wall street geld schläft nicht

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12/10 AUSGABE 10
ARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE
WALL STREET
GELD SCHLÄFT NICHT
Interview mit Kameramann Rodrigo Prieto
(ASC, AMC)
Wickie auf großer Fahrt
ARRI setzt die Segel beim 3D-Abenteuer
Downton Abbey
Für ITVs Historiendrama von 1912 hält die
ARRIFLEX D-21 Licht und Schatten des britischen
Soziallebens fest
Mit S3D-Werbung vorne dabei
ARRI Commercial eröffnet für
Markenwerbung eine neue Dimension
Neues aus dem
ALEXA Universum
Updates und Tools für noch
mehr Möglichkeiten
ARRI SERVICES GROUP NETWORK
ARRI SERVICEUNTERNEHMEN
AUSTRALIEN
ARRI Australia, Sydney
Kamera
Stefan Sedlmeier
T +61 2 9855 4300
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Mandy Rahn
T +49 30 408 17 8534
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ARRI Film & TV Services,
Köln
DI, TV-Postproduktion, Sound
Markus Klaff
GROSSBRITANNIEN
T +49 221 57165 120
ARRI Lighting Rental, London [email protected]
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Tommy Moran
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Film Lab, DI, TV Postproduktion
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Walter Brus
ARRI Focus, London
T +49 89 3809 1772
Short-Term Lichtverleih für
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Werbung & Promos
Martin Maund, George Martin LUXEMBURG
T +44 1895 810 000
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T +44 1895 457 100
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T +44 1895 457 180
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Kamera, Licht, Bühne
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ARRI Rental Köln
Kamera
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T +49 221 170 6724
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Thomas Loher
T +49 89 3809 1440
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München
Kopierwerk, DI, TV-Postprod.,
VFX, Sound, Studio, Kino
International Sales:
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Services Berlin
Kopierwerk, DI, TV-Postprod.
VFX, Sound
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T +36 1 5500 420
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ARRI CSC, New Jersey
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Lynn Gustafson
T +1 212 757 0906
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Ed Stamm
T +1 954 322 4545
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Licht, Bühne
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T +1 818 686 6400
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Illumination Dynamics,
North Carolina,
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T +1 704 679 9400
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ARRI PARTNER
AUSTRALIEN
Cameraquip, Melbourne,
Brisbane
Kamera
Malcolm Richards
T +61 3 9699 3922
T +61 7 3844 9577
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SÜDAFRIKA
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Cape Town, Johannesburg,
Durban, Namibia
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Jannie van Wyk
T +27 21 511 3300
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DEUTSCHLAND
Maddel’s Cameras,
Hamburg
Kamera, Bühne
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T +49 40 66 86 390
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UNGARN
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Gabor Rajna
T +36 1 433 3911
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INDIEN
Anand Cine Service,
Chennai
Kamera, Licht, Bühne,
Kopierwerk, DI
Tarun Kumar
T: +91 44 4598 0101
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ISLAND
Pegasus Pictures, Reykjavik
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T +354 414 2000
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JAPAN
NAC Image Technology,
Tokyo
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Tomofumi Masuda
Hiromi Shindome
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NEUSEELAND
Camera Tech, Wellington
Kamera
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T +64 4562 8814
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Xytech Technologies,
Auckland
Licht
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T +64 9 377 99 85
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RUMÄNIEN
Panalight Studio, Bukarest
Diana Apostol
T +40 727 358 304
[email protected]
USA & KANADA
Clairmont Camera,
Hollywood, Vancouver, Toronto
ARRIFLEX D-21 Repräsentant
Irving Correa
T +1 818 761 4440
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VEREINIGTE ARABISCHE
EMIRATE
Filmquip Media, Dubai
Anthony Smythe, Aaron Hughes
T +971 4 439 0610
[email protected]
[email protected]
ZYPERN
Seahorse Films,
Nicosia, Paphos
Kamera, Licht, Bühne, Studio
Andros Achilleos
T +357 9967 5013
[email protected]
VISIONARRI
4 NUR WEICHEIER ESSEN ZU MITTAG
16 WERBUNG ZUM ANFASSEN
S3D COMMERCIAL
Rodrigo Prieto (ASC, AMC) über die Dreharbeiten an
Oliver Stones Wall Street – Geld schläft nicht
Softwaregigant Microsoft setzt auf ARRI
Commercial für seinen neuen S3D-Werbespot
7 INNOVATIVES BELEUCHTUNGSKONZEPT
18 DER NEUE OPEL MERIVA IN S3D
ARRI gibt der LED-Beleuchtung einen Fokus
Mit einem 3D-Spot für Opel setzt ARRI
Commercial eine neue Wegmarke für die Branche
8 WICKIE AUF GROSSER FAHRT
ARRI Rental und ARRI Film & TV ermöglichen die erste rein
deutsche 3D-Kinoproduktion
20 DOWNTON ABBEY
David Katznelson über seine Arbeit mit der D-21
in spätviktorianischem Interieur
10 AM SET MIT WICKIE
Produzent Becker, Regisseur Ditter und Kameramann Rein über
ihre aktuellen Erfahrungen mit Wickies Abenteuern in 3D
23 ALMANYA
Digitale Farbe und Effekte für eine Filmreise
durch die türkisch-deutsche Geschichte
13 3D UND VFX
Head of VFX Dominik Trimborn über die Veränderungen
bei den visuellen Effekte durch Stereo 3D
24 NEUES AUS DEM ALEXA
UNIVERSUM
14 ALEXA LIEBT KYLIE
Für Kylie Minogues jüngsten Videoclip vertraute Kameramann
Will Bex auf die Dynamik der ALEXA
Updates und Tools erweitern die Einsatzmöglichkeiten der ARRI Digitalkamera
26 PARALLELITÄTEN DES LEBENS
Postproduktion bei ARRI Film & TV in 4K für
Tom Tykwers neuestes Filmwerk Drei
INHALT
28 KIDNAP & RANSOM
8
Mike Spragg erläutert seine Entscheidung, ITVs
Geiseldrama in HD mit der D-21 zu drehen
4
30 OBERAMMERGAU LEUCHTETE
Für eine aufwendige Fotodoku der Passionsspiele
stellte ARRI Rental das Lichtequipment
24
31 FAMILIENZUWACHS BEI ARRILITE
ARRI präsentiert zwei Scheinwerfer in
neuem Design
32 ARRI WEBGATE
ARRI Film & TV stellt seine neue OnlineKommunikations- und Produktionsplattform vor
34 ÜBERZEUGUNGSARBEIT
Ein innovatives Kooperationsmodell ermöglicht
die Postproduktion von Betty Anne Waters bei
ARRI Film & TV
26
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Susanne Bieger, Mathias Feldmeier, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, MSPB, Brigitte Maria Mayer, Judith Petty,
Peter Pott, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Mike Spragg, An Tran, Sabine Welte
Front Cover Photo: Barry Wetcher. TM and © 2010 Twentieth Century Fox Film Corporation. All Rights Reserved.
36 PRODUKT UPDATE
37 NEUES AUS ALLER WELT
38 AKTUELLE PRODUKTIONEN
NUR WEICHEIER
ESSEN ZU MITTAG
Photos: Barry Wetcher. TM and © 2010 Twentieth Century Fox Film Corporation. All Rights Reserved.
Kameramann Rodrigo Prieto über die Herausforderungen
bei Wall Street – Geld schläft nicht
In Oliver Stones Wall Street von 1987 spielte Charlie Sheen die Hauptrolle eines unerfahrenen Börsenmaklers,
der von einem skrupellosen Multimillionär, dargestellt von Michael Douglas, unter die Fittiche genommen
wird. Die Kultrolle des Gordon Gekko brachte Douglas einen Oscar ein und ist seither zum Symbol der Gier
und der Exzesse der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts geworden.
Wall Street: Geld schläft nicht setzt die Story 23 Jahre später fort. Gekko wird aus dem Gefängnis entlassen,
in ein neues Jahrtausend, das auch eine neue Ära des Business eingeläutet hat. Während er den Versuch unternimmt, alle Welt vor der drohenden Finanzkrise im Amerika des Jahres 2008 zu warnen, unternimmt Gekko
auch alle Anstrengungen, um sich wieder mit seiner ihm entfremdeten Tochter Winnie (Carey Mulligan) zu
versöhnen. Winnie ist mit einem geschäftstüchtigen jungen Makler namens Jake (Shia LaBeouf) verlobt, der
sich mit Gekko zusammentut, nachdem sein Mentor von der Konkurrenz aus dem Geschäft gedrängt wurde.
4
VISIONARRI
Stone holte wieder Kameramann Rodrigo
Prieto (ASC, AMC – State of Play – Stand
der Dinge, Zerrissene Umarmungen, Babel,
Brokeback Mountain) für dieses Projekt mit
an Bord, nachdem dieser schon zuvor für
den Regisseur die Aufnahmen für Alexander
und den Dokumentarfilm Comandante gemacht hatte. Für Prieto bot die Zusammenarbeit mit Stone neben Unerwartetem auch
die Gelegenheit, die Story auf einzigartige
Weise zu erzählen: „Man weiß nie wirklich, was passieren wird. Das macht es so
aufregend, mit Oliver zu arbeiten“, betont
er. „Niemand weiß wirklich, worauf er
hinaus will. Man muss immer auf alles
vorbereitet sein.“
In den zwei Jahrzehnten nach dem ersten
Wall Street hatte sich die Art und Weise,
wie die Börse funktioniert, grundlegend
verändert. Für die Fortsetzung brachte das
auch für die Filmschaffenden eine andere
Art der Filmsprache mit sich. „Es gab zwar
auch damals schon Computer, aber der
Großteil des Handels wurde noch am
Telefon abgewickelt“, erläutert Prieto.
„Computer, Textnachrichten, Handys – all
das spielt jetzt eine entscheidende Rolle.
Die Zeichensprache all dieser Formen der
Kommunikation wurde zum Ausgangspunkt
unseres Looks.“
Prieto entwickelte eine dynamische Stimmung für Szenenfolgen, die Stone als
„Montagen der Gerüchteküche“ titulierte,
wo Klatschgeschichten über Firmen mit
Lichtgeschwindigkeit über Telefon, E-Mails
und Plaudereien verbreitet werden. „Wir
überlagerten Bilder mit anderen Bildern
eines Computermonitors”, erläutert der
Kameramann. „Ich wollte gewissermaßen
in die Köpfe der Börsenmakler hineinschauen. Deren Welt besteht nur aus Zahlen,
„DIE FARBEN DURCHFLUTETEN DEN GANZEN CLUB.
ICH HATTE EINFACH DIE
VORSTELLUNG, DASS,
WENN MAN DIE AKTEURE
GENAU IN DIE FARBEN
TAUCHT, DIE SIE DEN
GANZEN TAG VOR SICH
SEHEN, MAN AUCH IHRE
WELTHAFTIGKEIT
VERMITTELT…”
Geschäftsgrafiken und Computermonitoren.
Ich wollte zeigen, dass das in ihrer Psyche
tief verankert ist. Darum legte ich Bilder
von Grafiken und Zahlen auf einige der
Nahaufnahmen der Personen. Das sieht
dann aus, als würden wir im Computer
sitzen und sie durch das Monitorbild
betrachten.“
Prieto erzielte diesen Effekt schon in der
Aufnahme, indem er mit einem VideoProjektor Grafiken und Zahlen auf die
Gesichter der Akteure werfen ließ, statt das
erst in der Postproduktion zu realisieren.
„Ich machte die Aufnahmen durch eine
Glasscheibe im Winkel von 45 Grad, auf
der ein Computermonitor mit Börsennotierungen reflektiert wurde – eine Art Doppelbelichtung mit einem Geisterbild aus vorüberziehenden Zahlen“, berichtet er.
„Hinter den Schauspielern befinden sich
noch andere Monitore und Computer. Wir
bewegen uns gewissermaßen in dieser
Welt der Bildschirme und Zahlen.“
Bekannt für seine Akribie in der Phase der
Recherche, spornte Stone Schauspieler wie
Crew dazu an, die Welthaftigkeit, in der
der Film handelt, so genau wie nur möglich
nachzuempfinden. Prieto jedenfalls genoss
diesen Teil der Vorproduktion: „Olivers
Niveau an Vorbereitung und die Recherche,
die er in seine Arbeit investiert, machen das
Ganze für mich immer zu einer unglaublichen Lernerfahrung, einfach weil er so
dicht am Thema ist. Das macht auch einen
Teil der Faszination aus, mit ihm zu arbeiten.“
Im Laufe dieser Vorbereitungen wurde der
Kameramann mit mexikanischen Wurzeln
auch mit dem Jargon der Börsenmakler
vertraut, besonders mit ihrer Verwendung
des Begriffs Farbe. „Im Wesentlichen sind
Rot und Grün die Farben dafür, wenn
Aktienkurse steigen oder fallen“, berichtet
Prieto. „Wenn sie Informationen haben,
dann nennen sie das Farbe. Wenn Farbe
also Information bedeutet, und Information
Macht ist, dann verwenden wir auch Farbe
in dieser Szene.“
Die stilistische Verwendung von Farbe mit
den Mitteln der Filmausleuchtung – insbesondere mit Rot und Grün – ist in diesem
Film vorherrschender als in irgendeinem
anderen, den Prieto zuvor in seiner Karriere
aufgenommen hat. Für eine Szene in einem
Nachtclub voll mit Senkrechtstartern aus
der Wall Street setzte Prieto gezielt LEDLichtleisten direkt über der Bar ein. „Wir
verwendeten einen überwiegend roten Lichtteppich, in den grüne Lichtinseln eingeflickt
waren“, berichtet er. „Die Farben durchfluteten den ganzen Club. Ich hatte einfach
die Vorstellung, dass, wenn man die
Akteure genau in die Farben taucht, die sie
den ganzen Tag vor sich sehen, man auch
ihre Welthaftigkeit vermittelt. Schließlich
haben diese Leute ja auch kein anderes
Gesprächsthema.“ 5
NUR WEICHEIER ESSEN ZU MITTAG
OLIVER STONE geht mit den Stars Michael
Douglas und Shia LaBeouf eine Szene durch
RODRIGO PRIETO (ASC, AMC)
„SOGAR BEI DEN INNENAUFNAHMEN UNTERWARF
OLIVER DIE SCHAUSPIELER EINER CHOREOGRAPHIE STETIGER
BEWEGUNG, WAS FÜR
DIE LICHTFÜHRUNG EINE
ECHTE HERAUSFORDERUNG WAR.“
Die Filmschaffenden wollten das hektische
Treiben des Big Apple erfahrbar machen
und vermittelten dies immer wieder mit
Kamerafahrten, ebenso wie die Darsteller
ständig in Bewegung sind. „Wenn die
Schauspieler sprechen, dann laufen sie
auch immer dabei, es gibt keinen Stillstand“, unterstreicht der Kameramann, der
selbst die A-Kamera schwenkte. „Sogar bei
den Innenaufnahmen unterwarf Oliver die
Schauspieler einer Choreographie stetiger
Bewegung, was für die Lichtführung eine
echte Herausforderung war.“
Auch die Farbsättigung wurde von Prieto
für bestimmte Passagen des Films bewusst
eingesetzt, wobei er unterschiedliches Filmmaterial von Fuji für die Szenen zum Einsatz brachte: „Der Unterschied in der Farbsättigung orientiert sich an der Stimmungslage der jeweiligen Rollenfigur und ihrer
wirtschaftlichen Macht. Wenn wir auf die
Figur des Bretton James (Josh Brolin) treffen,
befinden wir uns in der glamourösen Welt
des Erfolgs, also habe ich das Vivid Filmmaterial verwendet. Für die Szene, in der
Gordon Gekko das Gefängnistor hinter
sich lässt, nahm ich dagegen das kontrastarme Material 400T Eterna.“
Die Produktion verfügte über zwei ARRICAM
Studio Kameras, zwei ARRICAM Lite, eine
ARRIFLEX 435 sowie eine ARRIFLEX 235
von ARRI CSC, New York. Gedreht wurde
auf 3-Perforation Super 35 mm. „Film war
eindeutig das Medium der Wahl“, stellt
Prieto fest. „Mir war wichtig, dass das Bild
absolut makellos und extrem scharf herüberkommt, um das Wesen dieser Welt der
Geldwirtschaft mit ihren Zahlen und Diagrammen und all diesen Brokern zu vermitteln, mit denen wir uns im Vorfeld unterhalten hatten. Die sind alle wirklich clever
und auf der Höhe ihres Gewerbes. Sie
sprechen schnell und kleiden sich krass –
alles folgt diesem Verhaltenscode.“
Um diesen Look zu betonen, drehte Prieto
mit Master Prime Objektiven ohne Streufilter.
6
In der Postproduktion wurde ein Intermed
Negativ für die Ausbelichtung auf Film
verwendet. Es gab kein Intermed Positiv,
jede Kopie stammte direkt von den Negativen, um das Bild so gestochen scharf zu
bewahren wie nur möglich.
Vor Ort in New York gedreht, ist Wall
Street – Geld schläft nicht auch ein Schaufenster dieser Stadt, in der das Finanzherz
der USA schlägt. Prieto schreibt Patrick
Capone, dem Kameramann des zweiten
Teams, viele der Aufnahmen zugute, die
die Atmosphäre Manhattans festhalten:
„Ihm sind einige großartige Shots gelungen, Luftaufnahmen und das tägliche
Treiben unten in der City.“
Prieto nahm auch die Gelegenheit wahr,
die Skyline von New York in ausgiebigen
Außenaufnahmen bei Nacht noch etwas
heller als sonst leuchten zu lassen. In einer
Szene mit Jake und Winnie in ihrer Wohnung erstrahlt zwischen ihnen im Hintergrund das Empire State Building in vollem
Glanz. „Wir dehnten unsere Beleuchtung
auf mehrere Häuserblocks vor dem Fenster
aus“, erinnert er sich. „Wir waren gerade
auf Location-Suche und ich schilderte
meinem Gaffer Bill O’Leary, wie ich mir
das so vorstellte, bis mir selbst auf einmal
Zweifel kamen, ob das alles nicht etwas
übertrieben sein würde. Er aber hat das
mühelos hinbekommen, er orchestrierte
diese riesige Licht-Installation und es war
einfach fantastisch.“
Für die Aufnahmen der großen Rede, die
Gekkos ‘Wiederauferstehung’ ankündigt,
dachte sich Stone spezielle Kamerabewegungen für einzelne Passagen der Rede
aus. Dazu Prieto: „Jede Einstellung beinhaltete Bewegung. Wir deckten die Rede
nicht mit Totale, Großaufnahme und Halbtotale ab. Oliver war überzeugt von dieser
Auffassung des Vortrags, also haben wir es
so gemacht. Es gab keine zusätzliche
Kamera zur Absicherung.“
Der enge Drehplan von 55 Tagen beinhaltete eine Unzahl an Originalschauplätzen.
Gewöhnlich standen zwei bis drei unterschiedliche Locations pro Tag auf dem
Plan. „Es war ein furchtbares Durcheinander, aber anders ging es nicht“, fährt
Prieto fort. „Oliver liebt ein hohes Tempo
bei den Aufnahmen. Er platzt vor Energie
und schätzt hohen Arbeitsdruck, also
haben wir schnell gedreht. Ich denke, die
Energie vermittelt sich auch auf der Leinwand. Man spürt das Tempo und die Dringlichkeit in den Aktionen der Darsteller.“
Wall Street: Geld schläft nicht kam Ende
Oktober in die deutschen Kinos. Eine rasche
DVD-Auswertung ist geplant. Prieto hat
inzwischen auch die Arbeiten an Water for
Elephants mit Robert Pattison in der Hauptrolle abgeschlossen. Licht und Bühne
wurden von Illumination Dynamics in Los
Angeles bereitgestellt. I
An Tran
VISIONARRI
Innovatives
Beleuchtungskonzept
für fokussierbare LED-Scheinwerfer
Auf der diesjährigen IBC stellte ARRI ein bahnbrechendes neues Konzept der LED-Beleuchtung für Film- und
Fernsehanwendungen vor. Die neuste Generation von LED-Leuchten des deutschen Herstellers umfasst
fokussierbare LED-basierte Lampenköpfe mit einem echten Fresnel-Lichtfeld.
