfolgreich zu Ende gebracht. Im Zeitraum von 16 Tagen wurden insgesamt 46 Spots für Colgate Zahnpasta im Auftrag von Young & Rubicam, Frankreich in unterschiedlichen europäischen Versionen aufgenommen. Verantwortlich zeichnete die tschechische Produktionsfirma “Filmservice Productions”. Die Kompatibilität der D-20 mit der gesamten Palette von Objektiven mit PL-Mount war ausschlaggebend für die Wahl dieses Kamerasystems. “Um den speziellen Look dieser Spots zu erzielen, wollten wir 35mmObjektive für eine geringere Tiefenschärfe einsetzen, was nur mit einem großen Sensor möglich ist. Außerdem sollten für den speziellen Look Shift & TiltObjektive eingesetzt werden”, erklärt DoP Mike Lloyd aus Großbritannien. “Nach einer vielversprechenden Demonstration bei ARRI Media in London waren Stuart Macleod, der Regisseur, und ich neugierig, wie sich die D-20 der Herausforderung im Arbeitsalltag stellt. Wir dachten uns, dass sie die richtige Wahl für diesen Job ist, und wir wurden nicht enttäuscht.” Seinen Belichtungsmesser hatte Kameramann Mike Lloyd schon nach den ersten Drehtagen so gut wie vergessen: “Mit dem Astro Waveform Monitor hat man volle Kontrolle über die Belichtung. Die Ergebnisse, die wir dann in der Grading-Suite zu sehen bekamen, waren extrem zufriedenstellend.” Das Material wurde auf HOCH ÜBER DEN DÄCHERN von Prag entstand im zwei Sony SRW-1 8. Stock eines Bürogebäudes ein durchgestyltes Loft HDCAM SR Recordern aufgezeichnet und für den Offline-Schnitt zusätzlich noch auf zwei analogen Betacam SP. Die Farbbestimmung und Downkonvertierung des HD-Materials auf PAL erfolgte bei UPP in Prag, der endgültige Online-Schnitt der Werbespots dann in Paris. Obwohl die Shift & Tilt-Objektive zu geringen Farbabweichungen zwischen den beiden Kameras führten, war es kein Problem, die Aufnahmen anzugleichen. “Durch die Verwendung der Waveform Monitore am Set waren die Pegel sehr gut ˇ ˇ Stibinger, ausbalanciert”, bestätigt Ondrej Lichtbestimmer bei UPP, “Die Aufnahmen vermitteln viel überzeugender den Eindruck von Film als jedes andere digital erstellte Material, das ich bisher gesehen habe.” Auch alle anderen Beteiligten scheinen mit dem Ergebnis sehr zufrieden gewesen sein, denn der nächste Dreh-Termin für Colgate in Prag wurde bereits für Mitte April bestätigt. DOP HARALD STAUDACH bei einer Einstellung Nur eine Woche nachdem die D-20 zum ersten Mal potentiellen Kunden bei ARRI Rental in Wien vorgestellt worden war, fand auch schon die erste Produktion in Österreich mit diesem innovativen Kamera-System statt. Am 16. März 2006 begann “Propeller Film” mit den Aufnahmen eines Werbespots für die Ninja-Motorräder der Marke Kawasaki, der beim International Advertising Festival 2006 in Cannes im Wettbewerb um den “Goldenen Löwen” antreten soll. Robert Valent führte Regie bei der Geschichte eines jungen Mannes, der seine Sachen für eine Motorrad-Tour zusammenpackt. Produzent Gregor Modrzejewski versuchte, die D-20 an ihre Leistungsgrenzen zu bringen: “Wir nahmen in RGB 4:4:4 auf dem Sony SRW-1 Field Recorder auf, um abschätzen zu können wie weit wir im Grading gehen können.” Direkt nach den Aufnahmen wurde das Material für die Postproduktion bei Listo Video in Wien auf ein DVS Clipster Festplatten-System in 4:4:4 überspielt. Zur Beurteilung der Bilder während des Transfers kam ein Barco HD-Projektor zum Einsatz. “Der Look der D-20 ist sehr sauber”, betont DoP Harald Staudach, “das einzige, woran man sich gewöhnen muss, ist die ständig rotierende Umlaufblende.” Mit einem Belichtungsmesser hatte er auf 100 ASA ausgeleuchtet, fand aber bald heraus, dass für die Einschätzung der Belichtung mit einer elektronischen Kamera wie der D-20 der Waveform Monitor ein gleichwertiges Werkzeug ist. “Der zeigt einem wirklich, ob die Belichtung stimmt, oder ob man Details in den Schwärzen bzw. in den Spitzlichtern verliert. Hinsichtlich der Belichtung habe ich mich absolut sicher gefühlt.” Produzent Modrzejewski hat die feste Absicht, in nächster Zeit die D-20 noch für andere Werbespots einzusetzen: “Wir sehen eine Menge Vorteile in der digitalen HD-Produktion, gerade im Bereich Werbung.” Objektive, Stative und anderes zusätzliches Equipment wurden von ARRI Rental in Wien zur Verfügung gestellt. Gerhard Giesser, Leiter der Niederlassung, ist jedenfalls zuversichtlich die D-20 schon bald wieder in Wien zu sehen. ERSTER REGIEASSISTENT Oliver Kester, Regisseur Roman Valent und DoP Harald Staudach mit der D-20 35 D-20 VISIONARRI Nike Im Vorfeld der Weltmeisterschaft 2006 konzentrierte sich Nike auf die Produktion einer Serie von TV- und Internet-Werbespots mit hochrangigen Stars des Fußballs, um ihre Kampagne “Joga Bonito” bekannt zu machen. Die Agentur Wieden & Kennedy, Amsterdam, wünschte sich einen jungen Regisseur mit ausreichend Erfahrung in Sachen Promotion und Werbefilm, der den Spot in einer zeitgemäßen Bolzplatz-Optik aufbereiten sollte. So wandte man sich an Mark Jenkinson von der Produktionsfirma ASD Lionheart. Der Spot mit dem Titel “Gobstopper” zeigt Joe Cole, Mittelfeld-Spieler bei FC Chelsea, mit einigen Freunden beim Fußball. Im Verlauf des Spiels wird dabei der Ball immer kleiner und kleiner, bis er schließlich ganz verschwindet. “Alle Spots dieser Kampagne verbindet eine gewisse exzentrische Sichtweise”, erklärt Jenkinson seine Auffassung des Projekts, “sie sind in einer äußerst realistischen Art aufgenommen, meist auf HD-Video. Sobald ich das Skript für “Gobstopper” gelesen hatte, wusste ich jedoch, dass der Ansatz ein anderer sein musste, als bei den Spots, die ich gesehen hatte. Die Grundidee erlaubte es, uns vom Erzählfluss leiten zu lassen, und so einen dramatischeren Look zu verwenden. Ich wollte echte Entschlossenheit und Anstrengung auf den Gesichtern der Spieler sehen und ihre Finesse einfangen, mit der sie den Ball über den Platz manövrieren. Der Regisseur entschied sich bei vielen der Einzelaufnahmen für den Einsatz eines ZoomObjektivs mit langer Brennweite (25–250mm). Gedreht wurde vom Kamerawagen aus, was ihm die Möglichkeit gab, nahe an der Aktion zu bleiben, aber trotzdem die Details im Bewegungsfluss zu erfassen. “Um einige Aufnahmen mit hoher Dynamik einzufangen, haben wir auch Objektive mit größerem Bildwinkel mit der Handkamera verwendet”, erläutert Jenkinson weiter: “Ich war von der Schärfentiefe überrascht, die uns die ARRIFLEX D-20 bieten konnte. Das war besonders hilfreich, als unser Fußball nur noch die Größe eines Squashballs hatte.” 36 “Die D-20 war alles andere als eine Enttäuschung, sie war schlichtweg erstaunlich”, fährt Ed Rutherford fort, “erst nachdem der Tag schon halbwegs herum war, wurde mir bewußt, dass ich kein einziges Mal auf den Monitor geschaut hatte; ich fühlte mich absolut wohl allein mit dem Blick durch den Kamerasucher. Mit dem Sicherheitsbereich im Sucher konnte ich die Zonen außerhalb des Bildauschnitts mit den Mikrofon-Galgen und den Scheinwerfern präzise im Blick behalten. Das Projekt beinhaltete einen hohen Kontrastumfang mit einem weitgefächerten dynamischen Farbspektrum, die D-20 hat uns dabei in den Glanzlichtern viel mehr Details geliefert als andere HD-Kameras.” Entsprechend fällt das Fazit von Rutherford aus: “Ich habe es total genossen, mit der D-20 zu arbeiten. Sie erfordert nahezu keine Vorbereitungszeit und die Menüführung könnte gar nicht eingängiger sein. Es ist offensichtlich, dass dieses Kamera-System nach den Bedürfnissen der Kameraleute konzipiert worden ist. Ich habe jedenfalls vor, es schon bald wieder einzusetzen.” Andreas Berkl Mark Hope-Jones Judith Petty Südafrika Seit ihrer Gründung vor gerade einmal sechs Jahren konnte sich die Media Film Service SA (MFS) einen festen Platz in einem hart umkämpften Markt sichern. Inzwischen zählt sie zu den führenden Leihparks für Kamera-Equipment in Afrika. “Unser Ziel ist es, das Niveau hinsichtlich Technik und Service kontinuierlich anzuheben, um für unsere Kunden zu einem Filmausrüster auf internationalem Niveau zu werden”, betont Jannie van Wyk, der Gründer und CEO von Media Film Service. MFS startete als Rental für Kameras und Zubehör in Kapstadt mit der vollen Unterstützung von ARRI Media, London. Mit steigendem Bekanntheitsgrad des Unternehmens wuchs auch die Nachfrage nach weiteren Niederlassungen im Land. Die Aufgabe bestand darin, den Kunden ein Rundumpaket anbieten zu können, mit Kameras, Zubehör, Beleuchtung und Kodak Filmmaterial – alles unter einem Dach. Zu Beginn war das Unternehmen in Sachen Beleuchtung noch auf die Hilfe von ARRI Lighting Rental in London angewiesen, doch sukzessive baute MFS seinen eigenen Bestand auf. Mittlerweile hat das Unternehmen nicht nur das aktuellste Equipment von ARRI im Angebot, sondern auch ergänzendes Zubehör von anderen führenden Lieferanten im Bereich Filmtechnik aus aller Welt. Inzwischen verfügt Media Film Service über das größte Netz an Service-Zentren in Südafrika, mit Zweigstellen in Johannesburg, Kapstadt und Durban sowie einer Niederlassung in Namibia. “Wir können unseren Kunden die beste Ausrüstung und einen unübertroffenen Service anbieten, und das überall im Land”, betont Jannie van Wyk: “Wir sind in der Lage, unsere Ressourcen von einem oder auch von allen Stützpunkten gleichzeitig auf den Weg zu bringen, um eine reibungslose Versorgung mit Material und Dienstleistungen sicherzustellen. ARRI und Media Film Service glauben an die Zukunft der südafrikanischen Filmindustrie und investieren deshalb