legion der verlorenen

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06/10 AUSGABE 9
ARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE
LEGION
DER VERLORENEN
Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über
die Kameratricks in Kevin Macdonald’s
The Eagle of the Ninth
The Pacific
Zehn Jahre nach Band of Brothers zieht
Remi Adefarasin (BSC) für HBO erneut
in den Krieg
Veda
Zülfü Livaneli realisiert mit seinem AtatürkBiopic die aufwendigste Produktion in der
Filmgeschichte der Türkei
Welt am Draht
Fassbinders Zukunftsvision erstrahlt nach
der Restaurierung bei ARRI Film & TV
in neuem Glanz
ALEXA
Brandaktuelles zur revolutionären
digitalen Filmkamera von ARRI
ARRI SERVICES GROUP NETWORK
ARRI SERVICEUNTERNEHMEN
ARRI PARTNER
AUSTRALIEN
ARRI Australien, Sydney
Kamera
Stefan Sedlmeier
T +61 2 9855 4300
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AUSTRALIEN
Cameraquip, Melbourne,
Brisbane
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Durban, Namibia
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T +64 4562 8814
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T +40 727 358 304
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USA & KANADA
Clairmont Camera,
Hollywood, Vancouver, Toronto
ARRIFLEX D-21 Repräsentant
Irving Correa
T +1 818 761 4440
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ARRIFLEX D-21 Repräsentant
Stan Glapa
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VEREINIGTE ARABISCHE
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VISIONARRI
4 LEGION DER VERLORENEN
16 EINE FRAGE DER WERKTREUE
6 BLUT, SCHWEISS UND TELEOBJEKTIVE
18 FILMSTADT BERLIN
Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über die Dreharbeiten für
The Eagle of the Ninth
Remi Adefarasin (BSC) filmt den Pazifik-Krieg im klassischen Stil
10 VEDA – DER ABSCHIED
Regisseur Zülfü Livaneli über das Problem, sich dem
türkischen Staatsgründer filmisch zu nähern
15 ARRI RENTAL IN BUDAPEST
ARRI Rental eröffnet neuen Standort in Ungarn
ARRI Film & TV macht Fassbinders Welt am Draht
von 1973 zukunftssicher
Aktuelle Projekte bei ARRI Film & TV Services
Berlin
20 2010 – DAS JAHR DER ALEXA
Alles, was man über ARRIs neue digitale
Filmkamera wissen sollte
22 ALEXA IM PRAXISTEST
Erfahrungen mit dem neuen Kamerasystem
von ARRI
26 DER SCHÖNE UND DIE BIESTER
INHALT
28
4
Audi R8 Spyder: Making-of des neuen
60-Sekunden-Spots
28 SYMPHONIE EINES EHEBRUCHS
Postproduktion von Percy und Felix Adlons
Mahler auf der Couch bei ARRI Film & TV
30 EIN FILM SCHREIBT
KINO-GESCHICHTE
City of Life – ein Meilenstein für die Filmindustrie
in den Vereinigten Arabischen Emiraten
6
32 PRODUKT UPDATE
33 NEUES AUS ALLER WELT
34 AKTUELLE PRODUKTIONEN
10
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Judith Petty, Angela Reedwisch,
Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Anthony Smythe, An Tran, Sabine Welte
Front Cover Photo: Matt Nettheim © 2010 Focus Features. All Rights Reserved.
Photos: Matt Nettheim © 2010 Focus Features. All Rights Reserved.
Legion der Verlorenen
Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über seine Arbeit am Sandalenfilm The Eagle of the Ninth
Marcus Aquila, ein junger römischer Centurio, macht sich im Jahr 140 n. Chr. auf den Weg in den wilden Norden
Britanniens, weil er das Rätsel um das Verschwinden seines Vaters mitsamt der gesamten Neunten Legion
zwanzig Jahre zuvor in diesem Teil der Welt lösen will. Das ist der Stoff des Jugendbuchs The Eagle of the Ninth
von Rosemary Sutcliff aus dem Jahr 1954, der nun von Kevin Macdonald (Der Stand der Dinge, 2009; Der letzte
König von Schottland, 2006) filmisch umgesetzt wurde. Bei den Dreharbeiten in Ungarn und Schottland stand
Oscar-Preisträger Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire, 2009) hinter der Kamera. ARRI Media sorgte für
ARRICAM Lite Kameras und eine ARRIFLEX 235. Zusätzliche Unterstützung in Ungarn leistete VisionTeam, ein
Partner der ARRI Rental Group.
Hat der Film eine Struktur, die mit Rückblenden arbeitet, um eine Verbindung zwischen dem
Plot von Marcus Aquila und der Neunten Legion zu
schaffen?
VisionARRI:
Anthony Dod Mantle: Es gibt sowohl Rückblenden, als auch eine
Menge interessanter Parallelschnitte. Im Kern wird die Geschichte
über die Zeit durch emotional motivierte Schnitte strukturiert. Weder
Kevin noch ich hatten sich zuvor mit einem historischen Stoff dieser
Art auseinandergesetzt, aber trotz der Grenzen unseres Budgets und
Drehplans bietet das Ganze eine epische Qualität und einige
Schlachtenszenen. Der Film ist nicht wie Gladiator (Ridley Scott,
2000). Wir setzen auf eine neutrale Kamera, auf solide und
prachtvolle Szenenaufbauten und großen Unterhaltungswert. Nun,
ich hoffe zumindest, dass der Film unterhaltsam ist. Es ist eher ein
Kammerspiel um die Person des Marcus, der den Fragen hinsichtlich
des Verschwindens seines Vaters nachgeht.
VA: Kamen unterschiedliche Techniken zum Einsatz, um
die Rückblenden visuell abzugrenzen?
4
Für die Rückblenden habe ich ziemlich viel mit Unter- und
Überbelichtungen am Filmmaterial gearbeitet. Der größte Teil des
Films wurde auf Kodak-Material gedreht (Vision2 50D, Vision3
250D und Vision3 500T), das ich schon in der Kamera um eineinhalb Blendenstufen unterbelichtete und dann noch einmal um
eine halbe Stufe im Kopierwerk. Das gleiche habe ich mit einigem
Fuji Reala-Material gemacht. Die Idee dahinter war, die Schärfe
photochemisch zu reduzieren, indem ich das Korn betonte, das ich
dann wiederum im DI absoften konnte, um den Look eines alten
Negativs zu simulieren. Ich werde zusammen mit dem Lichtbestimmer Adam Glasman im DI bei Ascent 142 ziemlich massiv mit
Rauschunterdrückung, Nachschärfen und Absoften arbeiten. Für
einige der Rückblenden habe ich ein Lensbaby mit White Pro-Mist
Filtern und einer Canon 1D Mark IV (DSLR) kombiniert, um den
Look von der Haupthandlung abzugrenzen. Für andere Rückblenden arbeitete ich mit Doppelbelichtungen oder indem ich durch die
Rückseite des Negativs aufnahm – kein Versehen, volle Absicht!
Das erfordert etwa fünf Blendenstufen Überbelichtung. Ich machte
einige Tests und Kevin erklärte sich einverstanden, sie für ein paar
Momente im Film zu verwenden.
ADM:
VISIONARRI
VA:
Und welche waren das?
Gegen Ende des Films, wenn Marcus an die äußerste Grenze
des Nordens kommt, und von diesen seltsamen Leuten gefangen
genommen wird, die an der Küste leben. Ich filmte durch die Rückseite des Negativs, um einen fremdartigen, halluzinogenen Look für
die Einstellungen in einer der Hütten mit dem Häuptling zu erzielen.
Ich machte auch jede Menge Tests mit Crossentwicklungen, zum Teil
für die Rückblenden, zum Teil auch nur, um Farbton und Sättigung
dieser grandiosen neuen Filmmaterialien zu reduzieren und so einen
historischen Look zu erreichen. Es ist im Grunde genommen das
Gleiche, was schon Vilmos Zsigmond (ASC) vor dreißig Jahren
gemacht hat. Auch heute ist das noch von Bedeutung.
ADM:
VA: Sie hatten grauenhaftes Wetter während der
Dreharbeiten in Schottland. Haben Sie mit diesen
widrigen Umständen gerechnet?
In gewisser Weise schon, weil Schottland dafür berüchtigt ist,
und ich meine Kindheit dort verbracht habe. Es goss wirklich wie
aus Kübeln. Ich hatte eine ziemlich wetterfeste Crew, aber meinen
Schärfezieher Telfer Barnes hat es fast zerlegt, und der ist eigentlich
üble Dreharbeiten gewohnt. Für die Ausrüstung ist das auch kein
Spaß – die Feuchtigkeit, das Kondenswasser, der Dunst und der
ewige Regen, der mit dem Wind von der Seite kommt. Man dreht
sich um und kann nicht eine einzige Szene drehen, weil der Regen
horizontal daherkommt und einem ins Gesicht schlägt.
ADM:
VA: Wie wichtig ist in solchen Situationen zuverlässiges
Equipment?
Ah, hier kommt Russell von ARRI Media ins Spiel! Er war
großartig und die Jungs meiner Crew ebenso. Die Umstände
waren zum Teil wirklich übel. Ich kann mich erinnern, wie ich zu
einer bestimmten Location für einen zweiten Drehtag zurückkam,
nachdem dort ein Sturm gewütet hatte. Halb den Hügel hoch sah
ich eine unserer transportablen Toiletten kopfüber liegen. Jemand
musste hoch und das Ding zurückbringen. Oben auf dem Hügel
waren 30 Meter Schienen umgestürzt und ein Fisher Dolly hing an
einem Ende. Ich hatte nie zuvor gesehen, dass Wind Schienen
einfach weggeblasen kann.
ADM:
VA: Sie verwendeten ARRICAM Lite Kameras und auch
eine 235. War das wegen des hohen Anteils an Einstellungen mit Handkamera und Steadicam in diesem
Film?
Wir haben viel mit der Handkamera gedreht. Auch einen
gewissen Anteil an Steadicam, aber hauptsächlich Handkamera –
ADM:
daher also die Lites. Ich wollte das Gewicht der Ausrüstung möglichst niedrig halten. Ich habe auch selbst Aufnahmen gemacht und
hatte mit Alastair Rae einen wunderbaren Steadycam-Operator an
meiner Seite. Er ist ein urkomischer Typ, ein durchgeknallter schottischer Dichter, der richtig Laune verbreitet. Er führt die Steadicam
auf eine sehr poetische Art und hat seinen Job sehr gut gemacht.
VA: Haben Sie zusammen mit Alastair auch öfter mit
zwei Kameras parallel gearbeitet?
Das ist immer sehr witzig. Ich habe das inzwischen bei
vielen Filmen gemacht, einschließlich Slumdog Millionaire und
Der letzte König von Schottland. Es gestaltet sich immer schwierig,
wenn man die Steadicam den ganzen Tag am Set hat und man
selbst auch Aufnahmen macht, mal über die Schulter hinweg, mal
zwischen den Beinen durch. Ich hatte erwartet, mehr mit Ali
zusammen zu drehen, aber manchmal machten uns der Wind und
das Wetter einen Strich durch die Rechnung. Er war aber jeden
Tag dabei und ist in seiner Art ein ausgezeichneter KameraOperator. Er reagiert sehr intuitiv und war sehr gut darin, mir bei
der Arbeit nicht im Weg zu stehen. Ich hatte nie zuvor mit ihm
gearbeitet, aber Leute wie Seamus McGarvey (BSC, ASC) haben
ihn empfohlen, und er zeigte eine schnelle Auffassungsgabe,
welche Art Film ich zusammen mit Kevin machen wollte.
ADM:
VA: Warum haben Sie sich für Cooke S4 Objektive
entschieden?
Ich liebe diese Ojektive, und sie passten genau zum Film.
Das ist mehr so ein Bauchgefühl. Ich hatte auch einige Cooke Speed
Panchros, die mir halfen, den starken Kontrast und die Helligkeit
während des Sommers in Ungarn abzuschwächen. Nachdem wir im
Herbst nordwärts nach Schottland gezogen waren, verwendete ich
mehr die S4 Objektive, weil dort das Licht viel gedämpfter ist.
In Ungarn arbeitete ich mit Black Pro-Mist Filtern, in Schottland nicht
so viel, denn ich wollte so viel Details am Himmel wiedergeben, wie
nur möglich. Ich hatte auch Optimo Zooms, aber insgesamt gesehen
war das Equipment nicht sehr umfangreich. Wir bemühten uns, es
überschaubar zu halten, weil wir all das Zeug selbst durch die
Gegend schleppen mussten. Es war also eine Kombination aus
photochemischen Techniken mit einem sorgfältig ausgewählten
Equipment, die zusammen den Look erzielen sollten, den ich mir für
den Film vorstellte. Ich mag das nicht alles nur dem DI überlassen.
Ich versuche schon beim Drehen einen Look festzuschreiben, weil ich
der Auffassung bin, dass das dem Editor hilft, ein Gefühl dafür zu
bekommen, was wir vorhaben. I
ADM:
Mark Hope-Jones
5
BLUT, SCHWEISS
TELEOBJEKTIVE
Photos: David James and Andrew Cooper © 2010 HBO. All Rights Reserved.
Kameramann Remi Adefarasin (BSC) über die Dreharbeiten an The Pacific
6
VISIONARRI
UND
Fast zehn Jahre nach dem Langzeiterfolg der TV-KriegsdramaSerie Band of Brothers haben sich die ausführenden Produzenten
Tom Hanks und Steven Spielberg sowie eine Reihe weiterer
Mitglieder des ursprünglichen Produktionsteams erneut für eine
zehnteilige Miniserie vor der Kulisse des Zweiten Weltkriegs
zusammengefunden. Erzählt wird von den Schicksalen dreier
Marinesoldaten während des erbitterten Feldzugs gegen Japan.
Den Schauplatz von The Pacific bilden diesmal die tropisch
schwülen, von Dschungel bedeckten Inseln auf der dem
europäischen Kriegsschauplatz gegenüber liegenden Seite des
Globus. Für Remi Adefarasin (BSC), der sich mit Stephen Windon
(ACS) die Kameraarbeit teilte, ergaben sich dabei ganz andere
Herausforderungen als damals bei Band of Brothers.
Die Aufnahmen für The Pacific entstanden mit ARRICAM Lite und
Studio Kameras und ARRI Ultra Prime Objektiven. Für das
Equipment sorgten ARRI Media in London sowie ARRI Australia
in Sydney.
Wie lange waren Sie für
die Aufnahmen unterwegs und wo
sehen Sie die Unterschiede zu Band
of Brothers, der ja in England gedreht wurde?
VisionARRI:
Die reinen Dreharbeiten
dauerten acht Monate, ich war aber zehn
Monate unterwegs – da galt es Locations
auszuwählen, logistische Probleme zu
lösen sowie Basisvorbereitungen zu erledigen. Die Drehorte waren nicht so domestiziert wie in England. Australien bietet jede
nur denkbare Art gräßlicher Kreaturen,
und die scheinen dann auch noch schlimmer
zu sein als irgendwo sonst auf der Welt.
Da gibt’s giftige Schlangen, giftige Spinnen,
Pflanzen, die einen stechen, Pflanzen mit
Haken, Irukandji Würfelquallen und natürlich Krokodile. Glücklicherweise wurde
niemand verletzt.
Remi Adefarasin:
Bei Band of Brothers waren wir in Hatfield.
Wenn da etwas kaputt ging, konnten wir
leicht Ersatz beschaffen. Die erste Woche
der Dreharbeiten für The Pacific verbrachten
wir jedoch im äußersten Norden von
Queensland. Unsere Kameras kamen aus
dem zwei Tagesreisen entfernten Sydney –
hinsichtlich der Ersatzteile-Situation nicht
gerade unproblematisch. Netterweise gab
uns ARRI Australia einen Techniker mit,
Aaron George, der ein wichtiger Teil des
Teams wurde. Ein Beispiel: In der ersten
Woche drehten wir in offenen Landungsbooten bei sehr rauher See. Die EffekteJungs sprühten Salzwasser und Sand auf
uns. Wie sehr man auch die Kamera
schützen mag, Salzwasser dringt einfach
ein. Am Strand regnete dann bei jeder
Explosion Sand auf die Kameras – die
Aufnahmen waren oft physisch brachial in
ihren Auswirkungen auf die Kameras.
Aaron war in der Lage, das Equipment zu
säubern und Verkabelungen zu reparieren,
aber wir hatten auch das unheimliche
Glück, dass wir nicht allzu oft mit technischen Problemen konfrontiert wurden.
VA: Wie hoch war der Koordinationsaufwand, um einen einheitlichen Look für die Serie sicher zu
stellen?
Einige Wochen nachdem ich mit den
Arbeiten an Episode eins begonnen hatte,
fing Steve mit Episode drei an, wir arbeiteten also gewissermaßen im TandemBetrieb.
RA:
7
THE PACIFIC
„DA GIBT’S GIFTIGE
SCHLANGEN,
GIFTIGE SPINNEN,
PFLANZEN, DIE
EINEN STECHEN,
PFLANZEN MIT
HAKEN, IRUKANDJI
WÜRFELQUALLEN
UND NATÜRLICH
KROKODILE.
GLÜCKLICHERWEISE
WURDE NIEMAND
VERLETZT.”
Vor Produktionsbeginn trafen wir uns länger
in Sydney und hielten dann die Verbindung
aufrecht. Steve sah meine Muster und ich
seine, so waren wir immer auf dem Laufenden, was der andere jeweils machte, aber
entscheidend war, dass wir unterschiedliche Regisseure hatten. Und Regisseure
haben nun mal ihren eigenen Stil. The
Pacific ist gewissermaßen das Gegenstück
zu Band of Brothers, darum war uns im
Wesentlichen der Look, den wir anstreben
mussten, klar. Wir beide wollten einen sehr
ehrlichen Umgang mit den Bildern, keine
aufgesetzte Kinooptik. Es sollte wie eine
Dokumentation aussehen, ohne absichtlich
irritierend zu wirken. Also keine verwackelten Bilder – wenn wir die Handkamera
verwendeten, dann auf die bestmögliche
Weise, so dass man das kaum den Bildern
ansieht. Wir strebten eine klassische Bildsprache an, etwas Dauerhaftes, nichts, was
nur eine kurzfristige Mode der Filmästhetik
repräsentiert.
VA: Stand jemals zur Disposition,
dass dieses Projekt anders als auf
Film enstehen sollte?
Wenn ja, dann bevor ich mit an Bord
war. Und wenn danach gesagt worden
wäre, wir machen das jetzt mit der Red,
dann hätte ich mich geweigert. Ich erinnere
mich, dass Postproduction Coordinator
Todd London einmal erwähnte, es habe zu
Beginn des Projekts Überlegungen gegeben, digital aufzuzeichnen, aber man kam
sehr schnell überein, dass das hier der
falsche Ansatz sein würde. Wir hatten ein
ordentliches Budget und ich bin der
Meinung, dass der finanzielle Vorteil von
digitalen Aufnahmen nur dann greift, wenn
das Geld fehlt. Außerdem war uns klar,
RA:
8
dass der Kontrastumfang ziemlich extrem
werden würde, und wir wollten den gelegentlich voll auschöpfen, ohne dabei
Details zu verlieren.