Die Tungsten-Fresnel-Leuchten von ARRI sind
die Arbeitspferde der Branche und werden
von Lichtdesignern und Beleuchtern in der
ganzen Welt geschätzt. Durch die Kombination der kalt-brennenden, energiesparenden Vorteile der LED-Beleuchtungstechnik
mit der kontrollierbaren Vielseitigkeit traditioneller Fresnel-Scheinwerfer verbindet ARRI
die hervorragenden Eigenschaften beider
Welten und erschafft damit einen wahrlich
revolutionären Lampenkopf. Die bahnbrechende Technologie, die diese Entwicklung
ermöglicht hat, stellt einen Meilenstein der
Nutzung der LED-Technologie in der Filmindustrie dar.
Neben einem Lichtfeld von hoher Qualität
zeichnen sich die neuen, fokussierbaren
LED-Scheinwerfer durch ein einzigartiges
Leuchtmittel mit breiter spektraler Verteilung
aus, das für eine lebendige und lebensechte Farbdarstellung sorgt, die der von
konventionellen Tungsten-Quellen entspricht.
Ein weiterer Vorteil ist die Weiterverwendbarkeit des vorhandenen Frontend-Zubehörs, wodurch das Hinzufügen der neuen
Geräte in bestehende Inventare deutlich
kostengünstiger wird.
Ryan Fletcher, Produktmanager von ARRIs
LED-Sparte meint dazu: „Die Reaktionen
der Kunden im Verlauf der über die vergangenen zwei Monate durchgeführten
Feldversuche waren höchst positiv. Die
Zeiten sind vorbei, in denen Lichtdesigner
neue Arbeitsweisen lernen oder auf Homogenität und Kontrolle verzichten mussten,
um die Vorteile der LED-Technologie nutzen
zu können."
Vorschaltgeräte für HMI High-Speed-Aufnahmen
ARRI stellt eine neue Generation von 1000 Hz-Hochgeschwindigkeits-Vorschaltgeräten
vor, die den Anforderungen der modernen digitalen High-Speed-Aufnahmen spielend
gerecht wird. Mit den neuen 1000 Hz-Hochgeschwindigkeits-Vorschaltgeräten sind
hochwertige flimmerfreie Aufnahmen selbst bei Bildfrequenzen von 500-1000 fps
und oft mehr kein Problem. Hinter diesem Durchbruch der Lichttechnik steckt eine
neue Technologie, die den Scheinwerfer mit einem stark angehobenen RechteckSchwingungsstrom von 1000 Hz versorgt.
Die 1000 Hz-Hochgeschwindigkeits-Vorschaltgeräte sind für alle Wattleistungen von
125 Watt bis 4000 Watt verfügbar, mit Ausnahme von 1800 Watt.
7
Rund sechs Millionen Zuschauer im deutschsprachigen Raum machten Wickie und die starken Männer
zum erfolgreichsten deutschen Kinofilm 2009. Vor dem Hintergrund dieses Erfolgs ist verständlich, dass
die Rat Pack Filmproduktion mit Produzent Christian Becker sowie Co-Produzent Constantin Film mit
Executive Producer Martin Moszkowicz den beliebten Jungwikinger schon bald wieder in den Kampf um
die Lachmuskeln des Publikums schicken wollen – diesmal sogar in 3D. Damit Deutschlands erster real
gedrehter 3D-Film auch schon beim Dreh ein voller Erfolg wird, setzt Wickie mit der vollen technischen
Unterstützung von ARRI Rental und ARRI Film & TV die Segel ins Abenteuer.
ARRI Rental liefert die komplette Kamera- und Bühnentechnik und
zeichnet darüber hinaus verantwortlich für das gesamte 3D-Equipment, bestehend aus vier brandneuen ARRI ALEXA Digitalkameras
(an manchen Tagen sogar bis zu 8 Stück), zwei Codex Portable
Recordern für die Aufzeichnung sowie dem On-Set 3D Playbackund Viewing-Equipment. „Die ARRI ALEXA wurde zwar nicht
spezifisch als 3D-Kamera konzipiert, ist aber inzwischen so
weiterentwickelt, dass sie mittlerweile weltweit für 3D die Kamera
der Wahl ist“, betont ARRI Head of Digital Filmworks, Harald
Schernthaner. Die Kameras sind nach dem Master/Slave-Prinzip
synchronisierbar, d. h. alle Einstellungen, die an der MasterKamera durchgeführt werden (Shutterangle, Frameraten, Blenden
und Fokus), gelten auch für den Slave.
Zwei Midsize Rigs von Stereotec wurden speziell für den WickieDreh mit Motorisierung, Steuerung und Data Capture System von
ARRI Rental modifiziert. „Es handelt sich um Mirror Rigs mit halbdurchlässigem Spiegel, auf die die Kameras in L-Form montiert
werden, um einen Interokularabstand von Null erzeugen zu
können“, erläutert Harald Schernthaner, das 3D-Aufnahmeprinzip.
8
Als Kräne kommen ein Superscorpio Teleskopkran sowie ein
Supertechno 50 mit modifiziertem 3D-Remote-Head zum Einsatz.
Kernstück des ARRI Film & TV Engagements während der gesamten
Drehzeit am Set von Wickie ist ein vollständig autarkes „Posthaus“, das in einem 7,3 m langen und 2,5 m breiten Trailer untergebracht ist. Er ist voll klimatisiert und bietet Platz für mehrere
Arbeitsplätze, 65'' 3D-Monitor, 2D-Broadcast-Monitor, Grading
Panel und acht Sitzplätze für das tägliche Screening. Im Trailer
befinden sich zwei Codex Labstations, die das digitale Filmmaterial direkt vom Set übernehmen.
„Mobilität ist hier der entscheidende Faktor, nicht zuletzt auch, um
eine gewisse Unsicherheit, die noch mit jedem 3D-Dreh verbunden
ist, abzufedern“, erklärt Schernthaner die Entscheidung für die
aufwendige Konstruktion. „Bei dieser neuen Aufnahmetechnik muss
sehr schnell reagiert werden können. Das lässt sich nur sicherstellen, wenn man mit einem Coloristen direkt vor Ort ist sowie mit
einem weiteren Techniker, der sich um Backups und Deliveries für
das Screening und Schneideraum, sowie Metadaten, kümmert.“
VISIONARRI
Photos: Marco Nagel © 2010 Rat Pack Film/ Constantin Film Verleih
Photo: Bernhard Thür
KAMERAMANN Christian Rein mit Rig
„DAS TÄGLICHE 3D-SCREENING FINDET
NACH DREHSCHLUSS MIT DEN ORIGINALDATEN IM ON-SET TRAILER STATT.“
Dieses Asset-Management der Post-Spezialisten wird vom ARRI On-Set Dailies System
unterstützt, einer Software von Colorfront,
die in enger Zusammenarbeit mit ARRI für
den Einsatz bei 3D-Dreharbeiten optimiert
wurde, sowie von einer eigens von ARRI
entwickelten Archivierungs-Software.
Für Markus Kirsch, ARRI Head of TV Postproduction, ist „ein wesentlicher Vorteil des
Colorfront On-Set Dailies Systems die
Kombination der Komponenten wie Farbkorrektur, eine framegenaue dokumentierbare Qualitätskontrolle und ein paralleles
schnelles Rendering unterschiedlicher
Derivate. Das spart Zeit und Personal“
Im konkreten Ablauf sieht das so aus: Zwei
ALEXA Kameras zeichnen auf einen Codex
Portable im Format Jpeg 2000 auf. Die aufgenommenen Daten werden anschließend
in den Trailer übernommen, dort zuerst
gesichert, dann auf die Produktivsysteme
überspielt und sofort qualitätskontrolliert.
Bereits eine Stunde, nachdem ein Magazin
abgedreht ist, kann ein Feedback hinsicht-
lich der Daten gegeben werden, nach
eineinhalb Stunden befindet sich das 3DBild lichtbestimmt inklusive der wichtigsten
Metadaten (Scene, Shot, Take) auf dem
Monitor.
„Wenn am Set etwas schiefläuft, ist es
gerade im 3D-Bereich wichtig, so früh wie
möglich ein Feedback zu haben, denn
alles, was später im 3D-Bild retuschiert
oder neu gestaltet werden muss, ist extrem
zeitintensiv bzw. zum Teil auch gar nicht
machbar“, warnt Schernthaner.
Das tägliche 3D-Screening findet nach
Drehschluss mit den Originaldaten im OnSet Trailer statt. Das komplette digital gedrehte Material wird dabei mit synchronisiertem Scratch Sound, stereo-geometrisch
überprüft sowie mit farbkorrigiertem Bild
vorgeführt. Parallel dazu werden von der
ARRI Onset Dailies Software AVID 3D-MXFFiles für den Schneideraum, 3D-BluRay für
die Constantin zum Sichten der Muster, vier
mit namentlichen Burn-ins personalisierte
DVDs, sowie die ARRI Webgate Derivate
REGISSEUR Christian Ditter mit ‘Wickie’
(Jonas Hämmerle)
für die Online-Mustersichtung generiert und
anschließend weitergeleitet.
Alles was am Set an Daten generiert wird,
kommt letztlich auf zwei Sätze LTO 4 Backup-Tapes gesichert zu ARRI und wird dort
im Datenarchiv vorgehalten. Dabei laufen
über die gesamte Drehzeit an die 160
Terabyte an Daten auf. Die Metadaten des
Dailies-Gradings und die stereoskopischen
Parameter können für die spätere Bearbeitung in der Lustre-Suite sowie für die Erstellung der Visual Effects weitgehend übernommen werden.
Gedreht wird noch bis Anfang Dezember
an Sets in Bayern und auf Malta.
Wickie auf großer Fahrt wird gefördert vom
FFF FilmFernsehFonds Bayern, dem BBF
Bayerischen Banken Fonds, der NRW Bank,
der FFA Filmförderungsanstalt, dem DFFF
sowie der Malta Film Commission und soll
am 29. September 2011 im Verleih der
Constantin Film in die Kinos kommen. I
Ingo Klingspon
9
AM SET VON
CHRISTIAN BECKER
Die Dreharbeiten für den zweiten Teil der Wickie-Saga, der zugleich der
erste große, ausschließlich aus Deutschland produzierte Real-3D-Kinofilm
sein wird, begannen nach langen Vorbereitungen im August 2010.
VisionARRI nutzte Ende September die Gelegenheit, um sich auf Malta
mit Rat Pack Produzent Christian Becker (Die Welle, Wickie und die
starken Männer, Vorstadtkrokodile, Jerry Cotton), dem Regisseur und
Drehbuch-Autor Christian Ditter (Französisch für Anfänger, Vorstadtkrokodile 1 & 2) sowie dem Kameramann Christian Rein (Vorstadtkrokodile, Wholetrain, 13 Semester) über ihre Erfahrungen nach vier
Wochen am Set mit der brandneuen ARRI 3D-Technologie zu unterhalten.
Zu Beginn eine Frage an
den Produzenten. Wie kam es bei
Rat Pack Filmproduktion zu der
Entscheidung den neuen WickieFilm in Stereo 3D aufzunehmen?
VisionARRI:
Eigentlich gab es schon
Überlegungen, Wickie und die starken
Männer in 3D zu realisieren, aber damals
war die Technik in Europa noch nicht so
weit. Letztes Jahr stand für uns aber fest,
dass wir einen so großen deutschen Film
wie Wickie auf großer Fahrt unbedingt mit
der neuen ARRI ALEXA Kamera und in 3D
drehen wollten. Deshalb haben wir bereits
im Entwicklungsstadium in 2009 Kontakt
mit dem geschäftsführenden Vorstand von
ARRI, Prof. Franz Kraus, aufgenommen, um
sicherzustellen, dass wir einerseits rechtzeitig und in ausreichender Zahl ALEXA
Kameras zur Verfügung haben werden und
andererseits, um unsere 3D-Ideen zusammen mit ARRI weiterzuentwickeln.
Christian Becker:
Wir hatten uns weltweit umgeschaut, was
es an 3D-Techniken gab und mit zahlreichen Firmen gesprochen, mussten aber feststellen, dass auch international die Kompromisse überwogen. Deshalb haben wir dann
im Januar 2010 zusammen mit Manfred
Jahn und Thomas Loher von ARRI Rental
sowie mit Florian Maier von Stereotec ein
Rig-System entwickelt, das genau auf die
ALEXA Kameras zugeschnitten ist. Gleichzeitig wurde durch die 3D-Taskforce von
ARRI Film & TV, Markus Kirsch, Harald
Schernthaner, Dr. Johannes Steurer und
Dominik Trimborn, ein Workflow für die
3D-Postproduktion ausgearbeitet.
Jetzt nach einem halben Jahr können wir
mit Recht behaupten, dass es ein komplett
in Deutschland entwickeltes und abgestimmtes 3D-System gibt, mit deutschen Topkameras und einem perfekten Rig. Dazu
kommt noch ein modifiziertes Steadicam10
Rig von der Firma P+S und ein lückenloser
Workflow von der Belichtung am Set, bis
zur Qualitätskontrolle im eigens von ARRI
gebauten On-Set Lab-Trailer. Das Lab der
ARRI Postproduktion liefert mit der On-SetDailies Software von Colorfront die farbkorrigierten 3D-Dailies einschließlich Metadaten, sofortige Blu-ray Ausspielungen und
die Derivate für die Verwaltung der Muster
im Internet (ARRI Webgate).
Wir haben alle natürlich zunächst Fehler
gemacht, aber die sind inzwischen ausgemerzt. Das System ist jetzt nach der vierten
Drehwoche nahezu perfekt. Es funktioniert,
und ich kann nur jedem Kollegen, der nach
uns in ein 3D-Projekt einsteigt, sagen, er
braucht nicht ins Ausland zu schauen, wir
haben die perfekte Technik jetzt in Deutschland zur Verfügung. Und jeder nach uns
kann sie nutzen.
Das klingt alles in allem doch
nach einem sehr mutigen Engagement für einen Produzenten.
VA:
Wenn man so eine Gesamtentwicklung für 3D-Produktionen in Deutschland
angehen will, dann kann man das natürlich
nur für ein so großes, kommerziell erfolgreiches Franchise wie Wickie wagen.
Aber es gibt auch persönliche Gründe. Ich
hatte in meiner Zeit auf der Filmhochschule
immer großen Spass daran, von Leuten zu
Becker:
hören, die Kamerasysteme und neue Technologien entwickelten, ich denke da z. B.
an Jost Vacano als Steadicam-Vorreiter.
Das Tolle ist, dass wir jetzt wirklich dabei
sind und zusammen mit den Firmen ARRI
und Stereotec ein bisschen Filmgeschichte
schreiben. Es hat noch keiner in Deutschland einen deutschsprachigen Real-3DKinofilm gemacht und das komplett mit
deutscher Technologie. Das gefällt mir
natürlich.
Wie verändert sich das
Filmemachen durch 3D im Skript
und in der Realisierung?
VA:
Becker: Bei der Skriptentwicklung haben
Christian Ditter, Lena Schömann und ich
darauf geachtet, dass die Szenen oftmals
den vollen 3D-Effekt ausspielen können. Ich
denke da an amerikanische Beispiele, in
denen zu wenig vor der Leinwand passiert.
Ein Familienfilm wie Wickie soll aber unterhalten, er soll begeistern, und ein bisschen
Jahrmarkt-Attraktion darf da problemlos
hinzukommen, denn dafür drehen wir das
Ganze ja auch auf 3D. Darum haben wir
im wirklich sensationellen Drehbuch von
Christian Ditter auch Stellen mit einer
gewissen Tiefenbeschreibung für Aktionen
vor der Leinwand. Da schaut auch mal ein
Kopf aus der Leinwand, oder Speere und
Pfeile fliegen in den Zuschauerraum.
VISIONARRI
DER ARRI ON SET SERVICE TRAILER
bei den Wickie-Dreharbeiten auf Malta
„EIN BISSCHEN
FILMGESCHICHTE
SCHREIBEN...“
VA: Und wie haben Sie als Regisseur
den Dreh in 3D bisher erlebt?
Christian Ditter: Zum Dreh lässt sich sagen,
dass nach ein paar Tagen Eingewöhnung
der Ablauf eigentlich ganz normal ist. Man
muss nicht mehr auf die Kameras warten,
auch wenn der Aufwand natürlich immens
wird, sobald man Stunt- und Actionszenen
hat. Wir hatten neulich zehn Kameras am
Set, die fünf Perspektiven boten, wir brauchen ja immer zwei Kameras pro Unit.
Auch schneidet man nicht so hektisch in
3D, man komponiert eher Bilder oder
Kamerafahrten. Das macht in 3D aber
besonders viel Spaß.
VA: Was verändert sich für den
Kameramann z. B. in den klassischen Problemzonen, Schwenks,
Brennweiten etc. War die
Umstellung problematisch?
Für mich ist das nicht nur
der erste 3D-Film, sondern auch der erste
Spielfilm mit einer digitalen Filmkamera.
Zum Glück hat sich nach den ersten Tests
mit der ALEXA schell herausgestellt, dass
ich mit ihr wie mit einer traditionellen Filmkamera arbeiten kann. Ich hatte natürlich
Fragen. Wie reagiert die Kamera, wie ist
das Rauschverhalten, wie ist der Belichtungsumfang? Vor der ALEXA gab es keine
digitale Filmkamera auf dem Markt, die mit
35 mm Film mithalten konnte, oder in
Sachen Bildqualität vergleichbare Ergebnisse
geliefert hätte. Hier bedeutet die ALEXA
einen riesigen Schritt nach vorn.
Christian Rein:
bereitungen für den Film. Wir hatten eigentlich noch keine technische Infrastruktur, um
auf 3D zu drehen. Anfang des Jahres, als
die ALEXA herauskam, gab es auch noch
nicht die Master-Slave-Funktion für diese
Kameras. Hier hat aber ARRI sehr schnell
nachgelegt und die ALEXA 3D-kompatibel
gemacht. Das und die neuen SoftwareUpdates waren entscheidend, damit wir
diesen Film überhaupt so drehen können.
Ich habe in Sachen 3D im Vorfeld viel
recherchiert, und es wäre falsch zu sagen,
dass sich für die Kameraarbeit nichts verändert. Man benützt andere Brennweiten
und das Equipment ist wieder größer.
Es ist ein bisschen wie früher, als man viel
großes Equipment dabei hatte. Man ist
auch nicht so schnell und spontan, muss
mehr planen, aber letztendlich kommt man
zu den gewünschten Ergebnissen. Die
Brennweiten werden weitwinkliger, wenn
man auf 35 mm ein 40 mm Objektiv
verwendet, so verwendet man in 3D ein
24 mm Objektiv. Da das 3D-Erlebnis den
Betrachter viel mehr fordert, schneidet man
auch viel weniger, fasst Einstellungen
zusammen, um dem Genuß am Schauen
Raum zu geben.
VA: Wo findet man als DoP in
diesem Prozess seinen Platz? Hat
man nur noch einen Monitor vor
sich, oder stehen Sie noch an den
Kameras?
VA: Eine weitere Herausforderung
ist sicher, dass man mit zwei
Kameras synchron geschaltet
arbeitet, wie verändert sich da die
Arbeitsweise?
Es ist so eine Mischung, da wir auch
mit Steadicam arbeiten. Ich stell mich aber
schon so hin, dass ich das Set und die
Schauspieler im Licht sehe. Aber man ist
natürlich etwas weiter weg, auch weil man
viel mit Technokränen und Remote-Heads
arbeitet.
Rein: Das war natürlich ein komplett neues
Arbeiten, das begann schon mit den Vor-
Es wird alles ein bisschen technischer und
distanzierter. Man hat nicht mehr diese
Rein:
Unmittelbarkeit, wie wenn man durch den
optischen Sucher schaut und damit der
erste Zuschauer des Films ist.
Man hat auch eine größere Crew. Der
stereoskopische Stab kommt hinzu, das
Recording-Team und die Digital Imaging
Technicians. Wir haben jetzt einen Kamerastab mit zirka 14 Leuten, während man
sonst bei einem 2D-Film mit zwei Units eher
nur sechs Leute braucht.
VA: Mussten Sie schon einmal etwas
nachdrehen, weil es beim ersten
Mal nicht geklappt hat? Sie haben
mit den Möglichkeiten des ARRI OnSet Labs und dem Stereographer ja
vor Ort eine direkte Kontrolle der
Ergebnisse.
