ARRIFLEX D-20

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ARRIFLEX D-20

06/07 AUSGABE 4
VisionARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL GROUP UND ARRI FILM & TV SERVICES
MR. BEAN
MACHT FERIEN
Ein Engländer im Ausland –
Interview mit DoP Baz Irvine
5
Perforation
65mm
ARRIFLEX 765
4
Perforation
3
Perforation
35mm
35mm
ARRICAM Studio
ARRICAM Lite
ARRIFLEX 535B
ARRIFLEX 435
ARRIFLEX 235
ARRICAM Studio
ARRICAM Lite
ARRIFLEX 535B
ARRIFLEX 435
ARRIFLEX 235
2
Perforation
35mm
ARRICAM Studio
ARRICAM Lite
ARRIFLEX 235
1
Perforation
16mm
ARRIFLEX 416
ARRIFLEX 416 Plus
ARRIFLEX16SR 3 Advanced
ARRIFLEX16SR 3 Advanced High-speed
WAS WIRKLICH ZÄHLT...
Sergio Leone und andere bekannte Filmemacher haben die 2-Perforation-Technik – mit dem einzigartigen Breitwand-Look –
berühmt gemacht. Dennoch verschwand die Technik Ende der 70-er Jahre von den Kinoleinwänden. Bis jetzt.
Heutzutage ist die Bildqualität auch bei 2-Perforation brillant – dank des modernen superfeinkörnigen Filmmaterials und der ultrascharfen Objektive der neuesten Generation. Das ist einer der Gründe, warum die ARRI Rental Group das Format wiederbelebt.
2-Perforation erreicht ein natürliches Cinemascope-Format von 2.39 (2.35):1 bei Standard 35mm Filmmaterial – ideal für kostenbewusste Filmemacher, die den Breitwand-Look erzeugen möchten.
Die Filmmenge bei 2-Perforation verglichen mit 4-Perforation wird aufgrund des geringeren Abstands zwischen den Bildern ohne
Auflösungsverlust reduziert. Dies führt zu deutlich weniger Aufnahmematerial und entsprechend geringeren Entwicklungskosten.
Sparen Sie mit 2-Perforation beachtliche Kosten ein, ohne auf die hervorragende 35mm Bildqualität zu verzichten.
Mit 2-Perforation bis zu 53% an Filmmaterial sparen*
Laufzeit eines
122m Magazins
Laufzeit eines
305m Magazins
2-Perforation
8 Min. 34 Sek.
21 Min. 26 Sek.
4-Perforation
4 Min. 17 Sek.
10 Min. 43 Sek.
*Für 10 Stunden belichtetes Negativ: bei 2-Perforation 72x122m Rollen, bei 4-Perforation 154x122m
Rollen (Einsparung berechnet auf Basis von 15m Ausschuss bei 4-Perforation und 7,5m Ausschuss bei
2-Perforation.)
It’s Only Rock ‘n’ Roll
Fünf Tage, achtzehn Kameras
und die Rolling Stones
Die Company
Die ARRIFLEX D-20 filmt den
Kalten Krieg für Sony Pictures TV
Und täglich jodelt das
Murmeltier
Tierische Alpengaudi mit McDonald’s
und ARRI Film & TV Commercial
Der Preis des Freihandels
www.arri.com
Barry Ackroyd über seine
Erfahrungen mit der ARRIFLEX 416
VISIONARRI
DIE WELT WÄCHST ZUSAMMEN
4 MR. BEAN MACHT FERIEN
12 ULZHAN: EINE ENTDECKUNGSREISE
ARRI SERVICEUNTERNEHMEN
ARRI RENTAL PARTNER
AUSTRALIEN
ARRI Australia, Sydney
Kamera, Digital
Christian Hilgart,
Stefan Sedlmeier
T +61 2 9855 4300
[email protected]
[email protected]
GROSSBRITANNIEN
ARRI Lighting Rental, London
Licht
Tommy Moran
T +44 1895 457 200
[email protected]
ARRI Focus, London
Short Term Lichtverleih für
Werbung & Promos
Martin Maund, George Martin
T +44 1895 810 000
[email protected]
[email protected]
ARRI Media, London
Kamera, Digital, Bühne
Philip Cooper
T +44 1895 457 100
[email protected]
BULGARIEN
Boyana Film Studios, Sofia
Kamera, Licht, Bühne
Lazar Lazarov
T +359 2958 2713
[email protected]
8 BERLIN ALEXANDERPLATZ: REMASTERED
14 DIE COMPANY
ARRI Crew, London
Diary Service (Crewvermittlung)
Kate Collier
T +44 1895 457 100
[email protected]
DEUTSCHLAND
ARRI Rental Berlin
Kamera, Digital, Licht, Bühne
Fritz Sammer
T +49 30 34680024
[email protected]
ARRI Rental Köln
Kamera, Digital
Stefan Martini
T +49 221 170 6724
[email protected]
ARRI Rental München
Thomas Loher
T +49 89 3809 1440
[email protected]
ARRI Film & TV Services,
München
Kopierwerk, Digital
Intermediate, Visual Effects,
Sound, Studio, Kino
Vertrieb international
Angela Reedwisch
T +49 89 3809 1574
[email protected]
Vertrieb national
Walter Brus
T +49 89 3809 1772
[email protected]
Schwarz Film Berlin
Postproduction GmbH
Kopierwerk, Digital
Intermediate
Thomas Mulack
T +49 30 887 08 504
[email protected]
Schwarz Film GmbH
Ludwigsburg
Kopierwerk, Digital
Intermediate
Jeanette Jaussi
T +49 7141 125 590
[email protected]
LUXEMBURG
ARRI Rental Luxemburg
Kamera, Digital
Steffen Ditter
T +352 2670 1270
[email protected]
ÖSTERREICH
ARRI Rental Wien
Kamera, Digital
Gerhard Giesser
T +43 664 120 7257
[email protected]
SCHWEIZ
Schwarz Film AG,
Ostermundigen, Zürich
Kopierwerk, Digital
Intermediate
Philipp Tschäppät
T +41 31 938 11 50
[email protected]
TSCHECHIEN
ARRI Rental Prag
Robert Keil
T +42 023 431 3012
[email protected]
USA
ARRI CSC, New York
Simon Broad,
Hardwrick Johnson
T +1 212 757 0906
[email protected]
[email protected]
ARRI CSC, Florida
Ed Stamm
T +1 954 322 4545
[email protected]
Illumination Dynamics, LA
Licht, Bühne
Carly Barber, Maria Carpenter
T +1 818 686 6400
[email protected]
[email protected]
Illumination Dynamics,
North Carolina,
Licht, Bühne
Jeff Pentek
T +1 704 679 9400
[email protected]
DEUTSCHLAND
Maddel’s Camera GmbH,
Hamburg
Kamera, Bühne
Matthias Neumann
T +49 40 66 86 390
[email protected]
FRANKREICH
Bogard, Paris
Kamera, Digital, Bühne
Didier Bogard, Alain Grellier
T +33 1 49 33 16 35
[email protected]
[email protected]
SKANDINAVIEN
BLIXT Camera Rental,
Dänemark, Norwegen &
Schweden
Kamera, Digital
Kameramann Baz Irvine und Produzentin Caroline Hewitt:
Wie die Côte d’Azur Mr. Bean überlebte
ARRI Film & TV restauriert die klassische 16mm-Produktion
zusammen mit Kameramann Xaver Schwarzenberger
10 IT’S ONLY ROCK ’N’ ROLL...
Konzertfilm der anderen Art: Zwei Oscar-Preisträger,
18 Kameras und mittendrin die Rolling Stones
Björn Blixt
T +45 70 20 59 50
[email protected]
SPANIEN
Camara Rental
Madrid, Barcelona, Malaga
Cameras, Grip
Andres Berenguer, Alvaro
Berenguer, Sylvia Jacuinde
T +34 91 651 3399
[email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
Regisseur Volker Schlöndorff und Kameramann
Tom Fährmann reizen bei ARRI Film & TV die
Möglichkeiten der digitalen Postproduktion aus
Die ARRIFLEX D-20 macht Jagd auf Spione: Kalter
Krieg zwischen CIA und KGB in einer TV-Miniserie
18 HERR BELLO
ARRI Digital Film hilft in einer Familienkomödie,
den Menschen im Hund zu entfesseln
20 DER PREIS DES FREIHANDELS
Straßenschlacht mit der ARRIFLEX 416:
Kameramann Barry Ackroyd über Battle in Seattle
24 AUF
DEM SPRUNG: HD BEI
DEUTSCHEN TV-SENDERN
ARRI und Schwarz Film stellen sich der
Herausforderung.
26 UND
TÄGLICH JODELT
DAS MURMELTIER
32
IRLAND
The Production Depot,
Co Wicklow
John Leahy, Dave Leahy
T +353 1 276 4840
[email protected]
[email protected]
SÜDAFRIKA
Media Film Service,
Cape Town, Johannesburg,
Durban, Namibia
Kamera, Digital, Licht,
Bühne, Studio
Jannie Van Wyk
T +27 21 511 3300
[email protected]
ISLAND
Pegasus Pictures, Reykjavik
Snorri Thorisson
T +354 414 2000
[email protected]
UNGARN
VisionTeam, Budapest
Gabor Rajna
T +36 1 433 3911
[email protected]
JAPAN
NAC Image Technology Inc.
Tokyo
Kamera, Digital
Tomofumi Masuda
Hiromi Shindome
T +81 3 5211 7960
T +81 3 5211 7933
[email protected]
NEUSEELAND
Camera Tech, Wellington
Kamera
Peter Fleming
T +64 4562 8814
[email protected]
USA & KANADA
Clairmont Camera Hollywood,
LA, Toronto, Vancouver
ARRIFLEX D-20 Repräsentant
34 ACT ST. PETERSBURG
36 ORANGE
DREHT NEUE WERBEKAMPAGNE IN SÜDAFRIKA
Irving Correa
T +1 818 761 4440
[email protected]
37 KENT: KUNST AUF EWIGEM EIS
RUMÄNIEN
Panalight Studio, Bukarest
Diana Apostol
T +40 21 5291650
[email protected]
RUSSLAND
ACT Film Facilities Agency,
St. Petersburg
Sergei Astakhov
T +7 812 710 2080
[email protected]
Fletcher Chicago, Chicago
ARRIFLEX D-20 Repräsentant
McDonald’s und ARRI Film & TV Commercial
machen Hüttengaudi
INHALT
29 JPEG2000
IN DER PRODUKTION
FÜR DAS DIGITALE KINO
Wachablösung: Ein neues Kompressionsformat
ersetzt MPEG2
32 ARRIFLEX
D-20: DIGITALE TECHNIK
IM ALTEN ÄGYPTEN
14
Wie die D-20 bei den Dreharbeiten zu Prisoners
of the Sun die Strapazen im Wüstensand meisterte
Erster Partner von ARRI Rental in Russland
Großeinsatz für Media Film Service
ARRI Film & TV Commercial inszeniert
Bonbon-Werbung in arktischer Landschaft
4
38 SILENT
WITNESS – NEUER LOOK
MIT DER ARRIFLEX D-20
Stan Glapa
T +1 312 932 2700
[email protected]
VEREINIGTE ARABISCHE
EMIRATE
Filmquip Media, Dubai
Anthony Smythe, Hugo Lang
T +971 4 347 4909
[email protected]
[email protected]
ZYPERN
Seahorse Films,
Nicosia, Paphos
Kamera, Digital, Licht,
Bühne, Studio
Andros Achilleos
T +357 9967 5013
[email protected]
Die BBC wechselt mit ihrem Quotenkönig
von Super 16 zu HD
43 GROSSE MOMENTE
Sergio Leone, der Spaghetti-Western und
die 2-Perforation-Technik
20
8
46 NEUES AUS ALLER WELT
49 WUSSTEN SIE SCHON
49 TAKE TEN
50 WAS WIRKLICH ZÄHLT
Die ARRI Rental Group verkündet die
Renaissance der 2-Perforation-Technik
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Philipp Bartel, Susanne R. Bieger, Simon Broad, Clemens Danzer, John Duclos, David Fox, Philip
Gosiewski, Jochen Hähnel, Johann Hohenwarter, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, D. D. Michael,
Angela Reedwisch, Matthias Ritschl, Andrea Rosenwirth, Prof. Jürgen Schopper, Constantin Seiler, Marc
Shipman-Mueller, Michelle Smith, Andy Subratie, An Tran, Sabine Welte, Jannie van Wyk, Tracy van
Wyk
52 PRODUKT UPDATE
54 AKTUELLE PRODUKTIONEN
VISIONARRI
MR. BEAN
MACHT FERIEN
DOP Baz Irvine verfilmt Mr. Beans Urlaubskapriolen
“ROWAN HAT VIELE
SEINER STUNTS SELBST
GEMACHT.”
Zehn Jahre nach seinem ersten
großen Auftritt kehrt nun Mr. Bean,
Rowan Atkinsons kindisch-tolpatschige
Filmfigur, erneut auf die Leinwand zurück.
Produziert wurde Mr. Bean’s Holiday –
Mr. Bean macht Ferien von Working Title Films
zusammen mit Tiger Aspect Productions.
Atkinson hatte Bean zunächst als noch namenlose Rollenfigur während seiner Studienzeit in
Oxford entwickelt. Dem Fernsehpublikum
wurde er erstmals 1990 von Tiger Aspect
vorgestellt und geriet rasch zu einem internationalen Phänomen.
In Großbritannien erzielten die 14 Episoden,
ausgestrahlt in einem Zeitraum von sechs
Jahren, enorme Einschaltquoten und wurden
weltweit in über 200 Länder verkauft. Bean –
Der ultimative Katastrophenfilm von 1997
brach alle Rekorde an der Kinokasse und
spielte ein Ergebnis ein, das die Produktionskosten um den Faktor zehn übertraf. Das
schrie geradezu nach einer Fortsetzung.
Atkinson hatte jedoch nach acht Jahren von
dieser Rolle erst einmal genug. Ein Jahrzehnt
sollte ins Land gehen. Nachdem mindestens
ein Drehbuch-Vorschlag durchgefallen war,
einigte sich des Kreativteam auf das Konzept,
Mr. Bean im Sommerurlaub von London an die
französische Riviera reisen zu lassen, was
natürlich nur in einer Spur der Verwüstung
und des Chaos enden kann. Mr. Bean’s
Holiday – Mr. Bean macht Ferien feierte im
März 2007 innerhalb von zwei Wochen in
über 30 Ländern Premiere und wurde dort
rasch zu einem der einträglichsten Filme des
Jahres – für Working Title Films war es
international das beste Startwochenende
überhaupt.
4
Produzentin Caroline Hewitt war mit dabei, als man sich die Frage stellte, wie die
Produktion logistisch am besten dem Weg
Mr. Beans durch Frankreich folgen sollte:
“Wir haben die Büros drei Mal verlegt,
nach Paris, in die Provence und an die
Mittelmeerküste. Wir kamen überein, dass
es zu aufwändig sein würde, während der
Produktion des Films ständig auf Achse zu
sein.”
Ziel war es, diesmal ‘filmischer’ zu arbeiten als beim ersten Bean-Streifen, den
Atkinson als zu wortlastig empfand. “Die
Stimmung ist diesmal anders als bei den
vorhergehenden Bean-Projekten”, erläutert
Hewitt, “Herstellungsleiter Simon McBurney
wollte einen richtigen Film machen, nicht
nur Grimassenschneiderei ablichten – eine
Position, die auch Rowan unterstützte.”
Sowohl die Figur des Mr. Bean als auch
der Titel des zweiten Films wecken Erinnerungen an die Arbeit des französischen
Komikers Jacques Tati, dessen Film Les
Vacances de Monsieur Hulot – Die Ferien
des Monsieur Hulot von 1953 die Missgeschicke einer ähnlich tolpatschigen Person
während ihres Urlaubs in Frankreich nachzeichnet. Auch wenn es keine direkten
Anleihen gibt, so sind die Bezüge doch
unverkennbar. Sowohl der Regisseur als
auch der Hauptdarsteller wollten bewußt
auf die reichhaltige Geschichte des Slapstick im Kino anspielen. “Rowan hat viele
seiner Stunts selbst gemacht”, erinnert sich
Hewitt, Kunststücke ganz in der Tradition
von Buster Keaton oder Chaplin. “Für einen
Stuntman ist es schwierig seine spezifische
Motorik nachzuahmen, die Art und Weise
wie er seine Gliedmaßen bewegt.”
Regisseur Steve Bendelack brachte Erfahrung aus TV-Komödien und aus einem
Feature mit dem Titel The League of Gentlemen’s Apocalypse mit, das auf Digi-Beta
gedreht worden war und 2005 herauskam. Mr. Bean’s Holiday – Mr. Bean macht
Ferien wurde auf 35mm aufgenommen,
wobei jedoch DoP Baz Irvine betont, dass
das keine wirkliche Herausforderung für
den Regisseur bedeutete: “Steve kam
prima mit dem Format klar. Er hatte schon
eine Reihe Werbespots auf 35mm gedreht
und so groß ist der Unterschied nun auch
nicht.”
“Wir wollten eigentlich den ganzen Film
im Format 1:2.35 drehen, aber das hätte
bedeutet, sehr viele Szenen weiter zu
drehen als wir eigentlich wollten. Darum
haben wir die Idee fallen gelassen.” Man
entschloss sich zu einem Format 1:1.85,
obgleich die Geschichte auch noch einen
‘Film im Film’ beinhaltet, für den Irvine die
Aufnahmen mit anamorphotischen Hawk
Objektiven im ‘Scope’-Format machte.
In Kombination mit dem DV-Material, das
Mr. Bean auf seiner Reise selbst dreht,
ergab sich so eine interessante Mischung
an Formaten.
Als A-Kamera wählte Irvine eine ARRICAM
ST, die er vorwiegend für die konventionellen Szenenaufbauten einsetzte. Der BKamera, einer ARRICAM LT, ließ er deutlich mehr Bewegungsspielraum; sie sollte
in eher fließender Form ihre Einstellungen
einfangen. Er verwendete dabei Cooke S4
Prime- und Angenieux Optimo ZoomObjektive, weil er deren Zusammenspiel
besonders schätzt. “Für die Anfangsszenen
in Frankreich setzte ich nicht selten Weitwinkel-Objektive ein, 16mm und 14mm.”
Die Darstellung von Atkinson beinhaltete
oft ein gewisses Maß an Improvisation,
die Weitwinkel-Objektive und der häufige
Einsatz der Steadicam erlaubte der
Kamera auch in den Fällen bei ihm zu
bleiben, wenn die Crew nicht ganz sicher
war, was der Schauspieler als nächstes tun
wird. Wann immer möglich, zog Irvine es
vor, die Blenden weit zu öffnen: “Ich mag
es mit weit offener Blende zu arbeiten,
oder auch 2.85, wenn auch üblicherweise
nicht ganz so weit offen mit dem OptimoObjektiv.”
Irvine legte Wert darauf, die Südwärtsbewegung von Bean visuell zu vermitteln:
“Ich hatte die grundsätzliche Idee eines
Farbkreises für den Film.” Irvine wollte für
den Look der Anfangsszenen in England
eine kühlere Stimmung, die dann, während
Mr. Bean durch Frankreich nach Süden
fährt, immer wärmer wird. Für ersteren
Effekt wurden klassische Weichzeichner
verwendet und etwas Schneider Gold, um
die spätere Stimmung zu verstärken, während gleichzeitig unterschiedliches Filmmaterial den Kontrast noch akzentuierte.
“Wir beginnen in London, und obwohl es
Sommer ist, wirkt alles ziemlich eintönig
und farblos. Wir haben zunächst auf
500ASA-Material gedreht, waren aber
dann in Südfrankreich mit 50D-Material im
vollen Technicolor-Bereich.”
Das Filmmaterial war durchgängig Kodak
Vision2, nur um dem ‘Film im Film’ eine
andere Ästhetik zu geben, wurde auch
etwas Fuji-Material verwendet. 5
MR. BEAN MACHT FERIEN
VISIONARRI
“ICH HATTE DIE
GRUNDSÄTZLICHE
IDEE EINES FARBKREISES FÜR DEN
FILM.”
KURZ VOR EINEM TAKE an der Kamera Operator Philip Sindall
DOP BAZ IRVINE bei der Planung der nächsten Aufnahme,
die Schwenker Pascal Delauney und Damien Auriol, Operator
Philip Sindall, 1. Kameraassistent John Jordon (v. l. n. r.)
DOP BAZ IRVINE und Regisseur Steve Bendelack erörtern eine Szene
mit Rowan Atkinson, mit dabei Beleuchter Lee Walters (v. l. n. r.)
Einer der schwierigsten Aspekte der Aufnahmen in Frankreich bestand darin, dass
die Behörden bereits Monate vor den
Dreharbeiten die Beleuchtungspläne für die
verschiedenen Bahnhöfe haben wollten.
Das war insofern eine Herausforderung,
als Irvine in dieser Phase überhaupt noch
nicht wusste, wie die Szenen angelegt sein
würden. “Ich hatte zwei Pläne: Der erste
war, mit Helium gefüllte HMI Tageslichtballons oben anzubringen – was ich bei
beiden Bahnhöfen in Paris tatsächlich
machen konnte – und der zweite, BrieseBeleuchtung zu verwenden. Diese Technik
kommt zwar eher aus der Fotografie, wird
aber zunehmend auch bei Spielfilm eingesetzt. Die Lampe hat zwar nur 2,5K, gibt
aber jede Menge Licht. Das Ding kommt
auf ein Gestell mit Rädern, lässt sich also
leicht bewegen, was sich als sehr praktisch
erwies, wenn ich schnell etwas Licht für
einen bestimmten Bereich brauchte.”
Grundsätzlich platzierte Irvine seine
Beleuchtung weit oben oder gut kaschiert
in den Bahnhöfen, um Atkinson so viel
Bewegungsfreiheit wie möglich zu geben.
Er musste aber auch mit dem Umgebungslicht arbeiten, was in Paris einige
Schwierigkeiten bereitete, weil das Wetter
dort für Mai ungewöhnlich bedeckt und
trüb war. Im Gegensatz dazu erwies sich
der Bahnhof von Avignon – ein innovatives
Gebäude, das erst vor sechs Jahren fertiggestellt wurde – als optimale Location:
6
“Er hat fast die Form eines Augenlids, und
wundervoll weiches Licht kommt auf einer
Seite durch die Fenster. Das war traumhaft,
ich brauchte gar nichts zu machen.”
Die Produktion machte Aufnahmen innerhalb des Le Train Bleu, einem ungewöhnlich reich ausgeschmückten Restaurant aus
der Belle Epoque, das seit über 100
Jahren im Gare de Lyon von Paris betrieben wird. Die Zeit in dieser Location war
extrem knapp bemessen. Selbst mit einem
Nachdreh stellte sich beim Schnitt heraus,
dass für die Szene mehr Material benötigt
wurde. Irvine musste daher einen Teil des
Restaurants auf einer Bühne des Black
Island Studios in London nachbauen
lassen. “Glücklicherweise hatte ich noch
ziemlich detaillierte Aufzeichnungen darüber, wo das Licht war, über die Lichtstreuung, die Filterfolien und andere Einzelheiten, so dass ich insgesamt einen Look
hinbekam, der ziemlich genau passte.”
Die wohl größte Herausforderung bereitete
eine Szene auf dem roten Teppich der
Treppe des Palais des Festivals der Filmfestspiele von Cannes. Die Produzenten
handelten nicht nur die Möglichkeit aus,
diese Szene während des Filmfests aufzunehmen, sondern sogar während der
Premiere eines tatsächlichen Festivalbeitrages. Es handelte sich dabei um ein eher
ernstes portugiesisches Sozialdrama mit
dem Titel Juventude Em Marcha.
“MAN SOLLTE BEIM DI
DARAUF ACHTEN, DASS
DER FILM NICHT ZU SEHR
BEARBEITET AUSSIEHT.”
“Es war eine Mischung aus präziser Planung und absolutem Chaos”, erinnert sich
Irvine. “Ich hatte die Location schon einmal
aufgenommen, kannte die Umgebung und
hatte einige Ideen. Wir legten uns auf vier
Kameras fest und begaben uns am Morgen dorthin, um die Sache durchzuplanen.