VA: Der Unterschied in den Lichtverhältnissen an einem weißen Strand
in der Sonne und unter dem Blätterdach des Dschungels muss gewaltig
gewesen sein.
Das war in der Tat das größte Problem
für mich. Im Norden von Queensland wird
von den Naturschützern alles extrem behütet. Im Waldgebiet durften wir nicht tiefer
als 20 cm graben und auch kein Blattwerk
entfernen. Man hatte mir zugesichert, dass
das Wetter schön sein würde, tatsächlich
hatten wir die ganzen Tage dort bedeckten
Himmel. Richtig gut drehen konnte man nur
zwischen elf Uhr vormittags und drei Uhr
nachmittags. Danach wurde es richtig
finster, selbst für empfindlichen Film ohne
Filter. Wir hatte einige bleierne Tage. Die
fehlende Sonne war ein echter Spielverderber, weil wir uns diese kleinen Sonnenlichtspritzer gewünscht hatten, die von
oben durchbrechen. Einen natürlichen Look
in einem so düsteren Wald zu erzeugen,
war richtig schwierig.
RA:
VA: Die Japaner griffen oft in der
Dunkelheit an. Wie fotografiert
man Dschungelkrieg in der Nacht?
Leuchtkugeln sind eine Möglichkeit.
Aber es ist immer problematisch, wenn
man einen Lichtwechsel im Verlauf einer
längeren Sequenz hat. Was passieren
kann, ist, dass man die Aufnahme macht
und das Timing der Leuchtkugeln dabei
stimmt, aber im Schneideraum dann der
Editor einen Ausschnitt wählt, in dem die
Leuchtkugel Wirkung zeigt und dann in
eine Szene umschneidet, wo das nicht
vorgesehen ist, oder auch anders herum.
RA:
Wenn man einen Lichtwechsel hat, muss
der Editor das berücksichtigen. Dichten
Dschungel auszuleuchten, hat etwas von
einem Schachspiel an sich. Wir mussten
das Licht so einsetzen, dass wir von einem
Moment auf den anderen die Kamerarichtung ändern konnten. Das Blattwerk
verrät leicht die Lichtquelle, und das sieht
dann unecht aus. Wir verwendeten oft
getarnte Kräne und Masten im Bild, um für
ein dezentes, weiches Licht zu sorgen.
VA: Haben die Fortschritte bei den
Grading-Tools im DI seit Band of
Brothers es einfacher gemacht, die
Ungereimtheiten auszugleichen?
Ich konnte mich mit unserem Coloristen
zusammensetzen und alle Episoden, die ich
gemacht hatte, hinsichtlich des Looks durchsprechen. Er kannte also meine Auffassungen. Ein Beispiel: In den Episoden eins und
zwei kommen nächtliche Gefechte mit Leuchtkugeln vor. Einer der Effekte von Mondlicht
ist, dass das Auge kein Grün wahrnimmt.
Daher sagte ich dem Lichtbestimmer, dass
das Blattwerk zu Grau entsättigt werden
sollte. Wenn aber eine Leuchtkugel oder
eine Explosion hochgeht, sollte das Grün
wieder durchkommen dürfen. Selbst wenn
der Schnitt nach dem Grading noch einmal
geändert wurde, konnte er das dann in
diesem Sinne nachbearbeiten, weil wir das
so besprochen hatten.
RA:
Das Negativ wurde in Melbourne entwickelt, und Digital Pictures machte die Abtastung der Arbeitskopie für die Schnittcrew, die mit uns in Australien war. Die
Muster wurden anhand von JPEG-Bildern,
die ich mitlieferte, gegradet. Eines der
immer wiederkehrenden Probleme ist
nämlich, dass, wenn die Farben in den
Mustern oder im Schnitt nicht stimmen, sich
die Leute daran gewöhnen und dann nicht
Photo: David Goldberg
VISIONARRI
REMI ADEFARASIN (BSC) richtet eine
Einstellung ein, unter ihm ist Simon Finney
SIMON FINNEY bereitet eine Szene vor, bei der die Kamera an
drei verschiedene Kameraschwenker weitergereicht wird
den Look umsetzen wollen, den man sich
vorgestellt hatte. Die endgültige Lichtbestimmung fand dann in den USA statt, wo ich
mit dem Lichtbestimmer einige Zeit verbringen konnte. Aber selbst, wenn das nicht so
gewesen wäre, hätte er anhand der Muster
zumindest eine ziemlich genaue Vorstellung
davon gehabt, was ich beabsichtigte.
VA: Haben sie in der Regel mit mehr
als einer Kamera gearbeitet?
VA: Es gibt eine Sequenz, in der Sie
und die anderen Kameraschwenker
die Kamera in einer langen Einstellung von einem zum anderen weiterreichen. Wie kam das zustande?
Die Anregung stammte aus einem
wunderbaren Werk mit dem Titel Soy Cuba
(Ich bin Kuba; Regie: Mikhail Kalatozov),
ein russischer Film mit politischer Botschaft,
der um 1964 in Kuba gedreht wurde. Die
Aufnahmen wurden mit einem extremen
Weitwinkel-Objektiv gemacht, und die
Kameraarbeit ist streckenweise unglaublich.
Es war wohl die Kultur des Kommunismus,
die die Idee aufkommen ließ, die Kamera
von einer Person zur anderen weiterzureichen. Dieser Film konnte nur von einem
nicht ‚besitzergreifenden‘ Operator realisiert werden. Ich versuchte Szenen in The
Pacific zu finden, in denen meine Schwenker (Simon Finney, Ben Wilson) und ich –
also Leute, die seit Jahren zusammen gearbeitet hatten – in gegenseitigem Vertrauen
die Kamera in dieser Weise weiterreichen
konnten. Wir machten so einige Aufnahmen, vorwiegend in Episode fünf, einschließlich einer Szene am Strand, die mit
Handkamera anfängt, an jemanden auf
einem Kran weitergereicht wird, und dann
bei einem anderen endet, der damit wegrennt.
RA:
Wir mussten mit mehreren Kameras
arbeiten, was immer ein Glückspiel ist, weil
man dabei ganz weit weg vom Geschehen
mit dem Teleobjektiv landen kann. Teilweise
war es notwendig, dass eine der Hauptkameras ganz nah an die Action heranging, damit die Zuschauer das ganze
Grauen mitbekommen. Dann mussten die
anderen Kameras aufpassen, dem möglichst aus dem Weg zu gehen. In Band of
Brothers hatten wir eine Szene, bei der die
Explosionen so langwierig zu installieren
waren, dass wir zu der Auffassung kamen,
sie mit drei Kameras und Objektiven mit
geringerem Bildwinkel aufzunehmen. Wir
hatten eine wunderbare Abdeckung, aber
es war emotional nicht packend. Man
fühlte den Vorgang nicht mit dem Schauspieler mit. Also machten wir das Ganze
noch einmal mit einer Kamera, die direkt
hinter ihm herlief, und diesmal bekam man
wirklich ein Gefühl für diese höllische Erfahrung. Das hatten wir also dabei gelernt.
Nichtsdestoweniger kann man wichtige
Explosionsszenen nicht nur mit einer
Kamera aufnehmen. Darum verwendeten
wir manchmal eine Kamera mitten im
Geschehen, während die anderen die Peripherie abdeckten.
RA:
VA: Warum haben Sie sich für die
Ultra Prime Objektive entschieden,
und wurden diese mit unterschiedlichen Blendeneinstellungen verwendet?
RA: Zunächst einmal aus Gewichtsgründen.
Master Prime Objektive sind fantastisch,
aber wenn man über ein Schlachtfeld
rennen muss, sind sie einfach deutlich
schwerer. Wir legten Wert auf überragende
Qualität und Auflösung, und da hat Zeiss
mit den Ultra Primes ganze Arbeit geleistet.
Ich gehe ungern über T2 hinaus, wegen
der geringen Schärfentiefe. Mit einem Weitwinkelobjektiv in einer statischen Einstellung ist das in Ordnung, aber wenn man
jemandem mit der Kamera folgt, und die
Nase ist scharf, aber das Ohr ist matschig,
dann kann das ziemlich irritierend wirken
und die Stimmung killen. Ich habe mich
bemüht, die Blendenöffnung nicht unter T8
zu halten, manchmal sogar bei T11. Im
Dschungel hätte ich das auch gern gemacht, aber bei einigen Einstellungen war
ich da bei T2.8.
VA:
Haben Sie viele Filter verwendet?
Wir trafen die kreative Entscheidung,
die ganze Serie auf Tungsten-Filmmaterial
zu drehen, aber ohne 85 Filter. Das hebt
das Niveau der Blau-/Grün-Töne im Blattwerk des Dschungels an, was sehr hilfreich
war. Es beeinträchtigt nur wenig die Farbqualität, gibt dem Ganzen aber einen
gewissen altmodischen Look. Wir haben
die Farben nachträglich natürlich wieder
korrigiert, aber irgendwas bleibt dabei
anders, das man nicht genau benennen
kann, was aber nicht unecht wirkt. Wir
haben viel mit ND-Filtern gearbeitet, und
wenn nicht, dann wenigstens mit Optical
Flats, wegen der Explosionen und dem
herumfliegenden Sand, Schweiß und Blut.
RA:
I
Mark Hope-Jones
9
Veda
Abschied
von Atatürk
Einen Kinofilm über den Staatsgründer Atatürk in der Türkei zu realisieren, galt bislang als nahezu unmöglich.
Nun hat es doch einer gewagt. Mit Veda – Der Abschied stellt Zülfü Livaneli, eine der wichtigsten Stimmen in
der kulturellen und politischen Szene der Türkei, seine ganz persönliche Sicht des Menschen Mustafa Kemal zur
Diskussion. Livaneli, als Schriftsteller, Musiker, Politiker und Filmschaffender selbst eine lebende Legende in der
Türkei, zielt mit seinem neuen Film jenseits historisierender Überhöhung auf den Kern einer falschen Geschichtsauffassung, die die aktuelle politische Kultur seines Landes zu vergiften droht. VisionARRI hatte Gelegenheit in
der Endphase der Postproduktion von Veda – Der Abschied bei ARRI Film & TV in München dem Drehbuch-Autor
und Regisseur Livaneli einige Fragen zu stellen. Herausgekommen ist ein Gespräch über Tabubrüche, über die
verlorene multikulturelle Tradition der Türkei und über die Hoffnung, mit den Mitteln des Films zum Nachdenken
anzuregen.
Sie sind ein Mann mit vielen Talenten: Songwriter, Komponist, international anerkannter Schriftsteller, Filmschaffender, nicht zu sprechen von Ihren
zahllosen politischen und sozialen Aktivitäten. Was
ist die Quelle Ihrer Energie, Ihr Arbeitstag muss
mindestens 48 Stunden haben?
VisionARRI:
Zülfü Livaneli: Ach, ich arbeite gar nicht soviel. Ich bin ständig am
Träumen, denke mir neue Projekte aus. Meine Liebe gilt dabei dem
Geschichtenerzählen und dem Komponieren. Literatur war immer
meine erste Leidenschaft. Bekannt geworden bin ich jedoch zunächst als Musiker. Nach der Machtübernahme durch die Armee
in der Türkei 1971 kam ich aufgrund meiner linksliberalen politischen Ansichten in ein Militärgefängnis. Ich war damals Mitte 20.
Danach blieb für mich die Musik zunächst die einzige Möglichkeit,
meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ich emigrierte nach Schweden
und bekam dort die Möglichkeit, Filmmusik zu komponieren. Irgendwie bin ich dann berühmt geworden. Ich habe etliche Millionen
Musikalben verkauft, weil meine Lieder zu einer Art Symbol des
Widerstands gegen das Militärregime wurden, ganz ähnlich wie
das bei meinem Freund Mikis Theodorakis gelaufen ist. Später
kamen dann die Bücher und die Filme dazu. Für mich sind da die
Unterschiede nicht so groß, es sind nur andere Techniken, mich
10
auszudrücken. Mit der Musik spreche ich von meinen Gefühlen,
mit den Novellen und Filmen erzähle ich meine Geschichten und
mache meine Überzeugungen deutlich. Ein Satz des Komponisten
Hanns Eisler hat mich in dieser Hinsicht sehr geprägt: „Wer nur
etwas von Musik versteht, versteht auch davon nichts.“
Spezialisierung ist eine Krankheit, die die Menschheit erst im
20. Jahrhundert befallen hat. In früheren Zeiten haben sich die
klugen Leute immer auf mehreren kulturellen Feldern betätigt.
Auf einem wirklich hohen Niveau rücken die Themen zusammen.
Schauen Sie sich nur die Renaissance an.
VA:
Wie kamen Sie dazu, selbst Filme zu machen?
Über die Filmmusik. Zunächst für das schwedische Fernsehen
und Kino, später dann auch für türkische Filme wie Yol (Goldene
Palme, Cannes 1982). Seither habe ich die Musik für etwa 40
Filme gemacht. Ich war also eigentlich von Anfang an in den Vorgang des Filmschaffens involviert, beginnend beim Script, über die
Dreharbeiten, bis hin zum Schnitt. Außerdem hatte ich das Gefühl,
dass das Filmemachen mir den Vorteil bietet, alle meine Neigungen
zusammenzubringen: Schreiben, Musik, mein Blick auf die Dinge.
ZL:
Gleich mein erster Film 1987 Eisenerde – Kupferhimmel (Yer
demir gök bakir), der von Wim Wenders und dem WDR produ-
VISIONARRI
ziert wurde, mit Jürgen Jürges an der Kamera (Deutscher Kamerapreis
1988), erwies sich als wirklich guter Start für mich. Mit Jürgen habe
ich dann auch gleich meinen nächsten Film Nebel (Sis) gemacht, in
dem auch mein Freund Elia Kazan seinen letzten Auftritt in einem Film
hatte. Die Schwierigkeit, auf die ich jedoch schon bald stieß, war,
dass ich Filme nach internationalem Standard machen wollte, ein
Niveau, das der türkische Film damals noch nicht repräsentierte.
Qualität war zu dieser Zeit im türkischen Kino nicht so wichtig. Meine
Absichten zu verwirklichen, erwies sich Ende der 80er Jahre allein
schon logistisch als zunehmend schwierig. So gab ich zunächst nach
meinem dritten Film Şahmaran 1993 das Regiegeschäft wieder auf.
Was jetzt den aktuellen Film über Atatürk betrifft, für den ich zunächst
das Drehbuch geschrieben habe, so sollte er eigentlich auch unter
einer anderen Regie realisiert werden, aber der Produzent (Tibet Kaan
Demirtaş) hat mich drei Monate lang bekniet, die Regie selbst zu
übernehmen. So bin ich nun wieder plötzlich voll im Filmgeschäft,
worüber ich inzwischen sehr froh bin, weil sich die Arbeitsbedingungen dank der neuen Kommunikations- und Produktionstechniken
dramatisch zum Besseren verändert haben. Es ist viel einfacher
geworden, seine Vorstellungen zu realisieren.
Sie haben bislang vorwiegend mit deutschen
Kameramännern gearbeitet. Jetzt bei Veda – Der
Abschied auch wieder. Ist das Zufall oder Methode?
VA:
Ich arbeite nicht nur gern mit deutschen Kameramännern zusammen, sondern spiele auch meine Filmmusik lieber mit deutschen
Orchestern ein (Berliner Phiharmoniker, Deutsches Symphonieorchester). In der deutschen Kultur verbinden sich für mich zwei
Elemente, die ich sehr schätze, nämlich Gefühl und Perfektionismus,
das ist international gesehen eine äußerst rare Kombination. Mit
Gefühl meine ich dabei jedoch nicht Sentimentalität. Ich habe die
Musik für diesen Film in Berlin eingespielt, und wurde gefragt,
warum ich das nicht in Istanbul machen wollte. Meine Antwort war,
dass das musikalische Gespür hier anders ist als in der Türkei.
Gefühl subtil zu vermitteln, ist viel schwieriger als offenkundig
emotional zu sein. Das musikalische Hauptthema von Veda – Der
Abschied wird nur von Klavier (Henning Schmidt) und Cello (Ulrich
Maiss) getragen, Ulrich Maiss hat dazu das Preludium von Bachs
Suite Nr. I auf meine Harmonien adaptiert.
ZL:
Was die Frage nach den Kameramännern betrifft, so sind einige der
weltweit besten DoPs Deutsche. Jürgen Jürges ist ein großer Könner
in seinem Fach. Ich wollte auch diesen Film zusammen mit ihm
machen, aber er war leider schon durch ein anderes Projekt
blockiert. Er hat mir aber seinen Freund Peter Steuger empfohlen,
mit dem ich dann genauso harmonisch zusammenarbeiten konnte
wie schon zuvor mit Jürgen. Aber der eigentliche Grund, warum ich
keinen türkischen Kameramann für diesen Film haben wollte, liegt
tiefer: Es gibt keine Tradition des Bildes im Islam, so wie in der
westlichen Kulturtradition, weil es jahrhundertelang durch das
islamische Recht verboten war, Abbilder des Menschen zu schaffen.
Natürlich haben wir inzwischen in der Türkei herausragende
Künstler, Maler, Bildhauer usw., aber diese Entwicklung ist recht
neu, gerade einmal 80 Jahre alt, als Folge der republikanischen
Revolution. Hier in Deutschland dagegen reicht die visuelle Tradition
viele Jahrhunderte weiter zurück in die Vergangenheit. Das macht
für mich den Unterschied aus. Jedenfalls bin ich sehr glücklich über
die Zusammenarbeit mit meinen deutschen Kameramännern, und
will diese auch bei meinen nächsten Projekten weiter fortführen.
Ihr Drehbuch für Veda – Der Abschied basiert auf
einer realen Geschichte und vermittelt einen sehr subjektiven, emotionalen Zugang zur Person des Staatsgründers Mustafa Kemal Atatürk. Wie heikel ist es
heute noch in der Türkei sich einer so übermächtigen
historischen Figur auf diese Weise zu nähern?
VA:
Das ist tatsächlich noch immer ein schwieriges Thema. Seit
meiner Kindheit gab es immer wieder einmal Versuche, einen richtigen Spielfilm über Atatürk zu machen. Als ich noch in der Grundschule war, kam sogar einmal Curd Jürgens in die Türkei, weil er
Atatürk spielen sollte – er sah ihm ja auch erstaunlich ähnlich.
Das Problem ist: Es gibt nicht nur einen Atatürk. Es gibt den offiziellen Staatsgründer Atatürk, den Atatürk der Armee und den
Atatürk, den alle Leute mit religösen Überzeugungen zutiefst hassen.