Rein: Das On-Set Lab bietet in der Tat eine
fantastische Kontrollmöglichkeit, aber bislang hatten wir noch nicht das Problem,
dass wir etwas nachdrehen mussten, weil
irgendwas aus stereoskopischen Gründen
nicht geklappt hätte. Wir haben mit Florian
Maier einen ausgezeichneten Stereographer, aber auch wir haben uns intensiv
vorbereitet. Die ganze technische Crew ist
durch einen Workshop gegangen. Sicher
ist das alles Neuland, aber wir wachsen
an der Aufgabe.
VA: Wie ist es mit dem Licht am Set?
3D hat ja die Tendenz dunkler im
Vorführraum rüberzukommen,
muss man das bei den Aufnahmen
schon berücksichtigen? Wie arbeitet
man da mit den Objektiven?
Rein: Das sind zwei unterschiedliche
Bereiche. Der eine betrifft die Tiefenschärfe, der andere die Projektion. Weil
3D dem realen Sehbild mehr entspricht,
möchte man unbewusst auch mehr sehen,
d. h. man bevorzugt mehr Tiefenschärfe.
11
AM SET VON WICKIE
ON LOCATION stets Zugriff auf modernste Technik.
SCREENING VOR ORT
im Trailer mit bester Ausstattung und 8 Sitzplätzen
Darum drehen wir auch bei höheren
Blenden. In manchen Situationen braucht
man dafür auch mehr Licht. Es kann zwar
sehr reizvoll sein, wenn Hintergründe verschwimmen, aber je weiter die Einstellung
ist, umso mehr will man auch sehen, und
da wären unscharfe Hintergründe eher
störend. Das andere ist ein noch nicht
befriedigend gelöstes Faktum der Projektion, also ein rein technisches Problem.
Ansonsten belichten wir genauso, wie es
bei 2D-Filmen der Fall ist. Manchmal muss
man später beim Grading etwas nachhelfen und den Kontrast ein wenig ‘ansteilen’,
weil das 3D-Empfinden stärker wird, wenn
die Bilder mehr Kontrast haben. Sind die
Bilder flach, geht auch der räumliche Effekt
etwas verloren.
Frage an den Regisseur: Wie
verändert sich die Dramaturgie
wenn man einen 3D-Film macht?
Muss man die Schauspieler anders
führen, die Aktion anders anlegen?
VA:
Ditter: Wesentlich ist vor allem, dass 3D
das passende Format ist, um den Zuschauer in neue, ungesehene Welten zu entführen. Und das versuchen wir mit jeder
Einstellung zu erreichen. Das Tolle daran
ist, dass man die Möglichkeit hat, dem
Zuschauer diese Welten nicht nur zu
zeigen, sondern sie erlebbar zu machen,
ihn gewissermaßen zu integrieren.
12
Der Hauptunterschied beim Inszenieren ist,
dass wir sehr viele Plansequenzen haben,
Takes sehr lange stehen lassen, auch mit
Perspektivänderungen, und so auch
weniger schneiden. Damit spielen auch die
Schauspieler länger am Stück und können
dadurch eine Szene viel mehr zum Leben
erwecken. Ich mag das persönlich sehr,
weil es den Betrachter in die Handlung
hineinzieht und man das Gefühl hat, mit
dabei zu sein.
VA: Sie sehen also keine Schwierigkeiten für sich selbst in Ihren
Regieabsichten?
Ditter: Nein überhaupt nicht, eher im
Gegenteil. Es bereichert, es ist eine Dimension mehr, in der man Erzählen kann. Man
hat nicht mehr nur verschiedene Einstellungsgrößen und Schnitt-Gegenschnitt,
sondern ein visuelles Sprachelement mehr.
Schon allein, weil man sich überlegt, wie
nah man ein Objekt an den Zuschauer
heranbringt, oder wie nah man emotional
an einer Figur ist, oder sich auch von ihr
distanziert. Das macht die Filmsprache
reicher.
Wie weit mussten Sie im
Script vorausplanen mit dieser
spezifischen Dramaturgie?
Wo liegen die Unterschiede zu
anderen Drehbüchern?
VA:
Ditter: Bei unseren bisherigen Filmen haben
wir alles schon vor Drehbeginn vollständig
aufgelöst, mit Storyboard und Shot-Listen.
Das ist jetzt um ein Element reicher geworden, indem wir auch ein Tiefen-Script
gemacht haben, in dem wir im Vorfeld
festlegen, wie stark der 3D-Effekt in der
jeweiligen Szene sein soll. Ob man den
Zuschauer quasi abholt und ihn hineinreißt
in eine ‘Achterbahnfahrt’ oder ob man ihm
mehr Entspannung und Zeit zum sich Umschauen bietet. Das war unsere Hauptarbeit in den Vorgesprächen. Es ergeben
sich auch neue Möglichkeiten der Filmsprache. Dort wo man sonst, um etwas
hervorzuheben, auf ein Detail geschnitten
hat, heben wir jetzt einfach den Gegenstand etwas heraus und lenken so das
Auge des Zuschauers dort hin, ohne ihm
gleich einen stark eingeschränkten
Blickwinkel aufzuzwängen.
Eine erstaunliche Erfahrung für mich am
Set waren die Besucher, die ab und zu bei
uns vorbeischauten und wie hypnotisiert
vor unseren 3D-Monitoren standen. Selbst,
wenn wir einen Take mehrfach wiederholten, konnten sich die Leute nicht von
diesen Bildern lösen. Ich habe das Gefühl,
dass sie richtig reingesogen wurden. Das
habe ich bisher noch an keinem Set erlebt.
Gerade für einen Abenteuerfilm wie
Wickie ist das natürlich, was man sich
wünscht. Die Leute standen vor den
Monitoren Schlange wie vor der Kinokasse.
Ich hoffe, dass sich das an den realen
Kinokassen so wiederholen wird. I
Ingo Klingspon
VISIONARRI
DER AUFWAND WÄCHST ENORM
3D UND VFX
Von allen ‘Bereichen’ in der Postproduktion ist die
visuelle Effektbearbeitung vermutlich am stärksten
von den Veränderungen durch Stereo 3D betroffen.
„Es wird viel aufwendiger werden als bislang,
glaubwürdige Visual Effects zu generieren“, betont
Dominik Trimborn, ARRI Head of VFX, im Gespräch
mit VisionARRI.
Ab Anfang 2011 wird
auch die Visual Effects-Abteilung
von ARRI Film & TV intensiv in die
Postproduktion von Wickie auf
großer Fahrt eingebunden sein.
Was ändert sich durch Stereo 3D
für die VFX?
VisionARRI:
Wir sind jetzt schon seit
einem Jahr im stereoskopischen Prozess
engagiert. Dazu wurde hier bei ARRI eine
Taskforce mit dem Leiter der TV Postproduction, Markus Kirsch, dem Head of
Digital Filmworks, Harald Schernthaner,
und mir unter der beratenden Leitung von
Dr. Johannes Steurer (Principal Engineer
ARRI Cine Technik) gebildet, die sich seither intensiv mit dem 3D-Workflow in der
Postproduktion auseinandersetzt.
Dominik Trimborn:
Generell gilt: In 3D muss viel genauer
gearbeitet werden als in 2D, und es wird
auch technisch komplizierter. Die digitalen
Effekte wurden in 2D schon bis zum Äußersten ausgereizt, dies funktioniert leider so
nicht mehr. Ein paar Beispiele: Die üblichen
Matte Paintings, die 2D in Photoshop generiert wurden, reichen nicht mehr aus, hier
braucht man künftig immer 3D-Modelle.
Einfache Retuschen müssen für beide
Augenperspektiven gemacht werden. Ein
Wire Removal war im 2D-Bereich eine der
einfacheren Übungen, relativ schnell zu
machen, wenn nicht gerade der Draht vor
einem Gesicht hing. Im 3D-Raum wird das
auf einmal unheimlich schwierig, weil der
Mensch ‘zwei’ Augen hat. Wenn z. B. eine
durch den Wire verursachte Beule in einem
Kleidungsstück zu retuschieren ist, dann
muss man das jetzt dreidimensional entfernen. Einfach ‘wegpinseln’ wie in 2D
geht nicht mehr. Hinzu kommt, dass die
3D-Layer äußerst perfekt an die Compositer
angeliefert werden müssen, da ein nachträgliches Anpassen sehr aufwendig wird.
Der Gesamtaufwand wird bei uns dadurch
enorm anwachsen.
Benötigt man auch neue Tools,
und wie bereiten Sie ihre Abteilung
auf die kommenden Aufgaben vor?
VA:
Wir haben schon 2009, als wir
wussten, dass wir bei Wickie auf großer
Fahrt dabei sind, unsere 2D-Pipeline von
Shake auf Nuke umgestellt. Wir haben alle
2D-Projekte in diesem Jahr bereits auf Nuke
abgewickelt, um mit diesem neuen Tool
vertraut zu werden.
Trimborn:
Außerdem läuft bei uns gerade ein Testprojekt mit den klassischen Aufgabenfeldern
wie Matte Painting, Wire Removal, 3D-Setergänzungen etc., also mit all dem, was
Fragen aufwirft: Wie viel Zeit wird benötigt, wo sind die Schwierigkeiten, was
sollte man beachten bzw. vermeiden, wie
verändern sich die Workflows. Ziel ist, im
Januar möglichst ohne Überraschungen mit
dem Wickie-Projekt starten zu können.
Wir sind natürlich bei Wickie in die Drehplanung involviert, wie bei jedem anderen
Projekt auch, aber viele Dinge erfordern
andere Herangehensweisen, etwa die Aufnahmen von Elementen. Wenn wir bislang
ein Feuer-Element gedreht haben (Fackeln,
Lagerfeuer etc.), dann haben wir das
Objekt immer relativ bildfüllend aufgenommen, und konnten es dann verkleinert dort
im Bild platzieren, wo es hin sollte. Das
geht jetzt nicht mehr so einfach, weil man
diese Elemente nicht im Raum verkleinern
kann, ohne mit der Stereoskopie in Konflikt
zu kommen. Man muss also jedes Element
exakt vorbereiten, damit es am Schluss
auch passt.
Jeder Shot muss von uns präzise im 3DRaum getrackt werden, um eine genaue
Raumanalyse zu erreichen. Dazu brauchen
wir alle Kamera-Parameter, die wir bei
einem herkömmlichen 2D-Film auch
gebraucht haben. Hinzu kommen jetzt aber
noch die stereoskopischen Parameter, wie
der Augenabstand und in welchem Winkel
die Kameras zueinander standen. Da sich
all diese Parameter dynamisch verändern
können und die Kameradaten wichtiger
denn je sind, hat sich ARRI etwas einfallen
lassen.
Wir haben deshalb das Data Capture
System (DCS 2) wieder aufleben lassen,
das ursprünglich für den zweiten Teil von
Narnia bei ARRI Rental entwickelt worden
war. Es ist an das Lens Data System von
ARRI gekoppelt und zeichnet die KameraDaten für jeden Frame auf. Das ist vor
allem bei Fahrten wichtig, bei den sich alle
Parameter dynamisch verändern können.
Die Box erfasst jetzt auch die stereoskopischen Parameter für jeden einzelnen
Frame. Diese Daten werden im On-Set Lab
mit archiviert, und wir können dann bei
Bedarf auf diese Werte framegenau
zurückgreifen.
Die Box ist ein wirklich cooles Tool von
ARRI Rental, das jetzt erst so richtig an
Bedeutung gewinnt. Auch für alle anderen
VFX-Häuser könnte diese Box künftig von
großem Interesse sein. I
Ingo Klingspon
13
ALEXA ermöglicht
Low-Light Promo für Kylie
Kameramann Will Bex entschied er sich für die ALEXA, als man ihn mit der
Aufgabe betraute, das Music Video zu Get Outta My Way, der zweiten Single
aus Kylie Minogues aktuellem Album Aphrodite, zu drehen. Das Video ist eine
wahre Augenweide: Kylie, blonde Tänzer, prächtige Kostüme und spektakuläre
Beleuchtungseffekte, die allesamt vor Ort und Live – nicht in der Nachbearbeitung – von Frieder Weiss mit seinen interaktiven Lichtprojektionen geschaffen
wurden.
Das Video, bei dem die Werbefilmemacher AlexandLiane Regie
führten und das von Jon Adams von Factory Films produziert
wurde, sollte unter lichtarmen aber kontrastreichen Bedingungen
gefilmt werden – eine ideale Herausforderung für den ALEXA
Sensor, der sich durch seine hohe Lichtempfindlichkeit und den
unübertroffenen Dynamikumfang auszeichnet. ARRI Media stellte
das ALEXA Kamera-Packet und die Bühnenausstattung bereit.
Das Regie-Team hatte schon seit geraumer Zeit mit der Idee
gespielt, Weiss’ wegweisende Lichtprojektionen in das Video zu
integrieren, aber erst mit dem Erscheinen der ALEXA konnten sie
dieses Konzept verwirklichen. „Ich glaube, es war eine Sache des
Timings – die richtige Idee, Künstlerin, Zeit und das richtige Handwerkszeug“, erklärt Bex, der das gesamte Video mit 1600 ASA
drehte und auf einem SRW-1 Recorder in HDCAM SR 4:4:4
Rec 709 aufnahm. „Ich war ausgesprochen zuversichtlich, dass
wir mit der ALEXA gut bedient sind, um unter solchen Low-Light
Bedingungen zu drehen. Alle die ans Set kamen, haben gesehen
wie wenig Licht wir wirklich hatten und ich glaube mit jeder
anderen Kamera hätten wir Probleme bekommen.”
14
Bex hatte die interaktiven Lichtprojektionen zuvor nur auf einem
Laptop gesehen und somit bestand eine gewisse Unsicherheit.
Hinzu kam, dass nur ein Drehtag vorgesehen war und Bex noch
nie mit der ALEXA gedreht hatte. „Ich bin der Meinung, dass Music
Videos, die an einem Tag abgedreht werden, Risiko pur sind. Man
muss also bereit sein, für eine Idee den Kopf hinzuhalten“, fährt
Bex fort. „Etwas wirklich Interessantes oder gar Großartiges an
einem Tag zu erschaffen, ist ein Risiko. Das muss man einfach auf
sich nehmen. Deshalb waren wir sehr erleichtert, als wir unsere
erste Einstellung anschauten und ein Bild gesehen haben, das
genau so war, wie wir es geplant hatten. Da wusste ich, dass ich
nichts forcieren muss. Es war auch beruhigend zu sehen, dass ich
den Belichtungsspielraum hatte, den ich für die Projektionen aber
auch für das Beauty-Lighting von Kylie gebraucht habe.“
Bex stellte schnell fest, dass die Lichtempfindlichkeit der ALEXA ihn
in seiner Wahl der Gels in keiner Weise einschränkt und so nützte
er diese Chance, um die Bilder mit Grundfarben auszufüllen. „Es
gibt bestimmte Gels, die ich wahnsinnig gerne benutze, wenn ich
mit Film arbeite”, erklärt der Kameramann, „aber dann macht man
VISIONARRI
WILL BEX am Set mit der ALEXA
„…ES IST SEHR AUFREGEND JETZT DIE ALEXA
ALS ALTERNATIVE ZU HABEN, MIT EINEM BILD,
DAS INTUITIV SO AUSSIEHT WIE FILM.“
das Gel an die eine Lampe, die im Budget vorgesehen war, und
du stellst fest, es macht dir das ganze Licht kaputt, je nachdem wie
die Dichte des Gels ist. Und so werden diese Gels irgendwann
nutzlos, außer man ist wirklich ganz nah dran. Ich habe jedoch
schnell herausgefunden, dass ich in diesem Fall die Gels einsetzen
konnte aber nur, weil die ALEXA sie auch sah und das bei einem
fast nicht messbaren Belichtungswert.“
Bex war angenehm überrascht wie viel die ALEXA ‘sehen’ kann
und ihm wurde schnell klar, dass die Kamera eine andere Herangehensweise erfordert, was die Beleuchtung betrifft. Er kam jetzt
mit viel weniger Licht aus, auch was das Key-Light angeht, das er
für Kylie benutzte. „Das flog mehr oder weniger ganz raus“,
berichtet der Kameramann, „sonst hätte ich zweimal so viele
Frames gebraucht nur um das Licht weicher zu machen; das war
der einzige Moment am Set, in dem ich wirklich nach Luft ringen
musste: ich drehte weit offen und konnte wegen der Belichtungswerte der Projektionen keinen Stop runter.“
1600 ASA und die Lampen so weit weg wir nur möglich, ließen
Bex erkennen, dass seine gewohnten Beleuchtungsmethoden dank
der außergewöhnlich hohen Lichtempfindlichkeit der ALEXA überholt sind. „Können Kameramänner, die mit der ALEXA unter Bedingungen wie den unseren drehen, ihre Belichtungsmesser ausmustern?“ fragt Bex. „Wahrscheinlich nicht, aber meiner war an dem
Tag nutzlos.“ Grinsend fügt er hinzu, „ich hatte ihn nur dabei, um
so zu tun als hätte ich eine Ahnung, aber einen Messwert habe ich
nicht bekommen. Nur für Kylies Key-Light habe ich einen Messwert
bekommen, aber sonst nirgends. Mein Belichtungsmesser war
nutzlos, aber die ALEXA sah alles – und das ist, was zählt.“
Die Nachbearbeitung fand bei Rushes in London statt, wo Colorist
Simone Grattarola, der in der Vergangenheit schon mehrfach mit
AlexandLiane zusammengearbeitet hat, für das Color Grading
verantwortlich war. Vorab hatte man beschlossen das ALEXA
Material so zu behandeln, als hätte es den Belichtungsspielraum
von 35 mm Film. „Bei den letzten zwei oder drei Drehs bei denen
AlexandLiane Regie führten und Simone für das Color Grading
verantwortlich war, haben wir auf 2-Perforation Film gearbeitet.
Wir waren also noch auf 35 mm eingespielt”, sagt Bex. „Ich
glaube, dass wir nach einer gewissen Zeit völlig vergessen haben
in welchem Format wir arbeiten. Normalerweise muss man bei
digitalen Drehs ständig daran denken, was sehr ablenkt. Wir
hingegen mussten nur machen, was wir sonst – bei Film – auch
gemacht hätten“.
Da der größte Teil des Looks am Set geschaffen wurde, war das
Grading relativ unkompliziert. Allerdings musste ein Teil des
Hintergrundes bearbeitet werden, da die ALEXA tatsächlich die
Fähigkeit hat, selbst die Schatten zu penetrieren. „Alle möglichen
Sachen waren in den Schatten des Bildes zu sehen – zum Beispiel
ein Stück Stoff das an einem Stativ befestigt war“, sagt Bex. „Nie
hätte ich gedacht, dass man das sehen könnte, aber die ALEXA
hat es in der Tat erfasst und deshalb mussten wir das später
korrigieren. Das ist ein weiteres Beispiel dafür wie viel diese
Kamera sieht“.
„Im Grading verlief alles nach Plan“, berichtet der Kameramann
weiter. „Ich wusste, dass alles okay ist, denn normalerweise sind
nach einem Dreh alle erschöpft. Wir aber waren alle gut gelaunt,
denn wir hatten tolle Bilder. Es gab keine Überraschungen bei der
Farbwiedergabe, jede Nuance, die ich geschaffen hatte, war zu
sehen, und Alles sah fantastisch aus. Wichtig ist, wie subtil man
sein kann, und ich finde, dass es schwierig ist, trotz der Vielfalt an
DSLR und all dieser anderen Kameras, eine zu finden, die diese
Feinheiten in Low-Light Bedingungen wahrnehmen kann. Und was
ich auf dem Kylie Set erreichen konnte, hätte ich in der Vergangenheit mit keiner dieser anderen digitalen Kameras geschafft –
es wäre einfach nicht möglich gewesen.“
Bex fügt abschließend hinzu, „deshalb ist es sehr aufregend jetzt
die ALEXA als Alternative zu haben, mit einem Bild, das intuitiv so
aussieht wie Film. Ich mache wirklich einen direkten Vergleich mit
35 mm und ich würde sagen, die ALEXA ist ganz nah dran.
Ich würde es digitalen Film nennen.“ I
Michelle Smith
15
Werbung zum Anfassen
S3D
COMMERCIAL
Oranger Rauch, der so dicht ist, dass der geneigte Kinozuschauer sicherheitshalber die
Hand vor Mund und Nase hält; atemberaubende Stunts in schwindelerregender Höhe;
Action zum Anfassen: 3D-Werbung macht's möglich.
