6.3.15 20.00 konzerthaus - Badisches Staatstheater Karlsruhe

FEST- KONZERT
6.3.15 20.00
KONZERTHAUS
PROGRAMM
ALLES TANZT
INSTRUMENTALMUSIK VON BACH UND FRANCŒUR
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750)
Brandenburgisches Konzert Nr. 1 F-Dur BWV 1046
[Allegro]
Adagio
Allegro
Menuetto – Trio I – Polonaise – Trio II
Konzert für Violine und Orchester d-Moll nach BWV 1052
Allegro
Adagio
Allegro
– Pause –
FRANÇOIS FRANCŒUR (1698 – 1787)
Symphonies pour le Festin Royal du Comte d’Artois
Ouverture
Air gracieux
Air de Furies
Air vif [Pierre-Montan Berton]
1er Air vif pours les Esprits malfinisans
2e Air pours les Esprits malfinisans
Rondeau
Rondeau [Jean-Philippe Rameau]
Rondeau gay
Gavotte légere [Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville]
Chaconne [Pierre-Montan Berton]
Simón Bolívar Barockorchester
Teilnehmer der INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE
Leila Schayegh Violine
Boris Paredes Violino piccolo
Václav Luks & Michael Form Musikalische Leitung
Musik der Barockzeit ist Musik in Bewegung. In zweierlei Hinsicht. Zum einen war der Notentext in beständigem Wandel
begriffen, immer wieder wurde recycelt, umgearbeitet und neu
zusammengestellt; nicht zuletzt Bach und Händel pflegten diese
Arbeitspraxis intensiv und halten damit bis heute Heerscharen
von Musikwissenschaftlern auf Trab. Panta rhei statt vollendete, ideale Werkgestalt.
Zum anderen ist das Tänzerische ein wesentliches Element
barocker Musik. Ab dem 17. Jahrhundert begegnen uns überall
die höfischen Tänze, die sich insbesondere vom ballett- und
tanzvernarrten Frankreich aus über ganz Europa verbreitet hatten. Im Prozess der Aneignung und Weiterentwicklung verlieren
sie bald ihren konkreten Bezug zur Bewegung und werden zu
stilisierten Formen, die einen bestimmten Ausdrucksgehalt und
Affekt transportieren. Vor allem in die Instrumentalmusik finden
die musikalischen Muster und Gesten von Menuett, Gavotte,
Polonaise und Co. Eingang. Auch Sätze, die nicht dem Strukturprinzip eines Tanzes folgen, lehnen sich häufig an charakteristische Tanzrhythmen an.
Auch wenn Johann Sebastian Bachs Instrumentalwerke vor
allem durch seine Auseinandersetzung mit der italienischen
Musik geprägt sind, so muss er doch insbesondere während
seiner Anstellungen an den Fürstenhöfen in Weimar (1708–
1717) und Köthen (1717–1723) viel mit französischer Kultur und
Musikkultur in Berührung gekommen sein. Sowohl die Brandenburgischen Konzerte als auch das Violinkonzert d-Moll gehen
auf diese Jahre zurück.
Das 1. Brandenburgische Konzert F-Dur BWV 1046 ist unter seinen Geschwistern das einzige viersätzige und das einzige, das
konkrete Tanzsätze enthält. Seine verwickelte Entstehungsgeschichte beginnt spätestens 1716: Als Sinfonia eröffnete es die
sogenannte „Jagd-Kantate“ BWV 208, die zu Ehren von Bachs
Dienstherren am „Gebuhrts-Festin Herrn Hertzog Christians zu
1
Sachsen-Weißenfels nach gehaltenen Kampff-Jagen“ aufgeführt wurde. Ein Jahr später kommt der 3. Satz hinzu, wohl noch
später erst die Polonaise. Auch die Besetzung wurde erst nach
und nach erweitert bis zur Konzertfassung von 1721. Dem italienischen Modell des Concerto grosso entsprechend stehen sich
zwei Instrumentengruppen gegenüber. Die vierstimmige Streichergruppe plus Cembalo, genannt Ripieno, ist Spielpartner und
Gegenspieler für die sechs Soloinstrumente, das sogenannte
Concertino: 2 Hörner, 3 Oboen und eine Violino piccolo – ein
französischer Violintyp, der eine Terz höher gestimmt war als
die italienische Geige. Ein Fagott verstärkt den Bass und übernimmt im Trio II auch solistische Aufgaben.