Wir wählten Kamerawinkel aus, bei denen
wir immer etwas im Bild haben würden,
die Planung jedoch, wie die Schauspieler
auf dem roten Teppich vorgehen sollten,
erwies sich als ziemlich heikel. Wir mussten einfach so viel drehen, wie nur möglich. Das Tolle an der Sache war, dass
alles echt war. Es gab eine echte Menschenmenge und die meisten Leute auf
dem roten Teppich bekamen überhaupt
nicht mit, was wir da taten.” Drei der
Kameras befanden sich auf Stativen oder
Stufenleitern, während die vierte von Chris
Plevin, dem DoP des zweiten Kamerateams, aus der Hand bedient wurde. Bei
all den anwesenden Pressekameras merkten nur relativ wenige Leute, dass ein Film
gedreht wurde.
Insgesamt erwiesen sich die Dreharbeiten
in Frankreich als positive Erfahrung. “Kulturell gesehen, war es richtig gut”, erläutert
Caroline Hewitt. “Für viele Probleme gab
es eine Lösung, man war fantastisch
kooperativ.” Irvine ist voll des Lobs für die
französische Crew: “Sie waren alle von
der Filmschule und voller Leidenschaft für
das Filmemachen.”
Die Dreharbeiten in Frankreich wurden mit
ein paar Wochen in einem Studio in
Nizza beendet. Dort wurde ein Großteil
der Szenen aufgenommen, die gegen
Ende des Films in einem Kino spielen. Man
hatte eigentlich die Absicht, in Nizza eine
Rückprojektion für eine nächtliche Fahrt-
szene zu drehen, aber die Zeit wurde zu
knapp und die Aufnahmen mussten bis zur
Rückkehr des Teams nach England verschoben werden. Chris Plevin hatte in Frankreich einige Hintergrundaufnahmen auf
einer Autobahn gemacht, obwohl noch
nicht unbedingt klar war, ob die auch
passen würden. “Zurück in London hatte
ich mehr Zeit darüber nachzudenken, was
ich tun wollte”, erklärt Irvine. “Ich hatte
etwas über die Möglichkeiten einer digitalen Rückprojektion gelesen, also sah ich
mir das näher an und stellte fest, dass wir
durchaus erfolgreich die Hintergrundaufnahmen, die wir bereits gemacht hatten
mit dieser Technik einsetzen konnten. Was
mir gefiel, war, dass die Schauspieler in
der Lage waren, im Rückspiegel die Hintergrundaufnahmen zu sehen. Das erlaubte
ihnen, authentischer zu reagieren. Ein
anderer interessanter Aspekt der digitalen
Zusammenstellung war, dass ich auch
einen mitlaufenden Lichteffekt auf das Fahr-
zeug und die Darsteller projizieren konnte,
der mit der Rückprojektion synchron lief
und mir die präzise Farbwiedergabe
lieferte, die ich brauchte.”
Der Film enthält mehr als 350 Einstellungen mit visuellen Effekten, die bei Framestore CFC in London bearbeitet wurden.
Hier verbrachte Irvine auch drei Wochen
mit dem Lichtbestimmer Adam Glasman in
der Grading Suite. “Das größte Problem
beim Grading war, dass uns der Veröffentlichungstermin im Nacken saß, und der
Schnitt noch nicht endgültig abgeschlossen
war. Also musste ich gewissermaßen die
Lichtbestimmung bei Rolle zwei beginnen,
anstatt, wie es optimal gewesen wäre, bei
Rolle eins. Trotzdem waren die Zusammenarbeit mit Adam und die Ergebnisse des
Digital Intermediates großartig.” Irvine
war im Grading in der Lage, seinen ‘Farbbogen’ auszugleichen und zu akzentuieren, blieb aber vorsichtig, um die Bilder
nicht zu ‘überziehen’. “Man sollte beim DI
darauf achten, dass der Film nicht zu sehr
bearbeitet aussieht. Es gibt da einen Punkt,
an dem man zu sehr an den Bildern dreht
und sie dann eine Art digitale Anmutung
bekommen. Ich versuche daher, mich nicht
zu weit vom Original zu entfernen.” I
Mark Hope-Jones
7
VISIONARRI
Berlin
Alexanderplatz:
Remastered
Ohne diese Revolution in der digitalen Postproduktion
hätte wohl auch ein international viel beachtetes Projekt
wie das digitale Remastering von Berlin Alexanderplatz
nicht erfolgen können. Das filmische Kunstwerk von
Rainer Werner Fassbinder, zwischen Juni 1979 und
April 1980 an Originalschauplätzen in Berlin und den
Bavaria Studios in Geiselgasteig / München auf Normal16mm-Negativ gedreht, wurde 2006 bei ARRI digital
bearbeitet und restauriert.
Das mehr als 15 Stunden umfassende 16mm-Material
wurde bei ARRI Film & TV am ARRISCAN in 2K Auflösung, mit digitaler Einzelbildretusche abgetastet und in
der RGB-Grading-Suite primär lichtbestimmt (Color
Grader: Bianca Stumpf, Boris Link). Die künstlerische
Leitung des umfangreichen Projektes für die Auswertung
im Kino und die DVD-Edition hatte der damalige
Fassbinder-Kameramann Xaver Schwarzenberger
übernommen. “Ich habe für alles eine neue Licht- und
Farbbestimmung gemacht“, so Xaver Schwarzenberger.
“Als wir den Film drehten, war es eine Bedingung auf
16mm zu drehen, was damals bei Fernsehproduktionen
auch üblich war, denn niemand hatte wirklich an ein
‘später’ gedacht. Dass es besser gewesen wäre, auf
35mm zu drehen, wissen wir heute. Das wesentlich
preisgünstigere 16mm-Material stand vermutlich auch
deswegen nie in Frage, weil bei der Vorbereitung der
Produktion keiner voraussah, dass Fassbinder in dem
phänomenalen Drehverhältnis von eins zu drei drehen
würde. Das ersparte uns am Ende drei Monate Drehzeit
sowie jede Menge Material- und Kopierkosten“, erklärt
Juliane Lorenz, ohne deren immensen Einsatz und
unermüdliches Engagement dieses grandiose Projekt nie
realisiert worden wäre. Juliane Lorenz hatte, als die
damalige Cutterin der Rainer Werner Fassbinder Filme
und heutige Präsidentin der Fassbinder Foundation, die
Gesamtleitung der Restaurierung inne.
JULIANE LORENZ, Präsidentin der RainerWerner-Fassbinder-Foundation
RAINER WERNER FASSBINDER und Hanna Schygulla beim Dreh
FASSBINDER UND CREW
Technische Innovationen in der digitalen Filmbearbeitung
der letzten Jahre, die zu einem nicht unerheblichen Teil
bei ARRI in München entwickelt und realisiert wurden,
haben die digitale Restaurierung überhaupt erst möglich
gemacht.
Copyright: Karl Reiter, RWFF
Die digitale Restaurierung nach dem neuesten Stand der Technik und damit
verbunden die Archivierung künstlerisch wie kommerziell wertvoller Filme dürfte
in Zukunft weiter an Bedeutung gewinnen. Zumal eine Vielzahl jener Filme nur
in analoger Form vorliegt und in ihrem derzeitigen Zustand nicht mehr vorführbar
geschweige denn zu vertreiben bzw. vermarkten sind.
“WIR HABEN VIELE TESTS MIT
VERSCHIEDENEN FIRMEN
DURCHGEFÜHRT UND ARRI HAT
EINFACH DIE BESTE TECHNISCHE
QUALITÄT GELIEFERT.”
“Wir haben viele Tests mit verschiedenen Firmen
durchgeführt und ARRI hat einfach die beste technische
Qualität geliefert. So war es eine Grundbedingung, dass
ARRI auf Grund seiner technischen Kapazitäten und
seines Know-hows die grundlegenden Restaurierungsarbeiten und das digitale Remastering durchführt. Eine
andere Firma hätte das in Deutschland wohl auch nicht
realisieren können“, erklärt Juliane Lorenz. “Mittels
ARRISCAN wurde jedes einzelne Bild im DoubleExposure-Verfahren gescannt und so der gesamte
Belichtungsumfang, also elf Blenden, die im winzigen
16mm Normal-Negativ enthalten sind, erfasst“, fährt
sie fort.
Seine viel bejubelte Premiere feierte Berlin Alexanderplatz: Remastered im Rahmen der Berlinale 2007. Jetzt
steht das Werk, das Fassbinder fürs Fernsehen gedreht
hatte, als 35mm Film, als HD-Master für die DVD- und
TV-Auswertung sowie auf LTO3-Bändern zur Langzeitarchivierung zur Verfügung. Als Box mit sechs DVDs
(einschließlich eines umfassenden Making of) ist Berlin
Alexanderplatz: Remastered in der SZ-Cinemathek
erschienen. Das ‘digitale Remastering’ ist eine Gemeinschaftsarbeit von ARRI, CinePostproduction und Bavaria
Film. I
FILMPLAKAT Berlin Alexanderplatz
Jochen Hähnel
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VISIONARRI
It’s Only Rock’n’ Roll...
Fünf Tage Zeit, 18 Kameras, eine weltberühmte Band, mit Robert Richardson ein zweifacher
Oscar-Gewinner als Kameramann sowie mit Martin Scorsese ein Regisseur, berühmt durch
Klassiker wie Taxi Driver, Raging Bull oder Goodfellas, und nun endlich 2007 für Departed –
Unter Feinden ebenfalls mit dem Oscar geehrt: wahrlich eine Herausforderung für jedes Rentalunternehmen in der Filmbranche. Hinzu kam der Zeitpunkt – in New York wurden schon lange
nicht mehr gleichzeitig so viele Filme gedreht. Alles in allem also ein echtes Abenteuer.
Declan Quinn (ASC)
Ellen Kuras (ASC)
Schauplatz war das Beacon Theater – West
74th St. und Broadway -– in New York
City: In dieser Konzerthalle – berühmt für
ihre Blues-, Jazz- und Rock-Konzerte – traf
sich im Oktober 2006 die Prominenz aus
Politik, Musik und Film, um den legendären
Rolling Stones zu huldigen. Scorsese und
sein Stab standen bereit, um diesen historischen Augenblick filmisch festzuhalten.
ARRI CSC NY rüstete Kameramann Robert
Richardson (ASC) aus: 15 3-Perforation
Kameras (ARRICAM Studio, ARRICAM Lite,
ARRIFLEX 535B, 435 und 235), eine 4-Perforation ARRIFLEX 235 Kamera und zwei
der neuen ARRIFLEX 416 16mm-Kameras.
Richardson wurde während des fünftägigen Drehs – drei Probentage, zwei Veranstaltungstage – von weiteren Kameraleuten
unterstützt. Deren Liste liest sich wie ein
‘Who’s Who’ der bedeutendsten amerikanischen und europäischen Kameraleute:
Pat Capone, Dave Dunlap, Robert Elswit
(ASC), Tony Jannelli, Chris Haarhoff,
Lukasz Jogalla, Ellen Kuras (ASC), Robert
Leacock, Andrew Lesnie (ACS, ASC),
Emmanuel Lubezki (ASC), Anastas N.
Michos (ASC), Andrew Rolands (SOC),
John Toll (ASC) und Declan Quinn (ASC).
”Alle Kameras arbeiteten absolut einwandfrei”, berichtet Philip Gosiewski, Koordinator für den technischen Support bei ARRI
CSC in New York.
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Andrew Lesnie (ACS, ASC)
“Es gab kein einziges technisches Problem,
weder mechanisch noch elektronisch – was
besonders beeindruckend ist, wenn man
den enormen Druck in Betracht zieht, unter
dem Richardson und sein Team während
des fünftägigen Drehs standen. Nicht ein
Teil hat gefehlt, dank der hervorragenden
Crew.“ Jede Nacht wurden rund 50.000
Meter 35mm-Kodak-Material für den Dokumentarfilm benötigt. Hinzu kam noch
Schwarzweißfilm für Aufnahmen mit der
ARRIFLEX 416 aus der Hand.
Auf der Bühne wurden die Stones von
Musikern begleitet wie dem legendären
Gitarristen Buddy Guy von den Chicago
Blues, von Jack White – eine Hälfte des
beliebten Folk/Rock-Duos White Stripes –
sowie von der Popdiva Christina Aguilera.
Der Film schlägt einen Bogen zurück zu
Scorseses Rock-Dokumentation The Last
Waltz von 1978. Zu diesem historischen
‘Flair’ passte auch, dass FilmemacherUrgestein Albert Maysle mit von der Partie
war, und mit seiner eigenen AufnahmeCrew einige Momente des Events einfing.
Albert Maysle hatte 1970 zusammen mit
seinem Bruder David den gefeierten Dokumentarfilm Gimme Shelter über die Rolling
Stones gedreht. Seine Anwesenheit stellte
nicht nur durch diese frühere Arbeit einen
Anknüpfungspunkt her, sondern auch
dadurch, dass er Martin Scorsese bisher
noch nicht gezeigtes Filmmaterial aus jener
Zeit für das neue Stones-Projekt zur Verfügung stellte.
Robert Richardson (ASC)
Das erste der beiden Stones-Konzerte
diente als Geburtstagsfeier für den
ehemaligen US-Präsidenten Bill Clinton.
Viele Gäste zahlten bis zu 10.000 Dollar
für eine Eintrittskarte. Der Erlös kam der
Clinton-Stiftung zugute, die sich international finanziell wie sozial für AIDSOpfer und andere schwer erkrankte
Menschen einsetzt.
Das Ereignis wurde jedoch überschattet
durch den Tod des legendären Musikproduzenten von Atlantic Records, Ahmet
Ertegun. Dieser erlag am 14. Dezember
2006 den Folgen eines Unfalls hinter der
Bühne während eines der Konzerte.
Ertegun hatte während seiner sechs Jahrzehnte übergreifenden Business-Karriere
so bekannte Musiker wie Aretha Franklin,
Cream, Led Zeppelin und viele andere
mehr entdeckt.
ARRI CSC NY stellte auch die Licht- und
Bühnenausstattung für das Konzert zur
Verfügung. Das Konzert war eine der
ersten Veranstaltungen, die von der neuen
ARRI-Niederlassung in Secaucus, New
Jersey, aus betreut wurden. Wie heißt es
doch so schön im berühmten Stones-Song
von 1974: “It’s only Rock ’n’ Roll… but I
like it.“ I
Simon Broad / Philip Gosiewski
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Unter extremen Bedingungen, aber mit beeindruckenden Resultaten und
Bildern, hat Regisseur und Produzent Volker Schlöndorff in Kasachstan das
Projekt Ulzhan realisiert. Die Kopierwerksarbeiten, das 2K Color Grading und
die VFX-Bearbeitung wurden komplett bei ARRI Film & TV Services in München
durchgeführt. Gedreht wurde 38 Tage lang auf Super 35 Cinemascope.
Kameramann Tom Fährmann verwendete eine ARRIFLEX 535 aus Beständen in
Kasachstan sowie einen Satz Zeiss-Prime-Objektive von ARRI Rental München.
Produziert wurde Ulzhan u. a. von Volksfilm Berlin
(Volker Schlöndorff), Fly Times Pictures Paris und
Kasachfilm Almaty, gefördert durch Medienboard
Berlin-Brandenburg (MBB) und Eurimages, eine KinoKoproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk (BR).
Ein schweigsames Landschafts-Roadmovie
Das Drehbuch zu dem Film Ulzhan schrieb Jean
Claude Carrière, der mit internationalen Regie-Größen
wie Luis Buñuel, Peter Brook und Louis Malle sowie
wiederholt mit Volker Schlöndorff gearbeitet hat –
unter anderem bei Die Blechtrommel und Eine Liebe
von Swann.
Ulzhan
Eine Entdeckungsreise
VISIONARRI
Erzählt wird die Geschichte eines französischen
Historikers, der sich, bedingt durch einen schweren
Schicksalsschlag, auf einen 3000 Kilometer langen
Weg quer durch Kasachstan aufmacht – mit dem Auto,
zu Fuß und zu Pferd. Die Menschen, die er unterwegs
trifft, sind so geheimnisvoll und fremdartig wie die
Landschaft – darunter Ulzhan, die Tochter des Pferdehändlers, die ihm folgt und aus einem Sandsturm
rettet. Es ist die Story um den schweigsamen Kampf
zwischen einem Mann, der sich aufgeben will, und
einer Frau, die entschlossen ist, ihn zu retten…
“Der Film ist ein Landschafts-Roadmovie mit sagenhaft
schönen Motiven“, schwärmt Kameramann Tom
Fährmann. Dabei war das Team oft gezwungen, unter
schwierigen Bedingungen zu arbeiten. “Wir mussten
extrem improvisieren. Logistisch war das Ganze nicht
einfach und manchmal am Rande des Unmöglichen,
weil beispielsweise der Transport von Equipment, Licht
etc. von einem Drehort zum anderen nicht funktioniert
hat – nicht zuletzt wegen der riesigen Entfernungen
und der Unwegsamkeit des Geländes“, so Tom
Fährmann. Schließlich ist Kasachstan mit seinen rund
2.717.300 Quadratkilometern das neuntgrößte Land
der Erde. Auf Europa übertragen würde es von
Spanien bis Polen und von Schweden bis Italien
reichen.
“Da uns bewußt war, dass wir nicht mit normalen
europäischen Standards operieren könnten, wollten
wir in der digitalen Postproduktion möglichst viel
Spielraum haben. Uns war natürlich schon beim
Drehen klar, wie der Film vom Look her werden sollte.
Ich habe zwei Monate praktisch im Blindflug gedreht,
aber immer digitale Fotos gemacht, diese im Photoshop gegradet und auf CD den Negativen beigelegt,
die per Kurier nach München gingen.
Dementsprechend haben sich die Coloristen bei ARRI
an diesen Fotos orientiert, was wirklich prima geklappt
hat“, erklärt der Kameramann weiter.
X-Ray-Schaden am Negativ bei
ARRI digital repariert
Während der Dreharbeiten kam es beim
Transport der Negative zu einem schweren
X-Ray-Schaden, verursacht durch Röntgenstrahlen beim Durchleuchten der Negative
bei der Sicherheitskontrolle am Flughafen.
Dadurch wurde das Negativ vorbelichtet
und an manchen Stellen extrem körnig –
um nur einige Schäden zu nennen. “Da
lobe ich mir dann wirklich die digitalen
Möglichkeiten, denn ohne diese wären
zwei sehr schöne Sequenzen verloren
gewesen, die wir nicht mehr hätten nachdrehen können, weil sie Tausende von
Kilometern entfernt waren. Ein Nachdreh
wäre aus Zeit- und Budgetgründen unmöglich gewesen. Dass man derartige
Schäden digital reparieren kann, ist sehr
beruhigend. Schließlich wird das Problem
bei den sich ständig verschärfenden Kontrollen an den Flughäfen immer stärker.
Zudem springen die Versicherungen hier
nicht ein und erkennen diese Schäden
nicht an“, erklärt Volker Schlöndorff. “Eine
tolle Leistung von der Crew von ARRI
Digital Film, denn zunächst hätte keiner
gedacht, dass da noch irgendetwas zu
retten ist“, erinnern sich die Filmemacher.
Klare optische Disziplin bei der
digitalen Lichtbestimmung
Die finale Lichtbestimmung des Filmes
wurde als DI mit ARRI Coloristin Traudl
Nicholson in der Lustre Grading Suite
durchgeführt. “Wir haben alles genau so
perfekt hinbekommen, wie wir es wollten“,
berichten Regisseur Volker Schlöndorff und
sein Kameramann. “Das 2K Color Grading
am Lustre ist wirklich traumhaft. Ich wüsste
nicht, was noch dazukommen müsste, um
unsere kreativen Einflussmöglichkeiten zu
verbessern. Es ist wirklich ‘state of the art’,
um den Look eines Films exakt so zu
erreichen, wie man sich das vom Bild her
vorgestellt hat“, so Tom Fährmann, der bei
ARRI bereits vier Filme digital lichtbestimmt
hat.
“Wenn man weiß, was man tun will und
entsprechende Erfahrung hat, geht das
sehr schnell und gut. Das lag zum einen
an der großen Professionalität und dem
Know-how von Traudl und zum anderen
daran, dass wir ein ganz klares Konzept
hatten, wie der Film aussehen soll. Ich
glaube, dass bei der digitalen Arbeit der
Lichtbestimmung eine optische Disziplin
unheimlich wichtig ist, sonst ist man verloren, weil man praktisch alle kreativen
Möglichkeiten dieser Welt zur Verfügung
hat“, erklärt der Kameramann. Er hat
den Film zum Großteil allein mit Traudl
Nicholson in der Lustre Grading Suite bei
ARRI lichtbestimmt und erzählt weiter: “Bei
der Abnahme hat sich Volker Schlöndorff
das Resultat angesehen, er hat uns dann
umarmt und gesagt: wunderschön!“
Dennoch sieht Regisseur Volker Schlöndorff
das DI noch etwas skeptisch: “Für mich
war die digitale Lichtbestimmung mehr
eine Entdeckung als eine Erfahrung, denn
ich bin so an die chemo-technische Photographie gewöhnt, dass diese Möglichkeiten mich überwältigt haben. Wobei es
fast erschreckend ist, wenn man den Film
und die Linse als objektives Messgerät
betrachtet, um die Welt zu beobachten
und darzustellen, und dann sieht, dass
man alles verändern kann... Das ist
natürlich kein technisches Problem,
sondern ein philosophisches“, betont
Volker Schlöndorff und fährt fort: “Das
Positive daran ist, dass man alles ausgleichen und verbessern kann.“
VFX-Bearbeitung bei
ARRI Digital Film
Neben dem Grading wurden bei ARRI
diverse Visual Effects gemacht – unter
anderem Szenen mit Sternenhimmel, der
nachträglich eingebaut werden musste bis
hin zu einem Sand- und Schneesturm, der
in dreieinhalbtausend Metern Höhe im
Nebel gedreht wurde. Dabei musste der
Sandsturm verstärkt und die Nebelsituationen angeglichen werden, damit sich ein
harmonisches Bild ergibt. “Mir war es
auch bei diesem Projekt sehr wichtig,
hundertprozentig realistisch zu arbeiten.
Denn gerade bei diesem ganz ruhig
erzählten Film durfte unter keinen Umständen auffallen, dass hier in irgendeiner Art
und Weise digital nachgeholfen wurde“,
erklärt David Laubsch, Senior Compositing
Artist bei ARRI Digital Film. “David hat in
einer sehr geringen Zeit mit einer sehr
hohen Sensibilität für die Bilder gearbeitet
und hat das wirklich sehr gut gemacht“,
erklärt DoP Tom Fährmann.
Mit dem Resultat der Postproduktion des
Filmes Ulzhan bei ARRI Film & TV ist die
Produktion sehr zufrieden. “Ich arbeite seit
40 Jahren mit ARRI zusammen, da fühlt
man sich immer wieder wie zuhause. Es
herrscht ein freundschaftliches Vertrauensverhältnis, wo alle gleich versuchen im
Team einen guten Film zu machen – und
das ist auch diesmal wieder hervorragend
gelungen“, erklärt Regisseur Volker
Schlöndorff abschließend. I
Jochen Hähnel
TOM FÄHRMANN
(DoP) glücklich am Set
AYANAT KSENBAI,
die Hauptdarstellerin
in ihrer ersten Rolle
DIE 535 IN
GUTEN HÄNDEN
REGISSEUR VOLKER
SCHLÖNDORFF
mit Teammitgliedern
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VISIONARRI
COMPANY
Die
ARRIFLEX D-20
zwischen CIA und KGB
Als Sony Pictures die Fimrechte erwarb, war
das Projekt zunächst als Kinofilm angedacht,
aber schon bald wurde offensichtlich, dass
das dichte Gefüge und der Umfang des
Materials – das Buch bringt fast 900 Seiten
auf die Waagschale – TV zur zweckmäßigeren Medienschiene machen würde. Die
Executive Produzenten Ridley Scott, Tony
Scott und John Calley setzten sich mit Sony
Pictures TV an einen Tisch, um eine sechsstündige Miniserie zu entwerfen, die im
August 2007 im amerikanischen Fernsehen
(Turner Network Television) und voraussicht-
lich im Herbst 2007 auf Sat1 laufen wird.
Eine Besetzungsliste mit zahlreichen Stars
wurde zusammengestellt, unter ihnen Chris
O’Donnell, Michael Keaton, Alfred Molina
und Tom Hollander, während Mikael Salomon als Regisseur und Ben Nott als Kameramann die Geschicke in die Hand nahmen.