Das 3D stereoskopische Abenteuer
geht weiter…
Denn nach Erfolgen von 3D-Kinofilmen
wie Avatar haben auch Werbekunden
die Faszination des räumlichen Sehens
für sich entdeckt und stecken immer mehr
Energie und Geld in die Produktion dreidimensionaler Spots.
Diese Tatsache stellt Produktionsfirmen
und Postproduktionshäuser vor ständig
neue Herausforderungen: Mitte Oktober
etwa kam der neue Spot des weltweit
agierenden Software-Riesen Microsoft in
die deutschen Kinos. Produziert wurde
der 30-Sekünder im echten S3D-Umfeld
(eine Zusammenarbeit zwischen der
Münchner Filmproduktion e+p commercial, ARRI Commercial und der Werbeagentur Wunderman).
16
Zu sehen ist darin ein so genannter Trial
Biker: Mauern, Geländer oder Wände
sind für ihn keine Hindernisse, sondern
Herausforderungen. Die Kamera ist immer
ganz nah dran – wandauf, wandab, dazwischen Kehrtwenden, mal ein Sprung,
mal ein Salto. Dabei hinterlässt der Extremsportler eine in Kamera gedrehte,
orangefarbene Kreidespur. Am Ende des
Spots geht diese mittels einer komplett in
CGI generierten visuellen Zoomhochfahrt
und Topansicht der Stadt Berlin in das CI
Microsoft Office Logo über.
Um dem hohen Anspruch an räumlicher
Wirkung gerecht zu werden, wurde
extra für diesen Spot mit ARRI Rental
eine in Deutschland noch nie da gewesene Hardware-Infrastruktur erdacht
und getestet. Gedreht wurde vergangenen Juli zwei Tage lang mit einer 60köpfigen Crew in Berlin.
Hightech vom Feinsten
Im Einsatz waren neben zwei brandneuen
Alexa Kameras auch zwei Phantom
Kamerabodys für die Highspeed Aufnahmen. Beide stereoskopische Systeme
wurden jeweils auf einem Stereo Rig
montiert. Das Alexa Material wurde mit
zwei synchron gesteuerten HD-Cam SRRecordern und parallel auf Q-Take im
Pro-Res-Modus aufgezeichnet.
Am Drehort wurde dafür eigens eine
Sichtungsmöglichkeit samt 3D-Monitor
und den dazugehörigen S3D-Brillen (für
Regisseur Moritz Laube, seinen DoP
Christian Rein sowie für Agentur und
Kunde) aufgebaut. Dadurch war es
möglich, schnell verwertbares Feedback
der räumlichen Empfindung zu generieren – und das wiederum gab wichtige
kreative Inputs für alle weiteren geplanten Aufnahmen.
Photos: © Peter Jacoby
VISIONARRI
Kunde: Microsoft
Agentur: Wunderman, München
Produktion: e+p commercial
Filmproduktion, München
Regie: Moritz Laube
Kamera: Christian Rein
ARRI Commercial Team
Head of Commercial: Philipp Bartel
Producer: Michel Schütz
Flame Artist: Mikel Tischner
3D: Sven Constable, Dorian Argu
Für die genaue Berechnung und Analyse
der jeweiligen S3D-Drehsituationen wurde
eine englische Stereographerin engagiert
– ständig begleitet von dem ARRI-eigenen
S3D-Team. Diese begleitenden Maßnahmen wurden schon bei der Erstellung des
Shootingsboards zu Rate gezogen, um in
Absprache mit Regie und Kameramann
den gewünschten räumlichen Effekt zu erzielen. Ebenso war es wichtig, die Übergänge der einzelnen Shots genau nach
dem Grad ihrer räumlichen Wirkung zu
definieren.
Schon parallel zum Dreh fand bei ARRI
Film & TV Services in Berlin und München
die Quality-Control der jeweiligen 2Dsowie 3D-Streams statt. Danach wurden
die digitalen Aufzeichnungsdaten erstmal
in München am FrameCycler eingeladen,
analysiert und für eine stimmige S3D-Anwendung angepasst. Der Off-Line Schnitt
erfolgte an einem speziell aufgerüsteten
S3D AVID mit Realtime 3D-Sichtungsmöglichkeiten. Nach einer erfolgreichen OffLine Schnitt Abnahme, konnte basierend
auf der EDL sowohl mit den Online als
auch mit den VFX Arbeiten begonnen werden. Hier galt es unter anderem nachträglich CGI-Partikel der im Film vorkommenden Kreideelemente als Stilmittel zu generieren und im Raum ‘zum Greifen nahe’ zu
platzieren. Somit konnte eine zusätzliche
Intensivierung des räumlichen Empfindens
‘à la Avatar’ erzeugt werden.
Anschließend wurde am digitalen Farbkorrektursystem Lustre – ebenfalls im Realtime S3D-Umfeld – die farbliche Anpassung
angegangen. Dabei gab es im Vergleich
zu einer 2D-Produktion neben der gewöhnlichen Farbbestimmung einen neuen und
wichtigen weiteren Arbeitsprozess: das
sogenannte ‘Depth Grading’.
Wenn gewisse drehseitige Parameter
beachtet werden, kann in diesem Arbeitsprozess je nach kreativer Auffassung die
3D-Wirkung maßgeblich beeinflusst
werden. In Absprache mit Regie und
Kamera wurden bestimmte Objekte im Bild
entweder hinter, auf oder vor der Leinwand
platziert. Dieses Stilmittel konnte den generellen 3D-Look entscheidend optimieren.
Ebenso konnten mit Hilfe dynamischer
Konvergenzveränderungen beider Kameraansichten zueinander die Übergänge von
einer 3D-Szene zur nächsten angenehmer
gestaltet werden. Als finaler Arbeitsprozess
wurde für die Kinoanwendung bei ARRI
die Digitale Sendekopie (DCP) erstellt.
S3D ist also weit aufwendiger in Dreh und
Postproduktion als eine ‘normale’ 2DProduktion. Deshalb war es bei diesem
Projekt von Anfang an unabdingbar, sich
schon in einem sehr frühen Stadium mit
den jeweiligen stereoskopischen Spielregeln zu befassen. Dank einer erfahrenen
Crew bei ARRI, umsichtiger Planung
seitens der durchführenden Filmproduktion
e+p und einer darauf abgestimmten Hardware konnte diese Herausforderung ohne
größeren Reibungsverlust umgesetzt
werden. Und das, obwohl das Thema S3D
für viele noch Neuland ist. Überzeugt und
begeistert von den 3D-Effekten zeigte sich
auch der Kunde Microsoft. „Das Ergebnis
hat uns total überzeugt. Keine Effekthascherei, sondern brillante, atmosphärische Bilder, die einen emotionalen Bezug
zum Produkt herstellen und die man so
noch nicht gesehen hat. Ganz im Sinne
unseres Kunden Microsoft, der uns die
Aufgabe gestellt hatte, eine High-TechUmsetzung für sein innovatives Produkt zu
schaffen“, so Hansjörg Fuhrken, Kreativchef
von Wunderman München. I
MSPB
Ab 14. Oktober 2010 ist der Spot
deutschlandweit in den Kinos zu
sehen.
17
Stereo 3D fährt voraus –
Der neue Opel Meriva Spot
Nachdem Avatar das S3D-Zeitalter eingeläutet hat, erobert die Technik Schritt für Schritt nun auch den
Commercial Bereich: Sei es die räumliche Darstellung, sei es der Neuigkeitseffekt oder die beeindruckenden technischen Möglichkeiten. Dem faszinierenden Seherlebnis kann sich kaum ein Zuschauer entziehen.
Als einer der ersten Automobilhersteller Europas nutzte die Adam Opel AG diesen Effekt. Und zwar in
einem Moment, als Alles noch recht neu war: das Auto, die Technik und der Umgang damit.
ARRI Commercial setzte jüngst einen weiteren Meilenstein in der Commercial Postproduktion. Im Auftrag von Opel und deren
Filmproduktion lucie_p setzte ARRI Commercial einen der ersten S3D-Kino Werbespots
in Europa in die Realität um. Mit einem
guten Anlass: dem neuen Opel Meriva, der
mit einer ganzen Reihe von Innovationen
den Maßstab in der Klasse der Mini Vans
setzen will.
Die Überlegung, dies in Form eines modernen S3D-Spots zu tun, ist nicht nur trendgerecht, sondern unterstreicht das grundsätzlich
innovative Fahrzeugkonzept des Meriva.
Speziell für die Darstellung der raumgreifend
öffnenden Flex-Doors des Fahrzeugs bot die
S3D-Technologie beste Voraussetzung.
Dass Opel und lucie_p dabei auf ARRI
Commercial setzte, ist ebenfalls kein Zufall –
sind beide doch für ihre Innovationsfreude,
ihr Know-how und ihr kreatives Potenzial
bekannt. Und wir sagen es vorweg: Alle
drei Eigenschaften waren in diesem Fall in
hohem Maße gefragt.
Denn schwer wogen zwei Grundvoraussetzungen: Das zur Verfügung stehende Ausgangsmaterial für den ersten Teil des Spots
in Form von Realbildern war schon gedreht
und lag lediglich in 2D vor. Und zu Beginn
der Produktion gab es nahezu keine einzige
verlässliche und marktfähige Softwareapplikation für die Postproduktion in S3D.
18
Das Timing war wie so oft in der Werbung
knallhart. Alles in allem also: Keine leichte
Aufgabe, denn S3D erfordert besondere
Voraussetzungen.
So wird das beeindruckende, spezielle dreidimensionale Seherlebnis erst sichtbar, wenn
man vom selben Objekt zwei leicht unterschiedliche Ansichten erzeugt und parallel
auf einer Fläche projiziert und diese über
ein S3D-Brillensystem betrachtet. Dies erfordert nicht nur bei der Aufnahme spezielle
Arbeitsschritte und die Einhaltung besonderer Vorgaben, sondern auch in der Postproduktion herrschen besondere Herausforderungen.
Munter hinund herzuschneiden führt zu
Vielem, aber nicht zu einem guten S3D-Spot.
Hinzu kommt ein komplett neuer Arbeitsschritt am Ende der Postproduktion: das
Depth Grading. Hinter dieser Tiefenanpassung versteckt sich die Positionierung einzelner Objekte im Bild. Denn diese können
linear verändert werden, d. h. weiter nach
vorne oder hinter die Leinwandebene
gesetzt werden. Damit lässt sich der räumliche Effekt nochmals verstärken, bzw. lassen
sich gewünschte kreative Schwerpunkte
setzen. Soweit die Lehre. Außerhalb dieser
Lehre befindet sich die Umwandlung von bestehendem 2D-Filmmaterial in tatsächliches
„SPANNEND, ANSPRUCHSVOLL UND NEULAND –
EINE NICHT ALLTÄGLICHE AUFGABE, DIE UNS
ALLE BEGEISTERTE.“
So muss schon bei den aus 2D-Produktionen
bekannten Arbeitsschritten vom Offline
Schnitt, Online Schnitt sowie Effekte bzw.
Farbkorrekturen ein komplettes Post-Setup in
S3D-Technologie zur Verfügung stehen. Sowohl Hard- wie auch Software stehen dabei
vor besonderen Herausforderungen. Denn
selbstverständlich ist Realtime-Darstellung
gefragt. Dazu spielt auch der menschliche
Faktor eine Rolle: Ohne S3D erfahrenem
Team geht da wenig. Denn Übergänge und
Schnittfolgen müssen berücksichtigen, dass
das menschliche Gehirn folgen können muss.
S3D-Filmmaterial wie im Falle des Opel
Meriva („2D to S3D conversion“). Denn hier
kommt die Schwierigkeit hinzu, erst einmal
S3D-fähige ansprechende Bilder zu generieren, bevor an die üblichen Postproduktions-Schritte überhaupt zu denken ist.
„Das war vor allem erst einmal Eines: eine
absolut neue Herausforderung. Dazu waren
n. a. wichtigen Aspekten ein neues Setup
nötig, das wir auf allen Ebenen ARRI intern
neu entwickelt und installiert haben “, erläutert Michel Schütz, der auf Seiten von ARRI
für die Postproduktion zuständig war.
VISIONARRI
Photos: © Lucie_p
„WIR HABEN BEI ARRI
SPEZIELLES KNOWHOW IM BEREICH VON
S3D-COMMERCIALS
GESCHAFFEN“
Zuerst ging es darum, das bestehende 2DMaterial zu analysieren. Welche Bilder sind
überhaupt S3D-tauglich und welche lassen
sich nicht wirklich sinnvoll konvertieren?
„Wir waren begeistert als Opel mit dieser
anspruchsvollen Aufgabe auf uns zu kam,
Avatar-Qualität aus einem vorhandenen 2DTV-Spot zu generieren. Die Bestandsaufnahme des Materials zeigte das große technische Herausforderungen vor uns lagen. In
der Analyse mit den Experten des ARRI
Teams war uns schnell klar, welche technischen Lösungen zum Einsatz kommen
sollten. Industrielle Erfahrungswerte gab es
nahezu keine, diese mußten unterwegs gesammelt werden“, erinnert sich Tina Maria
Werner, die Geschäftsführerin der verantwortlichen Filmproduktion lucie_p.
Auch der Weg der dann folgte, war ein
spannender Prozess: alle Objekte, die sich
vom Hintergrund abheben sollten, wurden
einzeln aus jedem Bild elektronisch herausgeschnitten (‘Rotoskopierung’) und neu für
das andere Auge auf dem Hintergrund
positioniert, so dass der gewünschte S3DEffekt entsteht.
Als wäre dies noch nicht genug, entstand
bei jedem ausgeschnittenen Objekt natürlich
ein ‘Loch’ an Bildinformationen auf dem
Hintergrund, das wieder gefüllt werden
musste.
Die Lösung: Diese fehlenden Bildinformationen wurden ‘nachgemalt’ und entsprechend gefüllt (u. a. Matte Painting). Das
Ergebnis: Ein nahezu perfektes S3D-Bild.
„Vor dem benötigten Aufwand hatten wir
durchaus Respekt. 25 Sekunden Dimensionalisierung bedeuten 525 Frames manuelle
Einzelbildbearbeitung, mit der besonderen
Herausforderung sich bewegender Menschen und perfektem Look für den neuen
Opel Meriva, wie zum Beispiel changierendem Lack. Der Zeitdruck, den Kinospot rechtzeitig zum Kinostart von Toystory 3 fertig
produziert zu haben, kam hinzu. Spannend,
anspruchsvoll und Neuland – eine nicht alltägliche Aufgabe, die uns alle begeisterte.“
resümiert Tina Maria Werner jetzt.
Der hintere Teil des Spots mit rein computergenerierten Fahrszenen wurde von den
Computerproduktionsfirmen Saasfee aus
Frankfurt (Exterieur Szenen) sowie RTT
(Interieur Szene ) aus München gleich in
S3D erstellt.
Auch auf Seiten von ARRI, die für den gesamten technischen Prozess verantwortlich
waren, ist man mit dem Gesamtergebnis
und den funktionierenden Workflows mehr
als zufrieden. „Als Erstes haben wir mal
rundum zufriedene Kunden – Opel und
lucie_p – das ist das Wichtigste. Auch Kosten und Timing waren im Plan. Und wir
haben damit bei ARRI spezielles Know-how
im Bereich von S3D-Commercials geschaffen“ freut sich Philipp Bartel, Head of
Commercial bei ARRI.
wissens über den Dreh vor Ort und die Postproduktion bis zur Projektion und Präsentation im 300 Personen umfassenden kinorealen Umfeld.
Dank inzwischen verfeinerter und weiter
entwickelter Applikationen sowie optimierten
Arbeitsprozessen sind S3D-Commercials für
ARRI kein Hexenwerk mehr, sondern
spannende, zeitlich überschaubare und in
bezahlbarem Rahmen liegende Projekte.
Und Opel?
Über 600 Kopien laufen seit Juni als 60Sekünder in deutschen Kinos in S3D-Optik.
Dazu S3D-Demonstrationsspots auf den S3Dfähigen TV-Geräten im Media Markt. Im
Internet läuft eine 90 Sekunden lange anaglyphe Version unter www.opel-meriva.de.
Und die Zahlen der Bestellungen für den
Opel Meriva erreichen inzwischen ebenfalls
S3D-Größe. I
Peter Pott
Kunde: Adam Opel GmbH
Agentur: MRM Worldwide GmbH
Produktion: lucie_p GmbH
Von dem erwähnten Know-how profitieren
aber nicht nur ARRI, sondern natürlich auch
alle folgenden und momentan laufenden
S3D-Commercial-Produktionen im Haus.
Denn neben dem Fachwissen verfügt die
bekannte ARRI Postproduktion auch über die
entsprechende Hardware und Manpower,
um die gesamte S3D-Produktionskette
geschlossen aus einer Hand zu liefern. Und
zwar als einziger deutscher Anbieter.
Management: Tina Maria Werner
Angefangen beim Rental des optimalen
Equipments und drehspezifischen Fach-
Colorist: Stefan Andermann,
Rainer Schmidt
Regie: Joe and Ben Dempsey
Kamera: Ben Davis BSC
ARRI Commercial Team
Head of Commercial: Philipp Bartel
Producer: Michel Schütz
Online: Mikel Tischner
19
DOWNTON
Photos: © ITV
David Katznelson über den Einsatz der ARRIFLEX D-21 für ITVs aufwendiges
neues Historiendrama
Julian Fellowes, der Drehbuch-Oscar-Preisträger 2002 für Robert Altmans Gosford Park,
hat mit Downton Abbey ein üppiges, neues
Historendrama verfasst, das von Carnival
Films/NBCU für den britischen Privatsender ITV
produziert wurde. Vor der Szenerie eines
englischen Landhauses im Jahre 1912 werden
darin die Lebensumstände der Aristokratenfamilie Crawley und ihrer Dienerschaft
geschildert. Als Kameraleute wurden David
Katznelson und David Marsh für die Serie
verpflichtet. Die Regiearbeit teilten sich Brian
Percival, Ben Bolt und Brian Kelly.
DAVID KATZNELSON mit der ARRIFLEX D-21
20
VISIONARRI
A BBEY
Die Aufnahmen für Downtown Abbey erfolgten mit ARRIFLEX D-21
Kameras von ARRI Media und Lichtequipment von ARRI Lighting
Rental.
Kameramann David Katznelson, der fünf der sieben Folgen fotografierte, hat sich mit VisionARRI über sein Engagement in der
Serie unterhalten.
Wie haben Sie den Kontrast zwischen den
Lebensumständen in den Herrschaftsräumen und den
Quartieren der Dienerschaft in Downton Abbey optisch
vermittelt?
VisionARRI:
David Katznelson: Die Welt der Herrschaften wurde vor Ort in
Highclere Castle aufgenommen, während die Räume der Dienerschaft am Set in den Ealing Studios aufgebaut wurden – das
wirkte sich direkt aus. Ich finde, an einem Originalschauplatz
erhält man andere Anregungen. Andererseits gibt einem das
Studio weitere Möglichkeiten an die Hand, und man ist nicht so
abhängig von Gegebenheiten wie dem Tageslicht. Grundidee war,
die Herrschafträume farbenfroh, wohlhabend und recht heiter
aussehen zu lassen, während die Welt der Diener gedeckter und
in der Farbigkeit entsättigter ist. Das haben wir einerseits im
Grading umgesetzt, andererseits über das Produktionsdesign.
Was die Kameraarbeit angeht, so haben wir in den Wohnräumen
mit kürzeren Brennweiten und sanften Steadicam- oder DollyEinstellungen gearbeitet, während wir in den Gesinderäumen viel
mit Handkamera gedreht haben, was mehr Dynamik bringt.
Das spiegelte das Verhalten: gelassen bei den Herrschaften, im
Gegensatz dazu geschäftiges Treiben bei der Dienerschaft.
VA: Haben Sie die Szenen vor Ort bzw. die im Studio in
einem Stück aufgenommen, oder sind Sie immer hinund hergefahren?
Wenn es sich um einen Einteiler gehandelt hätte, dann hätten
wir wohl erst das eine und dann das andere erledigt. Aber bei
einer Serie mit drei unterschiedlichen Regisseuren, die sich über
mehrere Monate hinzog, mussten wir ziemlich oft hinund
herfahren. Highclere Castle ist ein privates Anwesen mit einem
ziemlich dichten Terminplan voller Konferenzen, Hochzeiten und
Privatbesuche durch eher wichtige Leute. Damit wurde eine genaue
Planung nach unseren Wünschen schwierig. Im großen Ganzen
sind wir alle zwei Wochen zwischen Highclere und Ealing
umgezogen, auch wenn wir manchmal nur für ein paar Tage am
Stück in Highclere waren. Das hat es nicht einfacher gemacht.