Jede Fraktion macht sich ihren eigenen Atatürk nach ihren Überzeugungen zurecht. Während der Militärregierung war Atatürk nicht
populär, weil immer nur das Bild des Oberbefehlshabers in den
Vordergrund gerückt wurde. Die politische Linke, zu der auch ich
gehörte, konnte ihn deshalb nicht ausstehen. Jetzt stellt sich das
jedoch wieder völlig anders dar.
ZL:
Photos: © Kamerafilm
„DIE MÖGLICHKEITEN, DIE SICH MIR HIER IM DI BEI ARRI
BOTEN, WAREN FÜR MICH ATEMBERAUBEND NEU…”
11
VEDA – DER ABSCHIED
KEMAL ATATÜRK als Kind (oben links) und als junger Mann (unten)
Wir haben eine pro-islamische Regierung, und die mag Atatürk
ebenfalls nicht, weil er den säkularen Staat repräsentiert. Damit ist
aber Atatürk für alle anderen wieder zu einem Symbol des Widerstands geworden, vor allem auch für Frauen, die keine Lust haben,
in der Öffentlichkeit erneut unter Kopftüchern oder Schleiern zu
verschwinden. Für viele Millionen von Türken ist er so plötzlich
wieder zu einer Figur geworden, wie sie z. B. Che Guevara in
Südamerika immer war. Erst hat der Staat Atatürk dem Volk aufzudrängen versucht, und jetzt hält das Volk Atatürk wieder dem Staat
als Vorbild vor die Nase. Sie sehen, das Alles ist inzwischen
ziemlich kompliziert geworden. Ich wollte nun aber für ‚meinen‘
Atatürk einen ganz anderen Zugang, als ich das Script verfasste.
Dazu sollte man auch wissen, dass das der erste Spielfilm ist, der
je über Atatürk gedreht wurde. Es gab ein paar Dokumentationen
und TV-Produktionen, aber keinen echten Kinofilm. Offiziell ist
Atatürk ‚der große Held’, ‚der Unerreichbare’, nahezu gottgleich.
Ich wollte ihn in diesem Film erstmalig als den ‚Menschen’ erlebbar machen, der er eben auch war, einschließlich seiner Frauen
und seines Privatlebens. Den Zugang fand ich in einer emotional
sehr befremdlichen, aber auch sehr intensiven und starken
Geschichte, die wirklich passiert ist. Sie erlaubte mir zudem, die
turbulenten Zeiten der türkischen Revolution aus der Sicht eines
Dritten zu erzählen. Ich spreche hier von Salih Bozok, einem
Freund Atatürks aus den Kindertagen in Thessaloniki, der mit ihm
zusammen in der Schule und in der Armee war, und bis zu
Atatürks Tod 1938 sein Adjutant blieb. Bozok schrieb wenige
Stunden vor dem Ableben Atatürks einen Brief an seinen Sohn,
12
in dem er diesem mitteilte, dass er sich sofort nach dem Tod Atatürks
umbringen werde. Was dann auch geschah. Seltsam nicht wahr,
wer bringt sich wegen eines Freundes um? Diese letzten zwei
Stunden, bevor Bozok Selbstmord begeht und während der er den
Brief verfasst, bilden den Rahmen, innerhalb dessen die Biographie Mustafa Kemal Atatürks in Rückblenden aus der Erinnerung
Bozoks erzählt wird.
VA: Wie wird die türkische Öffentlichkeit auf den Tabubruch einer so intimen Darstellung Atatürks reagieren?
Einige werden den Film mögen, andere wohl eher nicht. Die
Türkei ist inzwischen ein extrem polarisiertes Land. Wir haben drei
große Gruppierungen, die sich feindlich gegenüberstehen:
Islamisten, türkische Nationalisten und die Kurden. Mein Anliegen
mit diesem Film ist, zu zeigen, dass unabhängig davon, wo wir
herkommen und welche Überzeugungen wir haben, dieses Land
Türkei, das von Atatürk und seinen Gefolgsleuten aus dem
zusammenbrechenden osmanischen Reich geschaffen wurde, ein
Symbol für multikulturelle Offenheit ist. Mustafa Kemal als Person
war verschieden vom Kemalismus, der nur eine Maske der Armee
ist, die immer wieder zur Legitimation ihrer Untaten herhalten
musste. Diese Maske war das offizielle Gesicht eines brutalen
Staates über lange Jahre hinweg. Ich hasse den Kemalismus, ich
war immer Humanist, stehe für die Rechte der Kurden und die
Solidarität mit den Armeniern. Diese humanistische Seite, die
Atatürk sehr wohl auch repräsentierte, will ich zeigen. Atatürk hat
eigenhändig Werke von Auguste Comte ins Türkische übersetzt.
ZL:
VISIONARRI
9.9.1922: Türkische Soldaten marschieren in Izmir ein
DER STERBENDE ATATÜRK wird beweint von seinem Freund Salih Bozok
Daher habe ich ihn auch im Drehbuch ganz bewußt mit seinen
eigenen Worten zitiert: „Wenn man nicht gezwungen ist, sein
Land zu verteidigen, dann ist jeder Krieg ein Verbrechen.“ Atatürk
war auch gegen jede Einmischung des Militärs in die Politik.
Der türkische Staat war bei seiner Gründung ein Gebilde vieler
verschiedener Elemente, ein Neubeginn, westlich orientiert und
säkular. Der Anfang war gut, aber nach dem Tod Atatürks wurde
der Staat faschistisch. Bereits 1934 gab es erste staatliche
Repressalien gegen nicht-muslimische Bevölkerungsteile, und es
wurde das so genannte Türkentum aus der Taufe gehoben. Eine
begriffliche Unmöglichkeit, weil dieses neue Land ein Schmelztiegel der unterschiedlichsten Gruppen und Kulturen war, dieses
‚Türkentum’ hat die kosmopolitische Seele des Landes vernichtet.
Eine echte Tragödie, weil wir davor eine wahre multikulturelle
Gesellschaft waren. In den Schützengräben von Gallipoli kämpften
Türken, Kurden, Armenier, Griechen, Muslime, Christen und Juden
Seite an Seite zusammen. Das wird heute verdrängt. In den fünf
Jahren als Parlamentsmitglied in Ankara habe ich mich immer
wieder gegen diese Art nationalistischer Ideen gewendet. Vor
allem gegen den berüchtigten Artikel 301 des Strafgesetzbuchs
mit dem Tatbestand der „Beleidigung der türkischen Nation, des
Staates und seiner Organe“, dem so viele Autoren und Kulturschaffende zum Opfer gefallen sind.
Ebenso lagen ihm die Rechte der Frauen am Herzen, weil er der
Überzeugung war, dass die Kultur eines Landes nicht prosperieren
wird, wenn das Potential der Hälfte seiner Bevölkerung nicht
genutzt wird. Meine Hoffnung ist vor allem, dass gerade junge
Leute durch Veda – Der Abschied wieder lernen werden, dass
Griechen, Juden, Armenier, Kurden und Türken Teil der gleichen
Nation waren. Das ist leider nicht das, was sie in der Schule aus
der offiziellen Geschichtsdarstellung lernen können.
VA: Bei der Lektüre des Drehbuchs gewinnt man den
Eindruck, dass es unter der Oberfläche des Historiengemäldes einen Subtext gibt, der auf die gegenwärtige
kulturelle und politische Situation in der Türkei abhebt.
Das sehen Sie völlig richtig. Die versteckte Botschaft lautet:
Wenn wir so weiter machen, wird die zunehmende Polarisierung
die Türkei zerstören. Das ist meine feste Überzeugung. Haß und
Anspannung nehmen täglich zu. Wir sind auf dem besten Weg,
unsere Einheit wieder zu verlieren, die erst vor 86 Jahren
geschaffen wurde, und zwar von den Menschen, die von den
Rändern des untergehenden osmanischen Reichs nach Anatolien
zurückströmten. Meine Frau stammt z. B. aus Mazedonien, meine
Familie kam aus dem Kaukasus im heutigen Georgien.
ZL:
VA: Die westliche Einsicht, speziell nach den Vorfällen
mit Hrant Dink und Orhan Pamuk, war ja dann auch,
dass es gefährlich sein kann, als Kulturschaffender in
der Türkei zu leben und zu arbeiten.
Ich habe elf Jahre im Exil verbracht, in Stockholm, in Paris und
in Athen. Ich habe mich dann 1984 entschlossen, zurück in mein
Land zu gehen, natürlich mit allen damit verbundenen Risiken.
ZL:
13
VEDA – DER ABSCHIED
DAS VEDA-TEAM: Birol Akbaba, Michael Siebert,
Özkan Ipek, Manfred Turek, Peter Steuger, Zülfü Livaneli,
Sevda Kaygisiz (v.l.n.r.)
DER ABSCHIEDSBRIEF von Bozok
Ich könnte inzwischen als UNESCO-Botschafter, der ich seit 1996
bin, überall leben, ziehe es aber vor, in der Türkei zu bleiben.
Vor einigen Wochen, während eines Gesprächs mit meiner Frau,
haben wir irgendwie damit angefangen, diejenigen unserer
Freunde zu zählen, die umgebracht wurden. Als wir bei der Zahl
50 waren, haben wir aufgehört, weiter zu zählen. Das waren
Journalisten, Schriftsteller und Künstler. Morddrohungen gegen
mich sind mir auch nicht fremd, ich lebte selbst ein Jahr lang unter
Polizeischutz. Die Gefahr ist immer da, man hofft nur, dass nichts
passiert.
VA:
Wie gestalteten sich die Dreharbeiten in der Türkei?
ZL: Veda – Der Abschied ist die größte Produktion, die bislang in
der Türkei realisiert wurde, mit einem Team von fast 100 Leuten,
29 Trucks, 2000 Statisten, 4500 Kostümen, Pferden, Waffen und
jeder Menge Extras. Neben der deutschen Kameracrew gab es
auch ein italienisches Make-up-Team, das allein über eine Tonne
Material mitbrachte. Wichtig zu erwähnen ist auch, dass Veda ein
echter ‚Independent Movie’ ist. Wir hatten keine Unterstützung von
fremder Seite, weder vom Staat noch von der Armee, damit aber
auch keine Einmischung in unser Projekt. Ich wollte nichts machen,
was nicht mit meinen Überzeugungen im Einklang steht. So kann
ich diesen Film auch gegenüber jeder Kritik verteidigen.
Die Aufnahmen wurden überwiegend in Izmir und Antalya gemacht,
gedreht haben wir auf ARRI Kameras. Die Arbeiten begannen
Anfang November 2009 und wir konnten den ganzen Film in nur
38 Tagen abdrehen, trotz der Ausmaße der Produktion. Das Negativ
wurde regelmäßig ins ARRI Kopierwerk zur Entwicklung und HDAbtastung geschickt. All das lief ungewöhnlich harmonisch ab.
Es schien, als wäre das ganze Team nur von dem einen Wunsch
14
beseelt, dass ich mich gut fühle, dass sie sich um mich kümmern
müssen, nicht ich mich um sie. Jeder hat sein Bestes gegeben und
ich war nicht einen Moment dabei nervös. Danach folgte eine
schnelle und unglaublich professionelle Postproduktion bei ARRI
Film & TV in München, organisiert von Projektkoordinator
Christopher Berg. Die Möglichkeiten, die sich mir hier im DI bei
ARRI boten, waren für mich atemberaubend neu. Ich hatte ja
meinen letzten Film vor 17 Jahren unter völlig anderen Bedingungen gemacht.
Welchen spezifischen Look wollten Sie bei Veda –
Der Abschied herausarbeiten?
VA:
Ich hatte natürlich eine bestimmte Vorstellung von der Ästhetik
der Bilder im Kopf. Ich wollte mit verschiedenen Erzählebenen
arbeiten und diese auch visuell deutlich machen. 1938, zwei
Stunden vor dem Selbstmord Bozoks, als erste Ebene, zweitens
farbenfrohe und fröhliche Rückblenden auf die Kindheit in
Thessaloniki, drittens der Revolutionskrieg. All das sollte in der
Farbstimmung erkennbar eigenständig sein. Und es ist genau so
geworden, wie ich mir das vorstellte. Das verdanke ich vor allem
der Nachbearbeitung im Color Grading durch Manfred Turek, der
ein echter Künstler ist. I
ZL:
Ingo Klingspon
Die Eröffnungsgala von Veda – Der Abschied fand am 23. Februar in Istanbul
vor 3000 geladenen Gästen statt. Ab dem 26. Februar wurde der Film mit
knapp 250 Kopien in der Türkei gestartet und lockte ca. eine Million Zuschauer
in die Kinos.
ARRI Rental
goes to…
Budapest
Mit ARRI Rental Budapest nimmt im Mai die jüngste Niederlassung der ARRI Rental Deutschland GmbH ihre
Arbeit in Ungarn auf. Auf dem Gelände der im April neu eröffneten Raleigh Studios, nur ca. 20 Minuten vom
Budapester Stadtzentrum entfernt, werden in den modernen Räumlichkeiten Kamera- und Bühnen-Equipment
mit dem gewohnten professionellen ARRI-Service angeboten. Das neue Studiogelände auf einer Fläche von mehr
als 17 ha verfügt über neun O-Ton taugliche Ateliers, darunter ein großes Studio mit einer Fläche von 4200 m2
sowie ein 6 ha grosses Außengelände, das ideal für die Einrichtung von Outdoor-Sets geeignet ist. Neben ARRI
Rental finden sich alle notwendigen Film-Dienstleistungen ebenfalls auf dem Gelände.
Niederlassungsleiter Clemens Danzer
erläutert: „Die Bedingungen waren zu gut,
um nicht nach Budapest zu gehen. Auf
dem Gelände der Raleigh Studios haben
wir exzellente Voraussetzungen vorgefunden, die es uns ermöglichen, unseren
Kunden nicht nur das neueste State-of-theart Equipment, sondern auch den bestmöglichen Service zu bieten. Kurzum: wir sind
sehr glücklich, dass ARRI Rental nun mit
einer eigenen Niederlassung in Budapest
vertreten sein wird.
Der ungarische Filmmarkt und die steigende Anzahl an Filmen, die in Ungarn
gedreht werden, sprachen für eine Niederlassung in Budapest. Die Verfilmung von
Ken Folletts Bestseller Die Säulen der Erde
fürs Fernsehen und The Eagle of the Ninth
mit Donald Sutherland fanden hier 2009
statt, um nur zwei Beispiele zu nennen.
Pro Jahr werden circa zwanzig nationale
Projekte, fünf Koproduktionen sowie fünf
bis zehn internationale Service-Produktionen realisiert. Ungarn hat den Ehrgeiz,
der attraktivste und konkurrenzfähigste
Drehort in Mitteleuropa zu sein. Der Staat
hat seinen Anteil dazu beigetragen, denn
die Filmindustrie wird durch die Gesetzgebung von 2004 gefördert. Ausländische
Produzenten profitieren insofern, als ihnen
die ungarische Regierung verspricht, 20 %
der direkten in Ungarn getätigten Produktionsausgaben zu erstatten. Darüber hinaus
sind die Preise für Fachpersonal niedriger
als an vergleichbaren Drehorten. Und zu
guter Letzt weist Ungarn historische Bausubstanz und unverbrauchte Locations vor,
die problemlos Städte wie Buenos Aires,
London, Paris oder Berlin doubeln können.
Derzeit sind in Budapest drei internationale
Projekte von Fox, Warner und Showtime in
Vorbereitung.
Thomas Loher, Geschäftsführer von ARRI
Rental Deutschland: „Wir setzen starke
Hoffnungen auf den ungarischen Markt
und gehen davon aus, dass das Produktionsaufkommen in den nächsten Jahren
weiter steigt. Mit unserer neuen Niederlassung in Budapest und unserem aktuellen
Equipmentpool – mit der bewährten
ARRICAM-Familie bis hin zur neuen ARRI
ALEXA Digitalkamera und einem umfangreichen Kamera-Support inklusive Remote
Heads, Kränen, Motion Control Technik
und 3D-Rigs – sind wir bestens darauf
vorbereitet. I
Andrea Rosenwirth
15
Photos: © RWFF
Eine Frage
der Werktreue
Restoration & Archiving
bei ARRI Film & TV
Nach der spektakulären Restaurierung von Berlin Alexanderplatz
im Jahr 2006 hat sich Juliane Lorenz, Präsidentin der RainerWerner Fassbinder-Foundation in Berlin, 2009 erneut an ARRI
Film & TV gewandt, um ein weiteres wegweisendes, aber kaum
noch bekanntes Meisterwerk des deutschen Regie-Ausnahmetalents dem Vergessen zu entreißen: Fassbinders Welt am Draht
aus dem Jahr 1973. Damit konnte das Publikum der 60. Berlinale
staunend mit Fassbinders einzigem Science Fiction Film ein Werk
wiederentdecken, das sich bereits 26 Jahre vor The Matrix und
dem von Roland Emmerich produzierten The 13th Floor mit dem
Thema „Virtuelle Welten“ auseinandersetzte. Grund genug sich
mit Markus Kirsch, Head of TV Postproduction, der bei ARRI
Film & TV die Restaurierungsarbeiten an dieser zweiteiligen
Fernsehproduktion des WDR leitete, einmal darüber zu unterhalten, welche Möglichkeiten heute zur Rettung von wertvollem
Archiv-Material zur Verfügung stehen, welchen Wert das Wissen
um traditionelle analoge Filmformate noch immer hat, und
warum man einen Film auch kaputt restaurieren kann.
VisionARRI:
Was waren für Sie die
interessanten Aspekte während der
Restaurierung von Welt am Draht?
VA: Bei ARRI wurde ja schon Berlin
Alexanderplatz bearbeitet. Worin
lag diesmal die Herausforderung?
Interessant war zum einen
die Konstellation und die Größe des Projektes, das unter der federführenden Leitung
von Frau Lorenz von der Fassbinder-Foundation stand und kreativ durch Michael
Ballhaus begleitet wurde. Als Kameramann
von Welt am Draht war er natürlich für uns
der ideale Ansprechpartner in allen Phasen
der Restaurierung. Es war für ihn sicher auch
ein Erlebnis, sich mit seinem Werk nach 37
Jahren noch einmal so intensiv auseinander
zu setzen.
Welt am Draht war ursprünglich eine
reine TV-Produktion des WDR in zwei
Teilen. Das Material war beim Sender die
ganzen Jahrzehnte eingelagert und kam in
einem sehr kritischen Zustand hier bei ARRI
Film & TV an. Es handelte sich um geschnittenes 16 mm Umkehrmaterial (Kodak/Eastman Ektachrome), das nicht ganz so einfach zu bearbeiten ist. Rückblickend gesehen war sehr viel Restaurierungsaufwand
nötig, teilweise sogar mehr als bei Berlin
Alexanderplatz.