Chris O’Donnell spielt Jack McCauliffe, einen
idealistischen, jungen Yale-Absolventen,
AUFSTAND IN BUDAPEST 1956
ALEXANDRA MARIA LARA UND
CHRIS O’DONNELL als ‘Lili’ und ‘Jack’
© Erik Heinila
der von der CIA zu einer Zeit angeheuert
wird, in der der Geheimdienst einen permanenten Krieg im Untergrund mit dem KGB
führt. Er gerät in Berlin unter die Fittiche
eines zwielichtigen Außendienstagenten mit
dem Decknamen ‘Der Hexer’ (Alfred
Molina) und beginnt sein Doppelleben in
der öden, heimlichtuerischen Welt der
Agenten, Attentäter und Maulwürfe. AM SET: Mikael Zimbrach (1. AD), Ben Nott (DoP ), Michael
Carella (A-Kameraass.), Mikael Salomon (Regisseur) (v. l. n. r.)
© Jan Thijs
© Erik Heinila
2002 veröffentlichte der gefeierte Thrillerautor Robert Littell
sein dreizehntes Werk Die Company mit dem Untertitel Ein
Roman über die CIA. Das Buch vermengt auf geschickte Weise
Tatsachen mit erfundenen Ereignissen in einer generationenübergreifenden Gesamtschau der Aktivitäten des Geheimdienstes zwischen 1950 und 1995. Vor dem Hintergrund
historischer Ereignisse, wie der Suezkrise, der verpfuschten
Invasion in der Schweinebucht oder der Kubakrise, folgt die
Geschichte dem privaten und beruflichen Leben von Geheimdienstlern während einiger der turbulentesten Phasen des
Kalten Kriegs.
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DIE COMPANY
VISIONARRI
KAMERAMANN BEN NOTT
DAS KAMERATEAM: Nicole Blanchard
“DAS EQUIPMENT WURDE
UNTER EXTREMEN BEDINGUNGEN EINGESETZT.”
Die ARRIFLEX D-20 ist weit mehr als eine weitere HDKamera auf dem Markt. Sie verfügt über dieselben ergonomischen Eigenschaften, wie sie eine 35mm Filmkamera
bietet und ist damit einfach in der Handhabung. Alle
35mm-Objektive mit PL-Mount können auch für die D-20
verwendet werden. Selbst Handheld- und SteadicamBetrieb sind dank des ARRI Schultersets ohne weiteres
möglich. Die Kamera verfügt über einen optischen
Sucher, ähnlich wie die ARRICAM oder die ARRIFLEX
435. Die Schärfentiefe entspricht 35mm-Filmmaterial, so
dass sich die D-20 beim visuellen Eindruck durchaus mit
einer 35mm-Kamera messen lassen kann. Im Gegensatz
zu den herkömmlichen HD-Kameras, basierend auf 2/3“Chip-Technologie, hat die D-20 einen 35mm-Look.
Martin Lorenz, Kameratechniker bei ARRI Rental
München, war bei einem Großteil der Dreharbeiten von
Die Company mit vor Ort und hat sich in erster Linie um
die drei ARRIFLEX D-20 sowie um die Zusatzkameras
(ARRIFLEX 435 und 235) gekümmert. Aufgezeichnet
wurde auf Sony SRW-1 (HDCAM SR Recorder) im 4:4:4
Farbraum, der höchstmöglichen HD-Qualität.
Er erläutert: “Die D-20 ist relativ einfach zu bedienen.
Die Kamera ist dafür ausgelegt, dass man wie mit einer
Filmkamera arbeitet. Sie ist nicht so komplex wie andere
HD-Kameras. Man wählt beispielsweise die White
Balance aus und natürlich die Filmempfindlichkeit (50,
100, 200, 320 ASA). Aber sobald diese Einstellungen
vorgenommen sind, ist das System bereits einsatzbereit.
Mit einem Belichtungsmesser kann man arbeiten, wenn
man keine anderen Messgeräte zur Verfügung hat.
Zur D-20 gehört natürlich noch ein Wave Form Monitor,
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© Jan Thijs
© Jan Thijs
© JErik Heinila
© Jan Thijs
Diese bewährte Zusammenarbeit war mit entscheidend,
warum sich die Produktion für die ARRIFLEX D-20 entschieden hat: “Meine langjährig Erfahrung mit ARRI und
die Entscheidung von Sony, digital zu drehen, waren
ausschlaggebend,“ fährt Robert Bernacchi fort. “Digital
bekam den Vorzug gegenüber dem Film, weil es sich um
eine Miniserie handelt, die für das Fernsehen vorgesehen
war. Und wegen der Kosten. Dann fiel die Entscheidung
zwischen der Genesis und der D-20. Das hervorragende
Preis-Leistungs-Verhältnis hat letztlich für die D-20 gesprochen. War die Produktion mit der D-20 zufrieden? “Ja,
sehr sogar.“, so Robert Bernacchi.
DIE KAMERACREW mit der ARRIFLEX D-20
die Serie international zu machen und
unsere Vorschläge aufzunehmen, fand ich
das Schönste an der Vorarbeit.“
Die Company hat ein Budget von 38 Mio.
Dollar und ist als TV-Serie sehr hochwertig
verfilmt. Tim Halkin bestätigt: “Es wäre eine
Traumbesetzung für einen Kinofilm. Und es
ist eine Traumbesetzung für ein Fernsehspiel. Die Kulissen, die Schauplätze, die
Stunts etc. sind sehr aufwändig gemacht.
Man muß berücksichtigen, dass es sich um
eine Geschichte handelt, die über einen
Zeitraum von 40 Jahren spielt, d. h. Makeup, Kostüme, Requisiten, Autos wurden an
die 60-er, 70-er, 80-er und 90-er Jahre
angepaßt. Ständig hat sich alles gewandelt. Es bedarf großer Anstrengung, dies
umzusetzen.“
Er ergänzt: “Viele Szenen wurden mit tatsächlichen Stunts gedreht. Ich selber habe
einiges in Budapest erlebt, wie z. B. die
Panzer eine Straßenbahn überrollt haben.
Diese Szene wurde nicht mit Blue Screen/
Green Screen bzw. CGI gemacht. Natürlich gibt es einige Szenen, die durch CGI
unterstützt werden. Aber für die Szene, die
die Landung in der Schweinebucht auf
Kuba zeigt, wurden echte Schiffe benutzt.
© Jan Thijs
Die Company wurde auf drei ARRIFLEX D-20 gefilmt, die
von ARRI Rental Deutschland bereitgestellt wurden, ebenso wie das Licht- und Bühnenequipment. Robert Bernacchi,
Produzent, hat bereits bei mehreren Projekten mit ARRI
Rental zusammengearbeitet, wie z. B. Underworld,
The Cave oder Blood and Chocolate. Ihm lag viel daran,
diese Zusammenarbeit fortzusetzen: “Ich liebe ARRI. Ich
glaube, es sind die Leute dort, die den Unterschied ausmachen. Immer warmherzig und darauf bedacht, den
Kunden zufrieden zu stellen.“
(2. Kameraassistent), Tim Merkel (Kameraassistent B-Kamera), Michael Carrella (Kameraassistent A-Kamera), Ben Nott (Kameramann),
Jayson Clute (1. Kameraassistent), Krista Teaque
(Materialassistent), Brian Cassa (Trainee)
um die Belichtung zu kontrollieren. Empfehlenswert ist
immer ein Monitor mit der entsprechenden Auflösung, um
die Schärfe zu beurteilen. Denn Teile des Arbeitsprozesses, die sonst im Kopierwerk bzw. in der Videoabtastung stattfinden, werden ans Set verlagert. Am Set von
Die Company waren, entsprechend der Anzahl der
Kameras, drei Monitore, die eine HD-Auflösung haben.
Somit konnte man die Schärfe kontrollieren und unmittelbar reagieren. Da bei Nachtdrehs oft mit offener Blende
gedreht wurde, war es von Vorteil, dass eine zeitgleiche
Kontrolle über das Material gegeben war.“ Martin
Lorenz fährt fort: “Das Equipment wurde unter extremen
Bedingungen eingesetzt. So wurden beispielsweise in
Budapest viele Explosionen gefilmt. Obwohl die Kameras
wirklich sehr beansprucht wurden, gab es keine Ausfälle.
Klar, es kann z. B. mal eine Antenne abbrechen, aber
die Kameras liefen. Und sie liefen genauso verlässlich
wie eine ARRIFLEX 435.“
Die Handlungsstränge von Die Company sind wahrlich
international und warten mit Ereignissen auf, die
zwischen Moskau, Berlin, Budapest, London, Washington
und Kuba hin- und herspringen. Eine echte
Herausforderung für die Programmmacher,
war es doch viel zu kostenintensiv, tatsächlich all diese Orte aufzusuchen. Glaubwürdige Locations waren jedoch unerlässlich.
Dazu Robert Bernacchi: “Toronto diente als
Washington, Budapest stand für Berlin,
Budapest selbst sowie für Moskau und
Puerto Rico diente als Kuba. Drei Faktoren
brachten uns dazu, diese Städte als Drehorte auszuwählen: Kosten, Filmförderung
und die Location-Suche.“
Ausführende Koproduzenten bei dem
aufwändigen TV-Dreiteiler sind David W.
Zucker (Numb3rs) und David A. Rosemont
(Into the West), Koproduzenten Rola Bauer,
Jonas Bauer und Tim Halkin bei Tandem
Communications (Die Nibelungen). Tandem
obliegt zudem der Weltvertrieb der Serie.
Tim Halkin: “Wir waren von der ersten
Lesung des Drehbuchs an begeistert und
wussten, dass es als internationales Event-
Programm geeignet war. Es ist eine Geschichte, die uns alle berührt. Die Company
ist nicht ein typischer CIA-Film. Es geht
auch um das Privatleben von vielen Menschen, ganzen Völkern, die unter diesem
Krieg, der nie ausgebrochen ist, gelitten
haben. Die Company ist sehr emotional,
actionreich und bietet alles, was perfektes
Event-Programm ausmacht.“
Tim Halkin weiter: “Ich war sehr beeindruckt, wie sehr Ridley Scott und John
Calley im Vorfeld bei der Drehbuchentwicklung, dem Casting etc. und auch jetzt
in der Postproduktionsphase involviert
waren bzw. sind. Es hat mir sehr imponiert,
dass Ridley Scott es wirklich verstanden
hat, wie wichtig es ist, die großen europäischen Rollen mit wirklich hervorragenden
europäischen Schauspielern zu besetzen
anstatt mit Amerikanern, die versuchen, mit
deutschem Akzent zu reden. Dass die Scott
Brüder und John Calley offen dafür waren,
Die Geschichte, die hochkarätige Besetzung der Rollen und die hochwertige Machart sprechen für sich. Tandem Communications konnte die Serie bereits weltweit
verkaufen und bekam viel positive Resonanz. “Ich bin sehr froh, dass der internationale Markt dieses Projekt genauso
begrüßt hat wie wir“, so Tim Halkin. “Ich
liebe Fernsehen, deswegen mache ich Fernsehen beruflich. Die Company ist die Art
von Projekten, bei denen ich sage, ich bin
stolz in dieser Branche zu arbeiten.“
Und Robert Bernacchi, seit 21 Jahren im
Filmgeschäft, ergänzt: “Ich würde wieder
mit ARRI Rental zusammenarbeiten, denn
der Service und die fachliche Kompetenz
sind wirklich exzellent.“
Die Company: zu sehen im amerikanischen
Fernsehen (TNT) im August 2007 und in
Europa (in Deutschland auf Sat1, in Großbritannien auf BBC2) voraussichtlich im
Herbst 2007. I
Andrea Rosenwirth
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VISIONARRI
In dem Film gelingt es dem 12jährigen
Max (Manuel Steitz), seinen Vater (August
Zirner) zu überreden, den zotteligen Hund
Bello in ihrem 2-Personen-Haushalt aufzunehmen. Die Aufregungen überschlagen
sich, als sich der Streuner mittels einer
geheimnisvollen Flüssigkeit plötzlich in
einen Menschen verwandelt. Und als sich
‘Herr Bello’ (Armin Rhode) auch noch in
die neu eingezogene Nachbarin Frau Lichtblau (Sophie von Kessel) verliebt, wird es
für alle Beteiligten noch einmal spannend,
zumal Herr Bello seine hündischen Angewohnheiten nicht ablegen kann, und Frau
Lichtblau eigentlich eine tolle neue Frau für
Max’ Vater wäre…
Nach dem großen Erfolg der preisgekrönten Sams-Filme ist Herr Bello das neue
Projekt dieses Teams: Regie führt Ben
Verbong, das Drehbuch stammt von dem
Vater des Sams, dem Kinder- und Drehbuchautor Paul Maar sowie dem Produzenten und Drehbuchautoren Ulrich Limmer.
Herr
Bello
VON HUNDEN
UND MENSCHEN
“Nach der mehrjährigen, erfolgreichen und harmonischen Zusammenarbeit
war es klar, dass ARRI auch bei Herr Bello unser Partner ist“, sagt Produzent
Ulrich Limmer zufrieden nach der Fertigstellung seines aktuellen Films.
Und tatsächlich: Für das neue Projekt der Collina Filmproduktion stellte ARRI
Kamera, Licht, Bühne und alle Kopierwerksleistungen. Die Postproduktion
wurde mit der Tonmischung im Stage 1 abgeschlossen, und wie bereits bei
Der Räuber Hotzenplotz, wurde ARRI Digital Film sowohl mit der modernen
DI-Lichtbestimmung als auch mit der Herstellung der aufwändigen Visual Effects
und Titel beauftragt.
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Für die Filmmusik konnte der erfolgreiche
Komponist und Liedermacher Konstantin
Wecker gewonnen werden. Als Gäste
treten das Badesalz-Duo und Barbara
Schöneberger auf.
Paul Maar hat aus dem Drehbuch zu Herr
Bello das Kinderbuch Herr Bello und das
blaue Wunder adaptiert, das nach seinem
Erscheinen sofort die Kinderbuch-Bestsellerlisten erobert hat.
Herr Bello wurde von der Collina Filmproduktion GmbH in Co-Produktion mit
Constantin Film und der B.A. Produktion
realisiert.
Die 40-tägigen Dreharbeiten fanden in
Wasserburg, Regensburg, Ampfing, Ebersberg, Feldkirchen, am Ammersee und in
München statt. Gefördert wurde die tierische Komödie durch den FFF FilmFernsehFonds Bayern, die FFA Berlin und den
Bayerischen Bankenfonds.
In der Postproduktions-Phase wurden bei
ARRI Digital Film viele visuelle Effekte
gestaltet: die Verwandlungen des Hundes
in Herrn Bello, schnell wachsendes Gras,
wirbelnde Fliegenschwärme, tanzende
Hühner, ein auf einem Sofa sitzendes
Schwein und ein auf einer Toilette sitzender Hund. Zusätzlich wurde in Zusammenarbeit mit dem Postproduktionshaus UPP
die Sequenz mit dem sprechenden Bello
hergestellt. Die Animation der Filmtitel
ist von der befreundeten Firma punchin’
pictures ausgeführt worden.
Bei Herr Bello fungierte Philip Hahn als
Postproduction Producer und Jürgen
Schopper zeichnet als Creative Director
und VFX Supervisor verantwortlich. Für alle
Effekt-Einstellungen und die animierten Titel
wurden zunächst Storyboards entworfen
und diese dann Shot für Shot kalkuliert.
Anschließend wurden die Dreharbeiten
betreut, die visuellen Effekte hergestellt und
nach ihrer Finalisierung nahtlos in den
Workflow der Digital Intermediate-Lichtbestimmung eingespeist.
Dort hatten sich Kameramann Jan Fehse
und Lichtbestimmerin Traudl Nicholson
bereits einen ganz bestimmten Look überlegt: Kinder und Eltern können sich auf
eine sonnige und warmherzige Komödie
freuen. I
Prof. Jürgen Schopper
(Von oben nach unten)
ZUFRIEDENE BLICKE: Regisseur Ben Verbong,
Produzent Ulrich Limmer und ein Crewmitglied
IN AKTION: Prof. Jürgen Schopper
VFX Supervisor
VERWANDLUNG: vom Huhn zum Mädchen
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VISIONARRI
Der Preis des Freihandels
DOP Barry Ackroyd (BSC) über Battle in Seattle
Foto: Kameraassistent Scott MacDonald
Bei dem Film mit von der Partie: zwei ARRIFLEX 416 Kameras von ARRI Media, London
ZU GAST AM SET: Kameramann Haskell Wexler (ASC)
KAMERAMANN BARRY ACKROYD (BSC)
Die Antiglobalisierungsbewegung
in den USA erlebte ihre wahre
Geburtsstunde am 30. November
1999. An diesem Tag brachte eine
Menschenmenge von über 50.000
Demonstranten die Eröffnung der
Ministerkonferenz der Welthandelsorganisation WTO in Seattle, WA,
nahezu zum Erliegen. Aktivisten
aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Lagern – von lokalen
Studentengruppen bis hin zu internationalen nichtstaatlichen Organisationen – hatten die Proteste
schon Monate zuvor geplant.
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Die Überzeugung, dass die WTO
nur eine Interessenvertretung des
‘Big Business’ darstellt, die zu Lasten der Arbeitnehmer, der Umwelt
und des Gemeinwesens geht, vereinte sie. Eine kleine Gruppe von
schwarz vermummten Anarchisten
unter den Protestierenden gab
dabei der destruktiveren Form der
Aktion den Vorzug. Ihrem Vandalismus fielen gezielt einige Filialen
von Unternehmen wie McDonald’s,
Starbucks oder Nike zum Opfer.
Der zunehmende Kontrollverlust
brachte die Einheiten der Bereit-
schaftspolizei dazu, mit Tränengas,
Gummigeschossen und Pfefferspray
gegen die Menge vorzugehen.
Um die Delegierten zu den WTOSitzungen zu bringen, wurde die
Nationalgarde eingesetzt, und
schließlich verhängte Bürgermeister
Paul Schell sogar eine Ausgangssperre, die das von der Verfassung
garantierte Demonstrationsrecht
aushebelte. Die Schlacht um die
Straßen von Seattle hatte begonnen, und sie sollte noch einige
Tage andauern.
VA:
mache. Ich dachte mir: “Oh Gott, wahrscheinlich noch eine romantische Komödie”
– so schätzte ich ihn nämlich ein –, aber
es stellte sich schließlich als Battle in Seattle
heraus. Er hat ein sehr geistreiches Drehbuch verfasst und es hingekriegt, von
einem kanadischen Produzenten sechs
Millionen Dollar zu bekommen. Darum
machten wir die Aufnahmen in Vancouver
– dort lag nämlich das Geld. Stuarts
Partnerin ist Charlize Theron, und er kennt
Woody Harrelson, der selbst Aktivist ist
und bei dem Film dabei sein wollte. Also
ein Haufen guter Leute mit im Projekt.
Ich habe mit Stuart schon bei Under
the Skin – in seiner Bildsprache einer
meiner Lieblingsfilme – und bei einem
anderen Projekt mit dem Titel The Escort
zusammengearbeitet. Er rief mich an und
erzählte mir von diesem Film, an dem er
seit vier Jahren schreibe, und bei dem er
unbedingt wollte, dass ich die Aufnahmen
Zu Beginn kam er ständig zu mir und
wollte meinen Rat. Ich wiederholte immer
wieder: “Ich weiß auch nicht… schauen
wir mal… stell’ die Szene einfach mal hin
und wir machen die Aufnahme… mach
deinen Kopf frei.” Dann kam er und wollte
ein paar Storyboards haben, und ich: “Oh
Gott, ja, OK.” Also erstellte ich letztendlich
mit ihm und einem Zeichner zusammen
Storyboards für die ersten Einstellungen,
um den Leuten den Eindruck zu vermitteln,
wir wüssten schon, was wir da tun.
Aber nachdem der Dreh begonnen hatte,
entspannte er sich zusehends und es gab
keine Schwierigkeiten mehr. Das gleiche
Sie haben oft mit etablierten
Regisseuren wie Stephen Poliakoff
oder Ken Loach gearbeitet. Bei
Battle in Seattle handelt es sich
jetzt um das Regiedebut des Schauspielers Stuart Townsend. Wie lässt
sich diese Zusammenarbeit beschreiben?
BA:
galt auch für die Schauspieler, die meinten
nämlich: “Warum machen nicht alle ihre
Aufnahmen so?… Gib uns Spielraum, wir
bewegen uns dann schon… Du musst uns
nicht jeden Schritt erklären.” Stuart wusste
ganz genau, was bei dem Film herauskommen sollte, aber er war sehr aufgeschlossen, was die Art und Weise betraf,
es zu bekommen – aufgeschlossen gegenüber den Schauspielern wie auch dem
Kamerateam. Er gab uns den Spielraum,
damit der Film so wurde, wie er ihn wollte.
VA: Der Film wurde komplett mit
ARRIFLEX 416 Super 16-Kameras
realisiert. Wie kam es zu dieser
Entscheidung?
BA: Wir haben uns viel Zeit für die Vorbereitungen genommen. Das war insofern
nützlich, weil wir so auch die Wahl der
Kameras frühzeitig eingrenzen konnten.
Wir verwenden eine Menge Originalmaterial auf Video von dem Tag, das war
dann auch der Grund, warum ich mich für
16mm entschied. Von Seiten der kanadischen Produktion gab es eher Druck
35mm einzusetzen. Es ging hier also nicht
etwa ums Budget, sondern um eine persönliche Entscheidung. 21
DER PREIS DES FREIHANDELS
VISIONARRI
Es tat dem Budget zwar eindeutig gut, aber es war
eine freie Wahl. Ursprünglich war HD in der Planung,
aber das wechselte rasch zu 35mm. Und dann musste
ich auch noch in einer Art Zusammenfassung schriftlich
begründen, warum ich Super 16 verwenden wollte,
und dass es meine kreative Entscheidung sei. Darin
führte ich auch eine ganze Reihe Filme auf, die in
diesem Format realisiert worden waren, um den Produzenten deutlich zu machen, was damit alles möglich
ist. Die ARRIFLEX 416 Kameras zur Verfügung zu
haben, kam mir da sehr gelegen. Anhand einer Überspielung von ARRI konnten wir den Produzenten
zeigen, wo es in Sachen Filmtechnik hingeht, und dass
wir ganz vorne mit dabei sein würden.
“HASKELL WAR RICHTIG
STOLZ AUF UNS, WEIL
WIR 16MM-KAMERAS
VERWENDETEN.”
Sie erwähnten, dass Dokumentarmaterial
aus jener Zeit eingearbeitet wird. Heißt das
auch, dass der Look des gesamten Films eher
dokumentarisch ist?
VA:
BA: Ja, die Grundstimmung ist dokumentarisch. Wir
haben aber nicht so sehr versucht nachzubilden, was
an diesem Tag geschehen ist, sondern vielmehr unsere
Darsteller und unsere Story in der Wirklichkeit dieses
Tages angesiedelt. An diesen Demonstrationen waren
zehntausende von Leuten beteiligt, und wir wollten
diese Stimmung rüberbringen. Hauptsächlich dadurch,
dass wir die Originalaufnahmen eingefügt haben und
tatsächlich die Menschen zeigen, die damals auf die
Straße gingen. Wir haben kurz in Seattle Aufnahmen
gemacht und dabei viel Unterstützung erfahren. An die
tausend Leute sind gekommen – viele davon waren
auch an jenem Tag dabei gewesen –, nur um uns eine
größere Menschenmenge für den Film zu bieten.
Mit langen Brennweiten und der richtigen Aufnahmetechnik konnten wir den Eindruck vermitteln, es seien
zehn Mal so viele Menschen da.
Die andere Vorstellung, die wir umsetzen wollten, war
die Idee mit den unterschiedlichen Blickwinkeln –
ähnlich wie wir schon bei United 93 vorgegangen
sind. Ich glaube, das ist einer der eindrucksvolleren
22
Foto: Kameraassistent Scott MacDonald
Bei all diesen technischen Optionen denkt man nicht
so sehr daran, dass die eine notwendigerweise die
andere ersetzen sollte. Ich glaube, dass 35mm für die
Mehrzahl der Filme absolut stimmig ist, während
16mm für eine bestimmte Gruppe von Filmen richtig ist
und HD wiederum zu anderen Projekten passt. Aber es
ist unser Job und unsere Entscheidung, wie wir das
vom Dreh bis auf die Leinwand hinbekommen. Als ich
von der Entscheidung der BBC hörte, sich gegen
16mm auszusprechen und den britischen Kameraleuten mitzuteilen, sie dürften dieses Werkzeug nicht
verwenden, da fühlte ich mich geradezu amputiert.
Sagen Sie mal Stephen Poliakoff, er dürfe nicht 16mm
verwenden, – der reißt Ihnen den Kopf ab.