Hinzu kamen die Unwägbarkeiten des Wetters, nicht zuletzt weil
einige der Räume in Highclere so extrem hohe Fenster aufweisen,
und wir während des gesamten Sommers drehten. Bei zehn
riesigen Fenstern und strahlendem Sonnenschein das Licht zu
kontrollieren, ist nahezu unmöglich.
DK:
VA: Das England des Jahres 1912 war eine Welt an der
Schwelle einer technischen Revolution, die nahezu alles
verändern sollte. Hat das Ihre Arbeit beinflusst?
Ja, das ist sogar ein wesentlicher Teil der Geschichte. So war
etwa elektrisches Licht im Erdgeschoss erst kürzlich in Downton
Abbey installiert worden, während im Untergeschoss noch immer
Kerzen und Petroleumlampen in Gebrauch waren, darum ist der
Look dort unten matter und dunkler. Es gibt eine großartige Szene
mit Maggie Smith – die natürlich zu den Herrschaften zählt –, in
der sie verkündet, sie könne elektrische Lampen nicht leiden, weil
sie der Meinung sei, sie seien zu grell und würden schlecht
riechen. Später kommt dann das erste Telefon, und wir mussten uns
bemühen, die bizarre Erfahrung bildlich umzusetzen, die es für die
Leute gewesen sein muss, mit jemandem zu sprechen, den sie nicht
sehen konnten. In diesem Sinn war es schon unser Anliegen, ein
Gefühl von Modernität zu vermitteln, einen etwas frischeren Look
zu vermitteln und nicht nur den Konventionen zu folgen, die mit
Historienstücken einhergehen.
DK:
VA: Ihr Gaffer war Otto Stenov. Für welche Art der
Beleuchtung haben Sie sich entschieden?
Im Allgemeinen haben wir sehr weiches Licht verwendet. So
ziemlich alles wurde von Kunststoffpanelen reflektiert. Wir haben
auch oft Lichtbänke von Chimera verwendet und dann noch
zwischen das Motiv und die Chimeras Rahmen aufgestellt, um das
Licht so weich wie nur möglich zu bekommen. Ich glaube nicht,
dass wir Kerzen oder Petroleumlampen jemals allein verwendet
haben. Wir hatten immer irgendeine zusätzliches Quelle, um eine
vernünftige Belichtung hinzubekommen, damit die Schwarztöne
nicht milchig wurden oder zu rauschen anfingen. Viel von der
Beleuchtung konnten wir dimmen, damit konnten wir die Farbtemperatur verändern und alles in einem einigermaßen warmen
Ton halten.
DK:
21
DOWNTON ABBEY
Ich muss allerdings sagen, dass nicht wenig von dieser Wärme in
der Postproduktion wieder herausgenommen wurde, nach meiner
Ansicht möglicherweise sogar etwas zuviel, aber ich nehme an,
das ist der Kompromiss, den man eingehen muss, wenn man für
ITV den Publikumsgeschmack bedient.
optischen Sucher ziemlich schwierig finde. Nur mit einem Monitorbild zu schwenken ist echt anstrengend. Die digitalen Sucher sind
zwar inzwischen viel besser geworden, aber die D-21 hat etwas
an sich, das sie mehr zu einer Filmkamera macht als andere
digitale Optionen.
VA: Musste die Designabteilung historisch korrekte
Lampen bauen?
VA:
In Highclere Castle ist so ziemlich alles unglaublich wertvoll,
und im Grunde mussten wir uns mit dem begnügen, was vorhanden war. Hinzu kamen nur ein paar Lampen aus dem Art
Department. Aber eigentlich war das vorhandene Licht aus der
richtigen Zeit. Da war nichts mehr verändert worden, seit das
Castle elektrifiziert worden war. Die Lampen stimmten also, und sie
hatten sogar überwiegend einen Dimmer, was sehr praktisch war.
In den Ealing Studios war das Licht natürlich Teil der Bühne und
hing komplett an einer Dimmer-Konsole. Im großen Ganzen hielten
wir die Helligkeit auf einem Niveau, bei dem wir die Einzelheiten
der Lampen ausmachen konnten, und bei Nahaufnahmen haben
wir richtige Petroleumlampen oder Kerzen verwendet, damit kein
Zweifel über die Lichtquelle aufkam.
DK:
Das war Ihre erste Arbeit mit der D-21. Was
machte sie zur richtigen Kamera für diese Produktion?
VA:
DK: Ich habe es sehr geschätzt, mit der D-21 zu arbeiten. Wir
wussten von Anfang an, dass wir digital aufnehmen würden, und
haben uns deshalb die unterschiedlichen digitalen Formate im
Spitzenbereich genauer angeschaut sowie mit den meisten auch
Tests gemacht, um das für uns Passende zu finden. Ich hatte
zugegebenermaßen schon sehr früh das Gefühl, der D-21 den
Vorzug zu geben, weil ich gern selber schwenke und das ohne
22
Was haben Sie bei den Tests alles überprüft?
DK: Wir haben testweise sowohl Innen- wie Außenaufnahmen
gemacht und dabei den Belichtungsumfang ausgelotet. Wir
wussten, dass die Szenen in den Gesinderäumen weniger Licht
haben würden, darum haben wir überprüft, wie die Belichtung
konkret aussieht, wenn ein Darsteller einen Gang nur mit einer
Kerze oder kleinen Petroleumlampe entlangläuft. Die Ergebnisse
haben mir sehr gefallen, und man sieht ja auch sofort wie die
ausfallen. Ich liebte die Stimmung, die die D-21 vermittelte.
VA: Sie haben 4:2:2 Log auf P2-Karten aufgezeichnet.
War das ein Vorteil für die Aufnahmen aus der Hand?
DK: Zusammen mit meinem Schärfezieher Paddy Blake und dem
Schwenker, der zu Beginn dabei war – Jeremy Hiles, ein wirklich
guter Mann, der aber leider nicht bis zum Schluss dabei sein
konnte – überlegte ich mir, wie wir die Komponenten der D-21
reduzieren könnten. Ziel war, die optimale Konfiguration für
unsere Aufnahmen mit der Handkamera und natürlich auch für die
Steadicam-Arbeit herauszufinden. Herausgekommen ist, dass wir
den P2-Rekorder von der Kamera trennten und in eine Tasche
verfrachteten. Damit hatten wir ein recht gutes System für diese
Aufgaben, bei denen nur der Assistent mit der Tasche immer hinter
dem Operator herlaufen musste. I
Mark Hope-Jones
ALMANYA
© 2010 Concorde Filmverleih GmbH
VISIONARRI
Türkisch-deutsche Zeitgeschichte mit digitalen Farben und Effekten
Mit dem Erfolgs-Projekt Wer früher stirbt, ist länger tot begann die
Zusammenarbeit zwischen ROXY FILM und der VFX-Abteilung von
ARRI Film & TV. Mittlerweile ist sie seit Jahren erprobt und so wurden
zuletzt die visuellen Effekte für Dagmar Hirtz’ TV-Drama Die Hebamme
realisiert, welchem, nach Almanya, die Postproduktion des neuen
Kinofilms von Marcus H. Rosenmüller, Orange, folgen wird.
In Almanya – Willkommen in Deutschland
erzählen Nesrin und Yasemin Samdereli
die unterhaltsame Geschichte einer seit
drei Generationen in Deutschland lebenden
türkischen Familie, die auf Wunsch des
Großvaters noch einmal gemeinsam in ihre
alte Heimat fährt. Der von Regisseurin
Yasemin Samdereli in Izmir und München
gedrehte Film ist sowohl Zeitchronik, als
auch Tragikomödie, denn die turbulente
Reise nimmt in ihrem Verlauf eine schicksalhafte Wendung. „Für mich ist Almanya ein
absolutes Herzensprojekt und es war toll zu
sehen, dass ich mit ARRI einen Partner an
meiner Seite hatte, der sehr liebevoll, kreativ
und geduldig mit dem Projekt umgegangen
ist“, sagt die Regisseurin, die mit Almanya
ihren ersten Kinofilm realisiert hat.
DIGITAL INTEGRIERT: Der vor einem GreenScreen aufgenommene Darsteller wurde in das
Dokumentarmaterial eingefügt
Der Termin für den Kinostart dieser
unterhaltsamen türkisch-deutschen
Geschichte ist der 10. März 2011.
Für ihre zweite große Kinoproduktion beauftragte die ROXY FILM GmbH die Dienstleistungsbereiche Visual Effects und Digital
Intermediate bei ARRI Film & TV. „Das Projekt hat uns wegen seiner tollen Geschichte
von Anfang an gefallen und nachdem wir
später gemeinsam den Rohschnitt gesehen
hatten, waren alle im Team begeistert.“ erzählt VFX-Producer Nina Knott und ergänzt:
„dem fertigen Film sieht man die harmonische Zusammenarbeit mit Produktion und
Regie, aber auch mit Cutterin Andrea Mertens an.“ Die Produzenten Annie Brunner,
Ursula Woerner und Andreas Richter vertrauten sowohl auf die technische Qualität
des Hauses ARRI, als auch auf die künstlerische Fähigkeit beim Gestalten bildsprachlicher Elemente. Dies war von zentraler
Bedeutung, da Zeitgeschichte in dem Film
eine wichtige Rolle spielt.
Für Almanya wurden über 50 VFX-Shots
konzipiert, betreut und umgesetzt. Nach
HISTORISCH INKORREKTE Elemente wurden aus
dem Motiv entfernt
der Drehbuchlektüre fertigten Nina Knott
und Creative Director Jürgen Schopper
dafür zunächst einige Ideenskizzen und die
entsprechende Kosteneinschätzung an. VFXSupervisor Abraham Schneider und das
VFX-Team zeichneten für die Umsetzung
verantwortlich.
„Die Aufgabenstellung reichte von Retuschen
zeitgeschichtlich unpassender Elemente bis
zu digitalen Setbauten. Einen Darsteller
haben wir glaubhaft in Dokumentaraufnahmen eingesetzt: dafür wurde die
Bewegung des Hauptdarstellers an die
Bewegung der Personen und der Kamera
der historischen Aufnahme angepasst.“,
erinnert sich Abraham Schneider. „Dies ist
letztendlich sehr gut gelungen, wie auch
die zufriedenen Reaktionen der Kunden
zeigen.“
Die Lichtbestimmung der von Kameramann
The Chau Ngo gedrehten Bilder wurde von
Manfred Turek kreativ am Lustre umgesetzt.
Der erfahrene Colorist erzählt begeistert:
„Almanya hat Farbe in sich! Die Geschichte
wird in drei Zeitebenen erzählt und es war
für mich der pure Spaß das jeweils farblich
zu gestalten. Um jeder Epoche den richtigen Look zu geben, habe ich viel ausprobiert und die Möglichkeiten des digitalen
Gradings ausgereizt.“ I
23
Honouring the
Das
ALEXA
Universum
Original Vision
expandiert
Updates und Zubehör für die ALEXA
Die ALEXA war von Anfang an mehr als eine Digital-Kamera – sie
war als eine Plattform konzipiert – ein Kamerasystem, das mit umfassenden Upgrades, zahlreichen Ergänzungen und neuem Zubehör
erweitert werden kann – jetzt und in der Zukunft. Die hier vorgestellten Neuheiten bauen auf die voll und ganz modulare und zukunftssichere Architektur dieses Systems auf. Die ALEXA Plus zeichnet sich
unter anderem durch eine hochentwickelte, elektronische Seitenverkleidung zur Behausung einer integrierten Funkfernsteuerung aus.
Darüber hinaus erweitert die RCU-4 und die WNA-1 die Fernbedienungsmöglichkeit beider Modelle und schöpfen somit das Meiste aus
der ausgereiften Netzwerkfähigkeit der ALEXA. Ein Kabelset für
3D-Synchronisation und ein Low-Mode-Set bauen die Anwendungsmöglichkeiten der ALEXA weiter aus und setzen so das enorme
Potential des ALEXA Systems frei. Das ausbaufähige Design der
Kamera ermöglichte all dies und verspricht weitere Erneuerungen
in der Zukunft.
ALEXA Plus ist ein Upgrade der ALEXA-Kamera, durch das diese
um eine eingebaute kabellose Fernsteuerung, das ARRI Lens Data
System (LDS), zusätzliche MON OUT Video- und RS-Power-Ausgänge, Objektivsynchronisation für 3D und eingebaute Positionsund Bewegungssensoren erweitert wird. Wie die ALEXA zeichnet
sie sich durch außerordentliche Bildqualität, Bedienerfreundlichkeit,
Zuverlässigkeit auch unter schwierigen Arbeitsbedingungen und
vielseitige Einsetzbarkeit in unterschiedlichen Workflows aus. Nach
der Markteinführung auf der IBC ist ALEXA Plus ab März 2011 im
Handel verfügbar, sowohl als Kamera-Komplettpaket als auch als
Upgrade für Kunden, die bereits eine ALEXA besitzen.
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Die ALEXA Plus bietet alle Eigenschaften der ALEXA
und folgende Neuerungen:
• Integrierte kabellose Fernsteuerung
– ARRI Wireless Remote System (WRS)
– Fernsteuerung (verkabelt oder kabellos) zur Bedienung der
Objektiv-Einstellungen und der Kamera-Funktion REC/STOP
in Echtzeit
• Integriertes ARRI Lens Data System (LDS)
– Objektiv Mount mit zwei LDS-Kontakten
– Numerisches Display für Objektiv- und SchärfentiefenInformation im Sucher und MON OUT
– Objektiv Metadaten in ProRes, HD-SDI und ARRIRAW
– Einfachere Rampen
– Lens Data Archive (LDA), auch für nicht-LDS Objektive
• Objektivsynchronisierung für 3D
• Zweiter MON OUT Ausgang (1.5G HD-SDI)
• Dritter RS-Zubehör Power Ausgang
• Integrierte Positions- und Bewegungssensoren
• Quick Switch BNC Anschlüsse
– Können ausgetauscht werden, ohne dass die Kamera
auseinander gebaut werden muss
VISIONARRI
Fernbedienungseinheit RCU-4
Die Fernbedienungseinheit RCU-4 ist eine kompakte, robuste, kabelgesteuerte Fernsteuerung für ALEXA- und ALEXA-Plus-Kameras. Da die Auslegung von Display, Tasten und
anderen Bedienelementen exakt identisch zu den ALEXA-Kameras ist, ist der erforderliche Lernaufwand gleich Null. Alle Einstellungen, die an den Kameras vorgenommen
werden können, können auch an der RCU-4 aus der Ferne vorgenommen werden, was
besonders nützlich für den Einsatz bei 3D-Projekten sein wird, bei erschwertem Zugriff
auf die Kameras durch den Einsatz auf 3D-Rigs, auf dem Kamerakran oder bei einer
Bedienungstastatur auf der linken Seite der Kamera.
Kabelloser Netzwerkadapter WNA-1
Der kabellose Netzwerkadapter WNA-1 ist ein Zubehör für das ALEXA-System, mit
dem jedes mit WLAN-Schnittstelle ausgestattete Gerät mit den Kameras kommunizieren
kann. Dadurch eröffnet sich ein neuer Horizont von Optionen und Möglichkeiten.
Dazu gehören Kamera-Fernsteuerung, Ein- und Ausgabe von Metadaten, automatisierte
Aufzeichnungsverwaltung und eine einfachere Informationsverteilung am Set. Da die
ALEXA-Kameras als Webserver mit Bonjour-Protokoll konzipiert sind, ist von jedem iPad,
Netbook, Laptop oder anderem mit Webbrowser ausgestatteten WLAN-Gerät die Verbindung mit den Kameras automatisch und ohne weitere Konfiguration möglich. Jede
ALEXA verfügt über eine einfache webbasierte Benutzeroberfläche: die Browser Remote
Software (BRS-1). Ein Kamerasteuerungsprotokoll, dessen Release noch bevorsteht, wird
Entwicklern von Fremdapplikationen den Zugang zu den Funktionen und Metadaten der
ALEXA eröffnen.
ALEXA Low Mode Set LMS-3
Ausdrücklich für das ALEXA-System entwickelt, besteht das Low Mode Set LMS-3 aus
einer Low-Mode-Platte und 3 Standfüßen. Die Low-Mode-Platte kann direkt an die
Oberseite der Kamera befestigt werden, um ein möglichst niedriges Profil zu erhalten,
wie es sich bereits als populäre Option für 3D-Rigs erwiesen hat. Mit den Standfüßen
kann die Platte angehoben werden, um für das Viewfinder Mounting Bracket VMB-1,
Battery Adapter Top für Gold Mount (BAT-G), Battery Adapter Top für V-lock (BAT-V)
und weiteres Zubehör Platz zu schaffen. Eine Vielzahl von 3/8-16-Halterungen sorgt für
die richtige Balance mit jeder Kamerakonfiguration. Zusätzliche Halterungen bietet die
Platte für das Viewfinder Mounting Bracket VMB-1, die ALEXA Camera Center Handle
CCH-1 (dieser muss umgekehrt montiert werden, um zu gewährleisten, dass der Tape
Hook der HEB-2 in der richtigen Position bleibt) und die Low-Mode-Griffe 235 und
D-21. Weitere 3/8-16-Halterungen vorne und an der Seite und zwei Massbandhaken
ergeben ein ausgesprochen vielseitiges Low-Mode-Set.
Kabelset ALEXA 3D
Aus der großen Anzahl von 3D-Projekten, die bereits mit Betaversionen der ausgeklügelten 3D-Synchronisierungsalgorithmen von ALEXA gedreht wurden, konnten
zahlreiche Erkenntnisse gewonnen werden. Die Software ist jetzt für alle ALEXAs
verfügbar und erleichtert die stabile und präzise Synchronisierung von zwei ALEXAKameras über das ALEXA EXT-to-EXT-Kabel. Dieses Kabel synchronisiert das Timing
der Sensoren und koppelt die HD-SDI-Outputs der zwei Kameras ohne Verzögerung
oder Flattern und Jitter. Zur Vereinfachung von Einrichtung und Betrieb der zwei
ALEXAs auf einem 3D-Rig ermöglicht das ALEXA Ethernet-to-Ethernet-Kabel die
automatische Synchronisierung der Einstellungen der beiden Kameras. Das Kabelset ALEXA 3D enthält beide Kabel. I
25
PARALLELITÄTEN DES
LEBENS
TOM TYKWER
Erzählt wird in Drei im Stil einer Lubitschen
Tragikomödie die Geschichte von Hanna
(Sophie Rois) und Simon (Sebastian
Schipper), eines Berliner Paars in den
Vierzigern, das alle Höhen und Tiefen des
gemeinsamen Lebens einschließlich Seitensprüngen, Fehlgeburten, Trennungen und
erneuter Rückkehr hinter sich hat, ohne der
Verbitterung in ihrem Leben zu viel Raum
zuzugestehen. Eine dezent abgenützte
Liaison, die aber dennoch seit 20 Jahren
Bestand hat, jedoch auch ohne echte
Hoffnung auskommen muss, dass das
Leben noch einmal wesentlich spannender
werden könnte. Bis Adam (Devid Striesow)
auftaucht – und mit ihm der Zufall oder das
Schicksal, je nach Lesart des Betrachters.
Mit Adam beginnen beide, ohne dass es
der andere zunächst weiß, ein sie befreiendes Liebesverhältnis, das wider Erwarten
ihrer eigenen eingerosteten Beziehung
emotional zuträglich ist. Ob dieses Dreieck
aus ‘jeder mit jedem’ tatsächlich gut geht,
soll hier nicht verraten werden.
26
© Jim Rakete
4K-Bearbeitung bei ARRI für Tykwers Drei
Nach internationalen Großprojekten wie Heaven, Das Parfum und
The International ist Tom Tykwers aktuelle Regiearbeit Drei sein
erster deutscher Film seit zehn Jahren. Doch Drei ist noch aus anderen
Gründen bemerkenswert. Es ist zum einen ein sehr persönlicher Film,
dessen Drehbuch Tykwer ohne fremde Vorlage selbst verfasst hat
und mit dem er zu seinen professionellen Wurzeln in ‘sein’ Berlin
zurückkehrt. Zum anderen stellt Drei auch in technischer Hinsicht
eine Premiere dar, ist der Film doch die erste deutsche 35 mm
Produktion, die einschließlich der VFX komplett in 4K bearbeitet
wurde. Wie schon so oft, versicherte sich der Filmemacher auch
diesmal wieder für sein Projekt der technischen Unterstützung durch
ARRI Rental und ARRI Film & TV in Berlin und München.