Markus Kirsch:
16
MK:
BARBARA VALENTIN
AM SET: Ulrich Prinz, Adrian Hoven, Rainer
Werner Fassbinder, Michael Ballhaus, Team
VA: Wie sind Sie im Einzelnen
vorgegangen?
Nach der Eingangskontrolle musste
das Originalmaterial zunächst erst einmal
mechanisch nachbearbeitet werden. Defekte
Klebestellen und Perforationsschäden wurden restauriert. Im Anschluss wurde das
Filmmaterial ultraschallgereinigt. Nach
diesen mechanischen Arbeiten konnte das
Material über den ARRISCAN mit Digital
ICE in 2K digitalisiert werden. Dabei wurde
genau darauf geachtet, dass der gesamte
Dichteumfang des Originalmaterials in das
cineon Format übernommen wurde. Zusätzlich wurde aus dem Infrarot Kanal eine
Defect Map erzeugt, welche Schmutz und
MK:
VISIONARRI
Kratzer beschreibt und als Grundlage für
die händische Nachbearbeitung diente.
Nun folgte die aufwendige digitale 2KRetusche und Restaurierung. Bildrucker wurden stabilisiert, die durch die mechanische
Beschaffenheit der Klebestelle entstehen
können. Schmutz und Kratzer wurden mit
diversen Retuschesystemen per Teilautomatik und Einzelbildretusche entfernt.
Die Beseitigung von übertragenen Bildfehlern vom Umkehrpositiv, sowie der Verletzungen im Bild und anderer technischer
Mängel erfolgte am Revival, PF Clean und
Shake. Kamerabedingt waren teilweise
Fussel und Druckbelichtungen im Bild integriert. Auch die hat man zum großen Teil
entfernt, allerdings nur nach direkter Rücksprache mit Michael Ballhaus und Juliane
Lorenz, da diese Arbeiten einen erheblichen
Zeit und Kostenfaktor darstellen. Das farbkorrigierte und retuschierte Endergebnis war
dann ein 2K-Master, das auf 35 mm Intermed Negativ ausbelichtet wurde. Ebenso
wurde von der restaurierten Mischung ein
35 mm-Lichttonnegativ erstellt. Zusätzlich
wurden die digitalen 2K-Daten auf LTO 4
Tape gesichert. Das Intermed Negativ sowie
Lichttonnegativ dient für die Langzeitarchivierung und zur Erstellung weitere analoger
Kinokopien; das LTO 4 Tape mit den final
farbkorrigierten und restaurierten 2K-DPX
Files als digitales Backup.
In welcher Fassung wurde Welt
am Draht während der Berlinale
gezeigt?
VA:
Es wurde auch ein DCP (Digital Cinema Package) erstellt, also eine digitale
Kinokopie, die dann während der Berlinale
eingesetzt wurde. Die Uraufführung fand
vor vollem Haus statt, der Film fasziniert
heute noch genauso wie damals, hat immer
noch Aktualität.
MK:
VA: Gab es weitere Auswertungsstufen?
Wir haben zusätzlich noch ein HDMaster vom 2K-Datensatz erstellt, das dann
für eine weitere Auswertung im TV oder als
DVD-Release geeignet ist. Die Kinowelt hat
in ihrer ARTHAUS Premium-Reihe Welt am
Draht zusammen mit einem Making-of von
Juliane Lorenz auf DVD herausgebracht.
Dazu wurde das Master von HD auf PAL
down-konvertiert. So weit ich weiß, ist
diese DVD-Kollektion sehr erfolgreich am
Markt. Inzwischen wurde auch noch eine
untertitelte Kopie beim MoMA abgegeben.
Das Museum of Modern Art in New York
war einer der Förderer dieses Projekts, das
neben der Fassbinder-Foundation auch von
der Kulturstiftung des Bundes finanziert
wurde. Der WDR hat zudem die Rechte für
die Auswertung an die Foundation
übertragen.
MK:
VA: Was macht solche Projekte unternehmerisch für ARRI interessant?
Die Tatsache, dass sich hier ein neuer
Markt entwickelt, für den gerade ein Traditionsunternehmen wie ARRI besonders gut
aufgestellt ist. Bei vielen Sendern liegen in
den Archiven noch ungehobene Schätze,
die dringend einer Restaurierung und Neubearbeitung bedürfen. Forciert wird diese
Entwicklung durch die Umstellung des Fernsehbetriebs auf HDTV. Damit muss auch
zunehmend 4:3-Material auf 16:9-Format
gebracht werden. Hier bei ARRI existiert
eine lückenlose Know-how-Kette im Umgang mit Filmmaterial, technisch wie personell, beginnend im Kopierwerk, wo wir
ja alle analogen Prozesse noch im Betrieb
haben. Das setzt sich fort mit der Digitalisierung via ARRISCAN, entweder mit der
Digital ICE-Technik oder inzwischen auch
mit Wetgate, was speziell künftig bei Projekten interessant sein wird, bei denen das
Material besonders stark verkratzt und
beschädigt ist.
MK:
Daran schließt sich hier im Haus die ganze
Bandbreite an Software-Retusche-Tools an,
mit unterschiedlichen automatischen Filtern,
die auch die Handretusche unterstützen
können. Und schließlich die ganze Peripherie des Color Grading von Lustre bis
Nucoda. Nicht vergessen werden sollte
hier auch die ARRI Relativity Software, mit
der sich das Filmkorn in Aufnahmen beliebig manipulieren lässt. Damit wird auch
altes 16 mm-Material wieder sendegerecht,
weil die Kompressionsproblematik auf der
Sendestrecke behoben wird.
Parallel zur Fehlerrestaurierung lief die Lichtbestimmung am Autodesk Lustre System mit
2K-Projektion durch unsere Lead Coloristin
Traudl Nicholson, unterstützt durch Andreas
Lautil, wobei in diesem Arbeitsprozess auch
Michael Ballhaus intensiv involviert war.
Nur er konnte beurteilen, wie das Original
ursprünglich ausgesehen hatte. Die Lichtbestimmung fand in München, zum Teil aber
auch in Berlin statt, was durch den direkten
Datenaustausch mit ARRI Schwarzfilm ein
großer Vorteil war. Einer der Gründe dafür
war, dass während des Projekts zwischen
Juli und Oktober 2009 Michael Ballhaus
öfter in Berlin sein musste, außerdem hat ja
auch die Fassbinder-Foundation ihren Sitz
dort. So erwies es sich als logistischer
Vorteil, dass auch in unserer Lustre Suite in
Berlin Abnahmen erfolgen konnten, um die
Restaurierungsfortschritte zu begutachten
und um weitere Absprachen zu treffen, was
noch gemacht werden musste.
Die Qualität der Neufassung wurde allgemein hoch gelobt. Alle waren davon überzeugt, dass das die richtige Vorgehensweise war, und das Maximum, das mit der
heutigen Technik erreicht werden kann.
MICHAEL BALLHAUS (ASC)
LEAD COLORISTIN TRAUDL NICHOLSON,
Michael Ballhaus und Juliane Lorenz (Fassbinder
Foundation)
Entscheidend ist aber vor allem, dass die
ARRI Mitarbeiter immer noch beide Techniken, analog wie digital kennen und beherrschen. Gerade die Arbeiten an Welt
am Draht sind hier ein gutes Beispiel. Frau
Nicholson verfügt einfach über die nötige
Erfahrung, um mit einem Kameramann
wie Michael Ballhaus kommunizieren zu
können. Sie weiß einfach, wie Material zu
dieser Zeit ausgesehen hat, wie es bearbeitet wurde, und wie es dann auch in einer
restaurierten Fassung zu sehen sein sollte.
VA: Wo liegen für Sie die Grenzen
des sinnvoll Machbaren in Sachen
Restaurierung?
MK: Weniger im technischen Bereich, da
werden die Grenzen des Machbaren durch
neue Tools immer weiter hinausgeschoben.
Die Grenzen liegen zum einen im vorhandenen Budget, weil aufwendige Retuschen
sehr zeitintensiv und damit kostenträchtig
sind, aber auch im kreativen Standpunkt,
den man einnimmt. Es lässt sich trefflich
darüber diskutieren, ob man Technik bis
zum Limit ausreizen darf, um damit das
Originalmaterial ‚wie neu’ zu machen. Hier
kommt das Problem der Werktreue mit ins
Spiel, denn es besteht dabei auch immer die
Gefahr, ein Werk kaputt zu restaurieren, ihm
seinen ursprünglichen Charakter, seine Persönlichkeit zu nehmen. Dieses Problem stellt
sich auch bei älterem Sendematerial, das
mit Pan & Scan auf 16:9-Format gebracht
werden soll. Da hier der Bildausschnitt verändert wird, sind wir hier bei ARRI der Auffassung, dass der Kameramann, der Regisseur oder auch der Produzent des Originals
die Neukadrierung mitentscheiden sollte. I
Ingo Klingspon
17
ARRI Film & TV Services Berlin
Trend zur Formatvielfalt
Aktuelle Projekte bei ARRI Film & TV Services Berlin
Das erste Quartal 2010 brachte für ARRI Film & TV Services Berlin einen guten Start mit vier großen internationalen Co-Produktionen mit den Babelsberg Studios, die während der Drehphase von ARRI betreut
wurden: The Apparition, Unknown White Male, Hanna sowie Anonymous, dem aktuellen Shakespeare-Coup
von Roland Emmerich, bei dem die neue digitale Filmkamera ARRI ALEXA ihren ersten Großeinsatz bestreitet.
„Wir sind durch die Vielzahl der parallel
laufenden Projekte in letzter Zeit sehr routiniert geworden im Handling von Produktionen, haben unser Leistungsspektrum angepasst und unsere Arbeitsabläufe weiter optimieren können“, versichert Geschäftsstellenleiterin Mandy Rahn. „Es hat sich auch in
diesem Sinne gelohnt, in Berlin einen Standort unter dem ARRI-Mantel aufzubauen, weil
Babelsberg mit 30 Minuten Fahrzeit das
Material zur Bearbeitung hier abgeben kann
– eine große Erleichterung in zeitlicher und
in logistischer Hinsicht.“
Mit The Apparition (Dark Castle Entertainment, Studio Babelsberg/Warner Bros.)
kehrt das unsagbar Böse wieder an den Ort
zurück wo schon 1922 Nosferatu entstanden ist. Der Horror-Thriller soll auf einer
wahren Begebenheit basieren, und erzählt
die Geschichte eines jungen Paars, das
nach einem schief gelaufenen College-Experiment von übersinnlichen Kräften gejagt
wird. Regie-Newcomer Todd Lincoln, der
auch als Drehbuchautor und Produzent
hinter diesem Projekt steht, setzt für seine
Story auf eine Riege erfahrener Jungdarsteller wie Ashley Greene, bekannt aus der
Twilight-Saga und Harry-Potter-Oberekel
„Draco Malfoy“ alias Tom Felton.
DoP dieser Geisterbahnfahrt ist Daniel Pearl
(Texas Chainsaw Massacre, Aliens vs Predator 2, Pathfinder).
Nicht viel weniger gruselig geht es auch in
der nächsten Produktion zu. In Unknown
White Male (Dark Castle Entertainment,
Studio Babelsberg/Warner Bros.) erwacht
Dr. Martin Harris, gespielt von Liam Neeson
nach einem Autounfall in Berlin aus dem
Koma, nur um festzustellen, dass ihn nicht
nur seine Frau (January Jones) nicht wiedererkennt, sondern sie auch noch mit einem
anderen Mann zusammenlebt, der offenkundig seine Identität gestohlen hat. In weiteren Rollen sind Diane Kruger und Frank
Langella zu genießen. Die Dreharbeiten
fanden von Januar bis April statt. Regie bei
diesem Film führt Jaume Collet-Serra (nach
dem Buch Out of My Head von Didier Van
Cauwelaert). Hinter der Kamera (ARRICAM
ST/LT, 3-Perforation, ARRIFLEX 235) stand
Flavio Martínez Labiano (Perdita Durango).
Das Projekt Hanna (Marty Adelstein Productions, Studio Babelsberg/Focus Features)
wird bis Anfang Juni gedreht. Saoirse Ronan
spielt unter der Regie von Joe Wright (Pride
& Prejudice) die jugendliche Titelheldin, die
von ihrem Vater, einem Ex-CIA-Agenten (Eric
Bana), auf eine gefährliche Mission quer
durch Europa geschickt wird, nachdem er
sie zur perfekten Attentäterin ausgebildet
hat. Der tödliche Teenie wird aber auch
selbst erst einmal von einer rücksichtslosen
Geheimdienstlerin (Cate Blanchett) gejagt,
bevor sie erfahren darf, was es mit ihrer unsentimentalen Erziehung auf sich hat. Alwin
H. Kuchler (Sunshine) sorgt als Kameramann
für die stimmigen Bilder (ARRICAM ST/LT, 3Perforation, ARRIFLEX 435, ARRIFLEX 235).
„Das spannende bei all diesen Produktionen
war und ist, dass aus kreativer Sicht sehr
viele interessante Tests im Vorfeld gemacht
wurden, mit unterschiedlichen Materialien
und Aufnahme-Formaten“, stellt Branch
Managerin Rahn von ARRI Film & TV
Services Berlin fest. „Es ist also nicht so,
dass man einfach auf Digital umspringt und
Analog vergisst. Vielmehr zeichnet sich ein
Trend zu dramaturgischen Wechseln in den
Aufnahmemedien ab, den wir als positiven
kreativen Aspekt betrachten. Hier ist unser
attraktives Grading Kino natürlich ein
wunderbarer Ort, um die Qualität solcher
Tests bestmöglich beurteilen zu können.“
Alle genannten Produktionen wurden von
ARRI Rental Berlin ausgestattet, eine Herausforderung für das kleine Team um Branch
Manager Ute Baron, der es sich aber
STUDIO BABELSBERG ist das weltweit älteste
Großatelier-Filmstudio und zählt zu den führenden
Standorten für die Herstellung von Spielfilm- und
Fernsehproduktionen in Europa. Der professionelle
Produktionsdienstleister deckt alle Phasen und
Bereiche der Filmproduktion ab.
FÜR UNTERWASSER- und Action-Aufnahmen
bietet das Studio auch Deutschlands größten
Wassertank.
18
Photos: © Studio Babelsberg
VISIONARRI
DREHARBEITEN für Hanna im Atlas-Gebirge
SAORISE RONAN ist die jugendliche Hauptdarstellerin
in Joe Wright's Abenteuer-Thriller Hanna
“Ein Job bei dem man
nichts Neues lernt,
wird langweilig...”
Photo: © Focus Features | Alex Bailey
Mandy Rahn, Branch Manager,
erfolgreich gestellt hat.
Die Bearbeitung der auf Film gedrehten
Projekte lief bei ARRI mit einem nahezu
gleichen Workflow, unter der Federführung
der erfahrenen Projekt Koordinatoren
Clemens Schmid und Chris Berg: Nach der
Entwicklung erfolgte die Abtastung (Lichtbestimmer Jens Beyer, Silvia Kubisch und
Christine Hiam) am Spirit mit DaVinci
Grading in HD-Auflösung, im Anschluss
wurden die HD-Muster am Adrenaline digitalisiert und die Töne angelegt. Für das
Editorial wurden dann die Mediafiles hergestellt und auf dem FTP-Server bereitgestellt
zum Download. Für Produzenten, Regisseur
und Kameramann wurde ein Satz AVC
HD-DVDs erstellt – selbstverständlich mit
„watermarks“ und allen wichtigen Inserts.
Besonders spannend für das Team von ARRI
Film & TV Services Berlin sind gegenwärtig
natürlich die Arbeiten am Set von Anonymous (Sony Pictures, Centropolis Entertainment, Studio Babelsberg), bei denen Roland
Emmerich die neue Digitalkamera ALEXA
von ARRI zum Einsatz bringt (DoP Anna J.
Foerster), weil man den Aufbau des Workflows und dessen Betreuung direkt mitbegleitet und eigentlich auch mitentwickelt.
Mandy Rahn: „Hier spielte die Funktion des
Lichtbestimmers am Anfang eine sehr große
Rolle. Wenn man digital aufzeichnet, gibt es
viele Möglichkeiten der Sichtung des Materials, am Drehort, im Schneideraum, bei der
Qualitätskontrolle, bei Vorführungen – man
hat jede Menge Schnittstellen, an denen das
Material abgebildet wird. Dabei den Wünschen des kreativen Produktionsteams so
nahe wie möglich zu kommen ist gegenwärtig ein Hauptschwerpunkt unserer drehbegleitenden Betreuung, wie natürlich die
Qualitätskontrolle und Datensicherung.“
Einen ausführlichen Bericht über Anonymous
versprechen wir für die nächste VisionARRI. I
Ingo Klingspon
Ihre Stärke ist, dass sie aus der Produktion
kommt, aber inzwischen auch in der Postproduktion seit Jahren zuhause ist. Die
kostenbewusste Projektbetreuung als Produzentin ist ihr ebenso vertraut wie die
technischen Abläufe im DI, in der Tonbearbeitung/Mischung, oder im VFX-Bereich.
Die Erfahrung mit internationalen Großprojekten hat sie gelehrt, die eigene Position nie absolut zu nehmen, sondern auch
„den Blick vom anderen Ufer“ in die eigenen Entscheidungen einfließen zu lassen,
um tragfähige Lösungen für Kunden wie
für Dienstleister möglich zu machen.
Zum Film wollte sie eigentlich immer. In Dresden aufgewachsen, startet Mandy Rahn mit einem Volontariat im dortigen DEFA-Studio. Doch dann verlässt
sie die DDR noch vor dem Mauerfall und beginnt
zunächst 1989 an der FU in Berlin ein Studium mit
Italienisch, Kunstgeschichte und Publizistik. Zeitgleich arbeitet sie bereits als Freelancer für Rias
Berlin bzw. später Deutschlandradio Berlin. Dann
klappt es doch noch mit dem Film. 1991 bekommt
sie den Studienplatz an der Hochschule für Film &
Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg,
auf den sie schon zu DDR-Zeiten hingearbeitet
hatte. Nach dem Diplom für Film & Fernsehproduktion 1994 verbringt sie die nächsten fünf Jahre
in der Produktions- und Aufnahmeleitung diverser
Film- und Fernsehprojekte, lernt das Produktionsgewerbe in all seinen Facetten kennen.
Mit der Postproduktion selbst kommt sie erstmals
1999 als geschäftsführender Partner der Studio
Mitte Filmproduktion in Berührung, mit Schwerpunkt
auf die Tonendfertigung. Nach drei Jahren wird
Studio Babelsberg auf sie aufmerksam und holt sie
ins Unternehmen, wo sie die nächsten zweieinhalb
Jahre ausschließlich für den Bereich der Postproduktion tätig ist, zunächst als Vertriebsleiterin, dann als
Gesamtleiterin Postproduktion.