AM SET von Battle in Seattle, DoP Haskell Wexler (ASC)
und DoP Barry Ackroyd (BSC) (von links nach rechts)
Aspekte von United 93, dass nicht nur ein oder zwei
Kamerapositionen verwendet wurden, sondern bei
jeder Einstellung die Blickrichtung eine andere ist. Die
Zuschauer haben so das Gefühl, mitten im Geschehen
zu sein, und es wirkt einfach realer. Hinzu kommt der
Schnitt. Wir hatten mit Fernando Villena einen jungen
Filmeditor bei Battle in Seattle, der sonst vorwiegend
Dokumentarfilme schneidet. Ich habe an den Abenden
eng mit ihm zusammengearbeitet und mir dabei überlegt, wie das alles eine Einheit wird. Das gab mir
die Freiheit, aus Perspektiven heraus Aufnahmen zu
machen, die konventionell gesehen nicht wirklich
zusammenpassen. Ich wusste aber, dass er das hinbekommt. Es war wirklich umwerfend, was er aus dem
Material gemacht hat.
Sie haben davon erzählt, dass sie bei
United 93 lange, sich überschneidende
Einstellungen verwendet haben. Gilt das
auch wieder bei Battle in Seattle?
Wir haben fast ausschließlich mit Zoom gearbeitet –
ich glaube, wir haben die Prime-Objektive sogar
zurückgeschickt. Ständig wurde also gezoomt – im Stil
einer Observierungskamera – immer auf der Suche
nach dem, was in der Aufnahme drinsteckt.
Man braucht natürlich auch Glück, aber uns blieb es
immer hold. Zwei Tage lang hat es geschneit. Das war
dort im November die letzten 20 Jahre nicht passiert.
Aber wir hatten zufälligerweise noch zwei Tage mit
Innenaufnahmen zu erledigen, was uns wieder sehr
entgegenkam. Gedreht habe ich auf Fuji 500 ASA, weil
ich diesen Look besonders mag. Das gilt für den ganzen
Film, Tag und Nacht, drinnen wie draußen, alles auf
500 ASA. Die Tage waren ziemlich kurz, Wetter und
Tageslicht etwa wie in London. Das hieß also, raus und
Aufnahmen machen.
VA: Stimmt es, dass Haskell Wexler (ASC) Sie
während der Dreharbeiten besuchte?
VA:
BA: Auch das ist richtig. Hier kommt 16mm besonders
gut zur Geltung, weil man ein Magazin mit Material
für zehn Minuten verwenden kann. Ich glaube zwar
nicht, dass wir bei Battle in Seattle tatsächlich eine
Einstellung mit vollen zehn Minuten hatten, aber allein
schon die Freiheit, es machen zu können, wenn es
gebraucht wird, und dann schnell zu einer anderen
Einstellung zu wechseln, war entscheidend. Wir haben
die ganze Zeit mit zwei Kameras aufgenommen.
Mit Scotty McDonald traf ich auf einen großartigen
Operator. Wir sind prächtig miteinander ausgekommen, und er hat sofort verstanden, was wir haben
wollten. Wir haben die erste Szene um halb zehn des
ersten Vormittags abgedreht. Stuart sagte: “Das ist es”
und ich dachte mir: “Äh, wirklich?”. Ich war völlig von
der Rolle, aber glücklicherweise hatte Scotty alle guten
Aufnahmen im Kasten. Dann beruhigte ich mich
wieder und wir blieben bei dem Rhythmus: “Ich geh’
da hin, du gehst dort hin”. Manchmal machten wir zur
gleichen Zeit die gleiche Aufnahme, aber das ergibt
oft einen interessanten Blickwinkel. Ich brachte meine
Erfahrung ein, Scotty seine.
wenn wir auch solche Momente hatten. Dazu kam, dass
wir eine Menge Außenaufnahmen in der Umgebung
hoher Gebäude in Vancouver hatten. Um diese Jahreszeit, wenn die Sonne bei etwa 30 Grad am Himmel
steht, kommt es selten vor, dass man vom Sonnenlicht
überblendet wird. Selbst wenn das mal passiert, weiß
man, dass die Sonne gleich wieder hinter einem
Gebäude verschwindet.
Das zeitigt zwei Effekte: Erstens konzentriert man sich
voll auf die Aktion, zweitens ist man ständig in der
Lage, auszuwählen. Das ist praktisch, wenn man eine
Gruppe von Menschen vor sich hat, bei denen einige
gut agieren und andere weniger. Ich finde es anregend,
weil Auge, Verstand und Hand auf einen Punkt zuarbeiten. Wenn alles klappt – der Schärfezieher ist bei dir,
der Schwenker hat’s im Griff und die Aufnahme läuft gut
durch –, dann ist das großartig, weil jedes einzelne Bild
von besonderem Wert sein kann.
Die Schauspieler lieben es, weil sie so konzentriert sein
müssen. Ken Loach hat eigentlich damit angefangen,
und von der Aufnahmetechnik her Chris Menges, der
diesen Arbeitsstil mit entwickelt hat. Er hat es wiederum
von Brian Probyn und den ungarischen Filmemachern
der 60-er Jahre. Wie immer in der Geschichte gibt es
also auch hier eine lange Tradition. Die Herausforderung besteht nun darin, das Ganze auf ein noch höheres
Niveau zu bringen. Das hoffe ich zu erreichen, wenn
auch mit Respekt vor der Leistung der anderen vor mir.
VA: Die Dreharbeiten fanden in der gleichen
Jahreszeit statt wie die tatsächlichen Ereignisse. Hatten Sie eigentlich Probleme, sich an
den Look des historischen Filmmaterials anzupassen?
BA: Wenn man sich das Material anschaut, dann war
das Wetter eigentlich immer grau bedeckt. Nur an ein
paar Vormittagen gab es auch ein wenig milchiges,
winterliches Sonnenlicht. Es hat mich also nicht gestört,
BA: Er ist ein Aktivist und hat Medium Cool während
der politischen Protestkundgebungen in Chicago 1968
gedreht. Stuart kennt den Film und ließ sich von ihm
inspirieren. Haskell hat die Ausschreitungen original aufgenommen und seine Schauspieler mitten ins Geschehen
gestellt. Es gibt eine berühmte Szene, bei der er so dicht
an den Tumult herankommt, dass man jemanden rufen
hört: “Hey, Haskell, pass auf, das hier ist echt!”. Und er
wird dann auch vom Tränengas erwischt. Er ist jetzt
über 80 Jahre alt, aber immer noch aktiv in Sachen
Dokumentarfilm. Haskell war richtig stolz auf uns, weil
wir 16mm-Kameras verwendeten. Er kam für einen Tag
vorbei und wir haben ihn im Film mitspielen lassen, er
hat aber auch für uns Aufnahmen mit der ARRIFLEX 416
gemacht. Wir schlugen ihm vor, aus der Hand zu drehen, was er zunächst nicht tun wollte, weil die Situation
recht komplex war, aber diese Kameras sind so leicht
und haben einen tollen Sucher, so dass er schnell damit
klar kam. So hat er einen ganzen Tag für uns gearbeitet,
genau richtig zur finalen Einstellung mit Woody Harrelson, der einer seiner Freunde ist. Es war ein großartiger
Tag und die Kamera-Crew wollte ihn zum Essen einladen. Ich habe ihn vom Hotel abgeholt und er hat uns
beim Essen mit seinen köstlichen Anekdoten unterhalten.
Als er über mich zu erzählen begann, musste ich jedoch
die Runde verlassen, um zu telefonieren. Am nächsten
Tag erzählte mir das Team, wie sehr ihn unsere gemeinsame Arbeit an dem Film Bread and Roses von Ken
Loach inspiriert hatte, die Art und Weise, wie ich immer
völlig offen auf dem ‘Kampfplatz’ erschienen war, bereit
zuzuhören und die Ideen des Regisseurs aufzugreifen.
Wie aus zwei Gedanken dann ein gemeinsames
Konstrukt entsteht, anstatt dass sie sich in unterschiedliche Richtungen entwickeln. Es war wunderschön, von
einem so erfahrenen 80-jährigen zu hören, dass er
etwas von mir gelernt hatte. Aber er ist jung genug, um
zu wissen, dass man nie aufhört zu lernen. I
Mark Hope-Jones
23
VISIONARRI
schnell nichts ändern. Das Filmnegativ ist in Kontrast- und Blendenumfang sowie der Auflösung immer
noch den digitalen Kameras überlegen. Und wenn es in 10 oder 20
Jahren einen anderen Standard als
HD geben sollte, kann das Negativ
problemlos noch einmal bearbeitet
werden – ein neben der gesicherten Langzeitlagerung nicht zu unterschätzender Aspekt bei der Formatverunsicherung in sich schnell verändernden digitalen Zeiten.
Während ARRI bisher für die HD-Bearbeitung fast ausschließlich die Telecine Spirit
HD eingesetzt hat, wird in der Zukunft dem
Kunden angeboten, das Overlap geschnittene Negativ am ARRISCAN zu digitalisieren, wobei mit dem integrierten System
D-ICE bereits Schmutzpartikel entfernt
werden. Anschließend wird das Material
wieder in den Postproduktionsprozess eingebracht. Die Weiterbearbeitung der
gescannten Daten für den TV-Einsatz wird
in naher Zukunft bei ARRI software-basiert
sein.
Overlap-Negativschnitt
SONNENUNTERGANG IM AMBOSELI NATIONALPARK: Oberbeleuchter Uwe
Stark, Kameraassistent Amar Desai, Materialassistent Trevor Watkins, Kameramann
Frank Küpper mit der D-20, 1. Kameraassistent Andreas Kahnau, Iris Berben und Pierre
Besson
Dieser neuen Herausforderung
stellen sich seit geraumer Zeit auch
ARRI Film & TV und ihr neuer Partner Schwarz Film. Markus Kirsch,
bei ARRI für den Bereich TV-Movies
und Serien zuständig, sieht die Entwicklung so: “Aktuell stellen wir
fest, dass die öffentlich-rechtlichen
Sender generell sehr viele HDMaster fordern, um diese bereits
jetzt für eine zukünftige Auswertung
zur Verfügung zu haben. Die privaten Sendeanstalten fragen inzwischen aber ebenfalls verstärkt nach.
Einen Umbruch bei der Umstellung
auf HD erwartet man bei den
Fernsehsendern zur Olympiade in
China, die in HD ausgestrahlt
werden soll. Ab 2010 rechnen die
TV-Verantwortlichen dann mit einem
HD-Regelbetrieb.“
Bislang wurden bei ARRI Film & TV
unter anderem folgende TV-Produktionen in HD endgefertigt: Die Filme
aus der Rosamunde-Pilcher-Reihe
(FFP New Media/ZDF), die Krimiserie Agathe kann’s nicht lassen
(Lisa Film/ARD-Degeto) sowie der
Dreiteiler Afrika, mon Amour
(Moovie Entertainment/ZDF), der
digital mit der ARRIFLEX D-20 gedreht und auf HD-Cam SR aufgezeichnet wurde.
Negativ als optimales
Aufzeichnungsmedium
Gängiges Ausgangsmaterial für
das Mastering in HD-Qualität ist
auch bei TV-Produktionen nach wie
vor das Filmnegativ – überwiegend
16mm, bei großen Eventmovies
aber auch 35mm. Daran, so sind
sich die Postproduktionsspezialisten
bei ARRI Film & TV einig, werde
sich trotz der raschen Entwicklung
in der Digitalisierung und der
neuen Aufzeichnungsmöglichkeiten
z. B. mit der ARRIFLEX D-20 so
Wenn vom Sender ein geschnittenes Negativ gewünscht wird, wird
dieses nicht mehr frame-genau geschnitten, sondern mit sogenannten
‘Overlaps’. “Dieses Verfahren wird
notwendig, weil HD eine fünffach
höhere Auflösung hat als SD und
damit alle üblichen Unzulänglichkeiten eines Negativs wesentlich
deutlicher zum Tragen kommen.
Deshalb muss man die Bearbeitungsprozesse umstellen und optimieren“, erklärt Markus Kirsch.
“Mittels Overlap-Schnitt lassen sich
durch mechanischen Schnitt bedingte ruckende Klebestellen, Schmutz
um die Klebestelle oder Schmutzbelastung durch die mechanische
Bearbeitung umgehen. Gleichzeitig
lassen sich damit die Bearbeitungszeiten in der digitalen Retusche
minimieren, was sich natürlich auf
die Kosten auswirkt.“ Für die
problemlose digitale Weiterbearbeitung haben ARRI und die Firma
MotionPicture-Tools das MetaLabPro
Programm als Software für den
Overlap-Negativschnitt entwickelt.
Videomaster
AM SET VON AFRIKA, MON AMOUR
Kameramann Frank Küpper, Iris Berben, Pierre
Besson, 1. Kameraassistent Andreas Kahnau,
Oberbeleuchter Uwe Stark
24
Die Tendenz zeichnet sich klar ab: Die Anforderung nach High Definition (HD)
bei den deutschen Fernsehsendern ist vor dem Hintergrund der geplanten
Umstellung des Sendebetriebs im HD-Standard brandaktuell. Viele Projekte,
die vor ein paar Jahren noch in PAL bearbeitet wurden, werden nun in HD
nachgefragt, auch wenn aktuell die TV-Übertragung noch in SD (Standard
Definition), downkonvertiert von HD, stattfindet.
Auf dem Sprung
HD bei deutschen TV-Sendern
FRANK KÜPPER bei einer Nahaufnahme
HOCHZEIT AUF DEM LAND
Auf der anderen Seite gibt es den seit
Jahren bewährten Weg der VideomasterBearbeitung auch bei der HD-Postproduktion. Hierbei kommt das Negativ so wie es
im Kopierwerk ausgemustert wurde, in eine
hochwertige Filmabtastung – direkt auf HDCAM SR oder auf ein anderes HD-Format.
Danach wird das Negativ nicht mehr angetastet. Der Vorteil dieses Verfahrens ist
eindeutig der Faktor Zeit: kein Negativschnitt und kein überhöhter Retuscheaufwand.
Das Videomaster-Verfahren bietet für
moderne Produktionsbedingungen mehr
Flexibilität und Kostenersparnis, auch bei
der Herstellung unterschiedlicher
Schnittversionen, da das komplette
Material hochwertig abgetastet vorliegt.
HD-Dreh
Obwohl für die TV-Auswertung immer noch
vorwiegend auf Film gedreht wird, nutzen
Produktionen für die Aufzeichnung auch
die Möglichkeiten der unterschiedlichen
HD-Kameras, zum Beispiel der ARRIFLEX
D-20. Beim digitalen Dreh fallen zwar
Entwicklung und Ausmusterung im Kopierwerk weg, ein Qualitätsbefund ist vor dem
Downconvert auf ein SD-Format aber stark
anzuraten. Nach dem Offline-Schnitt ist der
Workflow identisch mit dem vorab unter
‘Videomaster’ beschriebenen.
In diesem Zusammenhang unterstreicht
Markus Kirsch, dass die HD-Bearbeitung in
der Postproduktion generell aufwändiger ist
als die SD-Bearbeitung. “Zum einen hat
man beim Negativ eine mechanische
Belastung, d. h. mehr sichtbaren Schmutz.
Zum anderen erkennt man durch die
deutlich höhere Auflösung natürlich auch in
der Farbkorrektur mehr Details. Mit
anderen Worten, die Farbkorrektur ist rund
um ein Drittel aufwändiger, denn ein
Kameramann hat einfach die Möglichkeit,
mehr Details zu sehen. Und natürlich
werden diese bei der Farbkorrektur auch
bearbeitet - meistens mit einer
Sekundärkorrektur oder mit Masken.“
Zunächst bleibt dem Fernsehzuschauer das
Ergebnis all dieser Arbeit noch verborgen,
aber die Industrie steht schon parat mit HDFernsehern, die hoffentlich in naher Zukunft
diese exzellenten Bilder in TV-Haushalte
übertragen. I
Jochen Hähnel
25
VISIONARRI
Und täglich jodelt das Murmeltier
ARRI verhilft der McDonald’s Hüttengaudi
zu einem tierischen Vergnügen
Ungewöhnlich verschneite Berge, der Big Rösti und ein Murmeltier, das jodelt und schuhplattlt,
das waren die Highlights der diesjährigen McDonald’s Winter-Promotion Hüttengaudi. Unter
der kreativen Federführung der Agentur Heye & Partner realisierte die Filmproduktion Hager
Moss Commercial im Schulterschluss mit den 3D-Artists und Postproduction-Spezialisten von
ARRI Film & TV Commercial diesmal jedoch nicht nur einen klassischen TV-Spot. Parallel und
gleichberechtigt entstand vielmehr ein eigenständiger filmischer Auftritt nur fürs Web. Das
erklärte Ziel: noch mehr Reichweite in der technisch versierten Zielgruppe der meist jugendlichen Burger-Gourmets und die ‘virale’ Verbreitung der fröhlichen McDonald’s-Marken-Botschaft
auch im Medium Internet.
Kurz vor Weihnachten 2006 tauchte auf
Internet-Videoplattformen wie MyVideo
oder Clipfish ein 40-Sekunden-Spot auf,
der ein zoologisch höchst ungewöhnliches
Verhalten auf einem Überwachungsmonitor
dokumentiert: Hoch in den verschneiten
Bergen macht sich ein Murmeltier an der
Gegensprechanlage eines McDrive zu
schaffen und beginnt, nach kurzem Räuspern, zu jodeln und zu schuhplattln.
Diese für die Verhaltensforschung so überaus wertvolle Studie wird jedoch jäh von
einem roten VW-Bus beendet, der den
gelenkigen und stimmgewaltigen Nager
rüde auf die Stoßstange nimmt. Nur ein
kernig-alpenländisches ‘Sacklzement’ aus
dem Off und der Hinweis auf die Website
www.huettengaudi.de gibt dem betroffenen
Augenzeugen noch die tröstliche Gewissheit, dass dem haarigen Sangesbruder
nichts weiter Schlimmes geschehen sein
kann.
26
Anlass, den Tierschutz zu verständigen,
bestand indes nie. So photorealistisch das
alpine Verkehrsopfer auch von den 3DKünstlern und Flame/Inferno-Artisten bei
ARRI in Szene gesetzt worden ist, es bleibt
ein digitales Geschöpf, wenn auch ein
täuschend perfektes.
Anstifter des Schabernacks war die
McDonald’s-Agentur Heye & Partner, die
mit dem Internet-Video auf die im Januar
beginnende Promotion mit einem Jodelwettbewerb aufmerksam machte. “Bislang
wurde das Internet in den Mediamix einer
McDonald’s-Aktion erst dann eingebunden,
wenn die Inhalte für TV, Funk und die
klassischen Printmedien schon feststanden“,
erläutert Creative Director Andreas
Forberger von Heye & Partner den mediastrategischen Ansatz der Hüttengaudi.
“Diesmal sind wir jedoch von der anderen
Seite gekommen.“
Den Anstoß gab eine Idee der McDonald’sInternetagentur Tribal DDB, basierend auf
der Erkenntnis, dass Online-Videoclips, die
in definierten Zielgruppen Anklang finden,
sich innerhalb dieser Peer Groups wie ein
Virus weiterverbreiten. Schon bald könnten
solche ‘Viral Spots’ selbstverständlicher
Bestandteil des Marketings und der
Kampagnen-Planung der meisten großen
Unternehmen sein.
Das Briefing an die Filmproduktion Hager
Moss sowie an 3D und Postproduktion von
ARRI sah neben dem Viral einen zeitgleich
zu produzierenden TV-Spot (30 Sekunden)
vor. Beide sollten eng verzahnt aufeinander
Bezug nehmen. Schließlich galt es noch
einen 5-sekündigen ‘Tandem-Spot’ mit dem
groß im Bild agierenden Murmeltier zu
generieren, der die beiden Media-Ebenen
deutlich aufeinander bezieht und als Abbinder in der letzten Phase der Promotion
wirken sollte.
“Hier auf Kreative zu stoßen, die unter Zeitdruck ein Konzept mitdenken und weiterentwickeln können, war Gold wert“, erinnert
sich CD Forberger an die heiße Phase der
Arbeiten ab Ende Oktober 2006. “Noch
dazu, wenn alle Spezialisten und Artists
unter einem Dach vereint sind und man
damit, wie bei ARRI, alles aus einer Hand
bekommt.“
Dieses Potenzial unter schwierigen Bedingungen ausschöpfen zu können, lernte
auch Jens Junker von Hager Moss
Commercial, Regisseur beider Spots, zu
schätzen. Eigentlich ein Freund der Dreharbeiten ‘on location’, sah er sich durch
die suboptimalen Schneeverhältnisse des
Frühwinters 2006 schließlich vor das
Problem gestellt, die Aufnahmen ins Studio
verlegen zu müssen: “Was im TV-Spot wie
eine reale Filmaufnahme in sonnigen
Bergeshöhen erscheint, war in Wirklichkeit
ein komplexer Materialmix, dessen Stilelemente erst in der endgültigen Postproduktion am Flame/Inferno zu einer perfekten
Einheit zusammengefügt wurden.“
Der TV-Spot zeigt zu Beginn den roten VWBus aus einiger Distanz auf seinem Weg
zum McDrive – also den Zeitpunkt vor der
Karambolage mit dem Murmeltier, die der
Viral-Spot gegen Ende in Szene gesetzt
hatte. “Interessant ist hier, dass die ganze
Einstellung dank der schlechten Schneeverhältnisse nur auf einem Foto beruht,
das uns als digitales Matte-Painting diente,
um die im Studio mit der ARRIFLEX 435
gemachten 35mm-Aufnahmen des fahrenden Autos einzufügen“, resümiert Art
Director und Flame/Inferno Artist Rico
Reitz, der für die Drehbetreuung ebenso
verantwortlich zeichnete wie für das
Finishing in der Postproduktion: “Man kann
so digital eine idealisierte Landschaft aufbauen und mit Partikeleffekten wie Wind,
Schnee oder Staub in Verbindung mit
einem optimalen Grading den Eindruck
einer photorealistischen Umgebung
vermitteln.“
Bezieht der TV-Spot einen Gutteil seines
Witzes aus der zünftig bayerisch-alpenländischen Tonlage der Bestellaufforderung
im McDrive und der schlagfertig im
gleichen Idiom ‘gejodelten’ Bestellung der
beiden Insassen des VW-Busses, so konzentriert sich im Viral wirklich alles auf den
Auftritt des Murmeltiers. “Mir war sehr
wichtig“, betont Jens Junkers, “dass das
Murmeltier zu Beginn der Geschichte noch
absolut realistisch aussieht und nicht etwa
als Comic-Figur wahrgenommen wird.“
“Erst wenn es sich räuspert, zu jodeln
anfängt und dann auch noch schuhplattlt,
kippt diese Illusion“, begeistert sich hier
Andreas Forberger im Rückblick: “Den
Übergang im Viral finde ich sensationell,
weil der Betrachter zunächst wirklich noch
glaubt, da sei ein echtes Tier am McDrive
zugange.“
Das Endergebnis konnte schließlich auch
den Regisseur Jens Junkers überzeugen:
“Wir haben damit dem Ganzen einen
hyperrealistischen Touch gegeben, den ich
nachträglich sehr schön finde. Wirklich
essenziell war, dass hier Leute an der
Arbeit waren, auf die man sich verlassen
kann und bei denen man sicher sein kann,
dass die Teile am Ende zusammenpassen.“
27
UND TÄGLICH JODELT DAS MURMELTIER
Agentur
Heye & Partner GmbH
Werbeagentur GWA
CD Andreas Forberger
Produktion
Hager Moss Commercial
Regie
Jens Junker
Producer
Jürgen Kraus
Head of Post Production
Philipp Bartel
Creative Producer / 3D Coordinator
Phil Decker
Art Direction & Flame Artist
Rico Reitz
Flame & Inferno Artists
Klaus Wuchta
3D Artists
Nando Stille
Christian Bumba
Constantin Hubmann
Adam Dukes
Grundlage dieser erfolgreichen optischen
Täuschung war das professionelle 3DModelling in Maya und die Erstellung von
Photoshop-Texturen der Fellstruktur sowie
der Farbverläufe. Nach dem Import dieser
Texturen in Maya wurden schließlich die
bis zu sechs Millionen Haare des Murmeltierfells für die Animation generiert und auf
ihre Render-Tauglichkeit überprüft. Die
Probleme, die hier zu lösen sind, kennt
Creative Producer Phil Decker nur zu gut:
“Haar ist immer noch die Königsklasse der
3D-Animation. Das größte Können liegt mit
darin, die Texturen so vorzubereiten, dass
die Anmutung realistisch bleibt. Das Tier
muss auch ein bisschen schmutzig aussehen können, das Fell an bestimmten
Stellen kleben. Wenn das zu makellos wie
bei einer geföhnten Lassie rüberkommt,
schaut es einfach nicht mehr echt aus.“
Es gilt als Faustregel bei visuellen Effekten
und im Compositing, dass man in relativ
kurzer Zeit zu passablen Ergebnissen
kommt, dass man aber auch um das
Produkt wirklich perfekt zu machen, oft ein
Vielfaches der bereits investierten Zeit
aufwenden muss. Dazu Phil Decker: “Wenn
man vier Wochen für 90 Prozent veranschlagt, dann braucht man noch einmal
vier Wochen für die letzten zehn Prozent
des Jobs. Erst dann ist er perfekt.“
VISIONARRI
Das Finishing der zahlreichen Layer (Fell,
Augen, Zähne, Lippen) im Compositing
erfolgte dann wieder am Flame/Inferno.