fortlaufend in State of the Art Equipment und LIEFERUNG von Filmmaterial für den Spielfilm “The Trail” an der Grenze zu Angola Die Location war großstädtisch und ein wenig heruntergekommen, darum schlug DoP Ed Rutherford eine eher zurückhaltende Ausleuchtung vor, die die physische Präsenz des Drehorts optimal zur Geltung bringen sollte. “All die Schatten, die wir verwendeten, kamen von den unterschiedlichen Umzäunungen und Dachstreben rund um den Hof”, ergänzt Jenkinson, “es war so, als wenn das Sonnenlicht durch den natürlichen Schattenwurf noch intensiviert worden wäre. Wir haben die Farbtemperatur etwas heruntergefahren, um ein allzu entspanntes Schönwetter-Gefühl zu vermeiden.” Es war Ed Rutherford, der sich für die D-20 als das perfekte Tool für dieses Projekt entschied. “Mit der Anforderung der Agentur, in High-Definition aufzunehmen, wollte ich zugleich doch die Objektive benutzen, an die ich gewöhnt bin”, erklärt der DoP, “die Verwendung der D-20 mit ihrem PL-Mount bedeutete für mich, dass alle Objektive, die ich einsetzen wollte, kompatibel waren. Außerdem wollte ich mit der Kamera Aufnahmen aus der Hand machen, und ich wusste, dass die Ergonomie und das geringe Gewicht der D-20 sich ideal für den Einsatz auf dem Platz mitten unter den Spielern eignen würde. Ich hatte schon viel von der Kamera gehört und war scharf darauf, sie mal richtig auszutesten.” MEDIA FILM SERVICE DIE ARRIFLEX 235 blickt auf die Bucht vor dem Tafelberg in Kapstadt Entwicklungsmöglichkeiten hier in der Region. Media Film Service verdankt seinen Erfolg drei Faktoren: erstens einem hoch motivierten und engagierten Team von Mitarbeitern, zweitens ARRI Media und ARRI wegen ihrer internationalen Unterstützung und drittens den wunderbar loyalen Kunden und Freunden von MFS, die immer zu uns halten.”, fährt Jannie van Wyk fort. 37 MEDIA FILM SERVICE VISIONARRI Als Ergebnis einer Analyse aller Aspekte des Unternehmens wurde aus diesem Grund das Thema Fortbildung zu einem zentralen Pfeiler der Firmenkultur erklärt. Man ist sich einfach darüber im Klaren, dass die Mitarbeiter durch weiterbildende Maßnahmen in die Lage versetzt werden, ihre eigene Zukunft zu gestalten, während sie gleichzeitig Teil des Entscheidungsfindungsprozesses sowie von Zielsetzungen und Visionen sind. “Menschen sind das Herzblut und damit in gewisser Weise auch das Kapital jedes Unternehmens, und sie sind auch das, was Media Film Service so erfolgreich macht”, ist Neil du Toit, Managing Director von MFS, fest überzeugt. Die Filmindustrie in Südafrika EIN MOBILER Generatorwagen in Namibia “SÜDAFRIKA HAT ES GESCHAFFT, DEN UNTERSCHIED ZWISCHEN EINEM NUR PREISGÜNSTIGEN UND EINEM WIRKLICH HERVORRAGENDEN INVESTITIONSSTAND– ORT DEUTLICH ZU MACHEN” Der Aufbau des Teams “Unsere aufregende Reise begann mit drei Leuten und ein paar Camping-Stühlen, einem PC, viel Enthusiasmus und nicht zuletzt der Unterstützung durch ARRI Media”, erinnert sich van Wyk. “Jetzt, sechs Jahre später, sind wir eine sehr engagierte Mannschaft von 70 Leuten mit einem Lagerhaus voll mit Equipment.” “In unserer Brache haben alle einen sehr unterschiedlichen beruflichen Hintergrund mit ganz eigenen Fähigkeiten und wertvollen Qualitäten. Es ist dieses Können, das uns für das qualifiziert, was wir tun. Dass man der beste in seinem Job ist, bedeutet aber nicht immer, dass man dafür auch eine formale Bestätigung in Form eines Zeugnisses vorweisen kann, die diese Kompetenz belegt. Auch wenn der Grundsatz‚ Man ist nur so gut wie der letzte Job, den man erledigt hat’ das Filmbusiness so reizvoll macht, so kann das auch schnell zum Nachteil werden, wenn man eine gemeinsame Basis für ein Team von Technikern, Verwaltungskräften, Managern und Buchhaltern aufbauen will”, heißt es weiter. 38 Die südafrikanische Filmindustrie ist ein Marktumfeld mit starkem Wettbewerb auf allen Ebenen, wobei erstklassige Leistung die Grundlage des Überlebens bildet. Das könnte einer der Gründe sein, warum Südafrika auf dem Gebiet des Filmschaffens so viel Erfolg hat. Das Land erlebt gegenwärtig die Rückkehr des Marktes für Werbefilme und einen noch größeren Zulauf bei Spielfilmproduktionen. “Der ausländische Markt erkennt an, dass Südafrika rasch Maßnahmen ergriffen hat, um mit seiner hohen Kosten-Nutzen-Relation für Filmschaffende in aller Welt attraktiv zu sein. Das hat die Filmleute wieder ins Land gebracht, trotz eines schwachen US-Dollars und vieler anderer aufstrebender Locations weltweit. Südafrika hat es geschafft, den Unterschied zwischen einem nur preisgünstigen und einem wirklich hervorragenden Investitionsstandort deutlich zu machen. Qualitativ hochwertiges Equipment, engagierte Crews, bezahlbare Talente, gute Unterbringung und Verpflegung, ein sicheres Arbeitsumfeld, ausgezeichnete Wertschöpfung in der Produktion und eine Vielzahl an Locations, das alles fügt sich zu einem stimmigen Bild zusammen”, macht Johan Haupt, Finance Director von MFS, geltend: “Durch die strategische Positionierung und den kontinuierlichen Ausbau unseres Bestandes und unserer Unternehmungen in ganz Südafrika sind wir für den überwiegenden Teil der Produktionen bestens gerüstet.” “Wir sind stolz auf die Tatsache, dass sich unsere Kunden als Teil unseres Teams fühlen und leisten so einen Beitrag zur Gesamtentwicklung der Menschen und des Arbeitsklimas innerhalb der Filmindustrie in Südafrika. Unsere Kunden fühlen sich wohl dabei, uns ihre Projekte anzuvertrauen, und sie wissen, dass wir alles tun werden, um termingerecht und mit höchster Sachkenntnis ihre Aufträge auszuführen – und natürlich innerhalb des jeweiligen Budgets”, zieht van Wyk das Fazit. “Es ‘besser’ zu machen, ist die Herausforderung, die jeden hier bei Media Film Service bewegt.” Jannie van Wyk Die Saison für Werbefilme 2005/2006 war besonders erfolgreich für Kapstadt. Aber mit dem Abflauen der Werbeproduktionen im April konzentriert man sich nun auf eine Reihe von Spielfilmen – zum Teil schon in Produktion, zum Teil erst in der Vorbereitungsphase, mit Aufnahmen bis in den Winter. Die Mischung aus Spielfilm- und Werbefilmproduktionen zu dieser Jahreszeit ist ein Hinweis darauf, dass sich der Markt vom typischen Phänomen des “toten” Winters weg entwickelt, hin zu einem über das Jahr gleichmäßig verteilten Zyklus an Produktionen. 2006 ist MFS an einer Reihe aufregender und anspruchsvoller Projekte beteiligt, darunter befinden sich unter anderem auch: ER – Eine Reihe von Episoden von Emergency Room, die in einem Behelfs-Hospital in der Wildnis spielen, wurden in Kapstadt und im Gebiet der Kalahari aufgenommen. Kamera: Michael Brierley Equipment von MFS: Licht und Zubehör 10 000 BC – Ein Projekt der Warner Brothers, das viel Aufmerksamkeit erregt: Es soll sich hier um die umfangreichste Produktion handeln, die bislang in Südafrika realisiert wurde. Das Projekt wird von der gesamten ARRI Gruppe unterstützt. Ein Teil der Dienstleistungen wird sogar in Neuseeland von ARRI Australia, dem jüngsten Unternehmen der ARRI Group betreut. Regie: Roland Emmerich, Kamera: Ueli Steiger Equipment von MFS: Kamera und Bühne Goodbye Bafana – Eine Geschichte aus Südafrika über den Gefängniswärter des ehemaligen Präsidenten Nelson Mandela. Regie: Bille August, Kamera: Robert Fraisse Equipment von MFS: Kamera, Licht und Bühne Primeval – Eine technisch sehr anspruchsvolle Produktion. Die Aufnahmen erfolgen an einer sehr abgelegenen Location in Südafrika. Erzählt wird die Geschichte eines Krokodils namens Gustave. Regie: Michael Katel, Kamera: Edward Pei Equipment von MFS: Licht, Bühne und Kran (SuperTechno 30) Katrina – Ein Dokudrama über die Opfer des Hurrican Katrina mit Aufnahmen in Kapstadt. Regie: Jonathan Den, Kamera: Jonathan Partridge Equipment von MFS: Kamera, Licht und Bühne White Lion – Eine Geschichte aus der Perspektive eines Löwen: die Probleme eines als Albino geborenen jungen Löwen groß zu werden und sich Respekt zu verschaffen. Regie: Ben Horowit, Kamera: Michael Swan Equipment von MFS: Licht und Bühne “Der erste Film, den ich in Südafrika aufgenommen habe, war 2004 in Johannesburg “Hotel Ruanda”. Ich hatte eine großartige Crew dort. Zurzeit beginne ich in Kapstadt gerade mit “Goodbye Bafana” unter der Regie von Bille August. Auch hier habe ich eine hervorragende Crew – alle sehr professionell und kompetent. Der Film ist eine Koproduktion mit Beteiligung aus sechs verschiedenen Ländern. Deshalb hatten wir eine Reihe von Problemen, und der Film musste mehrfach verschoben werden. Ich wurde mit Media Film Service bekannt gemacht und nach einem kurzen Treffen entschloss ich mich dazu, sie für Kamera- und Licht-Equipment an Bord zu nehmen. Wir wussten bis zur letzten Minute nicht, ob wir den Dreh überhaupt machen würden, und änderten ständig Termine und die Zusammenstellung des Equipments. Trotz alledem behielten die Leute von MFS ihr freundliches Lächeln und taten alles, um mich mit dem besten Material auszustatten, das im Rahmen unseres Budgets drin war. Ich fühlte mich jeden Tag von Jannie und seinem Team aufs beste unterstützt.” DoP Robert Fraisse “Ich hatte in den vergangenen Jahren oft das Vergnügen, die Dienste von Media Film Service in Südafrika in Anspruch zu nehmen, und kann nur Gutes über ihren Service und ihre Sorgfalt jedem Detail gegenüber sagen. Ich habe viele Spielfilme gedreht, einschließlich des für den Oscar nominierten “Yesterday”; dabei hat Media Film Service für neun meiner zwölf Filme das Equipment zur