2004 erhält sie ein Angebot von ARRI Film & TV in
München, welches sie veranlasst, von der Spree an
die Isar zu ziehen. „ARRI bot weitaus mehr Möglichkeiten an technischen Kapazitäten und Know-how,
war fortschrittlicher in den Technologien, gerade
auch durch die Entwicklung eigener Kamera- und
Endfertigungssysteme. Diese Chance musste ich
nutzen“, betont Rahn im Rückblick.
Koordination und Herstellungsleitung als Inhouse
Producer, vorrangig im Bereich Digital Intermediate,
wird nun zum Schwerpunkt ihrer Tätigkeit, sie erarbeitet sich durch „work in progress“ das Know-how
in diesem noch jungen Arbeitsfeld. Gern denkt sie
noch heute daran zurück, an einem der ersten
klassischen DI-Filme, wie sie heute zur Routine geworden sind, als DI-Producer mitgewirkt zu haben:
Tristan und Isolde (2006, Regie Kevin Reynolds),
auch für ARRI Film & TV eines der ersten Projekte,
die als 2K DI am Lustre bearbeitet wurden.
Mit ihrem profunden Verständnis der Produktionsabläufe im Filmbereich und ihrem neuerworbenen
Know-how wird Mandy Rahn zum idealen Ansprechpartner für Filmproduktionen, um „technische Abläufe und sich stetig verändernde Technologien der
Endfertigung für die Produktionen verständlich zu
machen, die sich damit im Detail ja nicht tagtäglich
befassen können.“ Eine Option, die die Constantin
Film Produktion wahrnimmt und sie 2006 exklusiv
als Postproduction Supervisor für Das Parfum – Die
Geschichte eines Mörders einsetzt . Ein Jahr später
ist sie in gleicher Funktion für The International
(Siebente Babelsberg Film/Sony Columbia Pictures)
tätig. „Gerade durch die Betreuung von Großprojekten wie Parfum und The International ist für mich
noch einmal ein enormer Zuwachs an Wissen aus
Sicht der Produktion dazugekommen. Ein Lernprozess für den ich sehr dankbar bin, und durch den
ich auch sehr viel wieder zurückbringen kann ins
Unternehmen ARRI. Eine wirklich schöne Erfahrung,
die ich auf keinen Fall missen möchte. Jeder Job bei
dem man nichts Neues lernt, wird auf Dauer langweilig. Die Herausforderung ist es, die mich reizt.“
Die überzeugte Wahlberlinerin nutzt so 2007 auch
gern die Chance, zu ARRI Schwarzfilm zu wechseln,
zunächst als Repräsentantin von ARRI in Berlin.
2009 übernimmt sie die Geschäftsstellenleitung von
Angela Reedwisch, die diese Position ein knappes
Jahr interimsmäßig ausfüllte. „Der Vorteil ist, dass
ich in München gearbeitet habe, die Kollegen und
die einzelnen Abteilungen kenne, was mir wiederum hilft die Verbindung zwischen München und
Berlin optimal aufrecht zu erhalten.“
Dabei ist sie sich der Schwierigkeiten, sich in Berlin
als Dienstleister in der Filmwirtschaft zu behaupten,
durchaus bewusst. „So wie sich die Städte präsentieren, so ist auch die Filmlandschaft. Berlin hat viel
Zulauf von jungen Kreativen und neuen Produktionsfirmen.“, beurteilt Mandy Rahn das Umfeld. „Die
Stadt hat spezielle Energie, verändert sich ständig.
Die Dynamik hat aber auch ihre Kehrseite, was
fehlt, ist eine stabile Finanzbasis. München ist nicht
in dem Maße wie Berlin der Veränderung ausgesetzt, und ist damit von einer beständigeren Produktionslandschaft geprägt.“ Dennoch ist sie überzeugt, dass Berlin als einzige wirkliche Metropole
in Deutschland auch für die Filmbranche ein wesentlicher Wachstumsfaktor sein wird. Rahns Ziel für
2010 ist, ARRI Film & TV Services Berlin noch
selbständiger in den Arbeitsprofilen und im
Leistungsspektrum zu machen, so dass in Berlin
künftig Komplettierungen von Leistungen erbracht
werden können, wo man derzeit noch auf einen
Austausch mit München angewiesen ist. „Wenn
man ARRI repräsentiert, ist man verpflichtet, auf
dem gleichen Niveau arbeiten zu können wie das
Mutterunternehmen in München, die gleiche
Qualität zu liefern, für die ARRI immer steht.“
Dazu soll vor allem der weitere Ausbau der Tonbearbeitung/Mischung sowie der VFX-Bearbeitung
als kreative Dienstleistungen den Produktionen vor
Ort die Wege verkürzen und schnellere Reaktionszeiten auf Anforderungen durch die Branche
möglich machen.
2010 – Das Jahr der
Take-Off in Las Vegas
‘Direct-to-Edit’ Workflows
Nach der ersten Ankündigung der ALEXA auf der IBC 2009 wurden bei der NAB 2010 in Las Vegas weitere Informationen über
die Aufnahmemöglichkeiten und Workflows der Kamera bekannt
gegeben. Tausende Besucher strömten dort zum ARRI Stand und in
nur wenigen Tagen wurden hunderte von ALEXA Bestellungen aufgegeben. Bereits Ende dieses Jahres wird sich die ALEXA etabliert
haben und weltweit erhältlich sein.
Kein anderes Kamera-System schlägt so einfach und elegant eine
Brücke zwischen der Aufnahme am Set und der Postproduktion wie
die ALEXA, die es auf geradezu revolutionäre Art ermöglicht
Apple QuickTime Dateien mit Apple ProRes verschlüsselten Bildern
auf Onboard-SxS PRO-Speicherkarten aufzunehmen. Diese Dateien
können somit sofort nachbearbeitet werden, was den Produktionsverlauf erheblich beschleunigt.
Mit Hilfe von umfassendem Kunden-Feedback und innovativer
Technologien entstand die ALEXA, eine 35-Format, filmähnliche
digitale Kamera, die einen Wendepunkt in der digitalen Aufnahmetechnik für Film- und Fernsehproduktionen darstellt, da sie
sich durch eine hohe Produktionsqualität und üppige Bilder, wie
wir sie bisher nur von 35 mm Film kennen, auszeichnet. Außerdem
ist die ALEXA leicht zu bedienen, zuverlässig selbst unter extremsten, äußeren Bedingungen und flexibel genug um einem breiten
Spektrum an Workflow und Budget Anforderungen gerecht zu
werden.
Die anspruchsvolle, hochempfindliche Elektronik der ALEXA
ermöglicht es 15 Minuten in ProRes 4444 oder 20 Minuten in
ProRes 422 (HQ) auf einer 32GB SxS PRO Speicherkarte aufzunehmen, die direkt in die Kamera und den Computer, wie zum
Beispiel ein 17" Apple MacBook Pro, eingesteckt werden kann.
HD-Bilder in einem international so weit verbreiteten Format
aufnehmen zu können, ist das Herzstück des Direct-to-Edit
Konzepts. Um mit dem Schnitt zu beginnen muss die Speicherkarte
lediglich aus der Kamera genommen und in den Computer
gesteckt werden. Einfacher könnte es nicht sein.
Bestechende Bildqualität
Unabhängig von der aus produktionstechnischen Gründen gewählten Übertragungsmethode aus den ALEXA Optionen vereinfacht
und beschleunigt das Direct-to-Edit Konzept jeden Workflow
enorm. Selbst bei unkomprimierten HD- oder ARRIRAW-Aufnahmen, die die bestmögliche Bildqualität erzielen, gewährleisten
die Apple QuickTime/ProRes Proxies, die gleichzeitig auf
Onboard-SxS Speicherkarten aufgenommen wurden, sofortigen
Zugang zu den Mustern und die Freiheit unverzüglich mit dem
Offline Schnitt zu beginnen. Im Falle von HD-Workflows
ermöglichen die Apple ProRes Codecs den Transfer hochwertiger
Bilder von höchster Qualität bereits am Set von der Kamera direkt
in die Nachbearbeitung.
ALEXAs einzigartige Grundempfindlichkeit von EI 800, ihr spektakulärer Belichtungsspielraum von über 13 Blenden und ihr niedriges Rauschlevel bedeuten größere Flexibilität und Effizienz am
Set für Kameramänner. Auch bleiben der Belichtungsspielraum und
das niedrige Rauschlevel im Bereich von EI 200 bis EI 800 konstant. Im Gegensatz zu anderen Digitalkameras ermöglicht ARRIs
Imaging Technology (AIT), die Aufnahme organischer, filmartiger
Bilder, die durch natürliche Farbwiedergabe und angenehme Hauttöne auffallen. Der 35-Format-Sensor zeichnet sich durch kinoartige,
geringe Schärfentiefe aus und erzeugt scharfe, natürliche Bilder für
HD und 2K DI. Die Bilder der ALEXA begeistern auch durch die
saubere Farbtrennung, die sich besonders bei GreenscreenAufnahmen und im VFX-Bereich als sehr wichtig erweist.
20
VISIONARRI
Einfache Bedienung
3D optimiert
Die Eigenschaften und das Zubehör der ALEXA werden auf professionelle Filmteams sofort eine vertraute Wirkung haben, da sie
von früheren Generationen von ARRI Filmkameras, die weltweit
zum Maßstab geworden sind, inspiriert wurde. Das Einstellen der
Kamera ist unglaublich einfach, da die Bedienungsvorkehrungen
schnell und einfach in der Handhabe sind. Beweglich und leicht
auszubalancieren, eignet sich die ALEXA auch zum Handheld- und
Steadicam Einsatz selbst über einen längeren Zeitraum. Fixe Hardkey- und variable Softkey-Tasten und ein benutzerfreundliches Jog
Dial machen das Einstellen von Bildwechselfrequenz, Blendeneinstellung und Weißabgleich so leicht, dass es in Minutenschnelle zu
erlernen ist. Der speziell entwickelte elektronische ARRI Sucher
(EVF-1) zeichnet sich durch seine hohe Auflösung, akkurate Farbwiedergabe, hervorragende Ergonomie und eine ausgesprochen
minimale Bildverzögerung aus.
Bestimmte ALEXA Eigenschaften machen sie zur perfekten Kamera
für 3D Rigs. Alle Kameras werden zeitgleich aufeinander abgestimmt und garantieren die zuverlässige Synchronisierung der
Aufnahmen für das linke und das rechte Auge. Eine einfache
Master Slave Schaltung macht das Einstellen von Parametern
leicht. Die unvergleichbare Lichtempfindlichkeit der ALEXA,
kompensiert für den Lichtverlust bei der Verwendung von SpiegelRigs, und ihre kompakte Größe verringert die Maße und somit das
Gewicht der Halterung. Zu guter Letzt gilt es noch den hohen
Dynamikbereich zu erwähnen, der, wie man festgestellt hat, ein
weiterer Faktor ist, durch den beim Zuschauer ein besserer
stereoskopischer Eindruck entsteht.
ALURA Zooms
Gemeinsam haben ARRI und Fujinon eine neue Generation moderner Kino Zooms geschaffen, die sich perfekt für den Einsatz mit
der ALEXA eigenen. Mit Hilfe neuster Technologien im Bereich
optisches Design und innovativer Herstellungstechniken gelang es
ARRI und Fujinon bei den ALURA Zooms höchste optische Leistung
mit erstaunlich kleinen Abmessungen sowie geringem Gewicht und
niedrigem Preis zu verbinden.
Die Erfahrung hat gezeigt, dass die meisten Produktionen zwei
Arten sich gegenseitig ergänzender Zooms benötigen: ein weites
und ein langes. Das weite ALURA Zoom 18-80 und das lange
ALURA Zoom 45-250 bilden das perfekte zweier Set an PL Mount
Kino Zooms für digitale und Filmkameras. Beide Objektive haben
dieselbe maximale Blendeneinstellung von T2.6.
Auch wurde sehr darauf geachtet, dass der T-Stop über die ganze
Zoom Breite konstant bleibt. Das ist besonders nützlich bei digitalen Filmaufnahmen, bei denen sich bereits ein leichtes Sinken
des Lichtlevels schnell bemerkbar macht.
Die ALURA Zooms sind nicht nur mit ARRIs digitalen und Filmkameras kompatibel sondern auch mit ARRI Zubehör und sind
optisch angepasst an das existierende ARRI Festbrennweiten
Objektiv-Repertoire. Wie alle anderen ARRI Produkte wurden
diese Zooms so konstruiert, dass diese selbst in einer rauen
Umgebung und unter harten Bedingungen eingesetzt werden
können. Ebenso wichtig ist die schnelle und leichte Bedienung:
große, einfach zu lesenden und präzise Messskalen auf beiden
Seiten des Objektives erleichtern das Einstellen der Schärfe.
21
TEST SHOOTS
ALEXA Fallstudie: World Cup
World Cup ist ein Kurzfilm für ein Event in der Directors Guild of America (DGA), bei dem die gesamten Details der Aufnahmeund Workflow-Optionen der ALEXA zum ersten Mal bekanntgemacht wurden. Regisseur Sam Nicholson (ASC) wurde gebeten die
ALEXA bei den Dreharbeiten des von Stargate Studios produzierten und von Kameramann Dana Christiaansen gefilmten
Kurzfilmes bis an die Grenzen der digitalen Fotografie auszureizen.
SAM NICHOLSON (ASC)
Regisseur
DANA CHRISTIAANSEN
Kameramann
TOM VICE
VP Operations, FotoKem
Die Idee war es, alles auszuprobieren von
sehr dunklen Lichtbedingungen bis zu völlig
überbelichteten Situationen. Uns interessierte der Dynamikbereich der Kamera und
es war unglaublich – die ALEXA ist besser
als alles andere auf dem Markt.
Die ALEXA ist auch „handheld“ hervorragend; sie sitzt super auf der Schulter. Der
Sucher der Prototyp Version ist bequem und
von unglaublich hoher Qualität. Die Bilder
sind wunderschön und scharf; sie fokussiert
sofort und scheint wenig oder keine Verzögerung zu haben. Wir sind einem Fußball hinterher gerannt und das hat wunderbar funktioniert.
Wir haben das Material in Log C gedreht,
auf das wir dann lineare LUTs angewandt
haben um die Bilder zu timen. ALEXA ist
sehr beeindruckend, wir arbeiten ständig
mit digitalen Kameras und beobachten wie
sie sich im Spielfilmbereich entwickeln.
Was wir bisher, in dieser kurzen Zeit, von
der ALEXA gesehen haben, zeigt, dass es
sich um einen wahren Meilenstein handelt.
Wir haben die ganze Zeit verschiedenste
Lichtquellen gemischt und wir haben alle
Farbtemperaturen ausprobiert, nur um sie
im Bild zu sehen. Die Farbmetrik des
ALEXA-Sensors macht alles mit. Der
Dynamikumfang ist enorm und ermöglicht
es selbst in den Schattenbereichen Details
zu bekommen und schafft es sogar die
Highlights zu erfassen. Die Kamera sieht
eindeutig mehr als das bloße Auge.
Vor dem Greenscreen erfasst die ALEXA
selbst Rauch, Wasser und Reflektionen;
ausgesprochen delikate Chromakeys sind
möglich, da der Blau-Kanal so sauber
arbeitet. Sehr wichtig ist auch, dass mit
Hilfe von DTE die Bilder direkt auf das
Laptop übertragen werden können und
man sofort mit der Nachbearbeitung
beginnen kann. Die Größe, die Dynamik,
das Design und natürlich die Qualität der
ALEXA ist besser als alles andere, was ich
bisher gesehen habe. Ich kann es kaum
erwarten weitere Projekte mit der ALEXA
zu drehen.
22
BRAD STONESIFER
Kameraassistent
Wir haben mit sehr kleinen Lampen gearbeitet und trotzdem beeindruckende Bilder
von der Kamera erhalten. Diese Art von
Hilfsmittel unterstützt eine Produktion auf
vielen Ebenen sehr stark. Ich glaube, dass
ARRI eine Kamera geschaffen hat, mit der
Kameraassistenten sehr gerne arbeiten
werden.
ARI ROBBINS
Steadicam Operator
Für einen Steadicam Operator ist die ALEXA
ein wahrer Traum: bequem, präzise, ausgeglichen und gut durchdacht in Bezug auf
alle Aspekte des täglichen Workflows. Sie
sitzt perfekt auf der Steadicam. Man kann
sich keine bessere Kamera wünschen.
STIJN VAN DER VEKEN (SBC)
SAM NICHOLSON (ASC) bespricht eine Szene
mit Dana Christiaansen
DANA CHRISTIAANSEN bei einer Aufnahme
mit der ALEXA
VISIONARRI
Tom Faehrmann: ALEXA unter extremen Lichtverhältnissen
und beim Fashion-Shooting
Kürzlich hatte ich die Möglichkeit, einige
Tests mit dem ALEXA Prototypen zu drehen.
Wir haben verschiedene Personen gefilmt
um zu sehen, wie sich die Kamera in verschiedenen Situationen verhält. Zuerst
haben wir einen Geigenbauer in einem
kleinen Ort in der Nähe von Neuschwanstein bei der Arbeit gefilmt. Obwohl wir mit
einem Lastwagen voller Beleuchtungsausstattung angereist waren, drehten wir ausschließlich unter den Bedingungen, die wir
in seiner Werkstatt vorfanden: zwei 100 W
Schreibtischlampen. Da die ALEXA ein
echtes und komplett rauschfreies ISO 800
hat, sieht das Licht, das wir gedreht haben,
sehr natürlich und authentisch aus. Die
ALEXA ist die erste digitale Kamera mit
einem Dynamikbereich wie bei Film und ist
weit besser als analoge Systeme, was die
‚Feinkörnigkeit‘ angeht – und dabei ist das
Ganze in einem Gehäuse untergebracht
nicht größer als das einer 16 mm-Kamera.
Für den zweiten Test-Dreh besuchten wir
einen Freund von mir – den Kameramann
und Fotografen Oliver Maier – während
eines Fashion-Shootings in den Goldberg
Studios. Ich war neugierig herauszufinden,
wie die ALEXA Hauttöne wiedergibt.
In der Vergangenheit war ich nicht sehr
glücklich mit den Resultaten, die andere
digitale Kameras in Bezug auf Hauttöne
erzielten, aber die ALEXA hat selbst die
feinsten Details erfasst und trotzdem
überzeugende Hauttöne geschaffen.
Ich bin sehr begeistert von den Bildern der
ALEXA: Endlich gibt es ein digitales Bild,
das organische Strukturen auf eine adäquate Weise reproduziert! Sie ist ein bedeutender Schritt vorwärts, was die Verwendungsmöglichkeiten von digitalen
Kameras bei hochwertigen Kinoproduktionen angeht.
TOM FAEHRMANN
Stijn Van der Veken (SBC) aus und über Berlin mit der ALEXA
Ich bin daran gewöhnt sowohl auf Film als
auch digital zu drehen. Vor kurzem bin ich,
auf die Einladung ARRIs hin, von Brüssel
nach Berlin geflogen, um einige Test mit
dem ALEXA Prototypen zu drehen.