“Für sich allein sehen die einzelnen 3DElemente nie wirklich fertig aus. Erst das
richtige Compositing verleiht dem Bild den
gewünschten filmischen Look“, unterstreicht
Rico Reitz: “Das bedeutet manchmal auch,
etwas weniger ‘perfekt’ aussehen zu
lassen, als es ist, um den angestrebten
Fotorealismus zu erreichen.“
Die erste Resonanz auf die McDonald’s
Winter-Promotion fiel überaus positiv aus.
Noch vor Auswertung aller Ergebnisse gilt
sie schon jetzt als eine der Impact-stärksten
Werbeaktionen.
Dazu trug nicht zuletzt das hohe Qualitätsniveau des Viral seinen wesentlichen Teil
bei. “Man erwartet es von dem InternetSpot zwar nicht, aber er sieht auch auf
einer Kinoleinwand einwandfrei aus“, stellt
Regisseur Jens Junker klar: “Selbst wenn
man hinterher das Bild stark verkleinert,
verfremdet oder ein Monitorflimmern
darüberlegt, kommt die ursprüngliche
Qualität der filmischen Arbeit immer noch
rüber.“
JPEG2000
in der Produktion
für das Digitale Kino
Kam bisher bei der Erstellung von Digital Cinema Packages (DCP’s) das
Kompressionsformat MPEG2 zum Einsatz, so hält derzeit vermehrt das
Format JPEG2000 Einzug in die Digitalen Kinos. Das durch die MPEG
Interoperability Group spezifizierte MPEG2 für Digitales Kino dient als
Intermed-Format und wird noch eine Zeit lang z. B. für Pre-Shows wie
Trailer und Werbung neben JPEG2000 existieren. Mehrere Hybridplayer
sind derzeit auf dem Markt bzw. angekündigt. Langfristig wird MPEG2
jedoch nach den Vorgaben der Verleiher gänzlich aus den Kinos
verschwinden und von JPEG2000 abgelöst werden. Festzustellen ist, dass von den Filmproduktionen mehr und mehr Drehbetreung und
Supervising, wie sie ARRI prinzipiell aus
einer Hand bieten kann, nachgefragt wird.
Dazu Philipp Bartel, Head of Postproduction bei ARRI Film & TV Commercial: “Das
verkürzt Postproduktionszeiten, entlastet
den Regisseur an den Stellen, wo er Input
braucht, und führt insgesamt zu optimalen
Ergebnissen für unsere Kunden.“ I
Ingo Klingspon
Den Spot können Sie sich hier ansehen:
www.arricommercial.de
28
29
JPEG2000
VISIONARRI
Die Kompressionsverluste von 2k Bildern sind hingegen minimal, was in Abbildung 2 ersichtlich wird.
In Abbildung 2 und 3 wurde die Chrominanz 15x verstärkt, um Verluste sichtbar zu machen.
Abbildung 1: Referenzbild
Vergleich technische Parameter MPEG2 und JPEG2000
Auflösung
Farbtiefe
Datenrate
Kompression
Datenreduktion
Farbraum
Kodierung
MPEG2
JPEG2000
1920x1080
4069x2160 bzw. 2048x1080
8 bit
12 bit
80 Mbit/s
250 Mbit/s
DCT
DWT
30/1 bei 16 bit Tiff
41/1 bzw. 10/1 bei 16 bit Tiff
RGB
X’Y’Z’
Inter-/Intra-frame
Intra-frame
Abbildung 2: Differenzbild 2k
JPEG2000 stellt eine Qualitätsverbesserung dar, die auffälligsten Unterschiede zu MPEG2
finden sich in der obenstehenden Tabelle wieder.
Ein großer Unterschied zwischen den beiden Verfahren
ist die Intraframecodierung bei JPEG2000, die der Intraund Interframecodierung bei MPEG2 gegenübersteht.
Intraframe bedeutet, dass jedes Frame separat enkodiert
wird, während interframe eine Kompression mehrerer
voneinander abhängiger Bilder bedeutet. Zudem nutzt
MPEG2 die diskrete Cosinustransformation (DCT) und
JPEG2000 die diskrete Wavelet Transformation (DWT).
Die maximale Datenrate von JPEG2000 wurde gegenüber MPEG2 ca. um den Faktor 3 erhöht. Zudem findet
bei JPEG2000 der geräteunabhängige X’Y’Z’ Farbraum
Anwendung.
ARRI Film & TV bedient derzeit beide Formate. Für hochwertige Produktionen – wie Trailer und Kino-Filme – wird
empfohlen, ein DCP in JPEG2000 bereitzustellen.
Bei Kinowerbung, in der das Ausgangsmaterial bereits
limitiert ist, führt auch MPEG2 zu einem adäquaten
Ergebnis.
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Ein wesentlicher Vorteil des JPEG2000 Algorithmus ist
die Möglichkeit, aus einem File verschiedene Auflösungslevel zu extrahieren. So ist es möglich, aus einem 4k
DCP lediglich den 2k Auflösungslayer zu entpacken.
4k Filme sind somit parallel auf 2k und 4k Projektoren
abspielbar. Da derzeit jedoch noch kaum 4k Projektoren
in den Kinos anzutreffen sind, stellen 4k DCP’s die
Ausnahme dar. Betrachtet man die Kompression relativ
zum Original, so entspricht die Datenreduktion bei 4k
41/1, bei 2k nur noch 10/1. Somit ergeben sich trotz
des qualitativ hochwertigerem 4k Materials größere
Verluste bei der Kompression.
Abbildung 3: Differenzbild 4k
Bei der Entstehung eines DCP’s wird auf das Know-how
aus vielen Bereichen der Firma ARRI zurückgegriffen. Z. B.
beinhaltet dies die Verwendung aufwändiger 3D Look Up
Tables (LUT’s) zur Wandlung von logarithmischen DPX Files
in lineare 16 bit Tiff Files im X’Y’Z’ Farbraum sowie die
objektive und subjektive Bewertung des verwendeten
JPEG2000 Algorithmus. Farbreproduktion, Kontrast,
Schärfe und Detailgenauigkeit stehen hierbei im Vordergrund. Die derzeitige Software Lösung erlaubt es, Workflows flexibel zu gestalten und Algorithmen zu optimieren.
Weiterhin besteht die Möglichkeit, dem Package auch
Untertitel beizufügen. Dies ist ein großer Vorteil bei Digital
Cinema, da Untertitel nicht in das Material gerendert
werden müssen, sondern über ein separates XML File an
den Projektor gesendet werden. Der Projektor fügt dies
über ein internes Keying an die gewünschte Position des
Filmes ein. Erstmals wurde bei ARRI ein DCP inklusive
Subtitles für die Aufführung von Berlin Alexanderplatz
Remastered bei der Berlinale 2007 erstellt. ARRI ist somit
auch im Bereich Digital Cinema auf dem bestem Wege,
eine Vorreiterrolle einzunehmen.
Ausblick:
Derzeit ist die Erstellung eines Digital Cinema Master im
3D Format in Vorbereitung und schließt somit die Kette
aller möglichen Formate. Damit kann der Kunde nunmehr
bei ARRI Film & TV auf Know-how und Dienstleistung bei
der Einführung aus dem Bereich Digitales Kino zurückgreifen und Projekte in höchster Qualität bearbeiten. I
Constantin Seiler / Johann Hohenwarter / Matthias Ritschl
31
VISIONARRI
ARRIFLEX D-20: Digitale
Technik im alten Ägypten
VA: Mussten Sie Modifikationen
vornehmen?
Dreharbeiten in der Wüste sind für jedes technische Gerät eine echte Herausforderung. Wind
und Wüstensand setzen den Kameras zu. Hinzu kommen die besonderen Lichtverhältnisse.
So auch bei den Dreharbeiten zu Prisoners of the Sun. Ein Teil des Filmes spielt zudem im unterirdischen Labyrinth einer Pyramide. Daher musste sich die ARRIFLEX D-20 nicht nur im grellen
Sonnenlicht der Wüste bewähren, sondern auch in der nur von Fackeln erhellten Dunkelheit, die
im Inneren der Pyramide herrscht. Aber die digitale Filmkamera aus dem Hause ARRI hat die
extremen Anforderungen aufs Beste gemeistert.
EW: Nein, wir nahmen die Kamera, wie sie
geliefert wurde. Aber mein Schärfezieher
an der B-Kamera, Mark Nutkins, ist einer
der erfahrensten Assistenten an der D-20.
Für die Kamera-Crew machte er so den
Übergang zu den etwas anderen Arbeitsabläufen mit der D-20 völlig problemlos.
VA: Wie sahen Ihre speziellen
Anforderungen aus?
EW: Wir drehten in Marokko, wo man mit
einem extrem hohen Kontrastverhältnis zu
arbeiten hat. Einige HD-Kameras neigen
dazu, auf Probleme mit überbelichteten
Farben zu reagieren – nicht so die ARRIFLEX D-20. Sand ist ein weiterer Faktor,
er kann mit einer Rolle Film scheußliche
Sachen anstellen. Die D-20 überstand
einige schwere Sandstürme und nahm
weiterhin auf.
Gab es noch andere Herausforderungen?
VA:
DIE BEGRÄBNISZEREMONIE der Prinzessin Amanphur
BEIM DREH Kameramann Ed Wild, links neben ihm Regisseur Roger Christian
VA: Wie kam es zur Entscheidung,
für Prisoners of the Sun eine HDKamera zu verwenden?
Produzenten lieben HD aus diversen
Gründen, hauptsächlich aber, weil man
damit Geld für Filmmaterial einspart. Das
war insofern eine wesentliche Erwägung,
weil wir den Großteil der Zeit mit zwei
Kameras drehten. Man muß auch nicht
Filmrollen hin- und hertransportieren, was
logistisch eine Entlastung ist, wenn man in
Marokko arbeitet. Aber es ist auch für die
Regie und den Schnitt ein Vorteil, weil es
mit den Arbeitskopien auf dem Weg zum
Schnitt keine Verzögerung gibt. Das bedeutet, dass der Filmeditor den Rohschnitt sehr
schnell zur Verfügung stellen kann, um dem
Regisseur zu vermitteln, wie die Szenen
zusammenpassen, was wiederum hilft die
Sets schneller abzuwickeln.
EW:
Die Dreharbeiten zu Prisoners of the Sun fanden von Dezember
2006 bis Februar 2007 in der marokkanischen Quarzazate-Wüste
statt. Das Mystery-Abenteuer ist eine Mischung aus Jäger des verlorenen Schatzes und Die Mumie. Die Grundlage für die Produktion
der Miromar Entertainment bildet ein über die Jahrtausende
hinweg in Vergessenheit geratenes Geheimnis aus dem alten
Ägypten. Im Verlauf des Abenteuers macht ein Expeditionsteam in
32
einer neu entdeckten Pyramide sensationelle Funde, beschwört
aber gleichzeitig große Gefahren herauf.
Regisseur des Abenteuerfilms ist Roger Christian (Black Angel, The
Dollar Bottom, The Sender). Die Aufnahmen für Prisoners of the Sun
stammen von Kameramann Ed Wild (Phobias, Severance), das
Kameraequipment zum Dreh von ARRI Rental München.
Warum haben Sie sich für die
ARRIFLEX D-20 entschieden?
VA:
Früher hätte ich mich grundsätzlich für
Film entschieden. Ganz einfach, weil Film
gewöhnlich weicher in den Hauttönungen
ist und wegen der Sanftheit der Glanzlichter. Die ARRIFLEX D-20 ahmt diese
Eigenschaften viel besser nach als die bisherige HD-Technik. Hinzu kommt der Chip
in voller Bildgröße sowie durch den PLMount die freie Wahl unter allen Filmobjektiven. Die Kamera selbst verhält sich
wie eine Filmkamera, mit einem wunderbar
hellen optischen Sucher, ideal für die Verhältnisse bei einigen unserer Szenen mit
wenig Licht und dunkler Belichtung. Auch
der Weg über die RGB-Palette in der Farbbestimmung hat die Bildqualität gegenüber
anderen traditionellen YUV-Formaten bereichert. All das trägt dazu bei, ein viel
befriedigenderes Bildergebnis zu erzielen.
EW:
EW: Ja, ‘unmotiviertes Licht’. Es gibt eine
Reihe von Szenen, in denen Leute mit
Fackeln in der Hand durch dunkle Korridore laufen. Wir hatten einige sehr große
Sets. Wir wollten sie natürlich sehen, weil
sie integraler Bestandteil der Geschichte
waren.
Wie gefällt Ihnen Prisoners of
the Sun?
VA:
EW: Der Film ist ein echter Vergnügungstrip, die Leute werden ihren Spaß haben.
Die ARRIFLEX D-20 hat sehr geholfen, ihm
das große Kino-Feeling zu vermitteln,
zusammen mit dem Weitblick unseres
Regisseurs Roger Christian und der harten
Arbeit einer multinationalen Crew.
VA: Wie sehen Ihre nächsten
Projekte aus?
EW: Als nächstes mache ich etwas für die
Werbung, danach kommt ein neuer Film,
eine Art Großstadt-Drama. I
Clemens Danzer / Andrea Rosenwirth
33
ACT
VISIONARRI
ARRI Rental Partner in Russland
Sankt Petersburg, Russland, 20. Jahrhundert. Wir schreiben das Jahr 1999 und
befinden uns in einer kleinen Wohnung in der Chkalovskaya-Straße, Nummer 6.
Nein, es handelt sich hier nicht um den Beginn einer Filmsequenz, sondern es
wird beschrieben, wie das Unternehmen ACT seinen Geschäftsbetrieb aufnahm.
Nämlich mit zwei Kameras – einer AATON aus zweiter Hand und einer alten
ARRI SR2, modifiziert für das Format S16 – ein paar Scheinwerfern mit einigen
Stativen und einem selbstgebauten Handwagen mit einem Dutzend verbogener
Schienen. An 35mm-Kameras war nur die ARRI IIC mit Objektiven aus sowjetischer Fertigung vorhanden. “Mit dieser Ausrüstung habe ich einen meiner
besten Filme gemacht – Pro Urodov i Lyudey (englischer Verleihtitel: Of Freaks
and Men)“, meint Sergei Astakhov, der Gründer von ACT.
Aber das waren auch die Tage, in denen die Firmengrundsätze von ACT das Licht der Welt erblickten Acht
Jahre sind seither vergangen und vieles hat sich verändert. Das Unternehmen hat sich inzwischen zu einer der
größten Rentalfirmen in Russland entwickelt, mit einem
Team von 30 Mitarbeitern und etwa 45 Kameras.
SERGEI ASTAKHOV und ACT Techniker Vecheslav Krilov
bei der Arbeit
DAS FIRMENGEBÄUDE in St. Petersburg
Dazu gehören Modelle wie die ARRICAM LT oder
die ARRIFLEX 535, 435, 35 und 16R3. Zahlreiches
Equipment auf dem neuesten technischen Stand ist
hinzugekommen, sowohl für die Filmarbeit als auch
für die Beleuchtung.
EIN INGENIEUR VON ACT
führt Studenten die LDS Objektive vor
Seit 2004 ist das Unternehmen ARRI Rental Partner mit
dem Anspruch, der russischen Filmindustrie erstklassigen
Service zu bieten und die individuellen Kundenwünsche
zufrieden zu stellen. Sergei Astakhov und sein Team
bieten eine breite Palette an Dienstleistungen. Neben
Kameras, Objektiven, Lichtequipment, Dollies, Kränen
und Zubehör kümmern sie sich auch um Equipment, das
eigens für einmaligen und speziellen Bedarf entwickelt
wird. Obwohl das nicht immer einträglich ist, beschafft
ACT das Zubehör nach den Vorstellungen der Kunden,
in der Überzeugung, dass diese in der Zukunft wieder
auf den Service von ACT zurückgreifen werden.
Und dieses Ziel erreicht das Team für gewöhnlich auch.
In den letzten drei Jahren haben sie mit großen Produktionsfirmen zusammengearbeitet, darunter TRITE von
Nikita Mikhalkov, STV von Sergey Seliyanov, NonStopProduction von Sergey Melkumov, Thema Production von
Mikhail Dunaev und Jimmy de Brabant.
Ausländische Filmemacher sind ebenfalls mit der Dienstleistung des Unternehmens äußerst zufrieden. Zusammen
mit ARRI Rental Deutschland hat ACT beispielsweise das
Equipment für die Aufnahmen von Khadk (produziert
von Ma.Ja.De Fiction) in der Mongolei bereitgestellt.
Dort herrschten extreme Drehbedingungen vor: starker
Wind, Temperaturen bis zu Minus 50° C und Schlamm.
Zu den Prioritäten des Unternehmens gehört es, junge
Filmschaffende zu unterstützen. Seit drei Jahren arbeitet
ACT aktiv mit den Studenten des Filminstituts in Sankt
Petersburg und des VGIK (Gesamtrussisches Staatsinstitut für Film) in Moskau zusammen. Zu diesem Zweck hat
ACT kleine Ausrüstungssets bestehend aus kostengünstigem Kamera- und Beleuchtungs-Equipment zusammengestellt.
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Für diesen Service wird nur eine geringe Gebühr
berechnet. Es wurde ein Programm entwickelt gemäß
den Ideen der Firma. Es besteht aus praxisorientierten
Aufgabenstellungen, bei denen die Studenten notwendiges Wissen über moderne Filmtechnik vertiefen können.
ACT verbindet damit die Hoffnung, das Filmschaffen in
Russland wieder zu beleben.
Auf das Team von ACT warten viele anspruchsvolle wie
interessante Aufgaben: Die 26-Millionen-Dollar-Produktion Obitaemy Ostrov (Inhabited Island) ist bereits abgedreht. Kameramann Maksim Osadchiy und Regisseur
Fyodor Bondarchuk waren mit den Diensten von ACT
zufrieden. Fyodor Bondarchuk führte auch bei 9 rota
(The 9th legion) Regie, der mit Equipment von ACT und
ARRI Rental gedreht wurde, und 2005 mit 7,7 Millionen
Dollar innerhalb von fünf Tagen ein Rekordergebnis an
den Kinokassen in Russland erzielte. Die Dreharbeiten
für Utomlyonnye Solntsem-2 (Burnt by the Sun-2) von
Nikita Mikhalkov stehen kurz vor dem Beginn.
Gegenwärtig wird an den technischen Grundlagen für
eine spezielle CableCam und an anderer innovativer
Technik gearbeitet.
Sergei Astakhov und sein Team blicken der Zukunft der
russischen Filmindustrie zuversichtlich entgegen. So wie
sie den Charakter des russischen Volkes einschätzen,
wird der Film ein wichtiger Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens sein. I
35
VISIONARRI
Kent –
Kunst auf dem
ewigen Eis!
Orange dreht
neue Werbekampagne in Südafrika
Der Handy-Riese Orange hat eine Reihe neuer Werbespots konzipiert. Aufgabenstellung der Kampagne unter dem Motto Life, as you like it ist, deutlich
zu machen, wie die Dienstleistungen von Orange dazu beitragen, dass
Menschen ihr Leben so führen können, wie sie es möchten, zu eigenen Bedingungen und wie es ihnen gefällt. Die einzelnen Folgen stellen unterschiedliche
Produkte von Orange vor, unter anderem Pay Monthly, Pay As You Go, und
den neuen Musikservice gigsandtours from Orange, der es Kunden ermöglicht, Konzerttickets bereits 48 Stunden vor dem allgemeinen Verkauf zu
reservieren.
Im Zentrum eines jeden Spots steht ein Song, der die Vorteile eines Produkts von Orange auslobt. Während er zu hören ist, erscheinen Requisiten rund um die Hauptfigur, die eine Theaterszene aufbauen als Tribut an ‘das Leben, wie es einem gefällt’.
Unter der kreativen Federführung der Werbeagentur Fallon und produziert von Rattling Stick
und Farm Film Productions wurden die Spots an unterschiedlichen Locations in Kapstadt und
Umgebung innerhalb von zwei Wochen abgedreht.
Die Aufnahmen stammen von DoP Jess Hall, der drei ARRIFLEX 435 Kameras mit Cooke S4
Objektiven und Angenieux Optimo Zooms einsetzte. Das Equipment an Kameras und Beleuchtung wurde von Media Film Service, einem Partner von ARRI Rental mit Zweigstellen in Kapstadt, Johannesburg und Durban zur Verfügung gestellt.
In den Spots sind jede Menge Theaterrequisiten zu sehen, die bei den Aufnahmen genau auf
Stichwort ins Bild geschoben oder heruntergelassen werden mussten. Das erforderte einen
erheblichen Aufwand an sorgfältigen Vorbereitungen und Gerüstbauten. “Diese Kampagne
hatte auf vielen Ebenen einen enormen Umfang”, erläutert Kate Murray, Produzent bei Farm
Film Productions. “Sie wurde von drei verschiedenen Art-Direktoren aus Großbritannien konzipiert und einem Art-Direktor vor Ort, der das ganze Projekt koordinierte. Ein Drittel des Etats
ging allein in die künstlerische Ausstattung”.
36
In einer endlosen Eislandschaft gleitet elegant die rassige
Eiskunstläuferin begleitet von Erdbeer- und Minzeblättern
entlang. Was so geschmeidig und leichtfüßig aussieht,
ist in Wirklichkeit zwei Wochen 3D- und Compositing-Arbeit
im Kreativ-Department von ARRI Digital Film Commercial
gewesen.
Das Team bestehend aus 3D und Compositing trat an, um eine Eislandschaft zu erschaffen
und die herumwirbelnden Erdbeeren und Minzeblätter zum Leben zu erwecken, um
schließlich auf dem Packshot, dem Kent-Bonbon zu enden.
Die kreative Idee des Spots von Erol Özlevi (Regie) wurde von der Drehbetreuung in der
Nähe von Istanbul bis zur Postproduction im Hause ARRI von Rico Reitz (Art Director)
begleitet. Für die geplanten Arbeiten, die in der Postproduktion gemacht werden sollten,
war es wichtig, dass Rico Reitz als VFX-Supervisor vor Ort war.
Die in Istanbul ansässige Filmproduktion Filmclub hat sich beim Dreh in der Türkei auch
technisch komplett auf ARRI verlassen: Es wurde mit der ARRIFLEX 435 gedreht, beleuchtet
wurde mit ARRI HMI-Lights.
Schauplatz des Drehs, der von einem international renommierten Team durchgeführt
wurde, war ein Eisstadion, worauf die Eiskunstläuferin ihr Bestes gab. Für die Übertragung der Kamerabewegung wurden eine Vielzahl an Tracking-Points auf die im Hintergrund installierte Whitescreen angebracht. Die komplette Whitescreen wurde später durch
die von ARRI generierte Eislandschaft im Compositing ersetzt.
Die im Spot zu sehende Welt besteht aus einem Material-Mix aus Bildsequenzen und fotografierten hochauflösenden Stills sowie Footage aus der ARRI Commercial Library. Für die
Erstellung der Erdbeer- und Minze-Swirls in 3D wurde mit XSI gearbeitet. Das Finish
erfolgte am Flame.
Was die Werbung immer wieder so schön macht: Nichts ist wie es scheint!