Tykwer unternimmt mit Drei eine Spurensuche im Gefühlsleben seiner eigenen
Altersgenossen, mit der er am Exempel
seiner Akteure Fragen nach Liebe, Moral,
Geschlechterrollen und der Sinnhaftigkeit
von Lebensentwürfen in den Raum stellt.
Zugleich ist der Film auch eine Hommage
an Berlin, wie sie nur jemand in Szene
setzen kann, der nach längerer Zeit wieder
in diese Stadt heimkehrt.
Erste Gespräche mit Regisseur Tykwer und
Kameramann Frank Griebe im Vorfeld der
Produktion bei ARRI ergaben, dass das
Projekt in 35 mm gedreht werden sollte,
und zwar anamorphotisch. „Ein anamorphotisch belichtetes Negativ hat in der
Höhe die doppelte Auflösung.“, erläutert
Harald Schernthaner, ARRI Head of Digital
Filmworks, die Formatentscheidung. „Aus
diesem Grund wollten wir die maximale
Qualität, die das Negativ speichern kann,
durch eine 4K-Bearbeitung in die digitale
Welt überführen, da Auflösung und Schärfe
sowie die Brillanz der Bilder nur in 4K er-
halten werden können. Bezüglich Workflow
gibt es für uns zwischen 2K und 4K keine
großen Unterschiede, außer, dass Arbeiten
wie Scannen, Rendern, Kopieren oder Ausbelichten aufgrund der vierfachen Datenmenge mehr Zeit und Speicherplatz in
Anspruch nehmen.“ Für The International
wurden von ARRI schon einmal etwa 10
Minuten, gedreht auf 65 mm, in 4K bearbeitet. Diesmal stand der komplette Film in
4K zur Disposition, einschließlich der Visual
Effects für etwa 60 Shots.
Eine spezielle Herausforderung war die
anamorphotische Aufzeichnung auch für
die Kameraführung. So musste die Kadrage
genau stimmen, weil nicht wie bei Super
35 mm am Negativ oben und unten noch
Spielraum bestand, um Ausschnitte gegebenenfalls zu verschieben.
Die Produktion des Films übernahm Tom
Tykwers langjähriger Weggefährte Stefan
Arndt (Das weiße Band) von X-Filme
Creative Pool, in Ko-Produktion mit dem
ANGELA WINTER als schwebender Engel in einem
Rig hängend mit Regisseur Tom Tykwer
Die Geschichte von Drei wird in einigen
Passagen parallel über animierte Splitscreens erzählt. Eine Aufgabe für die ARRI
VFX in München. „Tom Tykwer ist ein
treuer Kunde des ARRI VFX-Teams“, betont
Dominik Trimborn, ARRI Head of VFX, der
die Arbeiten an den Visual Effects für Drei
koordinierte und leitete.
WDR, der ARD Degeto und arte. Die
Finanzierung wurde unterstützt durch die
Filmförderungsanstalt, das Medienboard
Berlin-Brandenburg, die Filmstiftung NRW,
den Deutschen Filmförderfonds sowie den
Beauftragten für Kultur und Medien.
Das Equipment für die Dreharbeiten, die
Ende September 2009 begannen, lieferte
ARRI Rental in Berlin mit einem Kamerapaket aus ARRICAM ST und LT, ARRI 435
sowie Anamorphoten und Zoom 40/200 mm
von Techno Cooke, einem Lichtpaket mit
u. a. 18 kW ARRIMAX, Bühnentechnik,
Gf8 und Gf16 Kran, sowie Scorpio
Teleskopkran 30’ und Remote Miniscorpio.
„Als spezielle Dienstleistung sind dabei die
Scope Optiken anzusehen, welche dem
Film den ganz eigenen Look verliehen
haben, und die wir durch gute Kontakte
aus Paris organisieren konnten“, zeigt sich
Ute Baron, ARRI Rental Branch Manager in
Berlin, zufrieden.
Besonders drei Sequenzen des Films boten
den Effekt-Spezialisten interessante Herausforderungen. Schon im Intro wird der
Zuschauer auf das Thema des Films eingestimmt: Der Blick aus dem Abteilfenster
eines fahrenden Zugs ist auf zwei Stromkabel des Nachbargleises gerichtet, die
sich einander annähern und wieder von
einander entfernen, dabei aber immer
mehr oder weniger parallel verlaufen,
manchmal kommt kurzzeitig ein drittes
Kabel hinzu, verschwindet dann aber
wieder. Dazu wird aus dem Off in präziser
Übereinstimmung mit dem aktuellen Bild ein
Text gesprochen, durch den sofort klar
wird, dass die ‘tanzenden’ Oberleitungen
nur eine visuelle Metapher für das Auf und
Ab einer Liebesbeziehung sind. Um diese
präzise Übereinstimmung zwischen Bild
und Text zu ermöglichen, handelt es sich
bei den Kabeln um eine in 3D-gerenderte
Animation mitsamt der Masten, die in eine
real gefilmte Szenerie vor dem Zugfenster
eingebaut wurde.
Dieses Intro findet sich auch als Trailer auf
YouTube, und wird seit seinem Erscheinen
von der Internet-Gemeinde geradezu
hymnisch als einer der besten Filmtrailer
seit langer Zeit gefeiert, was auch das
ARRI VFX-Team nicht wenig freut.
Die zweite Sequenz zeigt die verstorbene
Mutter von Simon (Blechtrommel-Star
Angela Winkler), die ihrem Sohn auf der
Straße als Engel erscheint und wieder gen
Himmel entschwebt. Um den von Tykwer
gewünschten Effekt der Schwerelosigkeit
realistisch zu erzielen, musste die Schauspielerin in einem Rig hängend gefilmt
werden, zum Teil zehn Meter über dem
Boden. „Eine Szene mit großem Planungsaufwand“, wie Trimborn betont, „mit einer
VISIONARRI
Prävisualisierung in 3D, um den Bewegungsablauf der aufwendigen Kamerafahrt
präzise vorab festlegen zu können.“
Besonders arbeitsintensiv gestaltete sich
auch eine in Full-CG (3ds-Max-Artist:
Michael Koch) ausgeführte AnimationsSequenz, die einen aufwendig mit Adern,
Haut und Textur gemodelten im Fruchtwasser des Mutterleibs schwebenden Fötus
zeigt, an dessen Körper sich die Kamera
ganz nah entlang bewegt.
Die Lichtbestimmung erfolgte im August
2010 in der Lustre-Suite von ARRI Film & TV
in Berlin. Tom Tykwer setzte dabei wieder
auf die schon bei Das Parfüm und The
International bewährten Grading-Künste
von ARRI Lead Coloristin Traudl Nicholson,
um im Look ein spezifisches Berlin-Gefühl
zu vermitteln, wenn auch eines ganz
jenseits jeder Touristenführeroptik. Gezeigt
werden sollte Berlin als authentisches
Milieu der Protagonisten. „Man spürte bei
Tykwer, dass es sein Drehbuch, sein Film
ist, und er jede Nuance kennt. Er war entspannt, sehr zielsicher, nahm sich ungewöhnlich viel Zeit und war einfach präsent,
so dass wir schon nach zwei Wochen
fertig waren“, erinnert sich Nicholson.
Drei war zudem der erste Film in der neu
etablierten Tonmischung bei ARRI Film & TV
Services Berlin, worüber sich vor allem
Branch Manager Mandy Rahn sehr erfreut
zeigt, „da nun parallel zur Bildbearbeitung
auch das Sound Design bei uns in Berlin
zur Vollendung gebracht werden kann.“
Die fertig lichtbestimmten Daten wurden
schließlich bei ARRI in München gerendert
und finalisiert, mit einer 4K-Ausbelichtung
auf Film und einem 4K-Digital Cinema
Package, die sich beide qualitativ von
einer 2K-Bearbeitung abheben.
Weltpremiere war im September im Wettbewerb der 67. Internationalen Filmfestspiele in Venedig. Ab dem 23. Dezember
2010 wird Drei vom X-Verleih in die
deutschen Kinos gebracht. I
Ingo Klingspon
AUFWENDIGE ANIMATION: ein gemodelter im Fruchtwasser des Mutterleibs schwebender Fötus
27
KIDNAP& RANSOM
KAMERAMANN MIKE SPRAGG ÜBER SEINE ENTSCHEIDUNG, ITVS AKTUELLES
GEISELDRAMA MIT DER ARRIFLEX D-21 AUFZUNEHMEN
Kidnap & Ransom lautet der Titel eines Fernseh-Dreiteilers für den
britschen Privatsender ITV, dessen Ausstrahlung im Januar 2011
Teil des Neujahrsprogramms des Senders sein wird. In der Produktion von Projector Film spielt Trevor Eve die Hauptrolle des
Dominic King, eines Geiselvermittlers, den sein Beruf in alle Ecken
der Welt führt, um die sichere Freilassung von Entführungsopfern
zu unterstützen. Wenn auch von der Öffentlichkeit kaum wahrgenommen, so sind Geiselvermittler doch eine Realität des modernen
Lebens. Viele Mitarbeiter großer internationaler Organisationen
besitzen Versicherungs-Policen für den Fall ihrer Entführung.
Aufgabe des Vermittlers ist einerseits, die Freilassung sicherzustellen, andererseits aber auch, das Lösegeld auf ein Minimum
herunterzuhandeln, weil die Versicherung gewöhnlich dafür zu
zahlen hat.
Dominic King befindet sich zu Beginn in Bolivien, wo er seinen
ersten Fehlschlag hinnehmen muss, als die Geisel nur noch tot
zurückgebracht wird. Kurz darauf wird eine weitere Geisel in
Südafrika entführt, und King tritt wieder in die Verhandlungen
ein, diesmal mit der frischen Erinnerung seines kürzlichen
Versagens im Kopf.
An der Idee für Kidnap & Ransom arbeitete Eve schon seit ein
paar Jahren. Mit dem absehbaren Ende der Serie Waking the
28
Dead – Im Auftrag der Toten bei der BBC war es jetzt endlich
möglich, das Projekt anzupacken. Der internationale Charakter der
Geschichte machte es notwendig, große Teile des Projekts in Übersee zu drehen. Südafrika und hier speziell Kapstadt wurden als
Originalschauplätze auserkoren, und nach ausgiebigen Erkundungen wurde entschieden, dass Kapstadt auch als Schauplatz an Stelle
von London, Dorset und Bolivien figurieren sollte. Einzige Ausnahme waren eintägige Aufnahmen in Londons Paddington Street.
Wie mit allen Budgets bei Fernsehfilmen war es entscheidend, so
schnell und kosteneffizient wie möglich zu drehen. Das war ein
weiteres Argument dafür, die Aufnahmen in Südafrika zu erledigen. Die eigentlichen Dreharbeiten waren kostenseitig auf 31 Tage
kalkuliert, für drei Stunden ITV-Sendezeit.
Unsere nächste Überlegung betraf die Formatwahl und das Equipment. Waking the Dead – Im Auftrag der Toten war konventionell
auf Super 16 mm gedreht worden, und Eve stand der HD-Welt
eher skeptisch gegenüber. Er hoffte auf 35 mm drehen zu können,
aber Bill Shepherd, unser Herstellungsleiter, stellte schnell klar,
dass das keine Option sei, und dass Super 16 mm nicht den HDAnforderungen von ITV genügen würde. Seit ich die Aufnahmen
für Waking the Dead – Im Auftrag der Toten zu machen anfing,
war jedes Jahr die HD-Frage aufs Neue diskutiert worden.
VISIONARRI
2009 machten wir ausführliche Tests für die BBC, um herauszufinden, welches System für uns am geeignetsten sein würde. Nach
Kameratests mit der Genesis, der F35 und 900 von Sony, der
ARRIFLEX D-21, der Red und der Panasonic Varicam zeigte sich,
dass die D-21 dem Filmcharakter am nächsten kam.
Waking the Dead – Im Auftrag der Toten wird immer noch auf
Super 16 mm gedreht, aber die D-21 wurde meine erste Wahl für
Bouquet of Barbed Wire (ebenfalls auf ITV und ausgestrahlt im
September 2010), dem ersten größeren Projekt, das Trevor Eve in
HD unternahm. Die Bilder der D-21 für Bouquet waren fantastisch
und damit auch Trevors Bedenken vom Tisch. Ich musste sichergehen, dass das Kamerasystem mit den Kontrastunterschieden
zwischen Innen und Außen sowie der Intensität der afrikanischen
Sonne klarkommen würde, und machte daher umfangreiche
Parallel-Tests in Südafrika mit der Red und der D-21 (und, man
beachte, mit der Canon 5D). Die Ergebnisse bestätigten meine
Vermutungen. Die D-21 übertraf die Red in allen Bereichen, aber
besonders mit ihrem Detailauflösungsvermögen bei intensiven
Weißtönen und auf metallischen Oberflächen.
Es war aber nicht nur die Bildqualität Teil der Überlegungen, sondern auch das Tempo, mit dem wir würden drehen müssen. Bei
Bouquet schafften wir aufgrund der Vorlage oft nur zwölf bis 15
Einstellungen am Tag. Aber unsere Referenz für Kidnap & Ransom
waren Filme wie Operation: Kingdom und Man on Fire. Um dieser
Vorgabe und diesem Filmstil, die wir anstrebten auch nur annähernd gerecht zu werden, mussten wir mehr als 50 Einstellungen
am Tag schaffen.
Andy Wilson, der Regisseur, und ich entschieden, Kidnap & Ransom
fast vollständig nur mit Handkamera zu drehen, immer mit zwei
Kameras gleichzeitig im Einsatz. Ich wollte die bestmögliche
Bildqualität sicherstellen und entschloss mich nach reiflicher Überlegung auf tragbaren SRW-1 HD-Recordern aufzuzeichnen, was
offenkundig auch half, das Gewicht der Kamera niedrig zu halten.
Ich fühlte mich von der Verkabelung nie beeinträchtigt. Ein entscheidender Unterschied zwischen Großbritannien und Südafrika
beim Dreh eines solchen Films mit einem Fernsehbudget war die
Größe der Crew. Unser Kostenrahmen erlaubte uns zwei vollständige Kameracrews mit einem Schwenker für die A-Kamera (ich
bediente die B-Kamera), zwei Schärfeziehern, zwei KameraAssistenten, einem Trainee, einem DIT, zwei Video-Technikern,
einem Bühnentechniker und drei Assistenten. So musste die Produktion nie auf die Kamera warten, und wir erreichten an jedem
Tag unsere Marke mit 50 Einstellungen. Einmal schafften wir sogar
73. Andy Wilson hatte gerade zuvor Erfahrungen mit einer Red
gemacht und konnte sich nicht vorstellen, dass eine solche Ausbeute auf HD möglich sein könnte – inzwischen ist er ein überzeugter Anhänger der D-21.
Kameras, Ultra Prime Objektive und der Support kamen von ARRI
in Kapstadt, ebenso das wesentliche Lichtequipment. Die Unterstützung war einzigartig. Wir zeichneten 4:4:4 Log auf, und die
gesamte HD-Postproduktion wurde bei Ascent 142 in London
abgewickelt, wo ich schließlich Gelegenheit hatte, mit Coloristin
Jet Omoshebi zusammen zu arbeiten, die einen atemberaubenden
Job leistete. Das Endergebnis ist überwältigend, ein wirklich
außergewöhliches TV-Ereignis, sehr amerikanisch in der Anmutung
und eine echte Achterbahn von Film.
Kidnap & Ransom wird auf ITV1 im Januar 2011 ausgestrahlt.
Eine Fortsetzung der Serie für 2011/12 ist bereits in Vorbereitung,
nachdem auch die USA ihr Interesse bekundet haben. I
Mike Spragg
MIKE SPRAGG auf Location mit der ARRIFLEX D-21
(unten Mitte und rechts)
29
Photo: Brigitte Maria Mayer
Oberammergau
leuchtete
Zum 41. Mal seit 1634 fanden in diesem Jahr in Oberammergau EIN BLICK AUF DIE ERGEBNISSE: Fotografin Brigitte Maria Mayer, Bildbearbeiter
Christian Czech, Regisseur Christian Stückl und Bühnenbildner Stefan Hageneier
die Passionsspiele statt. Längst ist dabei aus einem lokalen Ereignis
volkstümlicher Religiosität ein Ereignis von weltweitem Interesse
Die Profiler wurden vor allem dafür eingesetzt wichtige Personen
geworden, das inzwischen alle zehn Jahre eine halbe Million
und Elemente speziell hervorzuheben. 20 Par 64 CP60/61 halfen
Besucher in den oberbayerischen Ort lockt. Für den offiziellen Bildeinzelne Partien aufzuhellen. Um in bestimmten Aufnahmen warmes
band aus dem Münchner Prestel-Verlag mit einer Auflage von
und kaltes Licht mischen zu können, wurde das Wendylight dage100.000 Exemplaren erhielt die Berliner Fotokünstlerin Brigitte
gen gesetzt. Als Spitze und zum Aufhellen der Hintergründe erwieMaria Mayer im Januar den Auftrag, die aktuelle Inszenierung zu
sen
sich die Blitze als sehr hilfreich, die Herausforderung bestand
dokumentieren. Das Licht-Equipment für die logistisch komplexe
jedoch
darin, Blitz- und Filmlicht zu kombinieren.
Foto-Session lieferte ARRI Rental in München.
Die Aufgabenstellung erforderte detaillierte Vorbereitungen. Szene
für Szene der Festspielinszenierung sollte eigens für die Aufnahmen
des Bildkatalogs gestellt und mit professionellem Filmlicht, ergänzt
von Studioblitzen, ausgeleuchtet werden, um den Bildern die
Brillanz von Gemälden zu verleihen, was allein mit Theaterlicht
nicht umzusetzen gewesen wäre.
Zusammen mit Christian Stückl, dem Leiter und Regisseur der
Passionsspiele, sowie seinem Bühnen- und Kostümbildner Stefan
Hageneier wurde dafür zunächst ein Foto-Storyboard entwickelt
und ein Layout entworfen.
Für das Lichtdesign zeichnete Mathias Feldmeier verantwortlich,
der auch die Auswahl des State-of-the-Art Licht-Equipments aus den
Beständen von ARRI Rental in München besorgte. Um direktes
Sonnenlicht zu vermeiden, wurde die Freilichtbühne (36 m Breite
x 12 m Tiefe) mit Seide abgehängt. Als schwierig erwies sich die
Tatsache, dass die Bühne oft für Aufnahmen mit bis zu 500
Personen vorgeleuchtet werden musste, und dann bei Eintreffen der
Darsteller relativ wenig Zeit zum genauen Nachleuten der Szene
blieb. Der 18 kW ARRIMAX und die 12 kW ARRI Sun wurden an
einem 28 m Steiger angebracht und waren hauptsächlich für das
Führungslicht zuständig. Mit den 6 kWs wurde das Führungslicht
verlängert. Die zweite 12 kW Stufe diente zusammen mit der
20 kW Stufe der allgemeinen Aufhellung.
Fotografiert wurde auf digitalem Mittelformat mit einer Hasselblad
H3DII-50. Dabei wurden die Daten unmittelbar auf einen Rechner
(Apple iMac 27“, 16 GB RAM) in eine bereits vorgefertigte
Layoutmaske des Bildbandes überspielt.
Die mobile Workstation, bestehend aus Rechner, Kamera und
Backup-Raid war auf einem 12 m Kran installiert, um der Fotografin die Möglichkeit zu geben, sich uneingeschränkt perspektivisch im Raum bewegen zu können. Eine Direktvorschau der
Motive mit der Hasselblad Software Phocus in voller Größe erlaubte einerseits eine optimale technische Kontrolle von Belichtung,
Schärfentiefe und Farbtemperatur, sowie andererseits zügige,
detailgenaue Korrekturen der erwünschten Komposition am Set.
Ziel war schließlich auch, die Geduld der Darsteller nicht zu sehr
zu strapazieren, da für die Aufnahmen bis zu 500 Darsteller auf
der Bühne des Passionstheaters bei Temperaturen um den
Gefrierpunkt ausharren mussten.