Verfügung gestellt.” “Einmal brauchte ich für die Dreharbeiten zu einem Low-Budget-Film eine Kamera mit Handkurbel. Jannie und sein Team beschafften sie mir innerhalb von vier Tagen nach meiner Anfrage aus dem Ausland. Also das nenne ich nicht nur guten Service, das ist großartiger Service.” “Ihre Auswahl an Licht und Kameras wird ständig auf dem neuesten Stand gehalten und das Equipment ist perfekt in Schuss. Ich weiß einfach, wenn ich Zubehör bei MFS in Auftrag gebe, dann wird es da sein und funktionieren.” DoP Michael Brierley, SASC Nine Miles Down – Aufnahmen in Namibia. Die Geschichte eines Sicherheitsbeauftragten, der das Verschwinden einiger Personen an einer verlassenen Bohrstation aufklären soll. Er findet eines der Mitglieder des Forschungsteams, dem es gelungen ist, das Dach einer riesigen Höhle zu durchbrechen, um dort auf seltsame Dinge zu stoßen. Regie: Anthony Waller Equipment von MFS: Kamera, Licht und Bühne 39 VISIONARRI Das Master ZOOM EIN KRAFTVOLLER AUFTRITT bekannt ist. Das Phänomen ist umso schwieriger zu vermeiden, je größer der Brennweitenbereich ist. Beim Master Zoom kommt es nicht zu diesem Ramping-Effekt, weil der technische Aufbau sicher stellt, dass die Blendenöffnung beim Zoomen konstant bleibt. Die neue Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung reduziert Schleiereffekte sowie Lichtreflexe im Objektiv, wodurch eine angenehme Farbbalance entsteht. Im Vergleich zu konventionellen Vergütungen ist die Lichtdurchlässigkeit beim T*XP-Verfahren, bei einer gleichmäßigeren Verteilung über die Objektiv-Oberfläche höher: Mit dem Resultat, dass sich das Licht vom optischen Mittelpunkt bis an den Rand optimal verteilen kann. Das Design des Master Zoom besticht durch seine überragende Dämpfung von Streulicht und Überstrahlungen. Dies garantieren interne Lichtschleusen und speziell beschichtete Fassungen. Mehrere in die Mechanik integrierten Lichtschleusen halten unerwünschte Einstrahlung davon ab, sich innerhalb des Objektivs diffus zu verteilen, während die Schwärzung der Objektivfassungen – mit dafür eigens entwickelten Beschichtungen unterschiedlicher Brechungsindices – eine optimale Absorption sicherstellt. All diese Faktoren sorgen für einen höheren Kontrastumfang mit differenzierten Schwarzabstufungen. Die runde Irisblende ermöglicht dabei eine natürliche Wiedergabe von Glanzlichtern außerhalb des Schärfebereichs. DAS MASTER ZOOM AUF EINEN BLICK Auszeichnung des gesamten ANSI Super 35Bildbereichs über die gesamte Reichweite des Zooms Brennweite von 16,5 bis 110mm Bildgeometrie nahezu ohne Verzerrung, auch im Nahbereich Kein störendes Pumpen Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung für minimale Schleiereffekte Kein “Lens Ramping” dank kontrollierter Blendenöffnung beim Zoomen Unterdrückung von Streulicht und Überstrahlung Runde Irisblende für natürliche Glanzlichter außerhalb des Schärfebereichs Aktive Kompensation von Temperaturschwankungen für stabile Schärfe und Bildqualität Eingebautes Lens Data System (LDS) Super Colour Matched Schneller Wechsel von der Meter- zur Feet-Skala durch umstecken des Entfernungsrings Was ist die T*XP Antireflex-Vergütung? Das Master Zoom 16.5 – 110, ein Hochleistungs-Zoom-Objektiv mit überragenden Bildeigenschaften und einer größten Blende von T2.6, ist die aktuellste ProduktNeuheit die exklusiv von der ARRI Rental Group zum Verleih angeboten wird. Der Master Zoom ist das Resultat des technologischen Fortschritts in den Bereichen Objektiv-Design, Materialentwicklung für optische Gläser, AntireflexVergütung, optische Messtechnik, Präzisionsfertigung und Oberflächen-Härtung. Dabei zeichnet das Master Zoom den Super 35Bildbereich über die gesamte Reichweite des Zooms mit einem minimalen Pumpeffekt auf. Ermöglicht wird dies durch die Verwendung der optischen Bauelemente, die sich bereits bei den Master Primes bestens bewährt haben – einschließlich der Dual Floating Elemente™. Hinzu kommen neue hochpräzise, asphärische Linsen und spezielle Glasmaterialien. Ein wichtiger Faktor bei der Konzeption von ZoomObjektiven ist die Korrektur von ungewollten optischen Effekten über den ganzen Zoom-Bereich. 40 Das gilt für chromatische Aberrationen (farbiges Ausfransen) und ganz besonders für geometrische Verzeichnung: Diese Aufgabe lässt sich bei ZoomObjektiven erheblich schwieriger lösen, als bei Festbrennweiten, da man hier nur die Verzeichnungen für eine Brennweite berücksichtigen muss. DAS MASTER ZOOM IST SUPER COLOUR MATCHED UND ERGÄNZT MIT ALL DIESEN NEUEN FEATURES HERVORRAGEND DIE PALETTE DER ANDEREN MODERNEN ARRI/ZEISS OBJEKTIVE. UNTERSCHIEDLICHE AUFNAHMEN LASSEN SICH SO PROBLEMLOS ZUSAMMENSCHNEIDEN UND KOMBINIEREN. Das Master Zoom liefert ein hochauflösendes Bild mit hervorragender Kontrastleistung fast ohne chromatische Aberrationen. Die asphärischen Linsenelemente reduzieren Öffnungsfehler (sphärische Aberrationen), aber viel wichtiger noch ist, dass sie die Bildgeometrie von Verzerrungen frei halten. Gerade Linien bleiben gerade – von Unendlich bis in den Nahbereich. Das Design der Verstellringe für Fokus, Zoom und Blende stimmt mit dem der anderen ARRI/Zeiss Objektive überein und erlaubt damit die gewohnte Handhabung. Wie schon bei den Master Primes lässt sich der Entfernungsring für den schnellen Wechsel zwischen Meter- und Feet-Einteilung umstecken – die ganze Konstruktion ist auf Geschmeidigkeit der mechanischen Teile ausgelegt. Einzigartig ist auch die Fähigkeit des Master Zoom zur aktiven Kompensation von Temperaturschwankungen: Fokus und Bildqualität lassen sich so über einen weiten Temperaturbereich hin aufrecht erhalten. Ein weiterer kritischer Punkt bei Zoom-Objektiven ist, dass das Bild beim Einzoomen geringfügig dunkler werden kann, ein Effekt, der als “Lens Ramping” Die neuen Master Zoom-Objektive stehen ab sofort bei der ARRI Rental Group zur Verfügung. Antireflex-Vergütungen stellen sicher, dass eine optimale Ausbeute an Licht für den Film erzielt wird, anstatt dieses von der Objektiv-Oberfläche zu reflektieren, oder noch schlimmer, innerhalb des Objektivs zu streuen. Sie tragen auch wesentlich zu einer einwandfreien Farbbalance bei. Die neue T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung (XP steht für Extended Performance) aus dem Hause Zeiss sorgt für optimalen Lichtdurchlass in einem weiten Wellenspektrum. Die Vergütung, die auch für die Master Primes und andere ARRI/Zeiss Objektive Verwendung findet, wurde speziell auf die Farbempfindlichkeit von Spielfilm-Material und die Empfindlichkeit des menschlichen Auges hin optimiert. Eine ausgeklügelte neue Beschichtungsmethode garantiert eine gleichmäßige Leistung über die gesamte Objektivfläche. Im Vergleich zu konventionellen Mehrschicht-Vergütungen bietet T*XP eine bis zu fünf Mal bessere Lichtdurchlässigkeit an den Rändern. Das Ergebnis sind bessere Kontrastwerte, ein tieferes und abgestufteres Schwarz und eine deutliche Reduzierung von unerwünschten Lichteffekten wie interne Reflexionen, Schleiereffekte, Überstrahlungen und Spiegelungen. 41 VISIONARRI “WIR SIND IMMER AUF DER SUCHE NACH DEM AUSSERGEWÖHNLICHEN, UND ES WAR SCHON LANGE UNSER HERZENSWUNSCH DIESEN KOMPLIZIERTEN TIME-SLICE IN DER FORMEL 1 UMZUSETZEN.” ARRI BRINGT DIE FORMEL 1 “ZUM STEHEN” Die Formel 1-Rennsaison steht vor der Tür und pünktlich zum Start wurde von der Firma R.TV Film und Fernsehen aus Böblingen exklusives Filmmaterial für die Formel 1 erstellt. R.TV sollte für Toyota actionreiches, dynamisches Filmmaterial erstellen und die Spannung der Hightech-Welt “Formel 1” transportieren. Im Mittelpunkt der Produktion stand der Wagen TF106. Mit einer Geschwindigkeit von ca. 340 Sachen jagte der Bolide über die Rennstrecke des Highspeed-TestTracks in Le Castellet. Ein Mammutprojekt mit 10 x 35mm Units, Helicopter, Kran, Speedcar und vielen weiteren Finessen. Eine Herausforderung der Extraklasse, denn bei Hochgeschwindigkeit muss jede Einstellung perfekt sitzen, das Timing und der Ablauf genauestens erarbeitet werden. Und bei dem satten Motorensound mit gemessenen 130dB wird selbst die Verständigung zu einem Problem. Für die Formel 1 Insider Regisseur Tobias Heppermann und Produzent Oliver Bauss noch nicht genug: Sie wollten mit Special Effects noch nie da gewesenes Material generieren und zwei Weltpremieren produzieren – ein Job für ARRI Commercial! Rico Reitz (Art Director & Inferno Artist) war vom Dreh in Le Castellet in Frankreich begeistert: “Es war so laut!” Er begleitete den Dreh als Supervisor für die geplanten Spezialeffekte. Ziel für das gesamte Team war die optimale Umsetzung zweier Time-Slices. Am Set traf er unter anderem auf Dayton Taylor 42 “MIT TOYOTA HATTEN WIR DAS RICHTIGE TEAM UND ARRI KONNTE UNSERE WÜNSCHE ZU 100 PROZENT ERFÜLLEN. DAS ERGEBNIS IST PERFEKT!” (Matrix-Effect). Die Vorbereitungen für die Effekte nahmen pro Motiv etwa 8 Stunden Rigging in Anspruch. 