Den Spot können Sie sich hier ansehen: www.arricommercial.de
Credits
Filmproduktion: Filmclub Istanbul
Executive Producer: Hakan Aytac
Director: Erol Özlevi
Agency: Guzel Sanatlar Saatchi & Saatchi
Head of Commercial: Philipp Bartel
Art Director: Rico Reitz
Creative Producer 3D: Phil Decker
Während der gesamten Aufnahmen stand Media Film Service bereit, den Bedarf der
umfangreichen und vielfältigen Dreharbeiten zu decken. “Am ersten Tag forderten wir einen
größeren SoftSun an“, erinnert sich Murray, “das erforderte zusätzliche Verkabelung, Verteiler
und einen leistungsfähigeren Generator. Dank des gut organisierten Support-Teams von Media
Film Service wurde alles für die Aufnahmen ohne Verzögerung bereitgestellt.“
Flame & Inferno Artists: Rico Reitz, Mikel Tischner, Klaus Wuchta,
Chris Weingart
Orange investierte 13 Millionen Pfund in die Kampagne Life, as you like it. Die Mediaplanung
beinhaltet TV, Print, Plakat, Internet-Werbung und POS-Aktivitäten. I
Philipp Bartel
3D-Artists: Christian Deister, Gregoire Barfety, Marius Herzog
37
VISIONARRI
SILENT WITNESS – NEUER LOOK
MIT DER ARRIFLEX D-20
Die Krimiserie Silent Witness der BBC ist die Dramen-Produktion des Senders mit den höchsten
Einschaltquoten. Für die anstehende elfte Staffel stellte man daher sicher, dass beim vorgesehenen Wechsel vom Super 16 Filmformat zu digitaler Aufzeichnung nur die höchsten Produktionsmaßstäbe angelegt wurden.
“Gegen Ende der letzten Serienstaffel, die
noch auf Film gedreht wurde, kam ein neuer
Produzent hinzu und fragte mich: ‘Wie
können wir den Look verändern und noch
besser machen?’, erinnert sich Kevin Rowley,
Kameramann aller zehn Episoden dieser
Staffel und schon von einigen davor.
Man testete die Viper, die Sony HDW-750P
sowie die D-20, und auch Ormond hatte
den Eindruck, dass die D-20“das richtige
Filmfeeling rüberbrachte“. Auch sagte ihm
zu, dass man sich nicht “mit hunderten interner Menüpunkte herumschlagen muss“, und
dass die Kamera 35mm-Objektive verwenden kann.
“Wir kamen zur Überzeugung, dass sie der
Sendung einen ganz eigenständigen Look
verleihen würde – hochglanzpoliert, elegant
und kostspielig, einfach mit Kinoanspruch“,
fügt er hinzu. “Es war einfach die Schärfentiefe, die für uns den Ausschlag gab.“
”Ich will nicht behaupten, dass die Viper
eine schlechte Kamera sei, aber sie hat
kleinere CCDs (was zu einer größeren
Schärfentiefe führt) und das Ergebnis sieht
38
Bildschirm-Hexenmeister
Kontrollierte Belichtung
Das Kabelproblem hätte man bei der Wahl eines Sony Camcorders,
der auf einem internen Band aufnimmt, vermeiden können, aber
auch die D-20 bietet die Möglichkeit der kabelfreien Aufzeichnung
mit ihren Flash-Mags.
Im Vergleich zum Film, mit dem er bislang gewohnt war, zu
arbeiten, hat die D-20 eine geringere ASA-Lichtempfindlichkeit.
“Mit aktuellem Filmmaterial kann man sich einige Ungenauigkeiten
bei der Belichtungseinstellung erlauben und damit durchkommen.
Ich mag aber keine Über- oder Unterbelichtungen, wenn es nicht
notwendig ist, daher schätze ich diese Art zu arbeiten.“
“Wir haben die Flash-Mags verwendet, aber nicht so häufig, wie
wir eigentlich gedacht hatten“, erinnert sich Rowley. “Wir haben die
Kamera so oft wie möglich mit dem Hauptmonitor verkabelt.“
Sein Kenntnisstand über HD war noch relativ
bescheiden, also machte er sich daran, die
Alternativen auszutesten. “Ich konnte keine
der Kameras leiden, die ich ausprobierte.
Das Ergebnis sah immer nach Video aus.
Dann kam ARRI mit dem Angebot der D-20.
Sobald ich einmal durch sie hindurch geschaut und dann das Showreel begutachtet
hatte, war mir klar, dass dies eine DigitalKamera für den echten Filmer ist“, betont
Rowley. “Ich war überrascht, wie gut ich mit
ihr klarkam. Und die Ergebnisse waren
einfach umwerfend.“
Der neue Produzent, George Ormond, hatte
nie mit dem Medium Film gearbeitet. Seine
Erfahrung bezog sich hauptsächlich auf
Episodendramen für die BBC wie Eastenders
und Holby City, aber er war sehr darum
bemüht, den Look der Sendung zu wahren
und womöglich noch zu verbessern. “Kevin
hat dem Ganzen eine sehr hochwertige
Anmutung gegeben“, stellt er fest.
“ES WAR EINFACH DIE SCHÄRFENTIEFE,
DIE FÜR UNS DEN AUSSCHLAG GAB.”
Mit einem richtigen HD-Monitor vor Ort konnte Rowley “alles ganz
genau unter der schwarzen Haube beobachten“. Am Drehort hatte
er einen Sony HD-Röhrenmonitor mit 14 Zoll Durchmesser in der
Nähe, den er zur genauen Überwachung und für die Kameraeinstellungen verwendete. Der Monitor war selbst bei Innenaufnahmen
von einer großen Lichtblende und einem schwarzen Tuch abgedeckt.
Rowley schätzt, dass er pro Tag etwa zwei Stunden unter der Haube
zubrachte. Das macht hochgerechnet zehn ganze Tage bei den
Dreharbeiten, die über sieben Monate gingen.
“Was ich auf diesem Bildschirm zu sehen bekomme, entspricht so
genau dem Endergebnis, dass selbst später in der Farbkorrektur
kaum mehr etwas gemacht werden muss“, erläutert er.
DIE ‘TRACK STARS’: “Spielfilmqualität in einem Viertel der Zeit”
” DIE D-20 IST EIN WERKZEUG,
DAS DAS BESTE AUS EINEM
HERAUSHOLT.”
mehr nach Video aus“, erläutert Rowley.
“Eine Menge HD-Kameras haben Probleme
mit dem Back Focus“, ergänzt Ormond, was
aber nicht auf die 35mm-Filmobjektive an
der D-20 zutrifft. “Man braucht einfach das
richtige Werkzeug für den Job“, führt er
weiter aus. “Die Wahl fällt auf die Kamera,
die dem Anforderungsprofil der Sendung
entspricht.“ Dabei war sicher kein Nachteil,
dass Rowley und sein Team sich mit der
D-20 sofort vertraut fühlten.
Der Sender war aus Kostengründen zunächst
nicht so begeistert davon, diese Kamera einzusetzen. “Wir haben uns jedoch sehr für sie
eingesetzt. Ich war unnachgiebig in meiner
Meinung, dass dies die einzige Lösung in
Sachen HD sein würde, und schließlich
“Eine präzise und sorgfältige Ausleuchtung ist sehr wichtig. Die
Kamera akzeptiert keine unzureichende Belichtung. Ich musste meine
Lichtführung anpassen, weil eine nachträgliche Korrektur in der Postproduktion nicht möglich ist“, führt er weiter aus. “Wenn man die
Schwarztönungen oder die Glanzlichter falsch erwischt, lässt sich
nichts mehr retten. Hier darf man kein Risiko eingehen.“
Dieser Zwang zur Genauigkeit hat jedoch auch seine guten Seiten.
“Die D-20 ist ein Handwerkszeug, das das Beste aus einem herausholt“, resümiert Rowley.
überzeugten wir die BBC von der Richtigkeit
der Entscheidung“, erklärt Rowley.
“Zunächst hatten wir Schwierigkeiten mit der
Verkabelung und mit dem Regen, zudem ist
sie schwer. Der Operator musste mit ihr auf
der Schulter klarkommen.“ Aber es hat sich
gelohnt. “Die Ergebnisse waren spektakulär“, betont er, auch wenn es etwas Mühe
kostete. “Ich bin jetzt davon überzeugt, dass
es richtig war, sich für Digitaldreh zu entscheiden. Ich habe jedenfalls die Vorstellung
aufgegeben, dass ich in Zukunft nur auf Film
arbeiten werde. Wenn man die Grundprinzipien der Fotografie verstanden hat und
unterschiedliches Filmmaterial zu belichten
weiß, dann kann man auch mit dieser
Kamera umgehen. Sie ist ein absolut ernst
zu nehmendes Werkzeug.“
ASSISTENT RODRIGO GUTIERREZ
Gegenüber den angegebenen 320 ASA bewertet er jedoch die
D-20 eher auf einen Vergleichswert von 250 ASA.
“Das war sehr befriedigend. Ich kann das Hochglanz-Ergebnis direkt
vor mir sehen, ohne später auf die Arbeitskopien warten zu müssen.“
Als erfahrener Kameramann konnte Rowley, wenn er mit Film arbeitete, das Endergebnis allein dadurch abschätzen, dass er durch die
Kamera schaute. Da die Frontpartie der D-20 im wesentlichen identisch mit der ARRIFLEX 435 ist, ging er davon aus, dass der Blick
durch den Sucher dem Blick auf den Monitor entsprechen würde –
dem war aber nicht so. Er musste ständig hin und her wechseln, vom
einen zum anderen, um den Eindruck zu überprüfen – zumindest zu
Beginn. Gegen Ende der Dreharbeiten hatte er es dann nicht mehr
nötig, durch die Kamera zu schauen, in dieser Phase beherrschte er
die Beleuchtung für die D-20 schon intuitiv. “Diese Erfahrung hat
mich gelehrt, HD richtig auszuleuchten.“ SILENT WITNESS
Stattdessen stellte sich die Bildschärfe als
das wirkliche Problem heraus. “Für den
Schärfezieher ist die Kamera extrem
schwierig. Man braucht hier schon einen
Schärfezieher mit beachtlichem Talent, sowohl wegen der D-20 (mit ihrer geringen
Schärfentiefe) als auch aufgrund der Art
und Weise wie wir drehen“, stellt Rowley
fest.
Explosive Anfänge
Der Handlungsfaden der ersten Staffel begann schon mit einem ‘Knaller’, was die
Umstellung auf digitale Aufzeichnung noch
schwieriger machte.
“Unsere ersten Schritte mit HD waren auf
einer Flugschau, mit 30.000 Zuschauern,
der französischen Flugstaffel Patrouille de
France und drei Kameras“, erläutert
Rowley, der hinter dem Steadicam-Operator mit einer schwarzen Haube über dem
Kopf herlaufen musste, während er auf den
7-Zoll Astro HD-LCD-Monitor schaute.
VISIONARRI
“Jetzt, nach sieben Monaten, wäre ich
etwas entspannter, aber diese Flugschau
war der nackte Horror für mich. Ich wusste,
dass ich nicht zurückkommen und es noch
einmal machen konnte.“
Bei dieser Episode wurde für Hochgeschwindigkeitsaufnahmen auch Film verwendet. Dabei kam ein High-Speed HiMotion HD-System von ARRI Media zum
Einsatz.
“Um Leute aufzunehmen, die durch ein
brennendes Gebäude rennen, braucht man
zwischen 60 und 75 Bilder pro Sekunde“,
erklärt Maurice Phillips, Regisseur der
ersten und der fünften Staffel. Er ist ein sehr
erfahrener Filmregisseur mit umfangreichem
Portfolio im Bereich TV-Drama und Spielfilm, aber auch für ihn war es die erste
Begegnung mit dem Thema HD.
Jedoch nicht alles lief wie geplant. “Es gibt
Momente, wo das System einfach abstürzt.
Das Gehäuse für den Sony Recorder wird
gelegentlich zu heiß“, erinnert sich Rowley.
Dennoch, “in sieben Monaten Filmarbeit
war kein einziges Haar im Verschluss“,
ergänzt Phillips.
“Ich kann mich an keine Aufnahme erinnern, die wir haben wollten und nicht
bekommen hätten“, meint Ormond und
wird von Rowley bestätigt: “Wir hatten
eine 100-prozentige Ausbeute.“
“BEI HD IST DER AUFWAND FÜR DIE FARBKORREKTUR
DEUTLICH GERINGER. WAS MAN AM SET AUFNIMMT,
ENTSPRICHT ZIEMLICH GENAU DEM, WAS IN DER
POSTPRODUKTION HERAUSKOMMT.“
Nachdem er so viele Episoden in kurzer
Zeit abgedreht hat, ist er zu der Überzeugung gekommen, dass es mit der D-20
möglich ist, “Ergebnisse in Spielfilm-Qualität in einem Viertel der üblichen Zeit zu
erhalten“. Diesen Eindruck hatte auch
jeder, der bei der Sondervorführung der
ersten Doppelfolge Apocalypse (die ersten
beiden Episoden im Zusammenschnitt als
zweistündiger Spielfim) im Odeon Leicester
Square anwesend war. Obgleich fürs Fernsehen produziert – oder vielmehr für den
HDTV-Bildschirm – kam die neue Folge von
Silent Witness auf der großen Leinwand
des Premierenkinos hervorragend an.
SILENT WITNESSES: Kameramann Kevin Rowley,
Produzent George Ormond und Regisseur Maurice Phillips
“EIN SCHÄRFEZIEHER MIT BEACHTLICHEM TALENT”
ist sehr wichtig, sagt Rowley
Jede der zweistündigen Folgen wurde in
gerade einmal fünf Wochen abgedreht, in
sieben Monaten kam so der Gegenwert
von sechs Spielfilmen zusammen, “in vergleichbarer Qualität“, wie Rowley hinzufügt. In der Tat ist Silent Witness die umfangreichste TV-Produktion, die bislang mit
der D-20 realisiert wurde. In den USA
wurde The Company, eine Mini-Serie für
TNT mit sechs einstündigen Folgen ebenfalls mit der D-20 aufgenommen, und in
Deutschland Africa, Mon Amour, ein Dreiteiler mit je 90 Minuten.
“Die Leute sagen, dass die Produktion einen
amerikanischen Look hat (vergleichbar etwa
mit CSI). CSI wird auf 35mm gedreht und
hat eine hochwertige Anmutung, und genau
diesen Look hat auch unsere Produktion“,
betont Ormond. “CSI verfügt jedoch nahezu
über das doppelte Budget. Mit Super 16 ist
das nicht zu machen.“
In der Farbkorrektur
Der Schnitt von Silent Witness erfolgt am
Avid im Hauptstudio in Acton, West London
(wo auch die festen Szenenaufbauten sind),
die Farbkorrektur übernimmt die Postproduktionsfirma Molinare in Soho.
Bei der Postproduktion von Film oder HD
gibt es bis auf die Farbkorrektur nur wenige
Unterschiede. “Wenn man mit Film arbeitet,
erfolgt die Abtastung direkt vom Negativ,
was sehr viel arbeitsintensiver ist“, erklärt
Phillips. “Bei HD ist der Aufwand für die
Farbkorrektur deutlich geringer. Was man
am Set aufnimmt, entspricht ziemlich genau
dem, was in der Postproduktion
herauskommt.“
Man verwendete ein HDCAM SR Abspielgerät, um direkt in den Avid einzuladen und
gleichzeitig die Aufnahmen auf einem HDMonitor zu begutachten.
Molinare übernahm die HD-Farbkorrektur
(mit einem FilmLight Baselight HD), die
Tonmischung und das Finishing (mit einem
Avid HD DS Nitris).
“Ich mag die Art, wie die D-20 ihre Aufnahmen macht“, bekennt Rowley. “Warum
soll ich eine ENG-Kamera verwenden?
Deren Aufnahmen sind hart und unnatürlich.
Die D-20 hat die gleiche Charakteristik wie
eine 35mm-Kamera. Sie übertrifft die Arbeit
mit Super 16.“
Sein Rat an andere Kameraleute: “Man
sollte keine Angst vor der Zukunft haben.
Ich hatte jede Menge davon; aber ich habe
einen neuen Weg nach vorn entdeckt und
bin glücklich damit.“ I
David Fox
“MAN SOLLTE KEINE ANGST VOR DER
ZUKUNFT HABEN. ICH HATTE JEDE MENGE
DAVON; ABER ICH HABE EINEN NEUEN
WEG NACH VORN ENTDECKT UND BIN
GLÜCKLICH DAMIT.”
DIE D-20: “Eine Digital-Kamera
40
für den echten Filmer”
41
VISIONARRI
GROSSE
MOMENTE
SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD
TECHNISCOPE und der Spaghetti-Western
Sergio Leone war in vielfacher Hinsicht ein Kind des Kinos. Seine Mutter war
eine Darstellerin in Stummfilmen und sein Vater der Kinopionier Vincenzo
Leone, der unter dem Pseudonym Roberto Roberti Regie führte. Als Einzelkind
verbrachte er viel Zeit an den Filmsets seines Vaters in Roms Cinecittà oder bei
Dreharbeiten in Neapel. Als junger Mann war er als Assistent bei Vittorio De
Sicas richtungweisendem neorealistischen Werk Fahrraddiebe dabei und wirkte
in unterschiedlichsten Funktionen in einer Unmenge italienischer Produktionen
mit. Während der 50-er Jahre erwarb er sich eine Reputation als Assistent bei
zahlreichen sogenannten Sandalenfilmen sowie bei den Action-Szenen einiger
Hollywoodepen die in Italien gedreht wurden, darunter auch Quo Vadis und
Ben Hur. Als Regisseur Mario Bonnard 1959 während der Dreharbeiten an Die
letzten Tage von Pompeij erkrankte, trat Leone an seine Stelle und markierte
damit das Ende seiner Ausbildungszeit.
Zeitlebens ein Westernfan ergriff Leone schließlich die
Gelegenheit, selbst einen solchen zu drehen, als er
sich 1963 an eine Neuverfilmung von Kurosawas
Yôjimbô machte und entschied, dass die Story perfekt
zum Western-Genre passen würde. Für eine Handvoll
Dollar wurde 1964 veröffentlicht, als italienischdeutsche Koproduktion mit bescheidenem Budget, gedreht in Spanien und mit einem nahezu unbekannten
amerikanischen Fernsehschauspieler in der Hauptrolle
– Clint Eastwood. Der Film wurde ein sensationeller
Erfolg. Für ein paar Dollar mehr folgte 1965 und überbot noch die Einspielergebnisse des Vorgängers. Damit
war der Spaghetti-Western als neues Modegenre des
italienischen Films ‘fest im Sattel’ und rief eine Stampede von Nachahmerproduktionen auf den Plan. Der
letzte Film aus Leones sogenannter Dollar-Trilogie war
Zwei glorreiche Halunken, wieder mit Eastwood in der
Hauptrolle des Einzelgängers mit dem schnellen Abzugfinger. Zu dieser Zeit hatte sich schon Hollywood
zu Wort gemeldet, und der Film – großzügig von
United Artists bezuschusst – wurde vor dem epischen
Hintergrund des amerikanischen Bürgerkriegs angesiedelt. 1966 veröffentlicht, verkaufte er sich in dutzende Länder und wurde ein weiterer Hit an der Kinokasse.
42
42
Leone, nach drei Westernproduktionen in ebenso
vielen Jahren ausgelaugt, erklärte seinen Abschied
vom Genre und flog nach Amerika, um dort Geld für
einen Gangsterfilm, den er in Planung hatte, aufzutreiben. United Artists hegte andere Ideen. Sie forderten einen weiteren Western. Leone befürchtete, dass
man ihn zwingen würde, unpassende Schauspieler des
Studios wie Kirk Douglas oder Charlton Heston zu
besetzen. Schließlich wurde er mit Paramount handelseinig. Er würde zwar vor dem Gangsterfilm einen
weiteren Western drehen müssen, aber den wenigstens
nur nach seinen eigenen Vorstellungen.
43
GROSSE MOMENTE
EIN ORIGINAL-TECHNISCOPELAUFWERK
VISIONARRI
Spiel mir das Lied vom Tod enstand bei
einer Reihe von Drehbuchsitzungen mit
Leone und zwei jungen Freunden, Dario
Argento und Bernardo Bertolucci – beide
später selbst äußerst erfolgreiche Regisseure. Die drei Männer trafen sich Ende
1967 regelmäßig in Leones Haus, um sich
zahllose amerikanische Western anzusehen, sich Notizen zu machen und zu erörtern, was sie an diesen Filmen gut fanden.
Ihre Geschichte sollte ein Amalgam aus
solchen Storyelementen werden, ein
Destillat von Figuren und Konflikten des
alten Westens, das Ganze so raffiniert
verwoben mit Anspielungen, dass das
Publikum eine unbewußte Vertrautheit mit
dem Film empfinden würde.
Ennio Morricone, dessen Musik bereits ein
unverzichtbares Element von Leones Filmstil
bildete, schrieb den gesamten Soundtrack
schon vor Beginn der Dreharbeiten. Der
Regisseur hatte lange den Wunsch gehabt,
nicht nur den Schnitt eines Films an der
Musik auszurichten, sondern bereits die
Aufnahmen selbst. Spiel mir das Lied vom
Tod bot ihm erstmals Gelegenheit dazu.
Die Filmarbeiten begannen im April 1968,
und Leone ließ von Anfang an die Bänder
mit Morricones Musik zu den Dreharbeiten
der einzelnen Szenen laufen. Wie schon
bei der Dollar-Trilogie wurde der Film ganz
ohne Ton gedreht. Alle Dialoge wurden erst
nachträglich synchronisiert. Es stellte also
kein Problem dar, am Set Musik zu spielen.
Jeder der Hauptprotagonisten hatte seine
Erkennungsmelodie, ein Leitmotiv, das die
Schauspieler in ihrer Darstellung unterstützte und auch die wechselhafte Dynamik
der Beziehungen der einzelnen Charaktere
zueinander im meisterhaft orchestrierten
Schlussakkord zum Ausdruck brachte.
DoP Tonino Delli Colli war zum zweiten
Mal mit von der Partie, nachdem er schon
mit Leone die Aufnahmen für Zwei glorreiche Halunken gemacht hatte. Er war ein
anerkannter Kameramann, der mit seiner
Beleuchtung und Fotografie aus dem ungewöhnlichen Szenenbild von Carlo Simi
Bilder schuf, die das Genre neu definierten. Trotz der hochgelobten Leistungen
eines Lebenswerks über sechs Jahrzehnte
hinweg blieb Delli Colli bis zu seinem Tod
2005 unbeirrbar bescheiden in seinen
Ansichten über das Handwerk des Kameramanns. Einer seiner Kommentare lautete:
“Wir machen keine Poesie. Wir schalten
das Licht ein und später wieder aus. Das ist
alles.“
Leone war ein Perfektionist, zwanghaft besorgt um jedes noch so kleine Detail der
Ausstattung, des Kostüms oder des Bildausschnitts. Daher konnte die Zusammenarbeit
mit ihm ziemlich entnervend sein, obwohl
Delli Colli die Vision hinter dieser Detailbesessenheit bewunderte: “In technischen
Dingen war er ein wirklich guter Regisseur.
“ER HAT EINIGE SZENEN BIS ZU
DREISSIG MAL GEMACHT…
SERGIO OPTIMIERTE DIE EINSTELLUNGEN BEIM DREHEN UND VERBRAUCHTE EINE MENGE FILM.”
Manchmal verlangte er einen Dolly für
eine Kamerabewegung von nur 20 Zentimetern, und ich wunderte mich darüber.
Aber nach dem Schnitt merkte man, dass
diese 20 Zentimeter eine Bedeutung
hatten. Das Publikum hat solche Dinge
technisch zwar nicht wahrgenommen, aber
psychologisch doch gespürt.“ Der DoP
begleitete Leone auf einer Erkundungstour
durchs Monument Valley in Arizona, wo
einige Szenen gedreht werden sollten, und
erinnerte sich mit den Worten: “Sergio
erklärte mir mit Feuereifer alle Einstellungen
in den Filmen von John Ford: ‘Er hat die
Aufnahme aus dieser Perspektive gemacht.
Er hat die Kamera hier hingestellt.’ Er hatte
das alles in seinem Kopf.“
Wie schon die drei Dollar-Filme wurde
auch dieser in Techniscope gedreht, einem
Breitwand-Format in 2-Perforation-Technik,
das von Technicolor Italia in Rom entwickelt
worden war, hauptsächlich um die erheblichen Kosten des anamorphotischen Verfahrens zu vermeiden. Das System verwendete 35mm-Standardfilm, aber mit Kameras, die so verändert worden waren, dass
sie das Filmmaterial statt mit den üblichen
vier Perforationen mit nur zwei Perforationen pro Bild transportierten. Bei einem
Bildverhältnis von 1:2.33 fanden durch
diese Modifikation zwei Bilder übereinander auf der gleichen Filmfläche Platz,
wie bei vier Perforationen ein Bild im Standardverhältnis 4:3 beanspruchte.