Grob-Layouts für Motive, die aus mehreren Bildern zusammengesetzt werden mussten, ließen sich zügig anhand entwickelter
Daten in Photoshop erstellen. Die Ergebnisse konnten so unmittelbar vor Ort bewertet und ausgewählt werden. Nach den Shootings
wurden die Bilddaten auf eine Apple PowerMac Workstation zur
weiteren Bearbeitung durch Christian Czech in Photoshop
übertragen, die meist noch am gleichen Abend stattfand. I
Mathias Feldmeier / Brigitte Maria Mayer / Ingo Klingspon
30
Photo: Benedikt Geisenhof
Photo: Andrea Göttler
Photo: Brigitte Maria Mayer
Aufwendige Fotoproduktion über die
Passionsspiele 2010 mit Licht-Equipment
von ARRI Rental
VISIONARRI
Neue ARRILITE
Scheinwerfer
Als Reaktion auf die andauernde Popularität der Produktreihe ARRILITE hat ARRI zwei neue Scheinwerfer
angekündigt, die eine neue Generation dieses traditionellen, Open Face Scheinwerfers darstellen.
ARRILITE 750 Plus und ARRILITE 2000 Plus wurden vollständig
überarbeitet und stellen eine moderne Interpretation des
bewährten Lichtkonzepts dar. Mit ihrer verbesserten Funktionalität und einfacheren Wartung erfüllen sie die anspruchsvollen
Voraussetzungen der heutigen Film- und Fernsehbranche auf
ideale Weise. Trotz der kompakten Form und des geringen
Gewichts stehen die neuen ARRILITEs beispielhaft für die
unverwüstliche und strapazierfähige Qualität, die ARRI in der
ganzen Welt zu einem Begriff gemacht hat.
Zusätzlich besitzt der Scheinwerfer einen innovativen Einarmbügel, der viele verschiedene Schwenk- und Neigeoptionen
ermöglicht und das Packvolumen auf ein Minimum reduziert.
Der ARRILITE 2000 Plus ist stabiler und deutlich kompakter als
der bisherige ARRILITE 2000. Er ist mit einem verbesserten
Fokussiermechanismus und, wie auch der 750 Plus, mit der
Scheibenbremsentechnik der ARRI True Blue Reihe ausgestattet.
Die Scheibenbremse hält den Scheinwerfer in Position, auch
wenn schweres Zubehör eingesetzt ist. I
Beide Scheinwerfer bestehen aus einem robusten neuen Aluminiumgehäuse, das eine wirksame Wärmeabstrahlung ermöglicht. An der Rückseite des Gehäuses befindet sich ein großer,
hitzebeständiger Griff, der eine einfache Handhabung des
Scheinwerfers auch im heißen Zustand erlaubt. Die Leuchtmittel
lassen sich schnell und einfach, ohne jedes Werkzeug
austauschen.
Im neuen Zubehörhalter befinden sich Halterungen, die eine
direkte Befestigung der Chimera Video PRO Plus S ohne
zusätzlichen Speed-Ring ermöglichen. Der Zubehörhalter
erlaubt auch die Verwendung des 4-Flügeltors und des
Filterrahmens des ARRI 650 Plus, der sich dadurch ideal mit
dem ARRILITE 750 Plus in einem Kit kombinieren lässt, da
beide das gleiche Zubehör verwenden.
Der ARRILITE 750 Plus ist kleiner und leichter als die bisherigen
Scheinwerfer ARRILITE 800 und ARRILITE 1000. Dadurch
eignet er sich gut für tragbare Licht-Kits, wie sie bei Außenund Reportageaufnahmen zum Einsatz kommen. Obwohl er als
750-Watt-Scheinwerfer gelistet ist, kann er mit HPL-Leuchtmitteln
von 800 Watt bis hinab zu 375 Watt (erfunden und lizenziert
von David Cunningham) bestückt werden.
31
ARRI
WEBGATE
Ein enormer Fortschritt in der
Postproduktions-Infrastruktur
Seit Anfang September 2010
erweitert ARRI Film & TV mit ARRI
Webgate sein Serviceangebot für
Filmschaffende um eine
Kommunikationsplattform in Gestalt
eines geschützten Webportals.
Auf Basis aktuellster Internettechnologien bietet dieses Portal
das Potential, den Produktionsprozess auf bislang nicht gekannte
Weise zeiteffizient zu optimieren.
Nach einem halben Jahr Vorbereitungszeit ist es endlich soweit:
ARRI Webgate erlaubt es künftig, als Web-gestützte Arbeitsumgebung Dailies vom Set oder auch Muster aus dem Schneideraum
online Uhrzeit- und Standort-unabhängig auf unterschiedlichen
internetfähigen Endgeräten wie PC, Notebook, Netbook, iPad
oder iPhone zu sichten, zu durchsuchen, zu kommentieren und
freizugeben – egal ob der Verantwortliche als Regisseur, Kameramann oder Produzent gerade im Büro, am Set, im Hotel oder auch
zu Hause ist.
Wird die Homepage von ARRI Webgate aufgerufen, empfängt den
Nutzer ein Frontend, basierend auf HTML 5, das über die wichtigsten Browser auf allen Endgeräte-Plattformen zugänglich ist. Ein
Flashplayer wird dabei nicht benötigt. „Wir haben in der Entwicklungsphase auf die neuesten Technologien gesetzt, dabei aber
auch versucht, soweit wie nur möglich abwärts kompatibel zu
bleiben“, erläutert Harald Schernthaner, ARRI Head of Digital
Filmworks.
Die Anlieferung der Ton- und Bilddaten durch den Kunden nach
dem Dreh bzw. nach dem Schnitt kann per Upload via verschlüsselte
Datenleitung oder traditionell über einen verschlüsselten Datenträger erfolgen. Bei einer Anlieferung der Daten via FTP werden
die Daten zunächst in einer leistungsfähigen Serverumgebung auf
gesichertem Storage zwischengespeichert. Danach werden die
Daten automatisch mit entsprechenden Burn-ins (Wasserzeichen) in
die gewünschten Zielformate transcodiert.
32
„Einzigartig ist, dass wir unterschiedliche Derivate der Videodaten
anbieten können, die automatisch auf die gewünschten Endgeräte
(Browser, iPhone, iPad) hinsichtlich Codierung, Datenrate und
Format optimiert sind“, betont Markus Kirsch, ARRI Head of TV
Postproduction. „Sobald die Transcodierung abgeschlossen ist,
wird der User via E-Mail benachrichtigt, dass neuer Inhalt für ihn
bereit steht.“
„User können auch mit Downloadrechten ausgestattet werden. Die
Clips werden dann in allen gewünschten Formaten vorgerendert,
damit bei Anforderung eines Clips durch Anklicken sofort der
Download beginnen kann“, ergänzt Harald Schernthaner. „Wir
wollen den Kunden durch diesen Service schon im Vorfeld zeitlich
entlasten. Er soll auf alle Formate so zeitnah wie nur technisch
realisierbar zugreifen können.“
Als Zugangsberechtigung erhält jeder User ein personalisiertes
Log-in, das von der jeweiligen Produktion freigegeben werden
muss. Diese Log-ins werden also nicht von ARRI festgelegt. Es
bedarf einer Bestätigung der Produktionsleitung, welcher User zu
welchen Aktionen berechtigt ist.
Damit lassen sich unterschiedliche Usergruppen mit fein abgestuften Zugriffsrechten für das Abspielen, Kommentieren und Downloaden von Clips definieren. Jeder Download erhält daraufhin ein
personalisiertes Burn-in mit dem Namen des Users.
VISIONARRI
Ein und derselbe User, etwa ein Produzent, kann natürlich auch
verschiedenen Projekten zugeordnet werden. „Die Produktionsfirmen sollen dafür künftig selbst User-Accounts anlegen und
diese mit unterschiedlich abgestuften Rechten versehen können.
Gleiches gilt auch für das Löschen nicht mehr in Arbeitsprozesse involvierter Personen aus der Liste der Berechtigten.“,
erklärt TV-Post Head Kirsch.
„Wichtig war uns bei der Entwicklung, dem User die Möglichkeit zu geben, das, was er zu sehen bekommt, auch mit
Kommentaren versehen zu können. Diese kann er dann
zusammen mit einem Link an ein Teammitglied verschicken“,
fährt Kirsch fort. „Um ein Beispiel zu nennen: Wenn in einem
Muster etwa ein Mikrofon im Bild zu sehen ist, kann so z. B. an
den VFX-Supervisor sofort die Frage gerichtet werden, wie das
Problem umgehend zu beheben ist.“ Die Kommentarfunktion
erlaubt zu einem Clip framegenaue Anmerkungen und das
Erzeugen von Sprungmarken einschließlich automatisch
generierter Vorschaubilder (Thumbnails).
Die entsprechenden Zugriffsrechte vorausgesetzt, können User
auch Direct-links auf Clips per E-Mail versenden. Über einen
solchen Direct-link erhält der Mail-Empfänger dann für einen
festgelegten Zeitraum von z. B. 24 oder 48 Stunden die
Berechtigung, ohne eigenes Log-in einen bestimmten Clip als
Preview im Browser begutachten zu können.
In diesem Sinn ist das ARRI Webgate nicht nur ein Speicherort
für Dailies, Muster etc., sondern eine echte Kommunikationsplattform für in sich geschlossene Produktionsteams, bei der das
Material aller Drehtage eines Projekts komplett online vorgehalten werden kann.
Als Kernzielgruppe für das neue Online-Servicepaket Webgate
sieht ARRI Produktionsfirmen, Redaktionen in den Sendeanstalten und Tonfirmen. Wobei auf diesem Weg künftig nicht nur
Regisseuren, Kameraleuten und Produzenten ein Platz ‘in der
ersten Reihe’ ermöglicht wird, sondern auch Spezialisten wie
Masken- und Kostümbildner oder Ausstatter. „Bislang gab es
bei der Bemusterung vielleicht drei, vier DVDs für Regie,
Kamera und Produktion und der Rest der Crew musste entweder
irgendwo über die Schultern schauen oder sich über Video
Combos ein Bild von der eigenen Arbeit machen“, verdeutlicht
Schernthaner das Potential der neuen Portaltechnik auch für
diese Leistungsträger. „Jetzt haben auch diese Team-Mitglieder
die Möglichkeit, ihre Arbeit in hochauflösenden Clips auf
Continuity zu überprüfen und Direct-Links innerhalb der Gruppe
zu verschicken.“
Ideen zu künftigen Funktionalitätserweiterungen des ARRI Webgate sind dabei kaum Grenzen gesetzt. „Denkbar ist etwa die
Er- und Zusammenstellung eigener Listen für die weitere Bearbeitung im Schneideraum, sogar mit Bezug auf die Originaldaten, oder die Erstellung von Playlists.“
Video-Formate, die aktuell über ARRI
Webgate als Stream oder Download
abgerufen werden können::
• Safari Quicktime H.264 High-Profile
LQ (320x180, 200kb/s)
MQ (480x270, 500kb/s)
HQ (960x540, 1500kb/s)
• Firefox Ogg Theora LQ
(320x180, 300kb/s)
• Firefox Ogg Theora MQ
(480x270, 750kb/s)
• Firefox Ogg Theora HQ
(960x540, 2000kb/s)
• iPhone Download mp4 H.264
Baseline-Profile HQ (480x270,
500kb/s)
• iPhone Streaming H.264-TS
segmented baseline-profile LQ
(320x180, 150kb/s)
segmented baseline-profile MQ
(320x180, 300kb/s)
segmented baseline-profile HQ
(480x270, 500kb/s)
• iPad Streaming H.264-TS segmented
high-profile (960x540, 1500kb/s)
Das Video-Playback im Browser basiert
auf HTML5. Weitere Formate sind auf
Anfrage realisierbar.
Von ARRI Webgate gegenwärtig
unterstützte Browser:
• Safari 5.0
• Firefox 3.6
• Google Chrome 5.0
• iPad und iPhone Browser (Safari)
Einsatzmöglichkeiten jenseits der Begutachtung von Dailies sind
bereits angedacht. Etwa als Plattform für Abnahmen von VFXShots, die dem Kunden auf diesem Weg zugänglich gemacht
werden, als zeitsparendes Präsentationstool für Commercials,
oder für Abnahmen von Trailern und Titel-Layouts. „Schon jetzt
werden ständig Anregungen und Kundenwünsche an uns
herangetragen und auch bei ARRI wird kontinuierlich an
weiteren Features gearbeitet“, freut sich Harald Schernthaner
über die offensichtliche Akzeptanz der neuen Dienstleistungsplattform durch aktuelle Produktionen bei ARRI. I
Ingo Klingspon
33
Postproduktion bei ARRI Film & TV
Betty Ann Waters Conviction
34
Anreize schaffen für internationale Produktionen
Rein amerikanische Filmproduktionen kommen normalerweise nicht auf die Idee, nach
Deutschland zu fahren, um ihre Aufnahmen hierzulande in die Postproduktion zu geben.
Dass eine die Kontinente übergreifende Kooperation aber durchaus auch in diesem
Bereich erfolgreich und sinnvoll sein kann, belegt Betty Anne Waters, die jüngste Regiearbeit von Tony Goldwyn, Enkel des legendären MGM-Mitbegründers Samuel Goldwyn.
Für die drehbegleitenden Kopierwerksarbeiten sowie die komplette Postproduktion des
packenden Justizdramas um die Rehabilitation eines zu Unrecht verurteilten Mannes
durch seine aufopfernde Schwester zeichnete ARRI Film & TV in München verantwortlich.
Betty Anne Waters (US-Titel Conviction) ist die Schilderung des erfolgreichen Kampfs einer einzelnen Frau
gegen die Mühlen eines übermächtigen, anonymen
Rechtssystems, um ihren Bruder zu retten, und zudem
eine Geschichte, die sich wirklich so zugetragen hat.
Goldwyn ein spektakuläres Aufgebot vor allem weiblicher Stars verpflichten. Neben Million Dollar Baby
Hilary Swank (Betty Anne Waters) und Sam Rockwell
(Kenny Waters) brillieren noch Minnie Driver, Juliette
Lewis und Melissa Leo.
Die Handlung im Zeitraffer: 1983 wird Kenny Waters
in einem Indizienprozess in Ayer, Massachusetts,
wegen Mordes an seiner Nachbarin zu lebenslanger
Haft verurteilt. Seine Schwester Betty Anne ist fest von
seiner Unschuld überzeugt und will das auch beweisen. Ein nahezu aussichtsloses Unterfangen, denn Sie
ist arbeitslos, ohne Schulabschluss und ledige Mutter
zweier Söhne. Während sie nachts als Kellnerin
arbeitet, um ihre Kinder zu ernähren, holt sie ihren
Highschool-Abschluss nach, geht aufs College und
bewältigt schließlich erfolgreich ein Rechtsstudium.
16 Jahre später ist sie Anwältin – mit einem einzigen
Klienten, ihrem Bruder. Nach zwei Jahren, mit neuen
DNA-Beweisen und widerrufenen Zeugenaussagen
gelingt es ihr 2001, ihrem Bruder die Freiheit zurückzugeben.
Nach acht Jahren Vorbereitungszeit durch Goldwyn,
der neben Andrew Sugerman und Andy Karsh auch
als Produzent am Projekt beteiligt ist, sollten 2009 die
Dreharbeiten in Michigan beginnen. Doch ein Hindernis blockierte zunächst die Produktion, wie sich
Thomas Nickel, Repräsentant von ARRI in Los Angeles
erinnert: „Ein Teil der Finanzierung des Films war unter
anderem eine Minimumgarantie des deutschen Verleihers Tobis, die wie üblich nach Fertigstellung des
Films gezahlt werden sollte. Diese im Verleihgeschäft
gängige Vereinbarung stellte die US-Banken aufgrund
der Bankenpleite im Herbst 2008 vor ein Problem.“
Um diese Geschichte einer bedingungslosen Geschwisterliebe und von Betty Anne Waters Odyssee durch
die Untiefen der Justiz zu erzählen, konnte Tony
Hier kam nun ARRI mit ins Spiel. Thomas Nickel wurde
von Film Finances Inc., dem international wichtigsten
Completion Bond, auf das Projekt angesprochen, und
konnte daraufhin einen Vertragsentwurf ausarbeiten,
„in dem ich die Interessen der Betty Anne WatersProduktion und von ARRI gleichermaßen berücksichtigt
habe.
Photos: © Ron Batzdorff
VISIONARRI
Im Kern ging es ja um eine CashflowProblematik.“ Dazu ließ sich ARRI die
Minimumgarantie von Tobis abtreten und
machte der Betty Anne Waters-Produktion
den Vorschlag, die komplette Postproduktion vom Kopierwerk, über das Grading
bis zum Sound bei ARRI Film & TV in
München abzuwickeln. Im Gegenzug
würde ARRI diese Leistungen zunächst
rückstellen.
Der Deal wurde akzeptiert und durch den
Completion Bond abgesichert. Damit
konnte endlich gedreht werden. „Zu Beginn herrschte noch eine gewisse Skepsis
auf Seiten der Produktion und die Furcht,
der unentwickelte Film könne beim Transport X-Ray-Schäden erleiden“, erinnert sich
Thomas Nickel. „Nach den ersten Wochen
überwog aber die Begeisterung über die
exzeptionelle Qualität der Muster (Musterbetreuung: Clemens Schmid).“
Dazu wurden die Negative zunächst im
Kopierwerk entwickelt, die Dailies kamen
dann in die HD-Abtastung (Daniel Schwertfeger), wurden digitalisiert und auf den
FTP-Server hochgeladen, auf den der
Schnitt in den USA direkten Zugriff hatte
Christopher Berg, ARRI Inhouse Producer
International Projects, der für die Koordination der Arbeiten verantwortlich war,
kann in diesem Ablauf auch auf große
Distanzen hin keine Nachteile für den
Kunden entdecken: „Durch die Zeitverschiebung zwischen Europa und den USA,
ist die Produktion auf diesem Weg zum Teil
sogar schneller an das Material herangekommen, als das vor Ort möglich gewesen
wäre.“
Die Vorbereitung der Postproduktion erfolgte im Juli, die heiße Phase ging von August
bis Anfang September 2009. In dieser Zeit
waren der Regisseur, Kameramann Adriano
Goldman und Postproduction Supervisor
Nancy Kirhoffer in München anwesend.
Das Grading erfolgte durch ARRI Lead
Coloristin Traudl Nicholson. „Es gab Aussagen sowohl vom Regisseur wie auch von
der Produktion, sie hätten noch nie eine so
phantastische Lichtbestimmung gesehen“,
weiß Nickel zu berichten. „Für den First
Answer Print gab es nur Lob auf der
ganzen Strecke.“
Die Weltpremiere von Betty Anne Waters
am 11. September 2010 beim Toronto
International Film Festival wurde von der
anwesenden Presse überaus positiv kommentiert. Vor allem die Leinwandpräsenz
von Hilary Swank und Sam Rockwell als
sich bedingungslos ergebenes Geschwisterpaar wurde mehr als einmal für Oscarwürdig erachtet.
AM SET: Sam Rockwell und Regisseur Tony Goldwyn
Angela Reedwisch, Key Account Manager International Sales bei
ARRI Film & TV, sieht die erfolgreiche Fertigstellung von Betty Anne
Waters durch die ARRI Postproduktion in München als vielversprechendes Paradigma für künftige Projekte auf internationaler Ebene
mit ARRI-Beteiligung: „Wir arbeiten in letzter Zeit intensiv an Kooperations-Modellen, um auch für Produktionen im Ausland neue
interessante Anreize zu bieten. Wir prüfen hier alle Optionen, die
über ein phantasieloses Preisdumping für Postproduktions-Leistungen hinausgehen. Dazu gehört zum einen ein stärkeres Engagement unseres Weltvertriebs, für den wir mit Wolfram Skowronnek
einen kompetenten Berater und Verstärkung für Antonio Exacoustos,
bei ARRI verantwortlich für den Bereich Weltvertrieb, gefunden
haben, der eine langjährige Erfahrung aus seiner Zeit bei Telepool
mitbringt. Zum anderen sind aber auch Themen wie Koproduktion
oder Zwischenfinanzierung in der Diskussion, die durchaus für
Produktionen im Ausland interessant sein können. Denkbar ist
z. B., Postproduktionsleistungen mit Vertriebsrechten zu
verrechnen.“
In die deutschen Kinos kommt Betty Anne Waters am 24. Februar
2011 im Verleih der Tobis. In den USA lief er unter dem Titel
Conviction am 15. Oktober an. I
Ingo Klingspon
35
PRODUKT
UPDATE
Weitwinkelig und hochgeöffnet mit
dem ARRI/ZEISS Master Prime 12
Die kreativen Möglichkeiten der Master Prime Serie wurden
jetzt mit dem brandneuen ARRI/Zeiss Master Prime 12 noch
weiter ausgebaut. Das neuartige Objektiv verbindet einen
extremen Weitwinkel mit höchster optischer Qualität sowie
einer hochgeöffneten Blende von T 1,3, die unvergleichliche
Aufnahmen ermöglicht.