50 analoge Kameras (Canon) wurden installiert. Wichtig hierbei die präzise Ausrichtung der Kameras auf das Objekt und die gleichzeitige Auslösung. Zurück in München wurden die Bilder in 2K Auflösung bei ARRI am Oscar-gekrönten ARRISCAN abgetastet. Die Einzelbilder wurden dann am Inferno & Flame stabilisiert und zu einer Sequenz zusammengesetzt, so dass der Time-Slice-Effect entsteht. “Bei einer nicht präzisen Ausrichtung der Kameras oder/und bei nicht gleichzeitiger Auslösung, würde sich an dieser Stelle der Postproduktionsaufwand um mehrere Tage erhöhen”, so der Inferno Artist Mikel Tischner. “Daher werden die geschossenen Bilder üblicherweise am Set in digitaler Form angeschaut und auf Ausrichtung und gleichzeitige Auslösung kontrolliert”. Die ausgewählten Motive für die Time-Slices zeigen zum einen den Pit-Stop, bei einer weiteren Einstellung fährt der TF106 durch eine Wasserpfütze. Das letzte Motiv beeindruckt vor allem durch die in der Luft erstarrenden Wasserspritzer. Gestochen scharf “friert” der Wagen vor unseren Augen ein und genau so schnell wie er gefriert, taut er wieder auf und rast mit ungeheurer Geschwindigkeit weiter. Regisseur Tobias Heppermann und Produzent Oliver Bauss zeigten sich erleichtert, als der Schuß im Kasten war: “Wir sind immer auf der Suche nach dem Außergewöhnlichen, und es war schon lange unser Herzenswunsch diesen komplizierten Time-slice in der Formel 1 umzusetzen. Mit Toyota hatten wir das richtige Team und ARRI konnte unsere Wünsche zu 100 Prozent erfüllen. Das Ergebnis ist perfekt!” Julia Eberl Produkt: Formel 1 “Toyota” Produktion: R.TV Film und Fernsehen Böblingen Regie: Tobias Heppermann Exec. Producer: Oliver Baus Postproduktion: ARRI Film & TV / Commercial PP-Producer: Philipp Bartel Telecine: Janna Sälzer, Bertl Grabmayr Inferno/Flame Artists: Rico Reitz, Mikel Tischner 43 VISIONARRI “Das Boot” und die Geburtsstunde der ARRIFLEX IIIC GROSSE MOMENTE ARRIFLEX – EIN RÜCKBLICK AUF MEILENSTEINE DER KAMERAGESCHICHTE 44 Ein Jahr nach dem Kinostart in Deutschland hatte “Das Boot” 1982 beim Filmex Film Festival in Los Angeles seine USPremiere. Die Lichter gingen aus, der Vorhang öffnete sich und eine Titeltafel erschien auf der Leinwand: “40.000 deutsche Matrosen dienten während des Zweiten Weltkriegs auf U-Booten. 30.000 von ihnen kamen nie zurück.” Das Publikum, gewöhnt an Kriegsfilme, die fast ausschließlich aus Sicht der Alliierten inszeniert wurden, applaudierte spontan. Ganz hinten im Kinosaal saß Regisseur Wolfgang Petersen, dem Angst und Bange wird: Mehr als zwei Jahre hatte er damit zugebracht, diesen Film über das gefahrvolle Leben der Männer an Bord eines U-Boots im Atlantik 1941 fertigzustellen – und das mit äußerster Sorgfalt für Details. In Deutschland hatten ihn die Links-Liberalen, zu denen er sich selbst zählte, kritisiert, er habe es versäumt, der Schuld Ausdruck zu verleihen, welche die Gesellschaft des Landes jahrzehntelang durchdrungen hatte. Und nun sah es so aus, als würde der Film in den USA dafür abgestraft werden, dass er die Unbarmherzigkeit des Krieges aus einem neuen Blickwinkel erzählte. Während der zweieinhalb Stunden langen Vorführung saß Petersen im Publikum und grübelte darüber nach, ob es auch 40 Jahre nach Kriegsende immer noch zu früh sei, einen solchen Film zu zeigen. Er bekam seine Antwort mit Beginn des Abspanns: “Das Boot” erhielt Standing Ovations. 45 EIN MODELL des U-Boots im Maßstab 1:1 kam für die Außenaufnahmen in LaRochelle zum Einsatz. Mit seiner doppelten Stabilisierung der optischen Achse lieferte das Gestell auch einen horizontalen Bezugspunkt, der sonst in dem fensterlosen Bootsrumpf fehlte, besonders in den Szenen, wenn das Boot auf einer riesigen hydraulischen Plattform herumgeschleudert wurde, und die Schauspieler alle Mühe hatten, sich auf den Beinen zu halten. Schließlich entwickelte Jost Vacano mit Hilfe des Filmtechnikers Alfred Chrosziel sogar noch seine eigene Fernschärfe. “Es gab Zeiten in meiner Karriere”, erinnert er sich, “da fühlte ich mich ebenso als Ingenieur wie als Kameramann.” ARRIFLEX IIIC läuft bei Dreharbeiten zum “Boot” vom Stapel DOP JOST VACANO, BVK, mit der speziellen gyroskopisch stabilisierten ARRIFLEX für Aufnahmen aus der Hand im U-Boot. Erster Kamera-Assistent Peter Maiwald verwendete für das Schärfeziehen ein Remote Control. “ICH HATTE EINE SEHR KLARE VORSTELLUNG VOM LOOK DIESES FILMS, ABER ES WAR ANFANGS NICHT EINFACH, DEN REGISSEUR UND DIE PRODUZENTEN DAVON ZU ÜBERZEUGEN, DASS ICH RICHTIG LAG.” Als amerikanisches Projekt war der Film nach Lothar G. Buchheims Bestseller bereits seit 1976 in Vorbereitung. Don Siegel und John Sturges waren als potentielle Regisseure im Gespräch. Paul Newman bzw. Robert Redford sollten die Rolle des U-Boot-Kapitäns spielen. Sturges verbrachte sogar eine Menge Zeit mit den Drehvorbereitungen in München, wo die Nachbauten des U-Boots und die Miniaturen entstanden. Das Projekt kam jedoch ins Stocken und scheiterte schließlich an kreativen Differenzen zwischen dem Produktionsteam und Buchheim, der ein Einspruchsrecht am Drehbuch hatte. 1979 übernahm der Produzent Günter Rohrbach die Bavaria Film Studios, wo das US-Team die Aufnahmen machen wollte. Er hatte die Idee, dass es sich lohnen könnte, den Film als eine rein deutsche Produktion wieder aufzunehmen, nachdem nun schon so viel Geld für Set und Miniaturen ausgegeben worden war. Das Budget wäre zwar immer noch größer als für jeden anderen deutschen Film bis dato gewesen, er kalkulierte jedoch so: Würde man das Material international sowohl für einen Kinofilm als auch für eine längere TVSerie auswerten, könnte man das Marktpotential verdoppeln und die hohen Kosten ausgleichen. der Hand zu drehen: “Ich hatte eine sehr klare Vorstellung vom Look dieses Films, aber es war anfangs nicht einfach, den Regisseur und die Produzenten davon zu überzeugen, dass ich richtig lag.” Für die Aufnahmen holte man Jost Vacano an Bord, einen Kameramann mit 15 Jahren Erfahrung bei deutschen Film- und Fernsehproduktionen. Er und Wolfgang Petersen waren sich zuvor zwar nie begegnet, aber man hatte voneinander gehört und die Zusammenarbeit entwickelte sich schnell sehr eng und gut. “Ich kam von Anfang an prima mit ihm klar”, erinnert sich Vacano. Sie waren sich darin einig, absoluten Realismus bei diesem Projekt anzustreben. Peterson stimmte grundsätzlich mit Vacanos Auffassung überein, dass es für die Aufnahmen entscheidend sei, sich auf die tatsächliche Enge des U-Boot-Innenraums einzulassen, ohne Wände oder Decken für die Arbeit zu entfernen. Denn sie hatten beide einige U-Boot-Filme gesehen, die während der 50er Jahre in den USA entstanden waren, und wollten die unrealistische, “bühnenhafte” Ästhetik dieser Filme vermeiden. Jost Vacano stieß jedoch auf Schwierigkeiten, als er meinte, es sei am besten, die Aufnahmen aus Außerdem wollte er unbedingt ohne Filmlicht auskommen. Seine Idee war, Arbeitslampen mit hoher Watt-Leistung einzusetzen, und zwar dort, wo sie auch in den Originalbauplänen der U-Boote vorgesehen waren: “Normalerweise bringt man das Licht zu den Schauspielern, aber in diesem Fall wollte ich das Boot in einer ganz bestimmten Art ausleuchten und im Laufe der Dreharbeiten nichts mehr daran ändern. Damit mussten sich die Schauspieler zum Licht hin bewegen, und das bewirkte eine realistischere Handlung direkt an den Arbeitsplätzen.” Jost Vacano konnte damals einige wertvolle, sprich lichtstarke und teure Rollen des 250 ASA Filmmaterials von Fuji ergattern. “Das Boot” war 46 somit der erste europäische Film, bei dem dieses Material verwendet wurde. Für die Innenaufnahmen musste er sich mit 100 ASA Material – dem damals besten Highspeed Farbnegativ – begnügen, was eine leichte Unterbelichtung mit sich brachte, selbst bei Blende 2,8. Das Studio war zunächst irritiert von Vacanos Idee, den Dreh wie bei einem Dokumentarfilm zu gestalten. Viele Projektbeteiligte hatten die Vorstellung, dass sich ein Film für den Weltmarkt an die Art zu halten habe, wie man in Hollywood Filme macht. Vacano war ganz anderer Meinung: “Ich antwortete ihnen, dass wir es so machen sollten, wie wir es am besten können, nicht so wie es in Hollywood üblich ist. Schließlich war das die Gelegenheit für uns, an einen Kinofilm in einer neuen und unerwarteten Weise heranzugehen.” Petersen konnte überzeugt werden und so begann Jost Vacano an einem gyroskopisch stabilisierten Gestell für die Kamera zu basteln, das er in gebeugter Haltung vor sich halten konnte, um am Set durch den engen Rumpf des U-Bootes zu rennen. Die Verwendung einer Steadicam – zu dieser Zeit zwar schon verfügbar – erwies sich jedoch als zu umständlich, um damit leicht durch die kleinen runden Schott-Türen zwischen den einzelnen Abteilungen des U-Boots zu kommen. Der Innenraum war so beengt, dass der Kameramann bei den Aufnahmen einen Schutzhelm und Körperpanzerung tragen musste. Nur so konnte vermieden werde, dass Vacano sich bei den vielen Stürzen und Zusammenstößen mit Hindernissen ernsthaft verletzte. Das Kameragestell nahm dem Laufen das Ruckhafte, ohne den Eindruck menschlicher Bewegung zu beeinträchtigen, der das Publikum in die Handlung hineinziehen sollte. Jost Vacano verwendete zu Beginn eine ARRIFLEX IIC auf seinem Handgestell. Es zeigte sich jedoch, dass der fest montierte Sucher Aufnahmen aus einer tiefwinkligen Position nahezu unmöglich machte. Vacano lebte damals in München und hatte gute Beziehungen zu ARRI. Deshalb bat er die Ingenieure des international renommierten Unternehmens, etwas zu entwickeln und zu bauen, was sein Problem lösen könnte. Das Resultat dieser Gespräche war die ARRIFLEX IIIC, eine Kamera mit PL-Mount und schwenkbarer Sucherlupe. Sie markierte den letzten technisch-evolutionären Schritt in einer Entwicklung, die 1946 mit der ARRI II begonnen hatte. Kameramann Jost Vacano war begeistert: “Ich hatte immer enge Kontakte zu den ARRI Ingenieuren. Wir diskutierten künftige Entwicklungen und ich schilderte ihnen meine Wünsche und welche