Kamera, die extrem gut auf der Schulter
liegt mit sehr guter Ergonomik und dem
üblichen ARRI User Interface. Der Sucher
hat keine Verzögerung und das Sucher-Bild
ist ausgezeichnet.
Ich habe fest damit gerechnet, dass es eine
wunderbare Kamera sein würde, denn ARRI
würde sich nicht mit weniger begnügen.
Aber schon nach wenigen Drehstunden war
ich absolut begeistert von dem unglaublichen Belichtungsspielraum, sowohl in den
Highlights als auch in den Schatten. Die
ALEXA ist eine fantastische kleine, leichte
An einem Samstagmorgen gingen wir zu
ARRI Schwarzfilm, ARRIs Niederlassung in
Berlin, und transferierten die Bilder in die
Lustre Suite. Die Highlights waren hervorragend; ich war sehr beeindruckt. Wir
hatten auch nachts gedreht und selbst in
den erleuchteten Straßenlampen konnte man
noch die Glühbirnen und die Strukturen des
Lampengehäuses sehen. Mit anderen digitalen Kameras wären solchen Stellen völlig
überbelichtet gewesen.
Unschärfen und verschwommene Grautöne
im mittleren Bereich sind für digitale
Kameras immer eine Herausforderung,
aber die ALEXA hat auch diese perfekt
gemeistert. Scharfe Konturen sind ebenso
schwierig für digitale Kameras und es
entstehen oft ungewünschte Artefakte.
Mit der ALEXA gab es keine, nicht einmal in
diesen kritischen Bereichen.
23
ALEXA TEST SHOOTS
BILL BENNETT (ASC) dreht mit einer ARRIFLEX 435
und Kees Van Oostrum ASC mit der ALEXA
KEES VAN OOSTRUM (ASC) mit der ALEXA
Bill Bennett (ASC) testet die ALEXA beim Honda Werbespot
Bill Bennett (ASC) drehte kürzlich in Los Angeles einen Honda Werbespot mit der ARRIFLEX 435 und brachte auch eine ALEXA
mit, um die von den Kameras erzielten Resultate vergleichen zu können. Kameramann Kees Van Oostrum (ASC) drehte die
Szenen, die Bill mit der 35 mm Kamera filmte, mit der ALEXA. Es war der erste Dreh mit einem ALEXA Prototypen in den USA.
BILL BENNETT (ASC)
Kameramann
Der Film wurde mit 2K abgetastet und in
das Baselight System importiert; das ALEXA
Material wurde direkt in das Baselight
System geladen und das Resultat war
beeindruckend. Es war das erste Mal, dass
ich erlebt habe, wie wir Film korrigierten
bis wir ihn dort hatten, wo wir ihn haben
wollten, nur um dann die eingelesenen
digitalen Bilder zu sehen, die genau gleich
aussahen. Für mich war das eine Offenbarung – ein Wendepunkt in der Entwicklung der Aufnahmetechnik im Filmbereich.
Was das Arbeiten mit der ALEXA hinsichtlich der Drehvorbereitungen sowie des
Umgangs mit den Accessoires und den
Objektiven usw. angeht, ging alles so
schnell wie mit der Filmkamera. Wir haben
ständig die Objektive zwischen den beiden
Kameras ausgewechselt und die ALEXA hat
uns auf keinen Fall ausgebremst. Zum
Aussehen der Bilder, nachdem wir sie mit
24
Hilfe der LUT von Log zu Linear umgewandelt haben, sagte unser Colorist, dass
er sofort mit der Farbkorrektur beginnen
konnte und nicht wie bei anderen elektronischen Kameras viel Zeit drauf verwenden
musste, Probleme zu beheben wie zum
Beispiel Verfärbungen. Er musste keine
Probleme beheben, weil es keine gab; die
Farbkorrektur verlief genau wie bei abgetastetem Film.
Besonders toll fanden wir auch, dass es
sehr leicht war, von 35 mm zu digitalen
Bildern und zurück zu schneiden, obwohl
der Film etwas körniger war, was jedoch
leicht mit Hilfe von ARRIs Relativity Software korrigiert werden konnte.
Wir haben die Kamera bei 800 ASA eingestuft, aber zwei verschiedene Coloristen
– einer bei FotoKem und der andere bei
New Hat – haben uns gesagt: „Ihr habt die
Kamera zu niedrig eingestuft. Ihr habt
leicht überbelichtet und es wäre uns lieber,
wenn ihr das nächste Mal die Blende ein
wenig mehr zumacht.“ Das bedeutet, dass
die Kamera bei 1000 oder 1250 ASA
liegt – und das ohne Rauschen –, was
wunderbar ist.
Momentan bin ich der Meinung, dass es
keine Einschränkungen gibt. Ich würde die
ALEXA ohne Bedenken in jeder Situation
einsetzen. Denn man muss wissen, dass wir
silberfarbene Autos bei strahlend hellem
Sonnenlicht gedreht haben, was für jede
elektronische Kamera eine große
Herausforderung wäre, aber die ALEXA
hatte mit den Highlights, die sich über den
Wagen zogen, keine Probleme. Ein
weiterer Bereich in dem die Kamera sehr
gut abgeschnitten hat, waren die
Außenaufnahmen bei Nacht, die wir ohne
zusätzliche Beleuchtung, nur mit dem
vorhandenen Straßenlicht und mit Master
Primes, weit offen gedreht haben. Das
Ergebnis war einfach umwerfend.
VISIONARRI
Volker Langhoff (BVK) geht mit der ALEXA zum Clubbing
Die ALEXA sieht etwas anders aus als
andere ARRI Kameras, besitzt aber die
üblichen ARRI Eigenschaften und kann mit
der gesamten Ausstattungs- und ZubehörPalette aller Rental Häuser verwendet
werden. Das Gehäuse ist überraschend
klein und hat ein Kühlsystem, das den
gesamten hinteren Teil der Kamera einnimmt, so dass diese niemals heiß wird.
Ein großer aber ruhiger Ventilator läuft
permanent, aber ohne, dass ich ihn bei
den Dreharbeiten vor Ort je wahrgenommen habe. Der 20 db Geräuschpegel des
Ventilators ist geringer als der der meisten
anderen Kameras. Der Akku-Verbrauch ist
im Vergleich auch sehr moderat.
Ich habe die ALEXA ohne zu zögern wie
jede andere ARRI Kamera eingesetzt. Ein
elektronischer Sucher war nichts Neues für
mich, da ich viel im TV-Bereich arbeite.
Allerdings war ein Farbsucher, der tatsächlich so gut funktioniert, neu für mich.
Wir haben Eindrücke von Berlin in einer
Art Dokumentar-Stil gefilmt und haben oft
den Standort gewechselt. Wir haben nicht
nur mit einem ALEXA Prototyp gedreht,
sondern hatten auch das neue 18-80 mm
ALURA Zoom dabei, was sehr angenehm
war. Wir haben verschiedene Situationen
gefilmt und haben uns immer schwierige
Lichtbedingungen und Motive mit komplexen
Strukturen ausgesucht. Ich konnte kein
Szenario finden, dem die ALEXA nicht
gerecht wurde, auch wenn die äußeren
Bedingungen unseres Drehs schwierig
waren. An unserem Drehtag fand ein
Marathon statt, wodurch große Teile der
Stadt für den Durchgangsverkehr gesperrt
waren. Eine freiwillige Unterbrechung der
Stromversorgung, um Aufmerksamkeit auf
Umweltprobleme zu lenken, hat uns weitere
Drehschauplätze gekostet. Zusätzlich
strapazierte das ständig wechselnde
bitterkalte Aprilwetter den Stab und die
Ausstattung.
Nur um zu sehen, was dabei rauskommt,
gingen wir in einen Techno Club. Um 2 Uhr
morgens wurde es gerade erst voll. Es gab
viel Rauch und es war stockdunkel. Ich war
der Meinung, dass es zu dunkel war, um
zu drehen: Ich wollte wieder gehen.
Keine unserer Kompaktkameras konnte ein
Standbild einfangen, aber als ich durch
den ALEXA Sucher schaute, war ich
erstaunt und entschloss mich, es doch zu
versuchen. Es hat gut geklappt und wir
haben brauchbares Material gedreht.
Ich war zufrieden und der Stab auch.
Wir haben den Tag müde aber glücklich
und mit einem Bier in der Hand beendet.
Ich habe meine Bilder noch nicht auf der
Großleinwand gesehen, aber ich bin mir
hundertprozentig sicher, dass ARRI einen
neuen Standard in der digitalen Aufnahmetechnik geschaffen hat. I
„WIR HABEN VERSCHIEDENE
SITUATIONEN GEFILMT UND
HABEN UNS IMMER SCHWIERIGE
LICHTBEDINGUNGEN UND MOTIVE
MIT KOMPLEXEN STRUKTUREN
AUSGESUCHT. ICH KONNTE KEIN
SZENARIO FINDEN, DEM DIE
ALEXA NICHT GERECHT WURDE.”
Volker Langhoff
VOLKER LANGHOFF (BVK) beim Blick durch den ALEXA Viewfinder
25
Der
Schöne und die Biester
Bartle Bogle Hegarty, die britische Legende der Werbeagenturszene, wurde kürzlich von
Rogue Films – selbst eine der angesehensten Produktionsfirmen für Commercials im Vereinigten
Königreich – beauftragt, einen 60-Sekunden-Spot für den Audi R8 Spyder zu produzieren.
Der deutsche Automobilbauer gehört bereits seit langem zu den Kunden von Bartle Bogle
Hegarty. So prägte BBH nicht zuletzt den legendären Markenclaim „Vorsprung durch Technik“
für Audi. Die Kreativen erhielten den Auftrag, eine adäquat atemberaubende Vision für ein
Fahrzeug der Spitzenklasse heraufzubeschwören, die dessen Anschaffungspreis von über
150.000 Euro Rechnung trägt. Für die Umsetzung des Konzepts wandte sich Rogue in Sachen
Kamera und Zubehör an ihren vertrauten Ausrüster ARRI Media sowie an ARRI Lighting
Rental für die Lichtausstattung.
Um die Anmut und die überlegenen Fahreigenschaften
des R8 ins Rampenlicht zu rücken, wurde eine radikale
Entscheidung getroffen: Statt den Wagen in den für Automobilspots so typischen einsamen Landschaften aufzunehmen, entschied man sich für ein höllisches Motorengeheul-Szenario inmitten anderer Fahrzeuge. Das Setting
spielt in einer riesigen Lagerhalle, in der sich über zwanzig
hochgetunte Karossen rücksichtslos umkreisen – bedrohliche, abgespeckte, öltriefende Rennversionen klassischer
US-Schlitten. Hardrock, unterlegt mit dem gutturalen
Dröhnen freiliegender Motoren, und das wütende Kreischen von verschleißendem Reifengummi auf dem Lagerhausboden bilden den Soundtrack. In dieses Höllenspektakel gleitet der Audi, und die Stimmung wie auch die
Musik verändern sich. Mit seinem V10 Mittelmotor mit
525 PS und seiner Spitzengeschwindigkeit von 313 km/h
bewegt sich der weiß schimmernde R8 mühelos zwischen
den durchdrehenden, frisierten Kisten, wobei er mit
gelassener Geringschätzung ausweicht und beschleunigt.
26
„Die Grundidee war, eine chaotische Stimmung zu
erzeugen, in der plötzlich der Audi auftaucht und eine
balletthafte Grazie mit sich bringt“, erläutert Kameramann Damien Morisot. „Wir wollten eine bedrohliche
Stimmung durch die anderen Wagen vermitteln und
dabei zeigen, wie der Audi in der Lage ist, seinen Platz
zu behaupten und all diesen durchgeknallten, attackierenden ‚Biestern’ auszuweichen.“
An der Seite von Regisseur Sam Brown sah sich Morisot
mit der Herausforderung konfrontiert, die Beleuchtung für
die 150 m auf 80 m große Industriehalle auf dem
Gelände von ExCeL, einem Ausstellungs- und Tagungszentrum im Herzen der Londoner Royal Docks, sicher zu
stellen. „Der Raum wird von rund 300 Lampen ausgeleuchtet“, berichtet Morisot. „Alle Szenen mit dem Audi
wurden mit 100 Bildern pro Sekunde aufgenommen,
aber für eine zusätzliche Blendenstufe hätte man im
Grunde 300 weitere Lichtquellen benötigt, was keine
Alternative war.
VISIONARRI
Wir mussten uns also etwas einfallen
lassen.“ Seine Lösung war, die großen
Seitentore der Lagerhalle zu öffnen und
12K PAR-Scheinwerfer hinter Streulichtrahmen zu plazieren, die speziell angefertigt werden mussten, um genau in die
Öffnung zu passen. „Ursprünglich hatten
wir Licht von den großen Toren auf beiden
Seiten“, fährt Morisot fort. „Aber ExCeL
teilte uns mit, dass wir eine der Seiten nicht
benutzen durften, weil diese öffentllich zugänglich war und wir zu viel Abgase verursachten. So verkleideten wir die geschlossenen Tore mit einigen Leuchtstofflampen,
um zumindest einen Look zu erzeugen.“
Drei ARRIFLEX 435 ES Xtreme Kameras
kamen während der Dreharbeiten zum
Einsatz. Ihr geringes Gewicht sowie ihre
kompakte und robuste Bauform machten es
möglich, sie sowohl als Handkamera zu
benutzen, als sie auch auf diverse Fahrzeuge und Remote Heads zu montieren.
Morisot machte Tests mit einer Reihe von
Filmemulsionen und entschied sich schließlich für ein Produkt von Fuji. „Es handelte
sich um ein 500 ASA Material, mit dem
wir nicht bis an die Grenzen gegangen
sind, weil wir den Kontrast niedrig halten
wollten. In den dunkleren Passagen kommt
das Korn bei 500 ASA schon ziemlich
durch“, betont er. „Wir haben auch einige
Tests mit der ARRI Relativity Software gemacht, die jetzt in London zum Einsatz
kommt, um das Kornverhalten zu beeinflussen. Es war ein gutes Gefühl, auf diese
Möglichkeit notfalls zugreifen zu können.“
„Anfangs war der Hallenboden nahezu
vollständig weiß“, merkt der Kameramann
an. „Das machte den Raum etwa um eine
Blende heller, aber nach drei Drehtagen
wurde er durch all die Reifenspuren ziemlich dunkel, was uns eine ganze Stufe
zwischen dem ersten und dem letzten Aufnahmetag kostete – ein Riesenunterschied.“
In dieser schwierigen Lichtsituation erwiesen sich für Morisot die lichtstarken T1.3
Master Prime Objektive als besonders wertvoll. „Bei 100 Bildern pro Sekunde drehten
wir mit maximal offener Blende“, erzählt er
weiter. „Für längere Brennweiten verwendeten wir das Hawk 150-450 mm mit
einem 0,7x Reducer, was eine Blendenstufe
einspart. So hatten wir ein Objektiv mit
100-300 mm Brennweite bei T2 zur Verfügung, was sehr hilfreich war.“
Die Produktion machte ausgiebigen Gebrauch von einem ‚Stealth’ Verfolgungsfahrzeug mit ‚Russian Arm’, an den ein Flight
Head Classic Mk5 montiert wurde. Der von
ARRI Media und Bickers Action gemeinschaftlich zur Verfügung gestellte ‚Stealth’,
basiert auf einem Mercedes ML55 AMG
mit einem 342 PS starken V8 Motor. Das
erlaubte es, bei dramatischen Verfolgungsaufnahmen auf Höhe des R8 zu bleiben.
Viele der besonders atemberaubenden
Bilder des Spots sind dem ‚Russian Arm’
zu verdanken, der die kreiselstabilisierte
Kamera frei um den R8 schweben ließ,
während sich dieser zwischen den marodierenden Rennkisten durchschlängelte.
„Der ‚Russian Arm’ erlaubte es uns, Aufnahmen von oben zu machen und unserem
‚Helden’ so dicht zu folgen, wie das sonst
nicht möglich gewesen wäre“, erklärt Herstellungsleiter Tom Farley. „Das war ganz
entscheidend, weil wir uns in voller Fahrt
um den Audi herum bewegen wollten,
ohne ihn zu sehr einzuengen. Das Bild
blieb dabei unglaublich stabil, was unverzichtbar war, weil es ja gerade darum
ging, zu zeigen, dass die anderen Autos
außer Kontrolle sind, während der R8 ganz
geschmeidig bleibt. Das funktionierte sehr
gut. Ich habe den Endschnitt gesehen, der
grandios ist.“ I
DAMIEN MORISOT
Mark Hope-Jones
27
SYMPHONIE EINES EHEBRUCHS
Passend zum Jubiäumsjahr haben das Regie- und Drehbuch-Duo Percy und Felix Adlon eine filmische Hommage
an Gustav Mahler fertig gestellt. Doch was hier Vater und Sohn am 7. Juli 2010, dem 150. Geburtstag des
Musikgenies, in die Kinos bringen werden, ist alles andere als eine volkshochschultaugliche Filmvita. Gezeigt
wird nicht ein Musiker-Denkmal, sondern die tragikomische Geschichte des todkranken, über die Affäre seiner
Frau Alma mit dem jungen Walter Gropius verzweifelten Komponisten. Nahezu arbeitsunfähig reist dieser im
Jahr 1910 Sigmund Freud ins holländische Leiden hinterher, wo jener eigentlich nur seine Sommerfrische
verbringen will, um sich auf dessen „Couch“ in seine ganz spezielle Ehe- und Krisenberatung zu begeben.
Die Umsetzung des radikal modernen Drehbuchs von Mahler auf der Couch in Bilder besorgte Kameramann
Benedict Neuenfels (Die Fälscher, Anonyma – Eine Frau in Berlin), der eine überraschend farbintensive Optik für
ein nur scheinbar historisches Thema realisiert hat. Die Postproduktion erfolgte bei ARRI Film & TV. VisionARRI
hat sich mit Harald Schernthaner, ARRI Head of Digital Filmworks, und mit Lead Digital Colorist Florian ‚Utsi’
Martin über die interessanten technischen und kreativen Aspekte des Projekts unterhalten.
Das Mahlersche Ehedrama wurde nicht auf
35 mm Film sondern mit einer Red One in 4K digital
gedreht. War das eine spezielle Herausforderung?
VisionARRI:
Harald Schernthaner: Nicht wirklich. Wir können hier bei ARRI
Film & TV Workflows für alle digitalen Formate anbieten, nicht nur
für die hauseigenen der ARRI D-21 oder der neuen ARRI ALEXA.
Es gibt inzwischen neben der Red eine ganze Reihe anderer
wichtiger Digicam-Formate (Sony, Canon etc.), die wir unterstützen. Es ist also keineswegs so, dass sich unser Dienstleistungsangebot nur auf Material bezieht, das aus ARRI Kameras stammt,
wie oft fälschlich vermutet wird.