Die maximale Blendenöffnung von T 1,3 ist ein äußerst
ungewöhnlicher Wert für ein derart extremes Weitwinkelobjektiv. Zugleich besitzt das Master Prime die herausragende optische Leistungsfähigkeit und gerade Bildgeometrie der anderen Master Primes von ARRI. Die Kombination dieser Eigenschaften ist einzigartig und ermöglicht
noch nie zuvor gesehene Bilder. Das Master Prime 12 ist
das ideale Objektiv für weite Establishing Shots, ausschweifende Totalen, eingeengte Standorte, Verfolgungssequenzen
und für viele weitere Einsatzbereiche.
Noch vor fünf Jahren wäre ein 12-mm-Objektiv mit einer
Blendenöffnung von T 1,3 und der optischen Qualität eines
Master Primes technisch unmöglich gewesen. Die jüngsten
Fortschritte haben es ARRI und ZEISS jedoch ermöglicht mit
dem Master Prime 12 einen neuen Meilenstein in der
Herstellung optischer Geräte zu erreichen.
Flight Head XL: Der gyro-stabilized Partner für 3D-Rigs
Der Kopf hat eine große Traglast, ist aber trotzdem leicht
genug, um auf Kamerakränen (Telescopic & Modular) zum
Einsatz zu kommen. Der XL hat auch ein Loch durch die PanAchse, um die maximale Kompatibilität mit allen HD-Kamerakabeln zu garantieren, ohne die Bewegungsfreiheit des
Kopfes einzuschränken.
Der Flight Head XL, der sich auch für 3D-Rigs eignet, kam
bereits bei mehreren Produktionen zum Einsatz: Pirates of
the Caribbean: On Stranger Tides, Hugo Cabret und Yogi
Bear.
PRODUKT-
Der Flight Head XL wurde speziell für hohe Traglasten
konzipiert und entwickelt und ist für jedes 35 mm Kamerapaket geeignet, einschließlich 1.000-Foot Magazin und
langen Zoom Objektiven. Der dreiaxiale Remote Head
empfiehlt sich besonders für 3D-Kamera Rigs.
Mit seinem einzigartigen gyro-stabilized Design, verringert der
XL das Problem mit ungewollten Bewegungen und Vibrationen
und garantiert so ein stabiles Bild und somit präzise
Einstellungen, selbst wenn die Handlung noch so rasant ist.
Der Pan-Gyro gleicht die Bewegung des Kranarms aus
während dieser von einer Seite zur anderen bewegt wird,
so dass der XL immer in die gleiche Richtung gerichtet bleibt.
Die anderen Gyros kompensieren Bewegungen bei Tilt und
Roll, was besonders hilfreich ist bei Dreharbeiten auf einem
fahrenden Fahrzeug.
Ein weiteres Merkmal des XL-Designs ist die Fähigkeit eine
340-Grad Roll auszuführen, selbst bei Einsatz von 1.000Foot 35 mm Magazinen und in Verbindung mit den meisten
3D-Rigs.
FEATURES
Max. Tragkraft: 50 kg
Pan:
360 Grad, fortlaufend
Tilt:
+80 Grad, bis zu -155 Grad
Roll:
340 Grad
Im Uhrzeigersinn +110 Grad
Gegen den Uhrzeigersinn -230 Grad
Groß genug für ein 3D-Kamera Rig und jedes 35 mm
Kamerapaket (egal wie schwer)
Leicht genug für den Einsatz auf Kamerakränen
(Telescopic & Modular) selbst bei hoher Traglast
Ermöglicht 340 Grad Drehungen mit jedem 35 mm
Kamerapaket einschließlich 1.000-Foot Magazin und in
Verbindung mit den meisten 3D-Rigs
Der Pan-Gyro gewährleistet, dass der XL bei Kranfahrten
richtungstreu bleibt
Ein Loch durch die Pan-Achse ermöglichte die höchste
Kompatibilität mit HD-Kamerakabeln
Der Flight Head XL ist erhältlich über ARRI Rental Deutschland und ARRI Media in Großbritannien.
36
VISIONARRI
Neues aus aller Welt
Tatkräftige Verstärkung im Vertrieb und
im Bereich VFX bei ARRI Film & TV Berlin
ARRI Berlin legt großen Wert auf die stete Optimierung und Erweiterung der Dienstleistungen und sorgt selbstverständlich auch in der Kundenberatung und im Kreativbereich für die optimale Besetzung.
So steht seit kurzem Sebastian Pförringer als erfahrener und kompetenter Berater den
Kunden und Kollegen in der Hauptstadt zur Seite. In engem Austausch mit Mandy
Rahn (Branch Manager ARRI Film & TV Services Berlin) und Ute Baron (Branch
Manager ARRI Rental Berlin) begleitet und berät er als Sales Manager die Berliner
Kunden von der Planung bis zur Realisierung der Projekte.
Viele Kunden kennen und schätzen
Sebastian Pförringer aus seinem bisherigen
Tätigkeitsfeld – er war seit 2008 bei ARRI
Film & TV in München als Projektbetreuer
im Bereich Spielfilm & Serien tätig. In
dieser Zeit betreute er u. a. Projekte wie
John Rabe (Hofmann & Voges), Henry IV
(Ziegler Film), Die Grenze (teamWorx),
Klimawechsel (MOOVIE – the art of
entertainment). Und auch vor seiner Zeit
SEBASTIAN
bei ARRI war er für namhafte Unternehmen
PFÖRRINGER
in der Branche (Bavaria Film, Cinepostproduction) tätig. Nun hat er seinen Lebensmittelpunkt
von München nach Berlin verlegt und freut sich auf
die neuen Herausforderungen in der Hauptstadt:
„Die Entwicklung der Filmbranche in Berlin finde ich
ebenso spannend wie die neuen Technologien beim
Dreh und in der Postproduktion. Es ist schon sehr von
Vorteil, Teil eines Unternehmens wie ARRI zu sein,
das ganz nah an allem dran ist – egal, ob es um
Equipment, Workflows oder die bereichsübergreifende Zusammenarbeit geht. Dieses Know-how einzubringen, die Kunden kompetent zu beraten und das
Optimum für die Projekte herauszuholen, ist für mich
der wichtigste Aspekt meiner Arbeit.“
ARRI Film & TV Services Berlin
Sebastian Pförringer, Sales Manager
Phone: +49 30 4081785 11
E-Mail: [email protected]
Und im Bereich der Visuellen Effekte bringt Manfred Büttner 25 Jahre Berufserfahrung
ein und baut als VFX Producer in enger Zusammenarbeit mit dem Leiter der Münchner
VFX Abteilung, Dominik Trimborn, ARRIs VFX-Kapazitäten am Berliner Standort
entsprechend der gestiegenen Nachfrage aus.
Im Laufe der Jahre war er u. a. als Production
Manager, VFX Producer und VFX Supervisor in
renommierten Unternehmen im Bereich der Visuellen
Effekte in Frankfurt, Stuttgart, München, Wiesbaden
und Berlin tätig. Zuletzt leitete Manfred Büttner als
COO/Head of Production die Babelsberger
Niederlassung der Pixomondo Images GmbH.
„Ob Daily Soap oder Kinogroßproduktion – visuelle
Effekte sind schon lange nicht mehr wegzudenken bei
internationalen ebenso wie bei nationalen Projekten.
Dass ARRI sich entschieden hat, den Bereich VFXBearbeitung auch in Berlin auszubauen und mit den
in Berlin einmaligen Möglichkeiten von ARRIs
digitaler Grading Suite zu kombinieren, halte ich für
den richtigen Weg und freue mich besonders, hier
meine Erfahrungen einbringen und den Kunden vor
Ort mit Rat und Tat zur Seite stehen zu können“, zeigt
sich Manfred Büttner begeistert.
ARRI Film & TV Services Berlin
Manfred Büttner, VFX Producer
Phone: +49 30 4081785 29
Mobil: +49 172 961 79 42
E-Mail: [email protected]
MANFRED BÜTTNER
Seit über 25 Jahren ist Manfred Büttner im
Bereich der digitalen visuellen Effekte tätig
und hat an zahlreichen in- und ausländischen Filmproduktionen wie Lola rennt,
Anonyma – eine Frau in Berlin, Der Zauber
von Maléna, Nomaden der Lüfte, Whale
Rider oder Oliver Twist mitgewirkt. Den
Grundstein für seine Karriere legte Manfred
Büttner mit seinem Studium der wissenschaftlichen und angewandten Fotografie
an der FH Köln.
37
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
ARRI RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Wickie auf großer
Fahrt 3D
Die drei Musketiere 3D
Yoko
Rat Pack Filmproduktion
Christian Ditter
Christian Rein
Constantin Film Produktion Paul W.S. Anderson
blue eyes Fiction
Franziska Buch
Glen MacPherson
Jan Fehse
Mission: Impossible
Ghost Protocol
Dreiviertelmond
Der Mann
mit dem Fagott
The Cold Light of Day
Borgia
DON 2
Kommissarin Lucas –
Gier (Folge 15)
Unter Verdacht Das Meer der Tränen
Stillking Production
Brad Bird
Robert Elswit
ARRI ALEXA, 3D-Rigs, Ultra Primes,
Lightweight Zoom, Licht, Bühne
Licht, Bühne, 3D-Video Playback
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation,
Master Primes, Licht, Bühne
Licht, Bühne
die film
Ziegler Film
Christian Zübert
Miguel Alexandre
Jana Marsik
Gernot Roll
ARRI ALEXA, Ultra Primes, Licht, Bühne
ARRI ALEXA, Ultra Primes, Licht, Bühne
CLOD Producciones
ETIC Films
film base berlin
Olga Film
Mabrouk El Mechri
Oliver Hirschbiegel
Farhan Akhtar
Ralf Huettner
Remi Adefarasin BSC
Ousama Rawi CSC, BSC
Jason West
Sten Mende
ARRICAM Studio & Lite, Ultra Primes, Bühne
ARRI ALEXA, Licht, Bühne
ARRIFLEX 435, 235, Licht, Bühne
ARRI ALEXA, Licht, Bühne
Eikon Media
Aelrun Goette
Matthias Fleischer
ARRIFLEX 416, Ultra 16, Licht, Bühne
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Gaffer
Best Boy
War Horse
DreamWorks
Stephen Spielberg
Janusz Kaminski
Stewart Monteith
Johnny English Reborn
Game of Thrones
Working Title Films
HBO
Oliver Parker
Brian Kirk, Daniel Minahan,
Alan Taylor,
Timothy Van Patten
Lone Scherfig
Tomas Alfredson
Lasse Hallström
David Devlin,
Eddie Knight
Paul McGeachan
Tom Gates,
Liam McGill
Danny Cohen BSC
Matt Jensen,
Marco Pontecorvo,
Alik Sakharov
Benoît Delhomme
Andy Long
Hoyte Van Hoytema Alan Martin
Terry Stacey
Harry Wiggins
Will Kendal
Giancarlo
McDonnell
Madonna
Nigel Cole
Andrea Arnold
Hagen Bogdanski
David Higgs BSC
Robbie Ryan BSC
Chuck Finch
Dan Fontaine
Andy Cole
Mark Hanlon
Lee Martin
Steve
Odonaghue
Richard Merrill
John Walker
Paul Cronin
Ben Smithard
Sean Bobbitt BSC
David Katznelson,
David Marsh
Adam Suschitzky
Mark Partridge
Mark Clayton
Brian Beaumont
Otto Stenov
Benny Harper
Dan Lowe
Aaron Walters
Brandon Evans
Craig Hudson
Steve Roberts
Giulio Biccari
Brandon Evans
Jean-Philippe Gossart Chris Bird
Colin Powton
Toby Flesher
One Day
Hadrian Productions
Tinker, Tailor, Soldier, Spy Working Title Films
Salmon Fishing
Yemen Productions
in the Yemen
W.E.
90210 Films
Rafta Rafta
Rafta Rafta
Wuthering Heights
Wuthering Heights
Productions
My Week With Marilyn
Trademark (Marilyn)
Hysteria
Hysteria Films
Downton Abbey
Carnival Film & Television
Upstairs Downstairs
Lark Rise to Candleford
(Series 4)
Luther (Series 2)
Law & Order: UK
(Series 3)
The Oaks
Silk
BBC Wales Drama
BBC Drama
Simon Curtis
Tanya Wexler
Ben Bolt, Brian Kelly,
Brian Percival
Euros Lyn, Saul Metzstein
Sue Tully
BBC Drama
Kudos Film & Television
Sam Miller
Mark Everest
ITV
BBC Drama
Being Human (Series 3)
Touchpaper Television
Lukas Strebel
Florian Hoffmeister,
David Odd BSC,
Damian Bromley
Philip John, Daniel O'hara, Nic Morris BSC
Colin Teague
Catherine Morshead
Stuart King
Mark Clayton,
John Attwood
Steve Anthony
Benny Harper,
Paul Murphy
John Truckle
Chris Davies
ARRI CSC
Titel
Produktion
DoP/Lighting Director Gaffer
Equipment
Mr Poppers Penguins
Young Adult
The Miraculous Year
Henry's Crime
MQB
Burn Notice
Mighty Fine
Unanswered Prayers
20th Century Fox
Mercury Production
Ink Stained Wrenc
Henry's Crime
UNIVISION
TVM Productions
Mighty Fine Productions
Woodridge Prods
Florian Ballhaus
Eric Steelberg
Barry Ackroyd BSC
Paul Cameron ASC
Ed Paciti
Bill Wages ASC
Bobby Bukowski
Eric Van Haren Norman
Your OWN Show
Jean Worldwide
Water for Elephants
Relativity Media
Stage Lighting Director
Oscar Dominguez
Reality Lighting Director
Alex Van Wagner
Rodrigo Prieto ASC, AMC
ARRI ALEXA, Ultra Primes
ARRI CSC NJ
ARRI ALEXA
ARRI CSC NJ
ARRICAM Studio & Lite
ARRI CSC NJ
ARRICAM Studio, ARRIFLEX 235 ARRI CSC NJ
Licht, Bühne
ARRI CSC FL
Sony F800 HD Cameras
ARRI CSC FL
ARRIFLEX 416
ARRI CSC FL
Conventional Lighting
Illumination
Dynamics NC
Conventional &
Illumination
Automated Lighting
Dynamics LA
38
John Velez
Scott Ramsey
Ken Shibata
Ken Shibata
Fred Valentine
Mike McLaughlin
James Tomaro
Alex Van Wagner
Randy Woodside
Conventional Lighting
Serviced by
Illumination
Dynamics LA
VISIONARRI
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - FEATURES
Titel
Produktion
Babydaddy
Chicken with Plums
Oberon Film
The Manipulators
Regie
Kamera
Anja Jacobs
Marjane Satrapi
Vincent Paronnaud
Südart Film
Maggie Perren
film base berlin
Farhan Akhtar
die film
Christian Zübert
Film Line Productions
Christoph Stark
Wiedemann & Berg Film
Jeremy Leven
Roxy Film
Marcus H. Rosenmüller
Porfirio Films
Alexandro Landes
Deutsche Columbia Pictures Gregor Schnitzler
GFF Süd Geißendörfer
Marcus H. Rosenmüller
Film- & Fernsehprod.
Neue Schönhauser
Hermine Huntgeburth
Filmproduktion
X-Filme Creative Pool
Achim v. Borries
Rat Pack Filmproduktion
Christian Ditter
Die Farbe des Ozeans
DON 2
Dreiviertelmond
Für immer und ewig
Girl on a Bicycle
Mein Leben in orange
Porfirio
Resturlaub
Sommer der Gaukler
Tom Sawyer
Vier Tage im Mai
Wickie auf großer
Fahrt 3D
Yoko
blue eyes Fiction
Franziska Buch
Services
Daniel Möller
Lab, DI, HD-Mastering
Christophe Beaucarne Lab
Armin Franzen
Jason West
Jana Marsik
Bogumil Godfrejow
Robert Fraisse
Stefan Biebl
Thimios Bakatakis
Andreas Berger
Stefan Biebl
Lab, DI, HD-Mastering, VFX
Lab
Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab
Lab, DI, HD-Mastering, Sound
Lab, HD-Mastering
Lab, DI, HD-Mastering, VFX, Sound
The Chau Ngo
Lab, DI, HD-Mastering
Bernd Fischer
Christian Rein
On-Set Dailies (Stereo3D), DI,
HD-Mastering, Sound, VFX, DCP, Lab
Jan Fehse
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS
Kunde
Titel
Agentur
Produktion
Regie
Kamera
11 8000
McDonald´s
Ravensburger
Playmobil
Stadlbauer Marketing
+ Vertrieb GmbH
Sky Deutschland
Wort & Bild Verlag
Daniela Katzenberger
Monopoly 2010
Puzzleball
Playmobil 2010
Carrera RC und D132
Rückenwind
Heye & Partner
Neverest
e+p commercial
Cobblestone
Neverest
e+p commercial
e+p commercial
Zoran Bihac
Lukas Hammar
Ewald Pusch
Reiner Holzemer
Reiner Holzemer
Peter Matjasko
Jan Richter Friis
Roman Jakobi
Peter Aichholzer
Peter Aichholzer
made in munich
Mark Seydlitz
Christoph Cico
Nicolaisen
Moving Adventures
Medien GmbH
Opel
Milchwerke
Schwaben eG
E.O.F.T 2010/2011
lucie_p, Sterntag
Neverest
Horst Czenskowski
Ewald Pusch
Fabian Hothan
Willy Dettmeyer
Sky HD Smoke & Christmas Logo
Apothekenumschau 2010
Opel GTC Paris
Weideglück
Moving Adventures
Medien GmbH
lucie_p
Neverest
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
War Horse
DreamWorks
Steven Spielberg
Janusz Kaminski
Johnny English Reborn
Working Title Films
Oliver Parker
Danny Cohen
Game of Thrones
Fire & Blood Productions
Matt Jensen,
Marco Pontecorvo,
Alik Sakharov
One Day
Retreat
Salmon Fishing
in the Yemen
W.E
Hadrian Productions
Retreat Films
Yemen Productions
Brian Kirk,
Daniel Minahan,
Alan Taylor,
Timothy Van Patten
Lone Scherfig
Carl Tibbetts
Lasse Hallström
ARRICAM Studio & Lite, Master Primes,
Bühne & Kräne
Master Primes
ARRI ALEXA, Bühne
Benoît Delhomme
Chris Seager BSC
Terry Stacey
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne
ARRIFLEX D-21, Lightweight Zoom
ARRICAM Studio & Lite, Bühne
90210 Films
Madonna
Hagen Bogdanski
Hysteria
Upstairs Downstairs
Hysteria Films
BBC Wales Drama
Sean Bobbit BSC
Adam Suschitzky
Luther (Series 2)
Law & Order: UK
(Series 3)
Above Suspicion:
Deadly Intent
Being Human (Series 3)
BBC Drama
Kudos Film & Television
Tanya Wexler
Euros Lyn,
Saul Metzstein
Sam Miller
Mark Everest
Ultra Primes
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne
ARRI ALEXA, Master Primes, Bühne
La Plante Productions
Gillies MacKinnon
Nigel Willoughby
ARRIFLEX D-21
Touchpaper Television
Nic Morris BSC
ARRIFLEX D-21
Lark Rise to Candleford
(Series 4)
The Little House
BBC Drama
Philip John, Daniel
O'hara, Colin Teague
Sue Tully
Mark Partridge
ARRIFLEX D-21
TXTV
Jamie Payne
Mike Southon
ARRIFLEX D-21
BSC
Giulio Biccari
ARRI ALEXA, Bühne
Jean-Philippe Gossart ARRIFLEX D-21
BSC
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