technischen Details mir helfen würden”, berichtet er. “Sie waren dabei immer sehr hilfsbereit, kreativ und effektiv. Für “Das Boot” haben sie mir sogar eine völlig neue Kamera gebaut, das war und ist einfach fantastisch.” Dieser Prototyp der IIIC wurde für den größten Teil des Filmes verwendet. Das Kamerageräusch spielte keine Rolle. Die entnervende Geräuschkulisse im Stahlkörper des U-Boots auf seiner hydraulischen Plattform machte eine Nachvertonung aller Dialoge von vornherein notwendig. Für die Modell-Aufnahmen auf See kam dann noch eine ARRI III mit einer adaptierten 300m 35BL koaxial Kassette und einem speziellen Unterwassergehäuse zum Einsatz. “Das Boot” wurde auch international ein enormer Erfolg, sowohl künstlerisch als auch an der Kinokasse. Kein anderer ausländischer Film hatte je zuvor in den USA vergleichbar viel Anklang gefunden, und sein Rekord von sechs Oscar-Nominierungen muss von einem anderen deutschen Film erst noch überboten werden. Jost Vacano bezeichnet die Aufnahmen als die anstrengendsten seiner Laufbahn als Kameramann. Aber er erinnert sich auch gerne daran, dass er nie gezweifelt hat, dass hier ein ganz besonderer Film entsteht. “Danach habe ich in den Vereinigten Staaten rund 15 Jahre lang viele andere große Kinofilme gedreht. Aber wenn ich zurückblicke, so ist ‘Das Boot’ nicht zuletzt dank ARRI noch immer eine meiner Lieblingsarbeiten – vielleicht sogar die beste überhaupt.” Mark Hope-Jones 47 VISIONARRI Produktionen zu finden, die im Raum New York Aufnahmen machten, unter anderem auch für Stills der Vorproduktionsphase von “West Side Story”. Als Tibor hörte, dass man beim Film KameraAssistenten suche, trat er in die Gewerkschaft ein und begann damit eine weiteres Kapitel seines ungewöhnlichen Lebens. Zunächst war er bei unterschiedlichsten Produktionen beschäftigt, einschließlich Werbefilm, Wochenschau und Dokumentarfilm. Häufig machte er zu dieser Zeit Aufnahmen in den Studios der MPO Videotronics Inc., wo er auch auf seinen Kollegen Gordon Willis traf. Die beiden freundeten sich an und Willis überredete Tibor, ihm bei seinem ersten Spielfilm als DoP, “Der Weg in den Abgrund” (1970), zu assistieren. Es folgte die gemeinsame Arbeit an unzähligen Werbefilmen und neun weiteren Spielfilmen, darunter “Klute” und “Der Pate”. Tibor SANDS Ein Leben im Fokus Nach 15 Jahren bei ARRI CSC, New York – dem ehemaligen Camera Service Center – hat sich Tibor Sands im März 2006 nun teilweise in den Ruhestand begeben. In den Jahren als Rental-Berater hatte er sich bei den New Yorker Filmproduktionen einen hervorragenden Ruf erworben. Schließlich zählte er zuvor zu den geachtetsten KameraTechnikern der Stadt. All das sind jedoch nur Kapitel einer außergewöhnlichen Lebensgeschichte, von der noch einiges zu erwarten sein wird. Durch Ross Lowell lernte Tibor “Gentleman” Jack Horton kennen, einen viel beschäftigten WerbefilmRegisseur und weiteren bedeutsamen Einfluss auf seine Arbeit, ebenso wie den legendären Joe Pytka. Pytka führte Regie bei TV-Spots für Rick Levine Productions, machte sich aber schon bald selbständig. Ein Bulle von Charakter und Statur ist Pytka das ganze Gegenteil zu Tibor, seinem bevorzugten Kamera-Assistenten an der Ostküste. Eine Episode ihrer gelegentlich sehr turbulenten Beziehung macht das besonders deutlich. Frustriert von einem Vorfall am Set, stürzte sich Joe Pytka auf Tibor und brüllte: “Ich zahl dir einen Haufen Geld und du hast von Nichts `ne Ahnung”. Worauf Tibor Allmählich wurden jedoch die Gelegenheiten für interessante Jobs seltener. Die Kameraleute, mit denen er regelmäßig arbeitete, zogen entweder weg oder gingen in Ruhestand. Während seiner gesamten Karriere in New York bevorzugte er das Camera Service Center – inzwischen bekannt als ARRI CSC – als Rental-Unternehmen. Daher freute er sich sehr über die Chance, hauptberuflich bei diesem Unternehmen zu arbeiten, zunächst als Assistent in der Kamera-Abteilung und später als Kamera-Leihpark-Makler in Teams um Charlie Tammaro. Zurückblickend auf seine Erfahrungen als Kunde und Angestellter einer Rental-Firma ist Tibor absolut davon überzeugt, dass der Schlüssel zum Erfolg von ARRI CSC, wie auch jedes anderen großen Geräteausstatters, in der Ausbildung liegt. Er denkt dabei an die Beratungsqualität und die Unterstützung, die er in all den Jahren erfahren hat und glaubt, dass gerade dieses Engagement ARRI CSC zu einem so außergewöhnlichen Unternehmen macht. Dabei ist er stolz darauf, seinen Beitrag zur Ausbildung vieler Absolventen der – wie er sie nennt – “CSC Universität” geleistet zu haben, ein Kreis ehemaliger Studenten, zu dem viele führende Techniker in der Filmindustrie zählen. Und ARRI CSC ist glücklich, dass er weiterhin einen Teil seiner Zeit für das Unternehmen arbeiten wird, um diese noble Tradition aufrecht zu erhalten. Inzwischen geht Tibor selbst wieder zu Schule. Er kehrt zu seinen beruflichen Wurzeln zurück und greift wieder zur Fotokamera. Diesmal ist es jedoch ein digitales System und er ist gerade dabei zu lernen, wie er seine Aufnahmen mit dem Laptop bearbeiten kann. Aber wie kam es zum erneuten Namenswechsel von Murray zu Sands? Mit der Bestätigung als naturalisierter US-Bürger bekam Tibor die Möglichkeit, sich einen neuen Namen auszuwählen. Er schlug ein weiteres Mal das gute alte Telefonbuch auf, und sein Finger landete… TIBOR am Set in Lileth (1963) TIBOR überwacht die Schärfe im Spielfilm “Strohmann” (1976) 48 Nach acht Jahren Tätigkeit im Bereich Fashion und Werbung für Monroe wurde Tibor von seinem anderen Halbbruder Muki, der als Still-Fotograf an Film-Sets arbeitete, auf die aufstrebende Filmindustrie aufmerksam gemacht. Er wechselte in diesen Arbeitsbereich und war in den frühen 60-er Jahren an den Locations von vielen großen Mittlerweile war Tibor als einer der führenden Kamera-Techniker in New York anerkannt und konnte sich die Projekte, bei denen er mitarbeiten wollte, zunehmend aussuchen. Zwischen den Spielfilmen arbeitete er regelmäßig an TVWerbespots und Dokumentarfilmen – beides bot ihm einen Ausgleich zu den großen StudioProduktionen. Besonders schätzte er die Freiheit und den Teamgeist bei den Dokumentarfilmen, die aus der Zusammenarbeit mit inspirierenden Regisseuren und Kameraleuten wie etwa Ross Lowell erwuchsen. Die beiden arbeiteten über 15 Jahre zusammen. Tibor rechnet es Ross Lowell bis heute hoch an, dass er ihm viele der Lektionen über die Regeln am Filmset beigebracht hat, die ihm in den folgenden Jahren noch hilfreich sein sollten. In dieser Zeit, während ihrer vielen Tage an den Locations, wurde Tibor Zeuge der Entwicklung der erfolgreichen Lowell-Lichtkonzeption, dem Ergebnis einer rastlosen Suche nach der perfekten Ausleuchtung. In dieser Zeit kam es zu einer weiteren wichtigen Entwicklung in Tibors Leben. 1974 stürzte er im Central Park mit dem Fahrrad und schürfte sich dabei die Beine auf. Ein rettender Engel – Sara – eilte ihm zur Hilfe. Nach einem gemeinsamen Eis im Park leben sie nun schon mehr als 30 Jahre zusammen. Tibor Munkácsi wurde im Dezember 1925 in Budapest geboren, als weiteres Mitglied einer Familie mit bereits zehn Halbbrüdern und -schwestern. 1944 kam er als Gefangener in ein deutsches Konzentrationslager, aus dem er neun Monate später von der US-Armee befreit wurde. Nach sechs Monaten in einer Flüchtlingsunterkunft erhielt Tibor die Möglichkeit, ein neues Aufenthaltsland zu wählen. Er entschied sich für England, als Sprungbrett nach Amerika, wo bereits drei seiner Halbbrüder, die überlebt hatten, eine neue Heimat fanden. Sein Interesse an Fotografie verschaffte ihm schließlich eine Anstellung als Praktikant bei den Alfa Laboratories in der 72 Wardour Street, Soho, London. 1950 erhielt Sands schließlich die Genehmigung, seinen Brüdern nach Amerika zu folgen. Am 14. Juni kam er an Bord der Queen Elisabeth in New York an. Zufällig liegt der damalige Anlegeplatz nur wenige Meter vom heutigen Sitz der ARRI CSC NY entfernt, was einen seiner Kollegen kürzlich zu der ironischen Bemerkung veranlasste, er sei in den letzten 55 Jahren ja nicht allzu weit gekommen. Bei seinem Bruder Martin, einem bekannten Fotokünstler, wurde er zunächst FotoAssistent und arbeitete anschließend für Robert Monroe. Schon bald nervten ihn die Schwierigkeiten der Leute, seinen Namen auszusprechen. Und nach einem Blick ins Telefonbuch legte er sich den Familiennamen Murray zu. Komplett wurde das Team durch Michael Chapman, einem weiteren Kamera-Assistenten aus MPO-Tagen, der als Kameraschwenker mit von der Partie war. Tibor wurde so an vorderster Front Augenzeuge der kreativen Herausforderungen, die mit diesen bahnbrechenden Produktionen einher gingen und einen so bleibenden Einfluss auf das Filmschaffen hatten, wie wir es heute kennen. kühl erwiderte: “Joe, ich gebe dir recht. Ich könnte einem Idioten in zehn Minuten beibringen, was ich hier mache. Bei dir würde ich eine Stunde brauchen.” Pytka war von dieser Antwort so aufgeheitert, dass er Tibor zu den in der Nähe stehenden Agenturleuten und ihren Kunden schleppte, um diesen “Gedankenaustausch” zu kolportieren. TIBOR bei UnterwasserAufnahmen (1963) Simon Broad 49 VISIONARRI PRODUKT ARRIMAX 18/12 UPDATE Als aktuellster Schweinwerfer aus dem Programm der ARRI-Lichtechnik ist der kraftvolle ARRIMAX 18/12 die optimale Wahl für Produktionen, die ein Maximum an Lichtleistung erfordern. Er vereint in sich den variabel einstellbaren Fokus eines Stufenlinsen-Scheinwerfers