Das erste Allegro entwirft eine muntere Jagdszenerie. Signalrufe
der Hörner erschallen. Wie aus verschiedenen Richtungen antworten die anderen Klanggruppen der Streicher und Bläser, folgen einander, holen sich ein und trennen sich wieder. Laut Philipp
Spitta ist der 2. Satz „das wahre Herz des Ganzen“: Die Solo-Oboe
stimmt einen ergreifenden Klagegesang an. Mit der Solovioline
wechselt sie sich in der melodischen Führung ab, beide schließen
sich später zum Kanon zusammen. Der 3. Satz kehrt zurück in ein
munteres Allegro: eine Jagdszene, in der das Horn die Solovioline
vor sich hertreibt. Das Gerüst des 4. Satzes bildet ein Menuett,
das ganz der französischen Tanzpraxis entsprechend in zweimal
zwölf Takten ohne harmonische Untergliederung angelegt ist. In
den drei mittleren Tänzen kommen die einzelnen Instrumentengruppen noch einmal nacheinander zu Wort.
Eine komplexe Entstehungs- und verzwickte Rekonstruktionsgeschichte haben verhindert, dass das Violinkonzert d-Moll
BWV 1052 oft in seiner Ursprungsfassung zu hören ist. In der
einzigen vollständigen Quelle liegt es als Konzert für Cembalo
vor. Präzedenzfälle bei den übrigen Cembalokonzerten lassen
aber darauf schließen, dass das ursprüngliche Soloinstrument
eine Violine gewesen sein muss. Bei seiner Umarbeitung 1738
muss Bach in der Solostimme sehr viele cembalospezifische
Anpassungen vorgenommen haben. Und trotz aller Rekon2 Johann Sebastian Bach
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struktionsbemühungen der letzten 150 Jahre hielten sich in
der Violinstimme zahlreiche Stellen, die schlecht liegen oder
schlicht ungeigerisch ausfallen. Erschwerte Bedingungen also
– ausgerechnet in einem Konzert, das in seiner Zeit ohnehin
zu den technisch anspruchsvollsten zählte. Die Ursprungsfassung, höchstwahrscheinlich um 1715 in Weimar komponiert,
muss für einen wahren Virtuosen bestimmt gewesen sein.
Der Kopfsatz beginnt mit dem drängenden Thema der TuttiStreicher im unisono, das zwischen den Solo-Episoden jeweils
in leicht abgewandelter Gestalt wiederkehrt. Dazwischen jagt
die Violine in ungestümen Sechzehntelläufen durch ihre Soloabschnitte, die im Verlauf des Satzes immer virtuoser werden.
Ein schwer lastendes Thema aus gebrochenen Dreiklängen
und Seufzermotiven prägt den 2. Satz. Der gravitätische Dreiertakt und die beständig kreisende ostinate Tonfolge im Bass
entsprechen einer Passacaglia, dem ernsteren Tanz-Pendant
der Chaconne. Wiederum im tänzerischen Dreiertakt, nun aber
als lebhafter Springtanz mit raschen Achtel- und Sechzehntelketten beginnt der 3. Satz und leitet einen ausgelassenen Kehraus ein. Die Violine bestreitet hier das virtuoseste Solo des
ganzen Werkes, das in geradezu halsbrecherischen gebrochenen Dreiklängen seinen Höhepunkt findet.