Florian „Utsi“ Martin: Unsere Hardware hier bei ARRI ist so breit
aufgestellt, dass wir mit jedem Ausgangsmaterial optimal in die
28
DI-Suites hineinkommen. Mahler auf der Couch wurde so gegradet, wie jeder 35 mm Film auch, für den Kunden bedeutete das
keinen Unterschied. Entscheidend ist nur, dass die Daten im Vorfeld des Gradings optimal entsprechend des Ausgangsmaterials
vorbereitet werden.
VA: Wie sieht das bei schon digitalem Kameramaterial
in der Abfolge der Arbeitsschritte aus?
Das Material kommt von Festplatten oder von den Speicherkarten direkt aus der Kamera und wird zunächst mit Quersummencheck umkopiert. Die Unterschiede liegen im Datenhandling,
gerade wenn es um Rohdaten geht: wie kommen die Daten
während der Drehphase ins Haus, wie sieht das Backup aus?
Wir bei ARRI haben da ein gutes System mit einer Tape-Library
HS:
VISIONARRI
und einer Datenbank, in die alles minutiös eingepflegt wird. Wenn
das Ganze bei uns im Roboter, also in der Tape-Library vorliegt,
dann können wir genauso wie beim Scannen von Film eine XML,
basierend auf einer EDL (Edit Decision List) an die Tape-Library
schicken und der Roboter holt uns selektiv die Daten wieder
zurück, die wir Online brauchen. Wir müssen nicht das komplette
Rohmaterial zurückholen, was ja eine riesige Datenmenge wäre,
sondern wir können selektiv nur die Daten von Tape einlesen und
dann für das Grading aufbereiten, die wirklich im finalen Schnitt
vorhanden sein sollen. Dazu haben wir vorab mit dem Editor
(Jochen Künstler) von Mahler auf der Couch die entsprechenden
Settings definiert und den Workflow erarbeitet.
VA:
Wie werden die Daten dann für das DI vorbereitet?
Es gibt von Herstellerseite, gerade bei der Red, keine wirklich
konkreten Angaben, wie etwas zu entwickeln ist. Wenn in Rohdaten gedreht wird, muss man das ja zunächst wie ein Negativ
behandeln, quasi ein ‚digitales Negativ’ entwickeln. Dazu gibt es
einige Software-Tools vom Hersteller selbst, die mit gewissen
Settings zum gewünschten Ergebnis führen können. Dazu benötigt
man aber zunächst viele Tests. Hier bei ARRI haben wir inzwischen
die entsprechenden Erfahrungswerte, für welchen Workflow
welches Setting zum besten Resultat führt. Für die Lichtbestimmung
können wir aus den Rohdaten entweder DPX-Files (Digital Picture
Exchange) generieren, mit denen weiter gearbeitet wird, wir
können aber auch über verschiedene Software-Tools direkt mit den
Rohdaten arbeiten.
HS:
Die Software-Suiten, die wir hier bei ARRI verwenden, also
Clipster, Nucoda oder im konkreten Fall Lustre sind alle Rohdatenfähig, können also auch Red-Raw-Daten nativ einlesen. Die Vorkorrektur, bzw. Wandlung für das Lustre über Parameter, die man
auf diese Rohdaten einstellt, wird dabei nicht Bild für Bild individuell gemacht, sondern man versucht zunächst eine allgemeine
Basis zu finden, die für das Gesamtmaterial funktioniert. Nur da,
wo es Probleme gibt, geht man dann noch einmal ins Detail.
Man sucht also zunächst zusammen mit dem Kameramann einen
Konsens und macht dann im Grading die eigentliche Anpassung,
um nicht in der Raw-Wandlung schon alles zu erschlagen. Das ist
übrigens nicht viel anders als bei Film. Wenn man einen Scan von
einem Negativ macht, dann kommt dieser ja auch nicht vom
Scanner schon richtig korrigiert.
FM:
Vor allem sind wir darauf bedacht, den kompletten Dichteumfang in den Daten oder auf dem Negativ mit ins Grading zu
übertragen. Damit hält man sich alle Möglichkeiten offen. Sollte
es den einen oder anderen Shot geben, bei dem man nicht zu
befriedigenden Ergebnissen kommt, zu wenig Zeichnung im Bild
ist, können wir immer noch auf die Rohdaten zurückgreifen und
mit einem anderen Setting versuchen, das Resultat zu optimieren.
Für einen Coloristen ist die Arbeit mit auf Red gedrehtem
digitalem Material natürlich nie hundertprozentig eins zu eins zu
Film, man hat andere Grenzen zu beachten. Hauttöne, oder auch
Außenaufnahmen können knifflig sein. Da braucht man bisweilen
länger, um im DI das Optimum zu finden. Wir waren aber im
gegebenen Fall trotzdem erstaunlich schnell, haben insgesamt nur
rund zehn Tage benötigt. Erste Tests haben wir im Dezember 2009
unternommen, die eigentliche Lichtbestimmung fand dann Anfang
Januar statt. Die hohe Qualität des Materials beweist dabei vor
allem, wie gut Benedict Neuenfels mit dieser Kamera vertraut ist,
und was er aus ihr an Bildern herauszuholen vermag.
FM:
VA:
Was war das Besondere an seiner Kamera-Arbeit?
FM: Mahler auf der Couch ist vom Einsatz der Kamera recht ungewöhnlich. Benedict Neuenfels spricht seine eigene Bildsprache mit
der Red Kamera. Neuenfels hat viel mit Farben gespielt, zum Teil
auch extreme Farbsituationen gesetzt. Der Film bedient sich auch
mehrerer visueller Ebenen, weil darin quasi-dokumentarische
Elemente mit Spielsituationen abwechseln. Die Herausforderung für
mich war also, seinen spezifischen Look über den ganzen Film
durchzuhalten und so eins zu eins in die Kinokopie zu bringen.
VA: Sehen Sie in der Formate-Vielfalt des aktuellen
Filmschaffens auch positive Aspekte?
Durch das DI ist es erst möglich geworden, unterschiedliche
Ausgangsformate zu mischen, egal ob nun 35 mm, 16 mm oder
Videoformate. Und das Schöne dabei ist, dass man das alles
inzwischen auf einen hohen Nenner bringen kann, eine Homogenität in der Qualität des Outputs generieren kann, wie das
früher so nicht möglich war. Wir verfügen inzwischen über zahlreiche Tools, um qualitativ problematisches Material besser aussehen zu lassen, um es an Highend-Material zu matchen. Wir
können so konsistente Looks generieren, was gerade bei den
Übergängen von einem Format zum anderen wichtig ist. Schön ist,
dass für diesen konkreten Film ein Format aus kreativen Gründen
gewählt wurde, um einen bestimmten Look zu erzeugen, nicht nur
um ein bestimmtes Produktions-Budget zu bedienen. Dass Benedict
Neuenfels jetzt auch mit seinem nächsten Projekt wieder zu ARRI
gekommen ist, gibt uns das gute Gefühl, dass unsere Zusammenarbeit mit Mahler auf der Couch erfolgreich war. I
HS:
Ingo Klingspon
Mahler auf der Couch wurde von August bis Oktober 2009 in Österreich,
Bayern und den Niederlanden realisiert. Die Produzenten sind Eleonore
Adlon, Burkhard Ernst (Cult Film) und Konstantin Seitz (Pelemele Film &
Stage).
Photos: © Kinowelt
HS:
VA: Gibt es aus Sicht des Coloristen gar keine Unterschiede mehr zwischen Film- und Videomaterial?
ALMA MAHLER (Barbara Romaner) und ihre Mutter Anna Moll (Eva Mattes)
MAHLER (Johannes Silberschneider) auf der Couch bei Freud (Karl Markovics)
DIE KONTRAHENTINNEN Alma Mahler (Barbara Romaner) und
Mahlers Verflossene Anna von Mildenburg (Nina Berten)
29
Vereinigte Arabische Emirate
Ein Film schreibt
Gegen die Konkurrenz großer Hollywood-Produktionen
schaffte es City of Life an seinem Premieren-Wochenende im April auf Platz zwei an den Kinokassen der
Vereinigten Arabischen Emirate. Zur Gänze in den VAE
geschrieben, produziert und gedreht, schildert dieser
mehrsprachige Spielfilm das alte wie auch das neue
Dubai, die Stadt, wie sie verfällt und wieder neu entsteht, und bietet dabei Einblicke in die komplexe kulturelle Gemengelage, die die Metropole aktuell prägt.
Doch das ist nicht der Grund, warum der Film in die
Annalen eingehen wird. Der Film ist vielmehr ein
Meilenstein in der Entwicklung der Filmindustrie der
VAE, schon einfach deshalb, weil er der erste ist, der
es auf die Kinoleinwand geschafft hat.
Produziert von Tim Smythe, CEO von Filmworks Dubai, entstand
City of Life unter der Regie von Ali F. Mostafa, einem in den
Emiraten preisgekrönten Filmschaffenden, der auch das Drehbuch
verfasst hat. An der Kamera stand Michael Brierley (SASC). Die
Handlung verfolgt das Leben und das Schicksal dreier Hauptpersonen, die in Dubai wohnen und arbeiten – ein privilegierter
junger Mann aus den Emiraten, ein desillusionierter indischer Taxifahrer und eine Europäerin. Ihre Geschicke sind verwoben in einer
Geschichte voller Gier, Ehrgeiz und Verrat – ein Drama, das sich
kunstvoll entfaltet und einen flüchtigen Blick auf die so unterschiedlichen Kulturen und Lebensweisen erlaubt, die in dieser vielschichtigen Stadt so eng nebeneinander existieren.
Die Dreharbeiten – 36 Tage an 42 Locations – waren strapaziös
und erforderten ein besonders robustes und zuverlässiges Equipment. Der Großteil der Aufnahmen wurde mit einer ARRICAM
Studio sowie einer ARRICAM Lite bestritten, während eine ARRIFLEX 435 und eine 235 die Action-Szenen beisteuerten. Kameras
und Lichtzubehör kamen von Filmquip Media in Dubai, einem der
Partner der ARRI Rental Group.
Mit Dubai als einzigem Drehort wurde City of Life Anfang 2009
in Angriff genommen, also in einer Jahreszeit, in der Hitze und
Luftfeuchtigkeit noch am erträglichsten sind. Nachdem zwei Drittel
des Films in der Nacht aufgenommen wurden, schaute sich
Brierley vor allem nach Locations um, die wenig zusätzliches Licht
brauchten. „Ich habe Hunderte von Fotos gemacht, um sie Ali zu
zeigen“, erinnert sich der Kameramann, der voll der Anerkennung
und des Lobs für seinen Regisseur ist.
30
VISIONARRI
HINTER DER KAMERA Michael Brierley (SASC), links der 2. KameraAssistent Mustafa Tyebkhan und rechts Key Grip Andy Gribble
Kino-Geschichte
„Wir waren hinsichtlich des Looks und der
Zielsetzung des Films kreativ auf einer
Wellenlänge“, fährt er fort. „Ali ist ein
äußerst gebildeter, scharfsinniger Mann,
der weiß, was er will und wie er es
bekommt.“
Für jeden der drei Hauptakteure wurde
eine ganz eigenständige Bildsprache gefunden, wie Brierley erläutert: „Der Handlungsstrang der indischen Figur hat einen
warmen Tabakton als Look, die Farbe und
das ‚Lebensgefühl’ der alten Stadtviertel
Dubais. Der europäische Teil ist in einem
kühlen, bläulichen Ton gehalten, während
in den Szenen mit dem Mann aus den
Emiraten die Grüntöne vorherrschen.
Brierley entschied sich stilistisch für zwei
verschiedene Herangehensweisen in der
Kameraarbeit. „Wir nahmen die erste
Hälfte – bis zum Zusammenprall der Kulturen – mit der Handkamera auf, um das
Ganze etwas unruhiger zu machen, weil
alles irgendwie unbehaglich ist, und sich
die Hauptpersonen auf der Suche nach
etwas befinden. Nach der Mitte der Handlung wird der Look viel kontrollierter, weil
wir die Kamera vom Stativ aus einsetzten.
Eine statische Kamera versetzt die Zuschauer
in eine entspanntere Haltung, während die
Handkamera etwas Unmittelbares hat.“
Die Arbeit in der Wüstenmetropole erwies
sich für den Kameramann als Quell der
Freude. „Den Film hätte man genauso gut
City of Light nennen können“, begeistert er
sich. „Allein die Vielzahl der Lichter ist
unbeschreiblich, besonders bei Nacht. Die
alten Stadtviertel sind ein einziges Funkeln
von Neon und Farbe.“
Abseits der Touristenpfade fand Brierley
ähnlich reizvolle Drehorte: „Die Innenstadt
von Dubai ist wirklich erstaunlich fotogen“.
„Unsere Absicht war, die Altstadt in Kontrast zu den neuen Stadtvierteln zu setzen.“
Eine der großen Herausforderungen des
Drehbuchs war die schiere Menge an
Locations, die sichergestellt werden mussten.
„Zeitnot war unser größter Feind“, äußert
sich Mostafa. „Wir drehten den Film in 36
Tagen ab, in denen wir 80 Darsteller und
14O Mitglieder der Aufnahmecrew an 42
Drehorte bringen mussten.“ Entsprechend
wertvoll erwies sich die Unterstützung
durch die Behörden vor Ort. „Ein Projekt
dieser Art hatte es in Dubai zuvor nie
gegeben, die Leute waren einfach nicht
daran gewöhnt“, fährt der Regisseur fort.
„Ohne die fabelhafte Unterstützung durch
die Polizei hätten wir das nicht geschafft.“
Auch wenn sich die Silhouette der Stadt
massiv verändert hat, so gibt es doch noch
Stadtviertel, die bislang von der Entwicklung verschont geblieben sind und die
Atmosphäre des alten Dubai erahnen
lassen. Mostafa fand es wichtig, die Handlungsstränge des Inders und des Manns aus
den Emiraten hier anzusiedeln. „Ich wollte
Orte zeigen, die den Touristen unbekannt
sind, so wie Satwa“, berichtet er. „Einer
meiner besten Freunde ist dort aufgewachsen. Vor kurzem wurde dieser Stadtteil
abgerissen, um Platz für Wolkenkratzer zu
schaffen. Ich wollte das alles noch einmal
dokumentieren, damit es uns für immer
erhalten bleibt.“
Speziell in einer Szene erfasst City of Life
die Stadt in ihrer ganzen Pracht. „Es gibt
eine extreme Landschaftsaufnahme, bei der
wir von einem Typen auf einem staubigen
kleinen Platz in der Innenstadt wegzoomen“, erläutert Brierley. „Die Kamera
schwenkt immer weiter nach oben, und
dann sieht man die Stadt im Hintergrund –
ein einziges glitzerndes Juwel. Die reinste
Postkartenidylle.“ Dazu Produzent Tim
Smythe: „Wir hatten die Kamera auf einem
40 Meter hohen Baukran. Es gibt auf der
Welt keinen Kamerakran, der so eine Aufnahme ermöglichen würde.“
Es war auch pures Glück, dass die Produktion freien Zugang zu einer sechsspurigen
Autobahn bekam, und so eine der Schlüsselszenen des Films problemlos realisiert werden konnte. „Es handelte sich um eine
Strecke, die für den Verkehr noch nicht freigegeben war“, erklärt Smythe. „Normalerweise steht einem ja keine Autobahn mitten
in einer Stadt beliebig lang zur Verfügung.“
Neben den Aufnahmen in der Stadt bildet
in City of Life auch die neu gestaltete Küste
einen Handlungshintergrund. Dubais Vorzeigebauprojekt The World, eine Anlage
von 300 künstlichen Inseln, liefert den
Schauplatz für eine romantische Szene des
Films. Während einer Einstellung auf einem
Boot zoomt die Kamera weg in die Totale
und eröffnet den Blick auf die Inseln.
Der Produktion stand nur ein schmales Zeitfenster zur Verfügung, um alle gewünschten
Takes in den Kasten zu bekommen, sowohl
auf dem Boot, als auch aus der Luft. „Das
war ziemlich heikel, da wir nur ein Boot und
einen einzigen Morgen für die Aufnahmen
zur Verfügung hatten“, berichtet Smythe.
Platz zwei an den Kinokassen in den Vereinigten Arabischen Emiraten war jedoch
für das Team ein enormer Erfolg. „Das gute
Abschneiden des Films beim Publikum ist
unglaublich ermutigend“, freut sich Ali
Mostafa. „Es belegt, dass ein Interesse an
hochklassigen, einheimischen Spielfilmen
existiert, und dass solche Produktionen
sowohl kommerziell als auch kulturell
machbar sind.“ I
31
PRODUKT
UPDATE
Canon EOS 7D PL
Dank einiger cleverer Modifizierungen können
jetzt alle 35 mm PL Mount Objektive, Prime oder
Zoom, mit der Canon EOS 7D verwenden werden.
Das ursprüngliche Spiegel- und Sensorgehäuse wurde neu
entworfen und der Basis ein unbeweglicher Objektivanschluss hinzugefügt. Die neue 7D PL wurde so geschaffen,
dass sie selbst beim Einsatz von großen und schweren
Zoom-Objektiven felsenfest bleibt.
Die Kamera ermöglicht die volle HD-Erfassung bei manueller
Belichtung und variabler Bildwiederholfrequenz für NTSC
und PAL und nimmt 1920 x 1080 Pixel bei einer Bilderwiederholfrequenz von 24 fps (23.976), 25 fps, oder 30 fps
(29.97), sowie 1280 x 720 HD- oder SD-Video bei 50 oder
60 fps (59.94) auf. Die aktive Sensorgröße der 7D PL ist
also nahezu identisch zum Standard 3-Perforation 35mmFormat. Damit ist sie ideal für 1:1.78 Projekte.
Der Sensor ist 22.3 x 12.53 mm, während er bei Super 35,
3-Perforation ANSI 1.78 bei 23.11 x 12.98 mm liegt.
Gegenüber dem Original entfallen der Spiegel, die Autofokus-Messsonde, die Mattscheibe mit Prisma und das
optische Suchersystem. Zur Betrachtung und zur Schärfeeinstellung muss also die Live-View Funktion benützt werden.
Obwohl die Kamera ein gutes LCD-Display hat und eine
angemessene Vergrößerung ermöglicht, bevorzugen viele
einen separaten HD-Monitor besonders bei kritischen Bildkompositionen und Schärfeanforderungen. Zur externen
Start/Stopp Wahl wird ein Objektiv-Kontrollsystem oder eine
einfache ferngesteuerte Bedienung mit einer 3-Pin Fischer
Buchse angeboten.