mit der Lichtleistung eines PAR-Systems. Ein speziell entwickelter Reflektor macht den Einsatz von Vorsatzlinsen zur Lichtlenkung überflüssig. Das optische System des ARRIMAX bietet mit dem Standard-Reflektor einen durchgängigen Halbstreuwinkel von 15° bis 50°. Ein einfach zu wechselnder SpotReflektor erlaubt die Fokussierung auf 8° bis 15° und gibt so die Möglichkeit, die enorme Leistung des ARRIMAX auf ein noch kleineres Feld zu konzentrieren. Das einzigartige Reflektor-Konzept erhöht auch deutlich die Lebensdauer von Korrekturfiltern, die auf diese Weise nicht mehr so schnell ausbrennen wie bei üblichen Linsensystemen. ARRI Zeiss Lightweight Zoom LWZ-1 Inspiriert von der ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite Kamera ist das ARRI Zeiss Lightweight Zoom (LWZ-1) 15,5 – 45 ideal für alle Aufnahmen aus der Hand, mit Steadicam oder über Remote Control. Ein ausgeklügeltes Design, asphärische Linsen mit großem Durchmesser, die Verwendung außergewöhnlicher Gläser und eine Fertigung auf höchstem technischen Niveau vereinen sich im Lightweight Zoom zu perfekter optischer Leistung – und das bei kompakter Bauform und geringem Gewicht. AUF EINEN BLICK: 50 Prozent heller als eine 12kW PAR 15° – 50° Halbstreuwinkel, 8° – 15° mit Spot-Reflektor Das T2,6 Zoom-Objektiv fügt sich perfekt in die Familie der aktuellen ARRI/Zeiss Objektive ein: Es ist Super Colour Matched und erbringt eine vergleichbare Charakteristik mit hervorragender Kontrastleistung in hochauflösender Bildqualität. Eine spezielle Lichtabsorptionstechnik und die Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung reduzieren Streulicht und Reflexe auf ein Minimum. Die asphärischen Linsenelemente reduzieren Öffnungsfehler (sphärische Aberration) und halten die Bildgeometrie frei von Verzerrungen – damit bleiben gerade Linien gerade, auch im Nahbereich. Linsenloses Design Bogenförmige Schattenbildung Innovative Lampenklemmung Verwendet 18kW oder 12kW SE-Lampen Optional mit dem MaxMover Motorbügel AUF EINEN BLICK: ARRI MaxMover Kompaktes und leichtes Zoom-Objektiv, das den ANSI Super 35 Bildbereich über den gesamten Zoom-Bereich auszeichnet Der neue ARRI MaxMover Motorbügel mit Schwenk-, Neige- und Fokus-Kontrolle gibt die Möglichkeit, unterschiedlichste Scheinwerfer-Typen zu motorisieren. Seine weitenverstellbarer Universal-Adapter erlaubt die Befestigung an den unterschiedlichsten ARRI ScheinwerferKöpfen von 6kW bis 24kW. Die Bedienung ist einfach und erfordert keinen eigenen Operator. Die Steuerung erfolgt entweder analog über Kabel oder über eine DMX-Konsole (Kabel bzw. Funk). Brennweite von 15,5 bis 45mm, weiteste Öffnung von T2.6 Gewicht um 2kg (4.4lbs) Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung verhindert Überstrahlung für ein satteres Schwarz Hervorragende Bildgeometrie auch im Nahbereich Super Colour Matched AUF EINEN BLICK: Passt perfekt zu ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite Motorbügel mit Universal-Adapter Fernsteuerung für die Kontrolle von Schwenk, Neigung und Fokus Einstellbare Weite von 6kW – 24kW Gewichtsaufnahme: 80kg (176lbs) Was passt auf den Universal-Adapter? ARRIMAX 18/12 ARRISUN 120 ARRI Daylight 18/12 Plus ARRI X 60 ARRI Compact 12000 ARRI T 24 ARRI Compact 6000 ARRI T 12 ARRI Compact Theatre ARRI T 12 Theatre Der Universal-Adapter eignet sich auch für andere ScheinwerferSysteme: minimale Weite 540mm, maximale Weite 880mm. 50 51 NEUES AUS ALLER WELT VISIONARRI Neues aus aller Welt Neue RGB Grading Suite im ARRI-Kopierwerk In der neuen 42 m2 großen “RGB Suite” kann der Lichtbestimmer vom zentralen Pult aus mit dem Farbkorrektursystem “Lustre” von Autodesk die Primärfarben (Rot, Grün, Blau) von Filmeinstellungen sowohl dynamisch als auch in winzigsten Schritten verändern. Auf der über 4m breiten Leinwand können die Bildformate 1:1,85 und Cinemascope mit einem Barco DP90-Projektor in 2K Qualität projiziert werden. Um Lichtreflexionen an Wänden, Decke und Boden zu minimieren, wurde der Raum mit schwarzen Textilien ausgekleidet, der Eindruck einer schwarzen Box wurde durch Echtholzoberflächen und rote Kinosessel vermieden. Josef Reidinger. “Das Resultat ist als Preview sofort sichtbar, aber auch reversibel: Man kann solange und sooft korrigieren, bis der Kunde 100-prozentig mit dem Ergebnis zufrieden ist. Der 2K Projektor gibt auf der großen Leinwand die Farben genauso wieder, wie sie später auf Film im Kino zu sehen sein werden, die hochauflösende digitale Projektion in unserer Suite stimmt mit der Filmprojektion im Kino exakt überein“, so der Kopierwerks-Chef weiter. Wegen der Analogie zur klassischen Kopierwerks-Lichtbestimmung sind auch Kameramänner, die bislang noch nicht am Lustre gearbeitet haben, mit dieser Arbeitsweise in der RGB Grading Suite sofort vertraut. “Mit der primären Variante ermöglichen wir unseren Kunden ein preisgünstiges digitales Color Grading mit allen Möglichkeiten einer kreativen Bildgestaltung. Auf der großen Leinwand sieht der Kunde das finale Bild damit vor dem Print oder vor dem digitalen Release”, so Josef Reidinger. Das primäre Color Timing mit Lustre bietet – wie die Exklusiv-Version – neben der Zeitersparnis auch große Qualitätsvorteile: Der Film oder Teile daraus wird nicht mehr optisch dupliziert und durchläuft dadurch nicht mehr mehrere Filmgenerationen. Henning Rädlein, Leiter von ARRI Digital Film, ergänzt: “VFX Einstellungen und Titel können problemlos eingefügt werden. Auch ein nachträglicher Umschnitt ist kein Problem mehr. Zudem werden Trailer, Teaser sowie HD-, Pal-, NTSC- und DVDMaster für die weitere, internationale Auswertung quasi gleich mitgeliefert.“ ARRI Australien ist startklar Am 11. Februar 2006 öffnete ARRI Australien mit seinem komplett ausgestatteten KameraLeihpark offiziell seine Pforten. Die neue Dependance von ARRI in Sydney wird ihr Leistungsspektrum für die Filmindustrie kontinuierlich in allen wesentlichen Bereichen ausbauen, so etwa beim technischen Service und Support für Licht und Kamera Equipment sowie bei Digital Imaging für die Postproduktion, sprich bei ARRILASER und ARRISCAN. Alle drei Produktgruppen werden von der australischen ARRI-Tochter auch zum Verkauf angeboten. Unter den hochkarätigen Gästen aus der Film- und Medienwelt auf der Eröffnungsparty befanden sich u. a. Vertreter aus den Bereichen Produktion und Technik, so zum Beispiel DoP Andrew Lesnie, ACS (“Herr der Ringe”, “King Kong”), Kamera-Assistent Colin Deane, Gaffer Reg Garside und DoP Ross Emery (“The Cave”) sowie Prominente aus anderen Wirtschaftsbereichen, darunter der deutsche Generalkonsul in Sydney, Dr. Günter Gruber und Klaus Volker Schuurman, Executive Director der Deutsch-Australischen Industrie- und Handelskammer. ARRI AUSTRALIEN Der Techniker Aaron 54 ARRI Australien unterstützt bereits eine ganze Reihe von Projekten in Sydney und Neuseeland. So wurde erst kürzlich in Auckland ein vierwöchiges “Movie of the Week”-Projekt mit DoP Ivan Strasburg und Produktionsmanagerin Liz DiFiore abgedreht. Mit Strasburg und DiFiore hat ARRI Rental schon bei “Anacondas: Die Jagd nach der Blut-Orchidee” erfolgreich zusammen gearbeitet. Als weiteres Projekt wird in Sydney momentan das TV-Seriendrama “Blue Water High” auf 16mm gedreht. Ebenfalls in Sydney wird derzeit “Happy Feet” unter der Regie von George Miller produziert. Gedreht wird mit mehreren Kameras auf 35mm. Diese Produktion bringt ARRI erneut mit DoP Andrew Lesnie, ACS, zusammen. Mit der Primär-Farbkorrektur in der RGB-Suite werden in Verbindung mit dem ARRISCAN auch Opticals (z. B. Blenden, Motion Events, Titel etc.) digital angeboten. “Wir haben den Zug der Zeit längst erkannt und werden nicht warten bis klassische Kopierwerkstechnologien nicht mehr gefragt sind, weil die meisten Filme inzwischen digital gegradet werden – wenn auch noch nicht in kinoähnlichen Räumen, so wie hier bei ARRI in München”, erklärt ARRI-Vorstand Franz Kraus. Mit der Fertigstellung der zweiten Grading Suite für die digitale Kino-Lichtbestimmung im Kopierwerk setzt ARRI sein strategisches, service-orientiertes Konzept des Standortes München für die Postproduktion nationaler und internationaler Filmprojekte fort. Gleichzeitig bleibt das Unternehmen ARRI seinem Prinzip treu: “Es gehört zu unserer Philosophie, technisch immer auf dem neuesten und besten Stand zu sein.” Neben ihrem eigenen Bestand an State of the Art Equipment vor Ort verfügt ARRI Australien über eine leistungsfähige Logistik mit direkter Anbindung an das Mutterhaus in München. Das ermöglicht der Niederlassung schnellen und direkten Zugang zu weiteren Ressourcen der ARRI Rental Group. Aufbauend auf den langjährigen Logistikerfahrungen die ARRI Rental München mit der erfolgreichen Abwicklung von Großproduktionen in Neuseeland – wie z. B. der Trilogie “Herr der Ringe” oder “King Kong” – gemacht hat, kann zusätzliches Kamera Equipment in kürzester Zeit in Sydney oder am Drehort zur Verfügung gestellt werden. George (Mitte) mit DoP Denson Baker ACS (links) und David Wakeley ACS (rechts) Heinz Feldhaus steht ARRI Australien als Berater zur Verfügung: Er hat nicht nur mehr als 50 Jahre Erfahrung mit der Filmindustrie, sondern kennt auch das aufstrebende australische Filmgeschäft ungewöhnlich gut. Zusammen mit fünf weiteren Mitarbeitern startet die neugegründete Niederlassung der weltweit renommierten und erfolgreichen ARRI Group in eine vielversprechende Zukunft. Sie bietet der australischen und