Der französische Teil des heutigen Konzerts gestaltet sich
zwar weniger virtuos, dafür umso prunkvoller und wendet sich
originärer Tanzmusik zu: Im November 1773 stand in Versailles
ein rauschendes Hochzeitsfest an. Ein Enkel des französischen Königs Ludwig XV., der 16-jährige Charles-Philippe
Graf von Artois (1757–1836) – später als Karl X. zum König von
Frankreich gekrönt – vermählte sich mit Maria Theresia von
Savoyen (1756–1805). Dafür wurde alles aufgeboten, was der
französische Hof zur Repräsentation zu bieten hatte. Musik
spielte hierbei wie immer eine zentrale Rolle. Bei den abendlichen Festivitäten erklang prächtige Instrumentalmusik: ein
„Concert François, arrangé par Mr Francœur, surintendant de
la Musique du Roi“.
4 Pierre-Denis Martin Vue du château de Versailles
du côte de la place d’Armes, 1722
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François Francœur hatte für diese Symphonies pour le Festin
Royal du Comte d’Artois – so der später etablierte Titel – vier
Suiten mit Instrumentalsätzen und Tänzen zusammengestellt.
Sie stammen vorwiegend aus den vielfältigen Ballett-Divertissements der Tragédies lyriques, die im aktuellen Repertoire
der Pariser Opéra vertreten waren. Nicht nur eigene Werke,
auch Stücke von Kollegen wählte Francœur aus. Mit JeanJoseph Cassanéa de Mondonville, Pierre-Montan Berton und
Jean-Phillipe Rameau finden sich hier Namen, die der damaligen Festgesellschaft bestens bekannt waren. Auch François
Francœur selbst – begnadeter Violinist, seit 1727 als Komponist in Diensten König Ludwigs XV. und von 1747 bis 1757
Leiter der Pariser Opéra – gehörte in diesen Kreis der angesehenen Opernschöpfer. Und ein weiterer Name darf an dieser
Stelle keinesfalls unterschlagen werden: François Rebel hatte
gemeinsam mit Francœur die Opernintendanz geführt. Und
nicht nur das verband die eng befreundeten Herren. Alle ihre
Bühnenwerke schufen und veröffentlichten sie als Team. Bis
heute ist nicht zu klären, welche Teile von welchem der beiden
François stammen.
Den Auftakt in den „Symphonies“ macht ein sehr erfolgreiches Gemeinschaftswerk der beiden: Die Ouverture zu „Scanderbeg“ entstand schon 1735. Für eine Wiederaufnahme der
Oper 1763 hatte Francœur sie noch einmal überarbeitet und in
frischer Gestalt auch als Eröffnung in die „Symphonies“ übernommen. Das düstere g-Moll – außergewöhnlich für Ouverturen dieser Zeit – stimmt auf die dramatische Geschichte um
den albanischen König und Nationalhelden Scanderbeg ein.
An diese feierliche Einleitung schließt sich eine Gruppe von
Airs an – eine Bezeichnung, unter der in den getanzten
Opern-Divertissements Musikstücke für verschiedenste musikalische Topoi zusammengefasst wurden. Entsprechend vielfältig sind die Charaktere: Eine Air gracieux vereint sanfte
Violinen- und Flötenklänge; in der Air de Furies darf das Fagott
als Melodieträger auftrumpfen; stattlich besetzt mit Streichern,
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Oboen und Hörnern ist die Air vif von Berton; und die beiden
brausenden Airs der „Esprits malfinisans“ (deutsch: böse
Geister) schlagen den Bogen zurück zum dunklen g-Moll der
„Scanderbeg“-Ouverture.
Es schließt sich eine Vierergruppe aus kurzen Rondeaus an.
Kontrastreich hat Francoeur hier ganz verschiedene Taktarten
und Besetzungen gegenübergestellt: Den Anfang macht ein
zarter, graziöser Satz mit Flöten und Streichern im ¾-Takt.
Kraftvolle Trompetenklänge, Pauken und Holzbläser treten
hinzu und geben dem zweiten Rondeau einen majestätischen
und energischen Gestus. Leichtfüßig klingt das dritte Rondeau
aus Rameaus Feder – ein gerader Takt mit durchgehendem
Achtelpuls im Bass. Ganz anders ist der Charakter des
Rondeau gay im 6 /8-Takt, das in üppiger Besetzung mit zwei
Hörnern Jagdmotive imitiert. Zwei originelle Gavotten von
Mondonville mit ausschweifender Melodik und quirligen Mittelstimmen leiten über zum großen Finale.