Damit verdoppelte sich nahezu die Laufzeit
jeder Filmrolle. Das bedeutete erhebliche
Einsparungen in Materialverbrauch und
Entwicklungskosten, während man gleichzeitig auch nicht darauf angewiesen war,
teure anamorphotische Objektive auszuleihen. Im Entwicklungslabor konnten die
Bilder vom Kameranegativ mit einem optischen Printer vertikal gestreckt und auf ein
4-Perforation-Format umkopiert werden,
das einer anamorphotischen Verleihkopie
entsprach.
Der Umstand, dass Techniscope sphärische
Kameraobjektive verwendete, erledigte
auch viele der Probleme, die mit dem
anamorphotischen Filmformat einhergehen.
Sphärische Objektive sind lichtstärker,
daher benötigte Delli Colli weniger Lichtequipment für die umfangreichen Aufnahmen vor Ort in Almeria, Spanien. Die
Objektive verzerrten nicht bei Nahaufnahmen und hatten eine größere Schärfentiefe, was Leones Neigung entgegenkam,
Bilder zu machen in denen Gesichter in
extremer Nahaufnahme und panoramische
Delli Colli arbeitete mit umgebauten
Mitchells an Spiel mir das Lied vom Tod,
machte aber auch ausgiebig Gebrauch
von den Techniscope-Kameras von ARRI.
“Die Arbeit in Almeria war wegen der
Hitze und des Staubs ziemlich anstrengend“, kommentierte er. Die Möglichkeit,
Aufnahmen mit einer so leichten Kamera
zu machen, machten die Dreharbeiten
unter der Wüstensonne physisch erträglicher. Da ohne Ton aufgenommen wurde,
waren Nebengeräusche unerheblich, so
konnten die ARRI Kameras auch für die
Dialogszenen eingesetzt werden. Ihre
außergewöhnliche Handlichkeit im Vergleich zu den Mitchells erlaubte Delli Colli,
das Setup schnell und einfach zu verändern, während die Einsparung an Filmmaterial Leone mehr Spielraum verschaffte,
um Aufnahmen nach Belieben zu wiederholen. “Er hat einige Szenen bis zu dreißig
mal gemacht“, erinnerte sich Delli Colli.
“Sergio optimierte die Einstellungen beim
Drehen und verbrauchte eine Menge Film.“
44
Landschaften im Hintergrund vereint sind.
Es ist in der Tat schwierig, sich vorzustellen,
wie er mit den anamorphotischen Objektiven jener Zeit einen Stil hätte entwickeln
können, bei dem Landschaften zu Darstellern und die Gesichter von Darstellern
zu Landschaften werden.
Mehrere Unternehmen begannen Anfang
der 60-er Jahre damit, Kameraumbauten
auf Techniscope anzubieten, als das Format
immer beliebter wurde. Die Mitchell Camera
Corporation gehörte zu den ersten. Eine
Anzeige im American Cinematographer
vom Januar 1964 offerierte den Umbau
von Mitchell BNC- und NC-Kameras für
$1.400 und von ARRIFLEX 35mm-Kameras
für $1.300. Kurz danach brachte ARRI die
ARRIFLEX 35 II CT/B auf den Markt, eine
2-Perforation-Kamera ab Werk für das
Techniscope-Format. Sie kostete $2.100
und hatte ein Bildfenster von 9.5mm x
22mm hinter einer 200°-Umlaufblende.
Das Techniscope-Verfahren kam für viele
Filme zum Einsatz, darunter auch Ipcress –
Streng Geheim oder American Graffiti, es
verschwand jedoch gegen Ende der 70-er
Jahre. Zu dieser Zeit waren die anamorphotischen Objektive qualitativ deutlich
besser geworden, während das optische
Printen unerschwinglich teuer wurde.
Mit der aktuellen Entwicklung des Digital
Intermediate in der Postproduktion gewinnt
das Format jedoch wieder an Interesse.
Der ARRISCAN kann 2-Perforation-Negative genauso leicht scannen wie jedes
andere Format, was einen optischen Printer
überflüssig macht. Die beachtlichen Einsparungen des Systems werden daher nicht
länger durch andere Faktoren relativiert.
ARRIFLEX Kameras auf höchstem technischem Niveau mit 2-Perforation-Laufwerken
stehen wieder zur Verfügung und machen
damit die 35mm-Breitwand-Produktion für
eine neue Generation von Filmemachern
erschwinglich. I
Mark Hope-Jones
45
VISIONARRI
Neues aus aller Welt
Die ARRI Rental Group knüpft Partnerschaft
in den Vereinigten Arabischen Emiraten
Ein neuer Partner von ARRI Rental in Spanien
Die ARRI Rental Group freut sich, eine Erweiterung ihres internationalen Kameraverleih-Netzwerks bekannt geben zu können: Die Firma Camara Rental wurde
vor kurzem in die Reihe der offiziellen ARRI Rental Partner aufgenommen.
Dubai ist schon heute Standort einer emsigen Werbefilm-Industrie. Die Schönheit der
Stadt und ihrer natürlichen Umgebung, die
steigende Zahl technisch bestens ausgerüsteter Produktionseinrichtungen vor Ort
sowie die zu erwartende Förderung von
Seiten der Regierung machen Dubai künftig
wohl zur ersten Adresse in Sachen Film im
Nahen Osten.
ARRI Media wird Filmquip Media mit einem Bestand an ARRIFLEX 35mm- und 16mm-Kameras unterstützen, ebenso wie mit
einer umfassenden Auswahl an Objektiven und technischem
Material. “Mit dieser Vereinbarung werden wir in der Lage sein,
Kamerazubehör in einem Umfang zur Verfügung zu stellen, wie
das nie zuvor im Nahen Osten möglich war“, betont Anthony
Smythe, Geschäftsführer von Filmquip Media. Der neue Partner
der ARRI Rental Group wird auch als offizieller Repräsentant für
die ARRIFLEX D-20 fungieren.
Die neue Partnerschaft und der neue Firmenname wurden auf
einer Eröffnungsparty im März gefeiert, bei der Firmenvertreter
sowohl von ARRI Media als auch von Filmquip Media über 100
Industrie-Profis aus der Region willkommen hießen. Diejenigen
unter ihnen, die schon in anderen Ländern gearbeitet hatten,
erkannten sofort die Vorteile der Partnerschaft. So betonte
Auftragsproduzent Ian Ross: “Da wir schon mit ARRI Media in
Großbritannien zusammengearbeitet haben, sind wir hocherfreut, sie hier in der Region vertreten zu sehen.
FILMQUIP-MESSESTAND auf der CABSAT 2007
Das wird eine größere Bandbreite an besserem Zubehör
mit sich bringen, ebenso wie die überaus fundierte Unterstützung durch ein Unternehmen, das über immense
Erfahrung überall auf der Welt verfügt.“
Tim Smythe, Vorstand der Produktionsfirma Filmworks,
sieht eine Entwicklung mit viel Potential: “Als Leiter des
Unternehmens Filmworks, das Hollywood-Produktionen
wie Syriana und Kingdom unterstützt hat, bin ich der
Überzeugung, dass die Industrie zunehmend auf diesen
Teil der Welt und auf das, was er für das Filmschaffen zu
bieten hat, aufmerksam wird. Ich sehe voraus, dass schon
bald mehr Spielfilmprojekte hierher kommen werden, und
freue mich darauf, den Namen ARRI Media bei meinen
Gesprächen mit Produktionen einfließen lassen zu
können, weil ich weiß, dass man ihm Vertrauen entgegen
bringt.” Sein Kollege Mofeed Abu Gebeen, Geschäftsführer von Filmworks, stimmt dem zu: ”Das Engagement
von ARRI Media in dieser Region stärkt mein Vertrauen in
die lokale Filmindustrie als ganze. Ich habe volles Vertrauen in den hohen Standard der Dienstleistungen von
ARRI Media und freue mich darüber, in einem Umfeld mit
so viel Unterstützung arbeiten zu können.“
Firmenvertreter beider Unternehmen nahmen auch an der
CABSAT 2007 teil, die vom 6. bis 8. März im internationalen Tagungs- und Ausstellungs-Center von Dubai
stattfand. Mit über 8000 Teilnehmern bot die Veranstaltung die optimale Plattform, um die neueste Kameratechnik von ARRI vorzustellen und zu demonstrieren. Das
beinhaltete auch die ARRIFLEX D-20, die in Dubai zum
ersten Mal gezeigt wurde.
Gegründet als Familienunternehmen in den
späten 70-er Jahren von Manuel Berenguer
(ASC), einem international anerkannten
Kameramann, verfügt Camara Rental inzwischen über Büros in Barcelona, Madrid
und Málaga. Die Leitung in der technischen Abteilung haben Andres Berenguer
(ASC) und Alvaro Berenguer, der kaufmännischen Abteilung steht Javier Minaca
vor und Sylvia Jacuinde betreut das internationale Geschäft.
Geplant ist, noch in diesem Jahr eine weitere Zweigstelle in Europas neuesten und
größten Studios zu eröffnen – den Ciudad
de la Luz Studios in Alicante – sowie in
andere aufstrebende internationale Märkte
zu expandieren: Casablanca in Marokko,
die Boyana Studios Sofia in Bulgarien und
Caracas in Venezuela.
Mit einem umfangreichen Bestand an
35mm- und 16mm-Kameras von ARRI,
dazu Objektiven, einem vollen Sortiment
an technischem Zubehör, TechnoCranes,
Swiss Jibs und 3-Achsen Remote Heads
steht Camara Rental nun bereit, um die
allerneuste Digitalkameratechnik aus der
ARRI Rental Group mit ins Angebot aufzunehmen.
Zu diesem Zweck reiste Andrew Prior,
Digital Camera Manager bei ARRI Media,
nach Madrid und leitete dort einen Workshop über die ARRIFLEX D-20 für Servicetechniker von Camara Rental, Ingenieure
und freiberufliche Fachkräfte. Die Anwesenden verstanden rasch das grundlegende Konzept und die Arbeitsweise der
Digitalkamera mit dem ‘Look and Feel’
einer Filmkamera. Die Tatsache, dass die
“Die Filmwirtschaft in Dubai ist gegenwärtig noch klein,
aber sie wächst zusehends“, fasst Anthony Smythe zusammen. “Die Zusammenarbeit mit ARRI Media bedeutet für
uns, dass wir Zugang zum besten Equipment und technischen Fachwissen haben, was uns erlaubt, mit den Anforderungen der Marktentwicklung Schritt zu halten, und
sicherstellt, dass wir auch künftig das führende RentalUnternehmen im Nahen Osten sein werden.“
FILMQUIP-MEDIA-ERÖFFNUNGSPARTY
PHILIP COOPER UND ANTHONY SMYTHE
Basiskonstruktion der D-20 auf den ARRIFLEX-Modellen 435, 535
und der ARRICAM beruht, erlaubte den Teilnehmern, die Systemfunktionalität schnell in den Griff zu bekommen.
Paco Femenia, einer der führenden Kameramänner Spaniens, der
letztes Jahr Alatriste drehte, war besonders interessiert, sich mit
der neuen Technik während eines dreitägigen Drehs vertraut zu
machen. Das Ergebnis: ein Kurzfilm mit dem Titel Accion Reaccion,
aufgenommen vor Ort in Madrid.
Es war das erste Mal, dass die D-20 in Spanien für ein konkretes
Projekt eingesetzt wurde – zur ungetrübten Freude des Kameramanns und der Crew. Die Dreharbeiten beinhalteten unterschiedlichste Lichtbedingungen und Aufbauten, einschließlich Innen- und
Außenaufnahmen bei Tag und bei Nacht. Femenia drehte unkomprimiert in 4:4:4, wobei er die D-20 im wesentlichen wie eine
35mm-Kamera leuchtete und handhabte. Die Crew verwendete
SRW-1- und Flash-Mag-Aufzeichnungssysteme sowohl beim Dollyeinsatz als auch für Handkamera.
Regisseur und Kameramann waren beide voll des Lobes bezüglich
der überzeugenden Bildqualität und Funktionalität der D-20.
CAMERA RENTAL TEAM, Alvaro Berenguer, Sylvia Jacuinde, Andres Berenguer,
Javier Minaca (von links nach rechts)
KAMERAMANN FRANCISCO FEMENIA
EIN TEIL DER BELEGSCHAFT, Juan Carlos, Tono und Manolo (von links nach rechts)
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ARRI Media London hat das Potenzial dieses aufstrebenden
Marktes in den Vereinigten Arabischen Emiraten erkannt und
eine neue Partnerschaft mit der in Dubai ansässigen Firma
Filmquip geschlossen. Ziel ist, eines der größten Unternehmen
für den Verleih von Kamerazubehör im Nahen Osten aufzubauen. Filmquip hat bereits in den letzten sechs Jahren erfolgreich Produktionen mit Kameras, Beleuchtung und Zubehör
ausgestattet. Das Unternehmen wird künftig unter dem Namen
Filmquip Media auftreten. Die Firmenvereinbarung bedeutet für
die Kunden, dass sie nun Zugang zu der umfangreichsten
Auswahl an Kamerazubehör in der Region haben.
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NEUES AUS ALLER WELT
? 10
Wußten
Sie schon
ARRI Lighting Rental und ARRI Media öffnen ihre
Bestände für Produktionen im Norden der Insel
ARRI Media hat sich mit dem Schwesterunternehmen ARRI Lighting Rental in
Manchester zusammengetan, um auf
den aktuellen Boom an Dreharbeiten in
dieser Region zu reagieren.
In den letzten Jahren hat die Selbstverpflichtung der BBC,
mehr Geld in die Herstellung von TV-Dramen außerhalb
Londons zu stecken, zu einem nachhaltigen Aufschwung
an Produktionen im Norden Englands geführt. Eine
stabile Zunahme an Aufträgen für unabhängige Produktionsfirmen vor Ort hat viele erfolgreiche Sendungen für
die BBC hervorgebracht. Andere TV-Kanäle folgen
inzwischen diesem Vorbild. Manchester ist mittlerweile
das Zentrum der größten Gemeinschaft von Filmproduktionen außerhalb der Hauptstadt.
Der aktuelle Anstieg an Produktionen zusammen mit der
Entscheidung der BBC, Manchester zum Ort der Wahl
für ihren erwarteten Umzug nach Norden zu machen,
hat ARRI Media veranlasst, sich zusammen mit ARRI
Lighting Rental verstärkt dieser Region zu widmen. Von
ihrer Basis in Salford, Manchester, aus versorgt ARRI
Lighting Rental schon seit 15 Jahren erfolgreich Produktionen mit Lichtequipment. Nach Abschluss umfangreicher Ausbaumaßnahmen am Standort Salford sind die
beiden Unternehmen nun in der Lage, das komplette
Programm an Aufnahmetechnik den Produktionen im
Nordwesten Großbritanniens anzubieten.
Den Abschluss des Firmenausbaus in Manchester markierte ein Tag der offenen Tür im Februar, zu dem Profis
aus der lokalen Filmwirtschaft eingeladen wurden, um
die neuen Betriebsstätten in Augenschein zu nehmen und
alles über das aktuelle Kamera- und Lichtequipment im
Angebot in Erfahrung zu bringen. Mitarbeiter von ARRI
Media und ARRI Lighting Rental führten die Produkte vor
An diesem Film war ein Kriminalbeamter im Ruhestand als
technischer Berater beteiligt – in seiner aktiven Zeit ein Spezialist
für das organisierte Verbrechen. Während seiner beruflichen
Laufbahn war er mit dem Fall des berüchtigten Gangsters Whitey
Bulger in Süd-Boston befasst. Dieser diente teilweise als Vorlage
für Jack Nicholsons Rolle des Frank Costello. Der Berater erhielt
auch eine kleine Rolle. Er spielte den Staatsvertreter, der eine
Rede vor den Absolventen der Polizeiakademie hält.
GÄSTE UND MITARBEITER am Tag der offenen Tür
und standen den Interessenten Rede und Antwort. Eine
der Hauptattraktionen bildete die ARRIFLEX D-20, die
Thema zahlreicher Fragen der Gäste war. Weitere
Anziehungspunkte des Tages waren die neue ARRIFLEX
416 sowie die Ultra 16 Objektive. Neben dem umfangreichen Angebot an Kamera-Equipment wurde auch eine
Auswahl der neuesten Lichttechnik gezeigt, mit dabei der
ARRIMAX, das lichtstärkste HMI-System auf dem Markt.
Der Tag der offenen Tür war gut besucht und sorgte so
vor Ort für großes Interesse an ARRI Media und ARRI
Lighting Rental. Tommy Moran, Geschäftsführer von ARRI
Lighting Rental, resümiert: “Der Tag der offenen Tür war
ein großer Erfolg und erlaubte uns, der lokalen Filmwirtschaft zu zeigen, dass wir in der Lage sind, Produktionen das komplette Paket an Licht, Kameras, Bühne und
Verbrauchsmaterial anzubieten. Und das alles mit dem
gleichen Einsatz und Service-Niveau, wie man es von
unserem Hauptsitz in London gewöhnt ist.“
Wir wünschen Juliane Schmid einen tollen Start in
München und viel Erfolg im Job.
Im gleichen Zug wünscht das Commerical-Team Julia
Eberl alles Gute – statt Storyboards zu kalkulieren, wird
sie sich vorübergehend ihrem Familienunternehmen
widmen und Windeln wechseln. Wir freuen uns auf Ihr
Wiederkommen im Jahr 2008.
Vorlage des Films ist der Roman von James Ellroy über die Suche
der Polizei nach dem Mörder des Filmsternchens Elizabeth Short
in den 40-er Jahren. Die Geschichte beruht zum Teil auf historischen Tatsachen. Short war eine der zahlreichen, hoffnungsvollen
Jungschauspielerinnen, die nach dem Weltkrieg ihr Glück in Hollywood suchten. Die Auffindung ihrer grauenhaft verstümmelten
Leiche im Januar 1947 lieferte den Zeitungen noch über Monate
Schlagzeilen. Es war auch die Presse, die für Elizabeth Short den
medienwirksamen Spitznamen “Die schwarze Dahlie“ erfand. Ihr
Mörder wurde bis heute nicht ermittelt. Im Film sind die echten
Autopsie-Fotos von Elizabeth Short zu sehen.
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1
2
3
4
Babel 2006
Teil der Filmhandlung in Japan ist ein taubstummes
Mädchen. DoP Rodrigo Prieto setzte bewußt das Stilmittel der
geringen Schärfentiefe ein, um die Unfähigkeit, etwas zu hören,
auszudrücken. Er machte alle Aufnahmen für diesen Teil der
Geschichte mit anamorphen Objektiven, um die Schärfentiefe
zu minimieren.
Hot Fuzz – Zwei abgewichste Profis 2007
5
6
Edgar Wright (Koautor und Regie) und Simon Pegg (Koautor und
Hauptrolle) brachten ihre Mütter dazu, im Film aufzutreten. Sie
spielen die Jurorinnen im Wettbewerb um das schönste Dorf.
Brokeback Mountain 2005
Vom Computer generierte Schafe in großer Zahl bildeten einen
wesentlich Teil der Arbeit an den visuellen Effekten in diesem Film.
Die Handlung, bei der sich zwei junge Männer beim Schafehüten
kennenlernen, erforderte einige tausend Schafe. Da aber nur 700
bei den Dreharbeiten zur Verfügung
standen, musste der Rest der ‘Wollknäuel’ nachträglich eingefügt
werden.
Children of Men 2006
JULIANE SCHMID
Steve Lawes
Kameramann
The Black Dahlia 2006
Verstärkung bei ARRI Commercial
Philipp Bartel (Head of Postproduction) und Julia
Eberl (Producer) freuen sich auf Verstärkung im
Team. Die 29-Jährige Juliane Schmid wird ab
Mai die Projektbetreuung unterstützen.
Die gebürtige Berlinerin war die letzten Jahre
bei dem Postproduktionshaus ‘Pictorion das
Werk’ tätig und bringt somit fundiertes
Fachwissen mit.
The Departed – Unter Feinden 2006
Take
In einer Szene ist ein Wagen zu sehen, der durch ein schwer
bewachtes Tor und über die Brücke in Richtung auf das Kraftwerk
Battersea fährt. Zwischen den Kaminen des Kraftwerks ist ein
schwebendes Schwein zu erkennen – eine Hommage an das Bild
auf dem Cover des Albums Animals (1977) von Pink Floyd.
7
8
9
Welcher Film hat Dich denn zuerst auf die Idee
gebracht, in dieser Branche zu arbeiten?
MadMax – hätte ich mir wohl im Alter von zehn Jahren
eigentlich nicht anschauen dürfen! Australiens erster Vorstoß
in den Bereich des anamorphen Filmformats, seiner Zeit weit
voraus, ein echter Kultklassiker.
Was ist Dein Rezept gegen den Kater nach der
Drehschluss-Party?
Ist doch ganz klar. Nach der Party gar nicht erst ins Bett gehen.
Nenn uns drei Dinge, die Dir ein Lächeln entlocken
Meine kleine Tochter Lilah, All These Things That I’ve Done von
den Killers und der Sound meines Honda Type-R.
Dein erstes Auto?
Ein VW Käfer den ich für £150 von einem sogenannten Freund im
College erwarb. Er vergaß jedoch, zu erwähnen, dass man von
den Auspuff-Dämpfen nahezu ohnmächtig wurde, wenn man die
Heizung einschaltete. Die unzuverlässigste Karre überhaupt –
im Gegensatz zur landläufigen Meinung –, zumindest meine.
Worauf könntest Du nie verzichten?
Musik – sie hat in meinem Leben immer eine große Rolle
gespielt. Wenn ich in der TV-Serie Lost dabei wäre, würde
ich auf meinem iPod bestehen.
Wenn Dein Leben ein Film wäre, welcher dann
und warum??
Das wäre in jedem Fall The Money Pit (Geschenkt ist noch zu
teuer) – nach sieben Jahren, die ich jetzt schon ein altes
viktorianisches Haus renoviere und immer noch nicht fertig bin.
Der peinlichste Moment?
Während ich als Clapper Loader bei The Lakes mitarbeitete: Die
Crew war seit acht Wochen in einem Hotel in Ulswater, und wir
hatten ein Wochenende mit drei freien Tagen. Am Dienstagmorgen
kamen Olly Tellett und ich zum Frühstück und stellten fest, dass die
Crew schon seit zwei Stunden weitergezogen war. Fazit: IMMER
den Drehplan für den nächsten Tag lesen!
Wer/Was inspiriert Dich?
Die Regisseure Krzysztof Kieslowski, Jean-Pierre Jeunet, Mathieu
Kassovitz und Michel Gondry sowie die Kameramänner Roger
Deakins, Chris Menges, Slawomir Idziak und Janusz Kaminski.
Drei Personen (lebend oder tot), mit denen Du gerne
essen gehen würdest?
Elvis – wer würde nicht mit dem King essen wollen? Billy Bob
Thornton – ich bin sicher, dass er etwas Interessantes zu sagen
hätte. Kylie Minogue – das muss ich jetzt nicht erklären.
10 Wie hieß der letzte Film, den Du gesehen hast?
Sunshine – eine fantastische Leistung und ein atemberaubender
Hinkucker..
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VISIONARRI
Was wirklich
zählt…
Weniger
Aufnahmematerial
Längere Laufzeiten pro
Rolle, längere Einstellungen
Mehr Einstellungen
pro Rolle
Weniger Rollenwechsel
Das 2-Perforation-Format – exzellente Bildqualität zu moderatem Preis
Mit Für eine Handvoll Dollars und Zwei glorreiche Halunken hat Sergio
Leone einen Look des Breitwand-Kinofilms mittels der 2-PerforationTechnik geprägt, der internationale Berühmtheit erlangte. Bedauerlicherweise verschwand dieses Format Ende der 70-er Jahre, weil die grobkörnige Struktur der verfügbaren Kameranegative und Zwischenkopiematerialien zusammen mit den optischen Verfahren der Zeit qualitativ
nicht überzeugen konnte.
Modernes, extrem feinkörniges Filmmaterial, ultrascharfe Objektive und der Siegeszug des Digital
Intermediate ermöglichen jedoch heute zusammengenommen ein 2-Perforation-Bild von überragender
Qualität. Das ist der Grund, warum die ARRI Rental Group den Perforationsschritt mit zwei Löchern
neu auf den Markt bringt. Die ARRICAM Studio, ARRICAM Lite und ARRIFLEX 235 werden mit der
2-Perforation-Technik verfügbar sein.
Diese Technik ermöglicht ein echtes Cinemascope-Format mit einem Seitenverhältnis von 1:2.39 auf
35mm-Standardfilm. Sie eignet sich aber auch für 1:1.85 sowie 1:1.78.