neuseeländischen Filmindustrie neben modernster Kameratechnik von ARRI ein ebenso umfassendes wie RENTAL MANAGER Bill Ross, die Kundenberaterin Kate Walton und DoP bewährtes Angebot Andrew Lesnie ACS. an Service und ARRI AUSTRALIEN in Sydney Kunden-Support. Gearbeitet wird in der gleichen Art und Weise wie im klassischen Kopierwerk mit den drei Grundfarben Rot, Grün und Blau. “Im Gegensatz zum analogen Filmgrading kann man am Lustre nicht nur das gesamte Bild bearbeiten, sondern auch dynamisch, sehr viel genauer die Sättigung einzelner Farben einer Einstellung bis hin zu SW-korrigieren”, erklärt Kopierwerks-Chef Im Zuge der rasant voranschreitenden Digitalisierung der Postproduktion und der zunehmenden Nachfrage nach digitaler Lichtbestimmung mit Digital Intermediate (DI), hat ARRI das ehemalige Leihpark-Kino im Kopierwerk zu einer modernen RGB Grading Suite umgebaut. Damit bietet ARRI in München seinen Kunden jetzt zwei Möglichkeiten für optimales Color Timing unter realen Kinobedingungen an: die Highend DI-Variante in der “Lustre Master Grading Suite” und die preisgünstigere primäre Version in der neuen “Lustre RGB Grading Suite”. Neues aus aller Welt 55 VISIONARRI Neues aus aller Welt ARRI CSC unterstützt mit seinem Beitrag zum IDA “Dream Package” eine Dokumentation über Fredrick Douglass Los Angeles, CA – Kelly und Tammy Rundle von Fourth Wall Films sind die Gewinner des diesjährigen “Documentary Dream Package” der International Documentary Association (IDA). Der Preis wird in jedem Jahr vergeben und von ARRI CSC gesponsert. Teil des “Documentary Dream Package” ist der Verleih einer Super 16mm Kamera. Die Rundles planen, den Preis für die Arbeiten an ihrem Film “The Storm, The Whirlwind, The Earthquake: Frederick Douglass” zu verwenden. “Wir sind sehr glücklich, die Gewinner dieses wertvollen Produktionspakets zu sein”, erklärt Kelly Rundle, Produzent, Drehbuchautor und Regisseur in einer Person. “Die IDA ist die führende professionelle Vereinigung für Dokumentarfilmer. Wir brennen darauf, diesen Preis zu nutzen, um ein aufregendes und wichtiges historisches Projekt anzuschieben.” Obwohl viele Dokumentarfilme inzwischen über Digitalvideo realisiert werden, ist Kelly Rundle der Auffassung, dass “The Storm, The Whirlwind, Die Dokumentation handelt von Frederick Douglass, einem ehemaligen Sklaven sowie glühenden Verfechter der Abschaffung der Sklaverei und Anhänger der Frauenrechtsbewegung. Er brachte sich selbst das Lesen und Schreiben bei und wurde zu einem respektierten Redner, dessen Vorträge Aufsehen erregten. Sein Anliegen galt der Festschreibung der bürgerlichen Freiheiten und des Wahlrechts für die Schwarzen in der Verfassung. Als Berater von Abraham Lincoln drängte Douglass den Präsidenten, eine Emanzipations-Proklamation zu verkünden, was Lincoln kurz nach dem blutigen Sieg der Union in der Schlacht von Antietam 1862 in die Tat umsetzte. Der Dokumentarfilm stützt sich auf Douglass’ Schriften und Reden. Er selbst tritt in einem fiktiven Interview mit einem Zeitungsreporter im Jahr 1870 auf. Diesem Material werden Archivphotos, Dokumente und Auszüge aus seinen Reden gegenübergestellt. Um einen historisierenden Look zu erreichen, will Kameramann Les Bradley von Morr Film & Video, Phoenix, Ariz., für die Ausleuchtung vor allem natürliche Lichtquellen einsetzen, oder diese zumindest geschickt nachahmen. Gedreht wird an Originalschauplätzen. Um Filmschaffenden die Möglichkeit zu geben, ihre künstlerischen Visionen zu verwirklichen, wurde ein Paket geschnürt, das ausreicht, einen Dokumentarfilm von Anfang bis Ende zu realisieren. Im Preis inbegriffen ist der Verleih einer Super 16mm Kamera mit voller Ausstattung (Batterien, Filter, Stativ, Zoom-Objektiv und Magazine) durch ARRI CSC, 3.000 Meter 16mm Kodak Negativ, die Entwicklung bei FotoKem Film & Video, eine Studioproduktions-Software von Adobe Systems Inc. sowie 12 Stunden Telecine Transfer von Laser Pacific. Das Paket im Gegenwert von 30.000 Dollar wird jährlich während der IDA Awards verlost. Die Lose wurden vorab verkauft; der Erlös ging an die IDA. The Earthquake: Frederick Douglass” von der Aufnahme auf Filmmaterial nur profitieren kann. “So gut die Digitaltechnik inzwischen auch ist, so bleibt Film doch immer noch das einzige Medium mit einem qualitativ hochwertigen Look und der Möglichkeit einer dauerhaften Archivierung. Allein schon sagen zu können, dass ein Projekt auf Film festgehalten wurde, erhöht sein Prestige, seine Bedeutung und auch die Chancen in der Vermarktung. Es ist ein eindeutiges Plus in den Verhandlungen mit dem Verleih. Und auch in der Postproduktion bietet Filmmaterial ein Höchstmaß an Handlungsfreiheit.” Douglass soll vom Schauspieler Mark Winn verkörpert werden. Winn hat kürzlich für Steven Spielberg und James Cameron gearbeitet und ist aus Filmen und Dokumentationen der TV-Sender CBS, ABC und dem Discovery Channel sowie zahlreichen Theaterauftritten bekannt. Die Rundles sind die Inhaber von Fourth Wall Films, einer unabhängigen Film- und Videoproduktionsfirma. Unter anderem haben sie die von der Kritik hochgelobten Dokumentar-Features “Villisca: Living with a Mystery” (www.VilliscaMovie.com) produziert. “Villisca” hielt sich 14 Monate lang in den Kinos und wurde im Oktober 2005 auf DVD herausgebracht. Gegenwärtig drehen sie “Lost Nation: The Ioway”, ein Dokumentarfilm über Iowas indianische Bevölkerung, über den schrittweisen Verlust des Lands ihrer Ahnen und den Zerfall ihrer einzigartigen Kultur. Gemäß einer Vereinbarung mit ARRI CSC, der Vertretung der ARRI Rental Group in den USA mit Niederlassungen in New York und in Florida, wird Clairmont Camera für den Verleih der ARRIFLEX D-20 an der Westküste sorgen. Die D-20, die Digitalkamera mit dem “Look and Feel” einer klassischen ARRI Filmkamera, ist über die ARRI Rental Group und ausgewählte Partner erhältlich. Clairmont Camera, ein Unternehmen mit stattlicher Erfolgsbilanz an der Westküste und in Kanada, verfügt nicht nur über einen umfangreichen Bestand an ARRI Filmkameras, sondern auch über eine gut eingeführte Abteilung für Digital Imaging unter der Leitung von Mike Condon. Die ARRIFLEX D-20 gibt ihren Einstand an der Westküste im Juni 2006, von da an wird Clairmont Camera das Kamerasystem von seiner Niederlassung in Los Angeles aus anbieten. Es ist das erste Mal, dass ARRI CSC, der Leihpark von ARRI mit Sitz in New York, sich am “Documentary Dream Package” der IDA beteiligt. “Film ist ideal für das Douglass-Projekt, weil unsere historische Nachstellung sehr sorgfältig ausgelegt ist. Unsere erste hi”torische Dokumentation “Villisca” wurde bereits mit ARRIFLEX Kameras aufgenommen. Die hervorragende Bildqualität ermöglichte es uns, den Film in 49 Städten in die Kinos zu bringen. Mit ausreichenden Mitteln und Sachverstand ist Film immer noch ein exzellentes Aufnahme-Medium für den Dokumentarfilmer”, resümieren Kelly und Tammy Rundle. Nach der erfolgreichen Einführung der NAC K4 “Tornado” High-Speed-Digitalkamera in den USA gemeinsam mit Clairmont Camera betrachtet das Management von ARRI CSC die Fortsetzung dieser Zusammenarbeit bei den ersten ARRIFLEX D-20 Systemen in Nordamerika als natürlichen Schritt. Die IDA wurde 1982 als gemeinnützige Mitgliederorganisation gegründet. Sie will die Leistung von Film- und Videoschaffenden im Dokumentarbereich in den USA und weltweit unterstützen, um eine größere Öffentlichkeit für dieses Filmgenre zu gewinnen und die Rahmenbedingungen für die Produktion, Distribution und Bekanntmachung von Dokumentarfilmen über alle ethnischen, politischen und sozioökonomischen Grenzen hinweg zu verbessern. Clairmont Camera in Vancouver: (+1) 604 984 4563 Weitere Informationen zur ARRIFLEX D-20 in den USA erhalten Sie bei: Clairmont Camera in Los Angeles: (+1) 818 761 4440 Clairmont Camera in Toronto: (+1) 416 467 1700 ARRI CSC in New York: (+1) 212 757 0906 ARRI CSC in Florida: (+1) 954 322 4545 KELLY UND TAMMY RUNDLE, TERRY CLAIRMONT und FREDERICK DOUGLASS CLAIRMONT CAMERA von Fourth Wall Films 52 Die ARRIFLEX D-20 erobert die Westküste der USA Denny Clairmont Los Angeles 53 NEUES AUS ALLER WELT VISIONARRI Neues aus aller Welt Hi-Motion macht Tempo in Großbritannien Nach dem Erfolg des Tornado-Systems – der digitalen High-Speed-Kamera für extreme Zeitlupenaufnahmen – stellt ARRI Media jetzt die Hi-Motion vor, eine High-Definition Hochgeschwindigkeitskamera, die sich direkt in eine Sende-Infrastruktur mit mehreren anderen Kameras integrieren lässt. Der Mangel an Superzeitlupen-Kameras im HD-Format auf dem Sendemarkt und die Tatsache, dass die Hi-Motion zweieinhalb Mal schneller aufzeichnet als jedes Konkurrenzprodukt, machen das Kamera-System gegenwärtig so interessant. ARRI Media verfügt im Augenblick nur über eine Kamera-Einheit, bis Ende des Jahres sollen aber weitere hinzukommen. Die Aufnahmen werden von drei State of the Art CMOS-Sensoren eingefangen und in einem Direktzugriffsspeicher (RAM) im Kamerakopf abgelegt. Bei einer Bildrate von 300 fps reicht die Speicherkapazität für 11 Sekunden. Die unkomprimierte Aufzeichnung steht sofort danach für die Sendewiedergabe zur Verfügung, ohne Verzögerung durch eine Nachbearbeitung. Zu den ersten Anwendern der neuen Technik zählte Sky Sports für Reportagen vom Premier League Fußball und anderen Top-Events im Sportbereich. BBC Sport setzte die Hi-Motion beim FA Cup Finale zwischen West Ham und Liverpool im Millennium Stadium in Cardiff ein, ITV