Die Canon EOS 7D PL ist eine ausgezeichnete "grab camera" und eignet sich vorzüglich für POV, Rig, Handheld und
Action Aufnahmen. Sie ist der perfekte Motivsucher – für
Location Scouting, Dokumentation oder zum Pre-Visualisieren. Ob nun als Standbildkamera, oder um Vor- oder Hintergründe für Visual Effekts Szenen mit den gleichen Objektiven
aufzunehmen, die auch bei den Filmaufnahmen benutzt
werden.
Moviecam EasyFocus
Mit dem Moviecam EasyFocus wurde erstmals
ein Werkzeug geschaffen, das Entfernungen zu
ausgewählten Punkten im Kamerabild bestimmt
und diese ermittelten Daten automatisch, in Echtzeit und über Funk, auf die Focuseinstellung der
Kameralinse überträgt.
Der EasyFocus wurde in erster Linie für schwierige Kamerapositionen, wie z. B. Remote- oder Kran-Applikationen,
entwickelt. Aber auch für Szenenbildner und CGI-Designer
sind die von EasyFocus gelieferten Daten von großem
Nutzen (‚Mapping-Funktion‘).
Das zu focusierende Objekt wird auf einem TouchscreenMonitor per Mausklick oder durch Antasten mit dem Finger
oder einem Cursor markiert. Der vom EasyFocus ‚Reader‘
gemessene Entfernungswert wird dann über Funk an eine
marktübliche Funkschärfe (z. B. ARRI LCS) übertragen. Die
gemessenen Daten können auch genutzt werden, um das
Set als topographische Karte darzustellen. Diese Karten
lassen sich als Dateien abspeichern und dienen als Quelle
präziser Metadaten in der Postproduktion. Der Messbereich
des Systems liegt zwischen 1,8 m und 60 m.
Zur Kalibrierung des EasyFocus müssen Aufnahmeformat
und Objektivdaten eingegeben werden. Die gängigsten
Film- und HD-Objektive sind bereits im System archiviert.
Es ist adaptierbar mit den meisten S35 und HD-Kameras.
Betriebsmodus
Lese-Modus:
Die gemessene Entfernung wird per Mausklick direkt neben dem am Bildschirm
ausgewählten Objekt, sowie in einem separaten Fenster angezeigt.
Auto-Modus:
Die gemessene Entfernung der auf dem Bildschirm ausgewählten Objekte wird
in Echtzeit auf das Objektiv übertragen.
Ramp-Modus:
Hier können Rampen für Schärfenverlagerungen, zwischen 0,5 und
9,9 Sekunden eingestellt werden.
Tracking-Modus: Sich bewegende Objekte, die mit dem Cursor oder mit dem Finger auf
dem Monitor verfolgt werden, bleiben in Focus.
Mapping-Modus: Standbilder des Sets werden kartiert, d. h. ausgewählte
Punkte werden mit Entfernungsdaten markiert.
Diese topographischen Darstellungen können
abgespeichert werden und in der Postproduktion als wertvolle Informationsquelle
aufgerufen werden.
32
Beide Produkte sind durch die ARRI Rental Group,
ARRI CSC, ARRI Media und ARRI Rental erhältlich.
VISIONARRI
Neues aus aller Welt
Umfirmierung bei ARRI in Berlin
Die ARRI Schwarzfilm Berlin GmbH heißt seit dem 1. Juli 2010
ARRI Film & TV Services Berlin GmbH.
Sound Postproduktion jetzt direkt bei
Ab sofort ist es am ARRI Standort Berlin möglich, einen wesentlichen Teil des Leistungspaketes im Bereich Tonbearbeitung und Tonmischung den Produktionsfirmen und
Kreativen direkt vor Ort anbieten zu können. Zu diesem Zweck haben ARRI Film & TV
Services Berlin und die Film- & Fernseh-Synchron GmbH (FFS), München, Teile der
technischen Infrastruktur sowie einige Räumlichkeiten der ehemaligen Elektrofilm
Postproduction Facilities, Hohenzollerndamm 150, übernommen.
Dazu ARRI Film & TV Services Berlin Geschäftsstellenleiterin Mandy Rahn: „Unser Ziel ist, ARRI Film & TV
Berlin 2010 noch selbständiger in der Komplettierung
von Leistungen zu machen. Die Tonbearbeitung direkt
hier bei uns im Haus als Erweiterung unserer Postproduktions-Kompetenz versetzt uns künftig in die Lage,
zeitlich noch effektiver und flexibler auf Kundenwünsche zu reagieren.“
Durch diesen substantiellen Ausbau des Leistungskatalogs trägt ARRI erneut dem Standort Berlin als
wichtigem Wachstumsfaktor für die Filmbranche
Rechnung. Ganz im Sinne der langfristigen Strategie
des Unternehmens, seine Präsenz in den Filmzentren
bundesweit zu erhöhen, weitere Dienstleistungen auf
hohem Niveau für die Kunden vor Ort anzubieten
und dadurch Marktpotentiale zu erschließen sowie
langfristig zu sichern.
Mandy Rahn, Branch Manager
ARRI Film & TV Services Berlin GmbH
Phone: +49 30 408 17 85 34
E-Mail: [email protected]
Neue ARRI Film & TV Services Abteilung:
Restoration & Archiving
Unter der Leitung von Thilo Gottschling wurde Anfang des Jahres eine neue Abteilung für
Restaurierung und Archivierung formiert, die sich dem expandierenden Markt der Film
Restaurierung mittels fotochemischer und digitaler Methoden stellt.
Das Ziel ist es ARRI als einen zuverlässigen, qualitätsbewussten und filmhistorisch kompetenten Partner für
hochwertige Digitalisierung und digitale Restaurierung
von historischem Filmmaterial nicht nur in Deutschland
sondern auch in Europa zu etablieren.
GOTTSCHLING
Schon vor einigen Jahren als ARRI Film & TV Services
mit der Aufbereitung und digitalen Restaurierung von
Fernseh- und Kinospielfilmen begann, wurde das
Potential dieses expandierenden Marktes erkannt und
führte zur Gründung einer eigenständigen Abteilung.
Thilo Gottschling ist Leiter der neu gegründeten Abteilung
Restoration & Archiving von ARRI Film & TV Services. Mit
seinem Hintergrund als Photo-Ingenieur und seiner jahrelangen Erfahrung als Produkt- und Workflow- Spezialist
für ARRILASER und ARRISCAN war er in den letzten
Jahren federführend mitverantwortlich für die Entwicklung der vielfältigen ARRISCAN Archivtechnologien.
Das Diensleistungsspektrum dieser neuen Abteilung erstreckt
sich vom HD-Remastering über einfache Retusche- und
Stabilisierungsarbeiten bis hin zur konzeptionellen digitalen Restaurierung historischer Spielfilme und beinhaltet
selbstverständlich auch die verschiedenen Optionen der
Rückbelichtung auf Film zur Langzeitarchivierung oder
erneuten Leinwandpräsentation, sowie die mechanische
und fotochemische Aufbereitung der Filmrollen.
Thilo Gottschling
Head of Restoration & Archiving
ARRI Film & TV Services GmbH
Mittlerweile kann ARRI auf ein eigens für Archivanwendungen entwickeltes umfangreiches Toolset aus Hard-
Phone: +49 89 3809-2252
E-Mail: [email protected]
THILO
und Softwareoptionen für den ARRISCAN zurückgreifen.
Speziell mit dem für Filmscanner weltweit einzigartigen
Wet Gate System (opto-mechanische Kratzerkaschierung)
ist es nun möglich auch über hundert Jahre altes Bildmaterial bis zu einer Auflösung von 6K für weitere
Generationen in höchster Qualität zu sichern und für
eine zukünftige Bearbeitung verfügbar zu machen.
33
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
ARRI RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
The Solitude of
Numbers
Bloodrayne 3
Bavaria Pictures
Saverio Costanzo
Fabio Cianchetti
Boll AG
Uwe Boll
Mathias Neumann
Das Blaue
vom Himmel
Wie man leben soll
The Apparition
Die Liebe kommt mit
dem Christkind (AT)
Chalet Girl (AT)
d.i.e. film
Hans Steinbichler
Bella Halben
DOR Film
Fünfzehnte Babelsberg Film
Mona Film
David Schalko
Todd Lincoln
Peter Sämann
Neue Bioskop Film
Phil Traill
Marcus Kanter
Daniel Pearl
Claus Peter
Hildenbrand
Ed Wild
ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 235
2-Perforation
ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes,
Licht
ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes,
Licht, Bühne
ARRIFLEX D-21
Licht, Bühne
ARRIFLEX 416, Ultra Primes
Zimmer 205
Neue Schönhauser Film
Rainer Matsutani
Jan Fehse
Emilie Richards
Hanna
Polyphon International
Michael Keusch
Sechzehnte Babelsberg Film Joe Wright
Stefan Spreer
Alwin Kuchler
Anonymous
Vierzehnte Babelsberg Film
Roland Emmerich
Anna Foerster
Jaume Collet-Serra
Flavio Martinez
Labiano
BSC
ARRICAM Lite & ARRIFLEX 235 3-Perforation,
Ultra Primes, Licht, Bühne
ARRICAM Studio & Lite 2-Perforation,
Master Primes, Licht, Bühne
ARRIFLEX 416, Ultra Primes
ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435 & 235
3-Perforation, Master Primes, Licht, Bühne
ALEXA, Master Primes, Ultra Prime 8R,
Lightweight Zoom, Licht, Bühne
ALEXA Prototypen bereitgestellt von ARRI Cine Technik
Unknown White Male Zwölfte Babelsberg Film
3-Perforation, Licht, Bühne
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktion
Bel Ami
Bel Ami Productions
Regie
Kamera
Declan Donnellan,
Stefano Falivene
Nick Omerod
Jane Eyre
Ruby Films
Cary Fukunaga
Adriano Goldman
The King’s Speech
Speaking Films Productions Tom Hooper
Danny Cohen BSC
Attack the Block
Big Talk Productions
Joe Cornish
Thomas Townend
Will
Stangeglove Films
Ellen Perry
Oliver Stapleton BSC
I Am Slave
Nuban Productions
Gabriel Range
Robbie Ryan BSC
Luther
BBC
Brian Kirk, Sam Miller, Julian Court,
Stefan Schwartz
Tim Fleming
Whitechapel (Folge 2)
Carnval Film & Television David Evans
David Odd BSC
Spooks (Folge 9)
Spooks
Julian Holmes
Jan Jonaeus
Downtown Abbey
Carnival Film & Television Ben Bolt, Brian Kelly, David Katznelson
Brian Percival
Silent Witness (Folge 14) BBC
Anthony Byrne,
Stephan Pehrsson,
Sue Tully
John Conroy
Waking The Dead
BBC
Andy Hay, Marc Jobst Mike Spragg
(Series 9)
Any Human Heart
Carnival Film & Televsion Michael Samuels
Wojciech Szepel
Scaredycat
Scaredycat
Ben Ross
Pierre Jodoin
Episodes
Hatrick Productions
James Griffiths
Rob Kitzmann
Sleepyhead
The Sleepyhead Film
Stephen Hopkins
Joel Ransom
Gaffer
Best Boy
John Colley
Andy Long
Paul McGeachan
Julian White
Larry Prinz
Andy Cole
Brandon Evans
Andy Cole,
Vince Madden
Mark Hanlon
Will Kendal
Matt Wilson
Mark Thornton
Chris Tann
Colin Powton
Alex Scott
Chris Bird
Otto Stenov
Rob Osbourne
Toby Flesher
Aaron Walters
Tom Gates
Phil Hurst
Joe Burke
Rob Osbourne
Mark Clayton
Stuart King
Fritz Henry
Stuart King
Benny Harper
Steve Anthony
Chris Polden
Steve Anthony
ARRI CSC
Title
Production Company DoP/Lighting Director Gaffer
Equipment
Serviced by
ARRICAM Studio 3-perforation
ARRI CSC FL
Big Mommas:
Friendly Films
Like Father, Like Son
Anthony B. Richmond
Nascar Truck
Anthony Newman
575, 1.2K & 4K Compact HMI’s
ARRI CSC FL
Allan Warhaftig
8-200W Pocket Pars
ARRI CSC FL
Turner Studios
2010 FIFA World Cup Univision
It’s kind of a
funny story
Gramercy Production LLC Andrij Parekh
Win Win
Pretty Good Productions Oliver Bokelberg
The Big C
Sony Pictures Television
John Thomas
ASC
William Newell ARRICAM Studio & Lite,
Master Primes
ARRI CSC NJ
ARRICAM Studio & Lite,
Ultra Primes
ARRI CSC NJ
Michael
Marzovilla
Lighting & Grip
ARRI CSC NJ
Lighting & Grip
Something Borrowed Duplicity Productions
Charles Minsky ASC
Gene Engel
Revenge of the
Bridesmaids
Paul Schiff Productions
Neil Roach
Renaldo Jackson Conventional Lighting
Illumination
Dynamics NC
Bacherlorette 6
AND Syndicated
Oscar Dominguez
Dennis Weiler
Conventional Lighting
Illumination
Dynamics LA
MacGruber
Relativity Media
Brandon Trost
Justin Duval
Conventional Lighting
Illumination
Dynamics LA
34
ARRI CSC NJ
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM
Title
Production Company
A Dangerous Method RPC Production Services
Almanya
Roxy Film
Anonymous
Sechzehnte Babelsberg Film
Das Blaue vom Himmel d.i.e. film
Dreamer Joint Venture The Green Wave
Dschungelkind
UFA Cinema
Hanna
Sechzehnte Babelsberg Film
In der Welt habt
Geißendörfer FilmIhr Angst
und Fernsehproduktion
Mahler auf der Couch Pelemele Film
Mitten in uns
Toccata Film
(aka: Cloudcluster)
The Apparition
Fünfzehnte Babelsberg Film
Unknown White Male Zwölfte Babelsberg Film
Wir sind die Nacht
Zimmer 205
Rat Pack Filmproduktion
Neue Schönhauser
Filmproduktion
Director
DoP
Services
David Cronenberg
Jasmin Samdoroli
Roland Emmerich
Hans Steinbichler
Ali Samadi Ahadi
Roland Suso Richter
Joe Wright
Hans W. Geißendörfer
Peter Suschitzky BSC
Ngo Tho Chau
Anna Foerster
Bella Halben
Diverse
Holly Fink
Alwin Kuchler BSC
Alexander
Fischerkoesen
Benedict Neuenfels
Stephan Vorbrugg
Lab
Lab, DI, VFX, HD-Mastering, DCP
Digital Rushes, DI, HD-Mastering, Lab
Lab, DI, HD-Mastering
DI, HD-Mastering, Lab
Lab, DI, HD-Mastering, Sound
Lab
Daniel Pearl
Flavio Martinez
Labiano
Torsten Breuer
Lab
Lab
Percy Adlon, Felix Adlon
Pia Strietmann
Todd Lincoln
Jaume Collet-Serra
Dennis Gansel
Jan Fehse
DI, HD-Mastering, DCP, Lab
Lab, DI, HD-Mastering
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS
Kunde
Titel
Agentur
Lipton Ice Tea –
Packshot
Wagner Pizza
Autoscout24
Actimel
Bosch
SKY
Medion
Opel Meriva
Tokyo Dancing Hotel
Piccolinis & Steinofen Pizza
Tagging
Steffi Graf
Diesel
MGM
Design
TVC
Microsoft
HTC
Ehrmann AG
Almighurt Fantasie und
Sorte des Jahres
Orbit – Pina Colada
Wrigley GmbH
Produktion
Regie
Kamera
DDB, Heye & Partner Patrician
Michael Gracey
Alex Barber
Heye & Partner
Hager Moss Commercial
Berger Baader Hermes made in munich
Y&R
e+p commercial
InterOne Germany
PI_group
Martin Haerlin
Mark von Seydlitz
Christian Riebe
Jacques Steyn
Dorian Agu
Jean Poisson
Cico Nicolaisen
Björn Haneld
Jacques Steyn
TBWA
Amsterdam
Worldwide
Hello AG
e+p commercial
lucie_p
Heye & Partner
filmbar Filmproduktion
Heye & Partner
Hager Moss Commercial Deborah Schamoni Deborah Schamoni
e+p commercial
Ben & Joe Dempsey Ben Davis
Peter Jacoby,
Pascal Rémond
Paul Kneer
Pascal Rèmond
Sven Siegrist
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Bel Ami
Bel Ami Productions
Regie
Declan Donnellan,
Nick Ormerod
Jane Eyre
Ruby Films
Cary Fukunaga
Outcasts
Kudos Film and Television Bharat Nalluri
Attack the Block
Big Talk Productions
Joe Cornish
Bouquet of Barbed Wire Mammoth Screen
Ashley Pearce
I Am Slave
Nuban Productions
Gabriel Range
Luther
BBC
Brian Kirk, Sam Miller,
Stefan Schwartz
Whitechapel (Folge 2)
Carnival Film & Television David Evans
Law & Order: UK
Kudos Film and Television Andy Goddard,
(Folge 2)
Julian Holmes
Downton Abbey
Carnival Film & Television Ben Bolt, Brian Kelly,
Brian Percival
Silent Witness (Folge 14) BBC
Anthony Byrne,
Sue Tully
Africa United
Film Africa
Debs Gardner-Paterson
Tamara Drewe
Ruby Films
Stephen Frears
Kamera
Equipment
Stefano Falivene
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation
Adriano Goldman
Adam Suschitzky
Thomas Townend
Mike Spragg
Robbie Ryan BSC
2x ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes
2x ARRIFLEX D-21 Mscope
2x ARRICAM Lite 3-perforation
2x ARRIFLEX D-21
2-Perforation
2x ARRIFLEX D-21
Julian Court,
Tim Fleming
David Odd BSC
David Luther
ARRIFLEX D-21
2x ARRIFLEX D-21, Ultra Primes
David Katznelson
2x ARRIFLEX D-21, Grip
Stephan Pehrsson,
John Conroy
Sean Bobbitt BSC
Ben Davis BSC
2x ARRIFLEX D-21, Ultra Primes
ARRICAM Lite 2-Perforation
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne
Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom
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quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.
35
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N E W SSTAR
TA R IIS
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ORN
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Erleben Sie digitale Aufnahmetechnik auf höchstem Niveau. ALEXAs einzigartige Grundempfindlichkeit von EI 800,
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spektakulärer
von über
13 Blenden
ihr niedriges
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zwischen der Aufnahme am Set und der Postproduktion wie die ALEXA.
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Inhigh-end
Kombination
mit der
Fachkenntnis
und and
der Erfahrung
derthe
ARRI
Rentalpartnership
Group weltweit gehen Sie
cameras
tounübertroffenen
productions around
the world,
you’ve got
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damit eine perfekte Partnerschaft ein.
For more on how ALEXA redefines the limits of digital motion picture capture visit www.arridigital.com
Mehr über die ALEXA, die die Grenzen der digitalen Filmaufnahme neu definiert unter: www.arridigital.com
Shoot > Edit
Shoot > Edit

legion der verlorenen

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