Die Chaconne von Pierre Montan Berton genoss in Paris quasi
Kultstatus. Der Komponist hatte sie 1762 für die letzte Pariser
Wiederaufnahme von Desmarets und Campras „Iphigenie en
Tauride“ als neuen Schlusssatz geschrieben – und stürmische
Begeisterung geerntet. Es heißt, Ludwig XV. habe Berton nach
der ersten Aufführung nur noch „Monsieur de la Chaconne“
genannt. Das dreiteilige Stück entfaltet noch einmal alle
musikalische Pracht: Sämtliche Blasinstrumente sind gefordert. Das Ende steigert sich mit Trompeten und Paukenwirbeln
zu einem regelrechten Feuerwerk – ein Abschluss, der ins
Sinfonische wächst.
Agnes Böhm
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MICHAEL FORM
VÁCLAV LUKS
Orchester-Akademie
Michael Form begann seine Karriere als Dirigent mit dem Orchester der Schola Cantorum
Basiliensis, wo seine Kompetenz auf dem
Gebiet der Historischen Aufführungspraxis besonders geschätzt wird. Er dirigierte das Luzerner Sinfonieorchester, das
Ensemble Baroque du Léman sowie das Barockorchester des
Festival Internazionale di Musica Antica Urbino.
Seine besondere Vorliebe gilt der französischen Barockoper:
2004 gelang ihm in Lausanne mit Les Indes Galantes von
Jean-Philippe Rameau ein durchschlagender Erfolg. Von 2006
bis 2012 war er die zentrale künstlerische Figur beim „Winter
in Schwetzingen“. Mehrere deutsche Erstaufführungen von
Opern Antonio Vivaldis unter seiner musikalischen Leitung
wurden von Publikum und Presse begeistert aufgenommen.
2007 hat er die amerikanische Uraufführung der 2002 wiederentdeckten Oper Motezuma von Antonio Vivaldi am Teatro de
la Ciudad in Mexiko-Stadt dirigiert, anschließend am Luzerner
Theater. 2008 gründete er zusammen mit dem französischen
Cembalisten Marc Meisel das Orchestre Atlante, das auf historischen Instrumenten spielt und sich dem spätbarocken und klassischen sinfonischen Repertoire widmet. Das Orchester hatte
2013 sein erstes großes Engagement an der Oper Frankfurt,
wo es die Rappresentatione di Anima et di Corpo von Emilio
de’ Cavalieri aufführte. Michael Form folgte Einladungen des
Folkwang Kammerorchesters Essen, der Deutschen HändelSolisten, der BADISCHEN STAATSKAPELLE KARLSRUHE, der
Niedersächsischen Staatsphilharmonie Hannover sowie des
Oldenburgischen Staatorchesters. Sein Repertoire reicht von
den Anfängen der italienischen Oper bis zu Beethoven. 2012 gab
er mit Alessandro sein Debut bei den 35. HÄNDEL-FESTSPIELEN
KARLSRUHE. Er arbeitete bereits mehrmals mit dem Simón
Bolívar Barockorchester aus Venezuela zusammen, wo er im
Oktober 2014 den Messiah von Händel in Caracas dirigierte.
Im November 2014 leitete er eine Aufführung des Requiems
vom Cristóbal Morales in der Kathedrale von Mexiko-Stadt.
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Václav Luks studierte an der Schweizer Schola
Cantorum Basiliensis historische Tasteninstrumente bei Jörg-Andreas Bötticher und
Jesper Bøje Christensen. Er war Mitbegründer des Bläseroktetts Amphion und spielte Erstes Horn in der Akademie für
Alte Musik Berlin. Nach seiner Rückkehr in die Tschechische
Republik im Jahr 2005 gründete er das Ensemble Collegium
1704 als professionelles Barockorchester sowie das Vokalensemble Collegium Vocale 1704.