Der Transportschritt mit zwei Perforationslöchern – gegenüber den üblichen vier – verringert deutlich
den Verbrauch an Film, da der bislang ungenutzte Bereich zwischen den Einzelbildern auf ein Minimum reduziert wird. Das bedeutet geringeren Materialbedarf – bei Einsparungen von bis zu 53% –
und in der Folge auch eine Reduzierung der Kosten für die Entwicklung. Das alles bei nur geringfügig
geringerer Größe des Negativs gegenüber der 4-Perforation-Technik.
Weniger Ausschuss
Einsparungen im
Kopierwerk
Die 2-Perforation-Technik ist ein idealer Partner des Digital Intermediate. Die Abtastung des Negativs und die
gesamte Postproduktion erfolgt hier rein digital. Danach können die Bilder wieder auf ein Intermednegativ (IN) oder
ein Intermedpositiv (IP) im 4-Perforation-Format umkopiert werden, um eine 4-Perforation-Vorführkopie zu erhalten.
2-Perforation-Technik – das ist Kostenersparnis bei gleicher Bildqualität, ein ökonomischer Produktionsweg bei
35mm-Film.
2-PERFORATION IN DER POSTPRODUKTION
Telecine
Videotape
Í
Video Muster
Monitor
Film Muster
2-Perforation
Í
Film Muster
Filmprojektor
2-Perforation
FILM MUSTER
VORTEILE
Es ergeben sich auch Vorteile direkt am Set, weil die 2-Perforation-Technik die Laufzeit der Filmmagazine verdoppelt
und damit mehr Zeit für die Aufnahmen bleibt. Das erlaubt längere Einstellungen bei weniger Rollenwechsel, aber
auch weniger Auschuss und damit eine höhere Effizienz während des Drehs.
KontaktKopierung
MÖGLICHE FORMATE BEI 2-PERFORATION
1.78: 16.29 x 9.15mm
VIDEO
Ideal für Digital
Intermediate Bearbeitung
Telecine
Video Schnitt
TV-Sendeband
1.85: 16.93 x 9.15mm
Mit 2-Perforation bis zu 53% an Filmmaterial sparen*
Laufzeit eines
122m Magazins
Laufzeit eines
305m Magazins
2-Perforation
8 Minuten 34 Sekunden
4-Perforation
10 Minutesn 43 Sekunden
DIGITAL INTERMEDIATE
2.39: 21.87 x 9.15mm
Scan
Online Schnitt
Retusche
Online & Grading
Digitale Effekte
Intermed
Negativ
4-Perforation
KontaktKopierung
Serienkopie
4-Perforation
*Für 10 Stunden bellichtetes Negativ: bei 2-Perforation 72x122m Rollen, bei 4-Perforation
154x122m Rollen (Einsparung berechnet auf Basis von 15m Ausschuss bei 4-Perforation
und 7,5m Ausschuss bei 2-Perforation.)
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51
PRODUKT
VISIONARRI
UPDATE
Die Master Prime Familie
bekommt Zuwachs
Ultrasonic Distance Measure UDM-1
Der UDM-1 ist ein kleiner und leichter Ultraschall-Distanzmesser, der auf einer Kamera montiert werden kann.
Bestehend aus Sensor und Kontrollbox ist das Gerät kompatibel mit allen Filmkameras, Digitalkameras und
Objektiven. Der UDM-1 ist simpel in der Einstellung und im Gebrauch: Der Sensor lässt Ultraschallsignale von
Gegenständen zurückwerfen und berechnet aus der Laufzeit des reflektierten Signals die Distanz. Der Messwert wird an die Kontrollbox übermittelt und auf dem LCD-Display angezeigt – in Fuß/Inch oder in Meter/
Zentimeter.
Die Familie der Master Prime Objektive wächst in die Breite und in
die Tiefe mit dem Neuzugang von zwei Brennweiten – dem Master
Prime 14mm und dem Master Prime 150mm.
Die neuen Festbrennweiten zeigen die gleichen Schlüsseleigenschaften, die alle Master
Prime Objektive zu einem weltweiten Erfolg gemacht haben: Unübertroffene Schärfe,
verbesserte Kontrastleistung, nahezu keine Pumpeffekte, dramatisch verringertes Streulicht, auf ein Minimum reduzierte chromatische Aberrationen und eine gleichmäßige
Ausleuchtung des gesamten Bildausschnitts im Super 35-Format. Eine Kombination, die
eine überlegene optische Leistung erbringt.
Die Bauform der beiden neuen Brennweiten wurde den schon verfügbaren Master
Prime Objektiven soweit wie nur möglich angeglichen, ohne Zugeständnisse an die
optische Leistung zu machen. Die Anschlussseite entspricht allen anderen Master Prime
Objektiven, und die Verstellringe für Fokus und Blende sind an der gleichen Position.
Das Master Prime 14mm ist etwas länger als die anderen Objektive der Master Prime
Familie, hat aber den gleichen Front-Durchmesser von 114mm. Die noch längere Bauform des Master Prime 150mm erforderte jedoch einen Front-Durchmesser von 134mm.
Alle Master Prime Objektive haben einen erweiterten Blendenöffnungsbereich von T1.3
bis T22 und zeigen so gut wie keine Pumpeffekte beim Schärfeziehen. Die größte Blendenöffnung von T1.3 ermöglicht Aufnahmen bei geringem Licht und deutlich verringerter Schärfentiefe. Anders als bisherige Highspeed-Objektive wurde die Master Prime
Baureihe auf eine homogene optische Leistung über den gesamten Blendenöffnungsbereich hinweg optimiert. Sie können Details in den dunkelsten Ecken bei Nacht erkennen, die andere Objektive nicht erfassen. Selbst bei grellstem Sonnenlicht werden dunkle Bereiche im Bild durch ihre spezielle Konstruktion, interne Lichtschleusen und die fortschrittliche T*XP Antireflex-Vergütung korrekt wiedergegeben, was ein kontrastreiches, von
den dunkelsten bis zu den hellsten Partien des Motivs durchgezeichnetes Bild ergibt.
Die Master Prime Familie besteht nun aus 14 Highspeed-Objektiven, die eine unübertroffene Leistung in jeder Beleuchtungssituation bieten, bei Tag und bei Nacht, drinnen
wie draußen.
Auf einen Blick
- 14 high-speed (T1.3)
Super 35 Festbrennweiten
- 14, 16, 18, 21, 25, 27, 32, 35, 40, 50,
65, 75, 100 & 150mm
- Unübertroffene optische Leistung
Schärfer, kontrastreicher
Bildgeometrie ohne Verzeichnung
Dramatisch reduziertes Streulicht
Minimale chromatische Aberrationen
- Dual Floating Elemente verhindern
Pumpeffekte
- Blendenöffnungsbereich von T1.3 bis T22
bei allen Brennweiten
- Super Colour Matched zu den Ultra Primes,
dem Lightweight Zoom LWZ-1, dem Master
Zoom und den Ultra 16 Objektiven
Software-Upgrade macht das
ARRI WRS störfest
Der Funkwellensalat von immer mehr drahtlosen Übertragungsgeräten erhöht das Risiko von
Interferenzen. Aus diesem Grund wurde für das ARRI Wireless Remote System (WRS) ein Upgrade entwickelt, um dessen Übertragungsleistung wesentlich störfester gegen Interferenzen –
vor allem verursacht durch Video Transmitter – zu machen.
Die Übertragung der Daten des WRS basiert auf dem ARRI Wireless Networking Protocol. Eine sorgfältige Analyse
der gängigen Video Transmitter hat zu neuen Erkenntnissen hinsichtlich der Minimierung von Interferenzen geführt.
Das Software-Upgrade sorgt für eine verbesserte Störfestigkeit, indem es Größe und Frequenz der Datenpakete im
Interesse einer insgesamt höheren Datenrate des Systems modifiziert. Das erlaubt unter anderem eine bessere und
ruckfreiere Motorkontrolle, selbst wenn einzelne Datenpakete verloren gehen.
WRS-Einheiten mit dem Upgrade sind an der gelben Dichtungsscheibe unter der Antenne zu erkennen. Von ihr
leitet sich auch der Name des Upgrades ab: Yellow Software.
Auf einen Blick
- Funktionsvielfalt
Komplette Fernsteuerung von Objektiv und
Kamera
Lens Data System zeigt die Einstellungen
des Objektivs auf dem LDD-FP-Display an
Rampen für die drahtlose Kontrolle von
Blendenöffnung und Schärfentiefe
- Modularität
Zahlreiche Konfigurationsmöglichkeiten
Einfache Schnappverbindung
52
-
-
Automatisierte, intelligente
Komponentenerkennung
Mehrgerätefähigkeit
Bis zu drei Handkontrollgeräte können
eine Kamera steuern
Mehrere Kameras mit je drei
Handkontrollgeräten können am Set
eingesetzt werden
Handlich und leicht
Störfeste Übertragung (Yellow Software)
Kompatibel mit Film- und Videokameras
Das Gerät hat den Zusatznutzen einer eingebauten Filterfunktion, die die Eingabe von präzisen Vorder- und Hintergrund-Grenzwerten
erlaubt. Objekte außerhalb des programmierten Bereichs werden ignoriert. Der UDM-1 lässt sich nahtlos in das ARRI Wireless Remote
System (WRS) integrieren, und sendet dann die Signaldaten direkt an die Zentraleinheit des WRS, die die gemessenen Abstände auf
dem Lens Data Display for Focus Puller (LDD-FP) ausgibt. Im Zusammenspiel mit dem LDD-FP bietet der UDM-1 die Möglichkeit des
automatischen Nachführens der Schärfe, indem sich das Objektiv durch die Motorsteuerung für den Fokus fortlaufend auf die gemessene Distanz einstellt. Dies kann situationsbedingt schnell durch einen Knopf auf dem LDD-FP, WHA-3 oder WHA-4 aktiviert werden.
Auf einen Blick
- Klein, leicht und einfach zu bedienen
- Kompatibel mit Film- und Digitalkameras
- Messbereich: 35cm bis 10m
- Möglichkeit der Fernbedienung, z. B. auf dem Kamerakran, ohne
zusätzliche Ansteuerung
- Filterfunktion erlaubt die Eingabe von Vorder- und Hintergrund
- Einbindung in das Wireless Remote System (Yellow Software)
- Großes und helles LCD-Display für leichte Ablesbarkeit unter allen
Lichtbedingungen
- LED-Display zeigt die Schärfentiefe an
- Bei Verwendung des LDD-FP kann der Sensor unabhängig von der Kontrollbox
betrieben werden, die dann nur für die Anpassung der Grenzwerte benötigt
wird
Das UDM-1 ist nur über
die ARRI Rental Group
verfügbar
Regenableiter
Ein kompakter, leichter, achsengenauer Regenableiter, der auf 19mm Halterohren montiert oder
umgedreht auf einem Low Mode Bracket befestigt werden kann.
Angetrieben von drei Motoren rotiert eine optische Scheibe mit hoher Geschwindigkeit, um den Regen von der ObjektivFront fernzuhalten. Das Spezialdesign der Scheibe reduziert den Kontrastverlust auf unter zwei Prozent, sie erreicht dabei
eine maximale Geschwindigkeit von 7200 Umdrehungen pro Minute. Die Stromversorgung des Systems erfolgt direkt
über den Kamerazubehörstecker oder durch eine externe Batterie..
Auf einen Blick
- Kompakt und leicht
- Ideal für Steadicam und Aufnahmen aus der Hand
- Transmitter und Motorsteuerung
kameraseitig in:
ARRICAMs mit Lens Data Box
ARRIFLEX 435 Xtreme
ARRIFLEX 416 Plus
Universal Motor Controller UMC-3
(für alle anderen Film- und
Videokameras)
-- Passt zu den meisten Festbrennweiten ab 14mm (Super 35) und
kleinen Zoom-Objektiven
- Geschwindigkeit variabel steuerbar bis maximal 7200 U/min
- Die Konstruktion kann 4 x 5.65 Zoll Filterhalterungen, Matten und
Lichtblenden der Matte Box MB-18 aufnehmen
- Kontrastverlust unter zwei Prozent durch Spezialdesign der optischen Scheibe
- Geringer Stromverbrauch, Stromversorgung durch Kamera oder
externe Batterie
- Abnehmbare Sonnenblende
Der Regenableiter
ist nur über die
ARRI Rental Group
verfügbar
53
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
VISIONARRI
ARRI RENTAL
ARRI CSC
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Titel
Produktion
Kamera
Gaffer
Adam Resurrected
ADAM Productions
Paul Schrader
Sebastian Edschmied
Bourne Ultimatum
Beach City Productions
Oliver Wood
Russell Engels
Hafen der Hoffnung Die letzte Fahrt der
Wilhelm Gustloff
John Adams
Ufa Filmproduktion Leipzig
Joseph Vilsmaier
Jörg Widmer
HBO Films
Tom Hooper
Tak Fujimoto,
Daniel Cohen
Keinohrhasen
Barefoot Films
Til Schweiger
Christof Wahl
Krabat
Claussen+Wöbke+
Putz Filmproduktion
Marco Kreuzpaintner
Daniel Gottschalk
Mancora
October Road
On The Lot
Pathology
Prom Night
Revolutionary Road
Sunshine Cleaning
Synecdoche
The Return
30 Rock
Pacificus LLC
October Road Prods.
Shooting Stars Pictures
Lakeshore Entertainment
Original Film
DWNY Prods. Inc.
Sunshine Cleaning Prod.
Mysterious Condition LLC
Return Prods. Inc.
NBC
Leandro Filloy
Theo Van Sande
Diverse
Ekkehart Pollack
Checco Varese
Roger Deakins (ASC, BSC)
John Toon
Frederick Elmes (ASC)
Declan Quinn (ASC)
Vanja Cernjul
Meine schöne
Bescherung
Prisoners of the Sun
Speed Racer
X-Filme
Vanessa Jopp
Hans Fromm
Miromar Entertainment
Warner Bros. Pictures
Ed Wild
David Tattersall
The Chronicles of
Narnia: Prince Caspian
The Company
Walden Media
Roger Christian
Andy Wachowski,
Larry Wachowski
Andrew Adamson
ARRICAM ST/LT, Cooke S4, Ultra
Primes, 24-290mm Angenieux
Optimo, ARRI Shift & Tilt,
3-Perforation, Bühne
ARRIFLEX 16SR3, 435, Ultra16,
Ultra Primes, Canon Zoom 6,
6-66mm & 10,6-180mm, Licht, Bühne
ARRICAM ST/LT, Master Primes,
15-40mm, 17-80mm & 24-290mm
Angenieux Optimo
ARRICAM ST/LT, Cooke S4, 8mm
UltraR, 24-290mm Angenieux
Optimo, 3-Perforation
ARRICAM ST/LT, Ultra Primes,
25-250mm & 17-102mm Angenieux,
3-Perforation, Licht, Bühne
ARRICAM ST/LT, 435, Master Primes,
Master Zoom, 3-Perforation, Licht
ARRIFLEX D-20, 435, Ultra Primes
Licht, Bühne
Sony Pictures
Mikael Salomon
Ben Nott
Town Creek
Up a Creek Productions
Joel Schumacher
Darko Suvak
Warum Männer nicht
zuhören und Frauen
schlecht einparken
können
Constantin Filmproduktion
Leander Haußmann
Tilmann Büttner
Karl Walter Lindenlaub
ARRICAM ST/LT, 435, 235, Master
Primes, Master Zoom, Licht, Bühne
ARRIFLEX D-20, 435, Master Primes,
Ultra Primes, Master Zoom, Licht, Bühne
ARRICAM LT, 435, 235, Master Primes,
Master Zoom, ARRI Shift&Tilt,
3-Perforation
ARRICAM ST/LT, Cooke S4, 15-40mm,
17-80mm & 24-290 mm Angenieux
Optimo, 3-Perforation, Licht, Bühne
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Eastern Promises
The Bourne Ultimatum
In Bruges
Focus Features
Universal
Bell Tower Productions
David Cronenberg
Paul Greengrass
Martin McDonagh
Peter Suschitzky
Oliver Wood
Eigil Bryld
The Bank Job
St Trinian’s
Skyline (Baker Street)
Mayhem Films Ltd
Michael Coulter BSC
Gavin Finney BSC
Sense & Sensibility
Boy A
Bono, Bob, Brian & Me
Primeval 2
City of Ember
BBC Drama
Cuba Pictures
Bono Bob Ltd
Impossible Pictures
Walden Media
Roger Donaldson
Oliver Parker and
Barnaby Thompson
John Alexander
John Crowley
David L Williams
Jamie Payne
Gil Kenan
ARRICAM ST/LT, Master Primes
ARRICAM ST/LT, 235 & CookeS4s
ARRICAM ST/LT, 3-Perforation,
Master Primes
ARRIFLEX D-20, Master Primes
ARRICAM ST/LT, 3-Perforation,
CookeS4s
ARRIFLEX 416, CookeS4s
ARRIFLEX 416, Master Primes
Sony 750P HD, Zooms
ARRIFLEX 416, Cooke Lenses
ARRICAM ST/LT, ARRIFLEX
235, CookeS4s
Sean Bobbitt
Rob Hardy
Stuart Biddlecombe
Adam Suschitzky
Xavier Grobert
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Primeval 2
City Of Ember
Spooks
Impossible Pictures
Walden Media
Kudos
Jamie Payne
Gil Kenan
Untitled 06
Cranford Chronicles
The Edge Of Love
Sense & Sensibility
In Bruges
Eastern Promises
The Bank Job
Britz
How To loose Friends
& Alienate People
Boy A
Kamera
Gaffer
Rigging Gaffer Best Boy
Stewart King
Chuck Finch
Mark Clayton/
James Summers
Matt Moffatt
Alan Martin
John Colley
Brian Beaumont
Andy Long
John Colley
Terry Edland
Steve Kitchen
Larry Prinz
Steve Anthony
Brian Livingstone
Potboiler Productions
BBC
Jitterbug Productions
BBC
Bell Tower Productions
Focus Features
Skyline (Baker Street)
Daybreak Pictures
Number 9 Films
Adam Suschitzky
Xavier Grobert
Kieran Mcguigan/
Damien Bromley
Mike Leigh
Dick Pope BSC
Steve Hudson
Ben Smitthard
John Maybury
Jonathan Freeman
John Alexander
Sean Bobbitt BSC
Martin McDonagh Eigil Bryld
David Cronenberg Peter Suschitzky BSC
Roger Donaldson Michael Coulter BSC
Peter Kosminsky
David Higgs
Robert B Weide
Oliver Stapleton BSC
Cuba Pictures
John Crowley
Billy Tracey
Rob Hardy
Warren Ewen
Vince Madden
Phil Penfold
Billy Merrell
Richard Potter
Kevin Fitzpatrick
Terry Montague
Andy Cole
Ian Glennister
Mark Hanlon
Andy Cole
Paul Toomy
Pat Sweeny
Mark Funnell
Ian Jackson
Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom
The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors. Due to our constant endeavour to improve
quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.
54
Equipment
Ausgestattet durch
ARRICAM ST/LT
ARRIFLEX 435, 235
Licht, Bühne
ARRICAM LT (3-Perf.)
ARRICAM ST/LT, 435
Oscar Dorminquez Automatisierte Beleuchtung
Justin DuVal
Licht, Bühne
Danny Ecclestone Automatisierte Beleuchtung
Bill O’Leary
Licht, Bühne
ARRICAM LT x 2 (3-Perf.)
Jonathan Lumley
ARRICAM ST/LT
ARRIFLEX 416
ARRICAM LT (3-Perf.)
ARRI CSC NY
ARRI CSC FL
ARRI CSC FL (3-Perf.)
Illumination Dynamics
ARRI CSC NY
ARRI CSC FL
ARRI CSC NY (3-Perf.)
ARRI CSC NY
ARRI CSC NY
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Services
Charleston and Vendetta
Die Frauen des Anarchisten
Fair Trade
Fatamorgana
Hanami (Kirschblüten)
Jump
Krabat
Blue Pen
P`ARTISAN Filmproduktion
Michael Dreher Filmproduktion
Enigma Film
Olga Film
LWB Media
Claussen+Wöbke+
Putz Filmproduktion
Ostlight Filmproduktion
Dor Film West
X Filme
Uros Stojanovic
Marie Noëlle
Michael Dreher
Simon Groß
Doris Dörrie
Joshua Sinclair
Marco Kreuzpaintner
Dusan Ivanovic
Jean-Francois Robin
Yann Philippe Blumers
Peter Steuger
Hanno Lentz
Gianlorenzo Battaglia
Daniel Gottschalk
Lab, 2K DI, Sound, TV-Mastering
Lab, 2K DI, Sound, TV-Mastering
Lab, 2K DI, TV-Mastering
Lab, TV-Mastering, VFX
Lab, Sound, TV-Mastering
Lab, DI, Sound, TV-Mastering
Hagen Keller
Philipp Stölzl
Anna Justice
Philipp Kirsamer
Kolja Brandt
Ngo The Chau
Lab, DI, TV-Mastering
Lab, TV-Mastering
Constantin Film Produktion
Claussen+Wöbke+
Putz Filmproduktion
Volksfilm
Marc Rothemund
Maggie Peren
Martin Langer
Christian Rein
Volker Schlöndorff
Tom Fährmann
Meer is nich
Nordwand
Prinz Edouard, Max Minsky
und ich
Sommer 69
Stellungswechsel
Ulzhan
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS
Kunde
Titel
Produktion
Agentur
Regie
Kamera
Ferrero Giotto
Mc Donald’s
ATU
Toyota Auris
Toyota
Cortal Consors
e+p commercial
Picture Sharks
Bakery Films
GAP Films
R.TV Film & Fernsehen
Xynias, Wetzel
Heye & Partner
Serviceplan
Change Communications
Mentos
Playmobil
Mc Donald’s
Putzfrau
Sommer 2007
Schmecktakel
Agust Baldursson
Paul Harather
Ralf Huettner
Charly Stadler
Tobias Heppermann
D. Bardini/
J. Schoepfer
Erol Özlevi
Norman Hafezi
Jens Junker
Philip Haucke
Werner Kranwetvogel
/ E.C.K. (Food)
Andreas Einbeck
Reiner Holzemer
E. C. K. (Food)
Nicolaj Bruel
Matthias Fuchs
Serge Roman
Stefan von Borbely
Thomas Stokowski
Kent
Stabilo
Mc Donald’s
Fisherman’s Friend
Mc Donald’s
Eduardo
Asia Wochen/ Diverse
Diverse
Sunrise
Formel 1
Science Fiction,
Gold, Stier
Kent Europe
Schriftbild
Hüttengaudi
Diverse
Los Wochos
Peter Aichholzer
John F. Keen (Food)
Sony Ericsson
Valentine’s
Müller Froop
Ferrero
Wette
Garden
Martin Graf /
Niels van Hoek
Caroline Link
Sönke Wortmann
Bella Halben
Britta Mangold
Serviceplan
Filmklub Istanbul
First Frame
HMF
GAP Films
Rapid Eye Movement
saatchi & saatchi
Serviceplan
Heye & Partner
Megacult
Heye & Partner
Regiepapst
e+p commercial
G.L.A.S.S Film /
Rapid Eye Movement (Food)
specktakulär
Heye & Partner
Serviceplan
Made in Munich
e+p commercial
Springer & Jacoby
Hp Albrecht
Bernd Wondolek
Marc Rogoll
Pascal Walder
Dieter Deventer
ARRI AUSTRALIA
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Alzheimer
Heineken
AAMI
McLeod’s Daughters
- Series 7
East of Everything
Boomerang Productions
Shoot Oz Pty Ltd
Plaza Films
Millennium Television
Wim Wenders
Colin Gregg
Paul Middleditch
Various
Greig Fraser
Giles Nuttgens
Tristan Milani
Various
Twenty Twenty Pty Ltd
Brendan Lavelle
Olympus
Good Oil Films
Stuart MacDonald
& Matthew Saville
Matt Murphy
Fox Sports
Wounded
Good Oil Films
AFTRS
Miles Murphy
Natalie Palomo
Robert Humphries
John Brawley
ARRIFLEX 416, Ultra 16 Lenses
ARRICAM LT, Zeiss Highspeed Lenses
ARRICAM ST, CookeS4s Lenses
ARRIFLEX SR3 (x3), Zeiss Highspeed
Lenses, Zeiss Zooms
2 x SR3, Zeiss Highspeed Lenses,
Canon Zooms
ARRICAM LT, CookeS4s, 24-290
Angenieux
ARRICAM LT
D-20, Ultra Primes
55
ACS
James Cowley
ACS

ARRIFLEX D-20

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