Sport beim UEFA Champions League Finale in Paris zwischen Arsenal London und dem FC Barcelona. Andy Hayford, Projektmanager für den Bereich der digitalen High-Speed Kameras bei ARRI Media, sieht die Situation so: “Mit dieser Kamera lassen sich ungeheuer packende Zeitlupen-Bilder live wiedergeben. Gerade weil das System bei Direktübertragungen von Sportereignissen so beliebt ist, sollte aber auch nicht vergessen werden, dass es sich ebenso hervorragend eignet, um Zeitlupen-Sequenzen für HDTV-Produktionen zu erstellen.” Neue Leitung Marktentwicklung digitale High-Speed Kameras Neuer Projektmanager für den Bereich der digitalen High-Speed Kameras bei ARRI Media ist Andy Hayford. Sein Aufgabengebiet konzentriert sich auf den Bereich Entwicklung und Pflege des ARRI Media Geschäftsfelds digitale High-Speed Kameras, mit speziellem Schwerpunkt auf die Markteinführung der Hi-Motion HDTV High-Speed Kamera. Aus 24 Jahren Berufspraxis in der TV-Branche – in diversen Positionen für Unternehmen wie Quantel, Sony Broadcast, Cinevideo und On Sight – bringt Andy Hayford eine umfassende Erfahrung im Vertriebsbereich mit. ANDY HAYFORD, Projektmanager digitale High-Speed Kameras bei ARRI Media. Hayford hat klare Ziele für seine neue Aufgabe: “Wir wollen den Einsatz von digitalen High-Speed Kameras in den unterschiedlichsten Bereichen deutlich vorantreiben, einschließlich des Sport-Sektors in TV-Produktionen. Das Hi-Motion-System als vollwertige High-Definition Kamera bringt hierfür alle Vorausetzungen mit: die Fähigkeit zu sofortigem Playback, Standard-B4-Objektivanschluss und einen Hochleistungs-Kamerasucher.” Weitere Informationen zu den Systemen Tornado und Hi-Motion sind von Andy Hayford unter Tel.: +44 1895 457100 oder via E-Mail [email protected] erhältlich. Hi-Motion Spezifikationen Bildseitenverhältnis: 16:9 Objektivanschluss: B4 Bildrate: 2 fps bis 300 fps Auflösung: 1920 x 1080 Aufnahmekapazität: 11 Sekunden Wiedergabe: Standbild bis 300 fps Empfindlichkeit: F5 bei 2000 Lux (ISO 160) Ausgabe-Videoformat: HD SDI Stromversorgung: 110 – 220V Kamerakabel: SMPTE optische Faser Die Hi-Motion wurde von NAC Image Technology entwickelt und ist in Europa nur bei ARRI Media erhältlich. Sie ist in der Lage, eine Bildfrequenz von bis zu 300 fps bei einer HDTV-Auflösung von 1920 x 1080 Pixeln aufzuzeichnen. Bei 300 fps dehnt die Kamera eine reale Sekunde geballter Aktion auf sechs Sekunden erstaunlich “samtiger” Zeitlupen-Bilder. Neues aus aller Welt 56 57 EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN VISIONARRI ARRI RENTAL ARRI LIGHTING RENTAL Titel Produktion Regie Kamera Equipment Titel Produktion Regie Kamera Gaffer Rigging Gaffer 8 Miles High Exportfilm Bischoff Achim Bornhak Benjamin Dernbecher Children of Men Quietus Productions Alfonso Cuaron Barefoot Films Lakeshore Entertainment Reto Salimbeni Katja von Garnier Paul Sarossy Brendan Galvin Fürchte dich nicht Mozart Nicht alle waren Mörder Schwere Jungs TV60 Film Tellux Film teamWorx Christiane Balthasar Bernd Fischerauer Jo Baier Michael Bertl Markus Fraunholz Gunnar Fuß BOB Film Marcus H. Rosenmüller Torsten Breuer Death At A funeral Ltd Delux Productions Hallem Foe Ltd The Mob Film Company Working Title Impossible Pictures Riverbank The Movie Tiger Aspect Frank Oz Michael Radford David Mckenzie Vadim jean Edgar Wright Jamie Payne John Henderson John Higgins/ Peter Bloor Paul Toomey Peter Goddard Campbell McIntosh Terry Hunt Andrew Duncan Stewart King Larry Park Martin Healey Peter Brosens, Jessica Woodworth Jakob Schäuffelen Isabel Kleefeld Rimvydas Leipus Death At A Funeral Flawless Hallem Foe Hogfather Hot Fuzz Primaeval Tales Of The Riverbank The Catherine Tate Sketch Show The Magic Flute The Riddle The Walker Emmanuel Lubeski/ Peter Hannan Oliver Curtis, BSC Richard Greatrex, BSC Giles Nuttgens Gavin Finney, BSC Jess Hall Adam Suschitzky John Ignatius John Sorapure Wayne Leach Blaze Blood & Chocolate ARRICAM ST/LT, 3-Perforation, Licht, Bühne ARRICAM ST/LT ARRICAM ST/LT, 435, 3-Perforation, Licht, Bühne Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne Magic Flute Productions Manuscript Productions The Walk (IOM) Ltd Kenneth Brannagh Brendan Foley Paul Schrader Roger Lancer Mark Moriarty Chris Seager, BSC Kenny Pettigrew Paul Slatter Phil Penfold The Colour of Water Majade Fiction Ungeschminkt collina Filmproduktion Unter Verdacht VIII Pro Programme Stefan Wagner Rainer Klausmann ARRICAM ST/LT, 435, 235, 3-Perforation, Licht, Bühne Moviecam Compact/SL, Licht, Bühne Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne ARRI CSC Andrew Watson Steve Cortie Bernie Prentice Pat Miller Pat Miller ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILME Titel Produktion Regie Kamera Equipment Ausgestattet durch Titel Produktion Regie Kamera Services Commanche Moon I Think I Love My Wife Music & Lyrics By No Country For Old Men Pride & Glory Reggaeton Step Show The Flock Untitled Noah Baumbach Untitled Scott Hicks CBS/HBO Behind Prods. Inc. Castle Rock Paramount Steve Litecky Alan Caso ASC Will Rexer Xavier Grobet Roger Deakins, Licht, Bühne ARRICAM ST/LT ARRICAM ST/LT Licht, Bühne Illumination Dynamics ARRI CSC NY ARRI CSC NY Illumination Dynamics ARRICAM ST/LT ARRICAM ST/LT ARRICAM ST/LT Licht, Bühne 2 x ARRICAM LT ARRI CSC NY ARRI CSC FL ARRI CSC FL Illumination Dynamics ARRI CSC NY 8 Miles High Adrift (Godspeed) Fatamorgana Das Parfum Jenny Schwere Jungs Exportfilm Bischoff Orange Pictures Enigma Film Constantin Filmproduktion Plato Film Production BOB Film Achim Bornhak Hans Horn Simon Groß Tom Tykwer Sinan Cetin Marcus H. Rosenmüller Benjamin Dernbecher Bernhard Jasper Peter Steuger Frank Griebe Rebekka Haas Torsten Breuer Special Hofmann & Voges Anno Saul Peter Nix ARRICAM ST/LT 435, 3-Perforation ARRI CSC NY STRAJK - Die Heldin von Danzig Welcome to America Wer früher stirbt, ist länger tot Provobis Claussen + Wöbke Roxy Film Volker Schlöndorff Marco Kreuzpaintner Marcus H. Rosenmüller Andreas Hofer Daniel Gottschalk Stefan Biebl Lab, TV Mastering, DI Lab, TV Mastering Lab, TV Mastering Lab, TV Mastering, DI, VFX Lab Lab, TV Mastering, DI, VFX, Sound Lab, TV Mastering, DI, VFX, Sound Lab, TV Mastering Lab, DI, VFX Lab, TV Mastering, VFX Mo Flam Chris Napolitano Bob Sciretta ASC, BSC Avery Ellen Gordon Productions Gotta Step Productions Bauer Martinez Studios Stonehenge Entertainment Inc. Brian Gunter Steve Litecky John Velez Declan Quinn, ASC Zoran Popovic Scott Kevan Enrique Chediak Harris Savides, ASC Castle Rock Gene Engels Stuart Dryburgh ARRI AUSTRALIEN ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS Titel Produktion Regie Kamera Equipment Kunde Titel Produktion Agentur Regie Kamera Blue Water High Southern Star various Productions No9 2 x 16SR3 McDonald’s WM Store e+p commercial Agust Baldursson Sebastian Blenkov ARRICAM ST ARRI 235 435 ARRICAM ST ARRI 235 ARRI 235 ARRICAM ST/LT, 3 x 435Xtreme McDonald’s WM Burger Markenfilm Berlin Paul Kneer Michael Mieke Burger King Sozialdienst katholischer Frauen WWK Oli Kahn zeigt Größe Termin Lucie_p GAP Films Heye & Partner Werbeagentur Heye & Partner Werbeagentur .Start Xynias Wetzel Manuel Werner Philip Haucke Christian Rein Pascal Remond ARRICAM LT ARRICAM ST/LT Microsoft Allianz SOS Kinderdorf Brustkrebs Deutschland e.V. Deutsche Bahn Ferrero Windows Automotive Formel 1 6 Dörfer für 2006 Bathroom WM-Bahn Card Garden Cadrage R.TV Film & Fernsehen e+p commercial Heye & Partner Werbeagentur e+p commercial e+p commercial Stabilo ING DiBa Schriftbild Markenfilm First Frame Helliventures Cancer Council Commonwealth Games Pedigree Pepsi Lite Phones Qantas - Footballs Happy Feet (live action component) The Water Horse Untitled “MOW” Kingdom Film Productions George Miller Russell Bacon/ Roger Buckingham Simon Duggan David Knight Simon Duggan Vicki Blanche Calvin Gardiner Greig Fraser Andrew Lesnie Waterhorse Productions Film Factory Jay Russell Richard Pearce Oliver Stapleton Ivan Strasburg David Knight Tristan Milani Calvin Gardiner ARRI MEDIA Titel Produktion Regie Kamera Equipment Black Book Butterfly on a Wheel Flawless Hogfather Hot Fuzz Losing Gemma Magic Flute Sharpe’s Challenge Tales from the Riverbank The Golden Age Clockwork Pictures Butterfly Productions Inc Delux Productions The MOB Film Co Working Title Films Granada Television Magic Flute Productions Ltd Picture Palace Films Riverbank Productions Ltd Working Title Films Paul Verhoeven Mike Barker Michael Radford Vadim Jean Edgar Wright Maurice Philips Kenneth Branagh Tom Clegg John Henderson Shekhar Kapur Karl Walter Lindenlaub, ASC Ashley Rowe, BSC Richard Greatrex, BSC Gavin Finney, BSC Jess Hall David Odd, BSC Roger Lancer Nigel Willoughby John Ignatius Remi Adefarasin, BSC ARRICAM ST/LT ARRICAM ST/LT ARRICAM ST/LT 2x D-20 2x ARRICAM LT 2x SR3A ARRICAM ST/LT 2x SR3A 2x D-20 ARRICAM ST/LT 58 Märkte am Morgen - Serviceplan Dritte Werbeagentur Cadrage Heye & Partner Werbeagentur Ogilvy & Mather HP Albrecht Serviceplan Vierte Werbeagentur Wüschner Rower Baier Stefan Tischner - Christof Gurland Tobias Heppermann Wolfgang Groos Jonathan Helmer Thomas Stokowski Armin Goliano Alexander Sachs Mark Tiedemann Söhnke Wortmann Michael Schreitel Britta Mangold Norman Hafezi Joachim Hellinger Bernd Wondolek Dieter Deventer Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors. Due to our constant endeavour to improve quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice. 59