Václav Luks gewann nicht nur als hervorragender Cembalist
und Hornist von Orchester- und Kammermusik große Anerkennung in der Alte-Musik-Szene, sondern vor allem als
Dirigent, der sich durch außergewöhnlich treffsichere
Intuition und Gefühl für die Interpretation der Werke von
alten Meistern wie Jan Dismas Zelenka, Bach und Händel
auszeichnet. Bei den HÄNDEL-FESTSPIELEN 2014 dirigierte
Luks das von ihm gegründeten Collegium 1704 im Galakonzert
Die vier Countertenöre.
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LEILA SCHAYEGH
DAS SIMÓN BOLÍVAR
BAROCKORCHESTER
Leila Schayegh ist eine der herausragenden
Barockviolinistinnen der neueren Generation.
Der Weg der Schweizerin führte nach Abschluss
der modernen Studien zunächst ins Orchester der Oper Zürich.
Sie beschloss rasch, sich anders zu orientieren, und begann ein
Aufbaustudium bei Chiara Banchini an der Schola Cantorum
Basiliensis. Das Diplom für Violine in alter Mensur erhielt sie
2005 mit summa cum laude. Zu diesem Zeitpunkt war sie Preisträgerin des ersten Wettbewerbs für Barockvioline, des Premio
Bonporti in Rovereto, des Großen Förderpreiswettbewerbs der
Konzertgesellschaft München sowie des Alten Musiktreffs Berlin.
Unter der künstlerischen Leitung
von Maestro Boris Paredes bietet
das neu entstandene Simón
Bolívar Barockorchester ein
Forum für die Entwicklung der
Historischen Aufführungspraxis
in Venezuela. Es ist das erste
Orchester des Sozialprojekts
EL SISTEMA, das es jungen Musikern ermöglicht, Barockmusik
unter Verwendung historischer
Musikinstrumente zu spielen (mit Darmsaiten, Barockbögen
und historischer Stimmung). Das Orchester besteht aus Mitgliedern des Simón Bolívar Symphonieorchesters und einer
Gruppe von talentierten und begeisterten Musikern, die sich
für die Verbreitung der Barockmusik in Venezuela einsetzen.
Bevor sie ihr Hauptgewicht auf die kammermusikalische und solistische Arbeit legte, wirkte Leila Schayegh u. a. im Ensemble 415
(Chiara Banchini) und als Konzertmeisterin u. a. bei La Risonanza
(Fabio Bonizzoni). Heute sind ihre wichtigsten Partner die Cembalisten Jörg Halubek und Václav Luks. Solistische Aufgaben bringen sie u. a. mit dem Barockorchester La Cetra Basel zusammen.
Ihre Tätigkeit führt sie zu Festivals wie dem Festival Oude Muziek
in Brugge, Mozovia goes baroque in Warschau, dem Festival Alte
Musik Zürich, dem Festival Internacional de Organo in Leon, dem
Festivals Bach en Combrailles sowie zu Konzertreihen nach Mailand, Trento, Prag, Dresden, München, Berlin und Versailles.
Seit September 2010 unterrichtet sie als Nachfolgerin von Chiara Banchini an der Schola Cantorum Basiliensis. Die zwei Pfeiler
Unterrichts- und Konzerttätigkeit verbindet sie mit ihrer Neugierde auf die Forschung historischer Spielweisen. Dabei liegen
ihr besonders die Ornamentierungsstile und -formen am Herzen,
eine Beschäftigung, die in ihr facettenreiches Spiel zurückfließt.
Die Diskographie Schayeghs umfasst Radioaufzeichnungen,
DVD- und CD-Produktionen, die bei den Labels Pan Classics,
Zigzag Territoires, Glossa, Ambronay Editions und Harmonia
mundi erschienen sind. Die Aufnahmen mit Sonaten von Franz
Benda sowie von Werken von C. P. E. Bach sind mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet worden.
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Das Simón Bolívar Barockorchester wird künstlerisch und organisatorisch durch das RicercArte Ensemble unterstützt und
arbeitete schon mit berühmten Dirigenten wie Rubén Guzmán,
einem aktuellen Mitglied des Simón Bolívar Barockorchesters,
Abraham Abreu, Paul Herrera, Alfredo Bernardini, Bruno
Procopio und Michael Form zusammen.
Das Ensemble wirkte 2012 am Eröffnungskonzert des TrompetenFestivals Maurice André im National Center for Social Action
through Music mit und nahm im Januar 2013 beim ersten Internationalen Barockfestival Decus Mundi in Caracas teil.
Das Orchester des Festkonzerts besteht aus Mitgliedern des
Simón Bolívar Barockorchesters und weiteren Teilnehmern
der diesjährigen Orchesterakademie.
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DIE INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE e. V.
KARLSRUHE
Am 9. Januar 1986 wurde die Internationale Händel-Akademie
ins Leben gerufen. Nachdem bereits im Jahr 1985, zum
300. Geburtstag von Georg Friedrich Händel, die Händel-Tage des
BADISCHEN STAATSTHEATERS in den Rang von Händel-Festspielen erhoben worden waren, würdigten das Land BadenWürttemberg und die Stadt Karlsruhe die Bemühungen des
Theaters um die Pflege des Werks von Georg Friedrich Händel mit
der Gründung einer „Forschungs- und Fortbildungsstätte für Musiker, Musikwissenschaftler und Studenten des In- und Auslands
zur theoretisch-musikwissenschaftlichen und praktisch-interpretatorischen Erarbeitung der Werke Georg Friedrich Händels“.
In zahlreichen Kursen gaben und geben führende Musikerpersönlichkeiten ihr fundiertes aufführungspraktisches
Wissen an junge Musiker aus der ganzen Welt weiter. Zum
Spektrum der Internationalen Händel-Akademie gehören auch
Kurse, die sich mit dem barocken Tanz befassen, szenische
Aufführungen von Kantaten oder Ausschnitten aus Opern
sowie Orchesterakademien.
Eingebunden in die Akademie sind wissenschaftliche Symposien, die oft thematisch Bezug nehmen auf die Inszenierungen
der HÄNDEL-FESTSPIELE oder das Kursprogramm der INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE. Die Vorträge der Symposien erscheinen in der Reihe „Veröffentlichungen der Internationale Händel-Akademie Karlsruhe“, die zu den wichtigsten
Foren der Händel-Forschung zählt.
Die INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE dankt allen, die
ihre Arbeit vom ersten Tag an gefördert haben: der Hochschule
für Musik Karlsruhe, in deren Räumen die Kurse stattfinden,
dem BADISCHEN STAATSTHEATER KARLSRUHE sowie dem
Land Baden-Württemberg und der Stadt Karlsruhe für deren
finanzielle Unterstützung.
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WIR BEDANKEN UNS
FÜR DIE FREUNDLICHE UNTERSTÜTZUNG
den Kuratoriumsmitgliedern der
HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V.
für ihre großzügigen Spenden
Dr. Bernhard Schareck Vorsitzender
Dr. Melitta Büchner-Schöpf
Dr. Georg-Friedrich Hoepfner
Michael Huber Sparkasse Karlsruhe-Ettlingen
Michael Lang Autohaus Lang
Prof. Dr. Jürgen Morlok
Prof. Dr. Wolfgang Müller BBBank
Heinz Ohnmacht BGV Badische Versicherungen
Joachim Peters
Dr. med. Sabine Raulin
Dipl.-Ing. Herman Rotermund
IMPRESSUM
INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE E.V. KARLSRUHE
Vorsitzende Prof. Andrea Raabe
Künstlerischer Leiter Michael Form
Geschäftsführer Roland Kraut
Redaktion Agnes Böhm, Thomas Seedorf, Roland Kraut
Gestaltung Danica Schlosser
Druck medialogik GmbH