Linking und Delinking-Prozesse in Saïan Supa Crews ‚Preuve par 3`

Transcription

Titelblatt der schriftlichen Hausarbeit
Linking und Delinking-Prozesse in Saïan Supa Crews
‚Preuve par 3‘
Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprüfung, dem
Landesprüfungsamt für Erste Staatsprüfungen für Lehrämter an Schulen
vorgelegt von:
Sven Thimm
Köln, den 15.02.2016
Prof. Dr. Rappe
Hochschule für Musik und Tanz Köln, Fachbereich 5
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung ...................................................................................................3
II.
Postcolonial Studies und Popmusik ................................................... 6
II.1
Warum Popmusik postkolonial ist................................................. 6
II.2
Kommunikation, Diskurse und Weltbilder ................................... 15
II.2.1
Die Entstehung ‚dominanter Diskurse‘ im Rahmen des
Kodieren/Dekodieren-Modells nach Stuart Hall ................................. 16
II.2.2
Die Durchsetzung eines dominanten Diskurses in Form von
Stereotypie ........................................................................................... 20
II. 3
Die Bedeutungsaufladung des musikalischen Zeichens ........... 26
II.4
Wie Diskurse Identitäten formen und wie Identitäten ‚Kunst‘
gestalten ................................................................................................... 28
II.5
Delinking ....................................................................................... 32
II.6
Mögliche Repräsentationen im französischen HipHop ............... 36
III.
Beschreibung des methodischen Vorgehens in der Analyse ............ 41
IV. Analyse .................................................................................................. 44
IV.1
Audioscapes / Audiotreks ............................................................ 44
IV.2
Saïan Supa Crew – „Preuve par trois“ (1999)............................ 46
IV.3
Spurensicherung ........................................................................ 49
IV.3.1
Der textliche Inhalt................................................................. 49
IV.3.2 Musikalische Spurensicherung ............................................... 51
IV.4
Performative Räume ................................................................... 57
IV.5
Weltauslegungen, Weltaneignungen, Wirklichkeiten............... 60
1
V. Fazit .........................................................................................................65
V.1
Ausblick: ‚Musemes‘ und intermusikalischer Vergleich ...............65
V.2
Können SSC aus der Repräsentation ausbrechen?........................67
VI. Anhang .................................................................................................. 70
Literaturverzeichnis ................................................................................ 70
Discographie ............................................................................................. 73
Übersetzung Preuve par 3 ....................................................................... 74
Erklärung ................................................................................................. 80
2
I. Einleitung
Die hier vorliegende Arbeit untersucht den 1999 auf dem Album KLR
erschienen Song Preuve par 3 von Saïan Supa Crew und bringt postkoloniale Theorien mit musikwissenschaftlichen Analysen zusammen. Viele
Menschen
werden
mit
Stereotypen
und
Fremdzuschreibungen
konfrontiert, für die sie selbst nicht verantwortlich sind. Solcherlei Fremdzuschreibungen ziehen sich häufig durch die gesamte Biographie eines
Menschen und haben Auswirkungen auf viele Bereiche des alltäglichen
Lebens, - oft in einschränkender Weise. Die daraus resultierende Ungerechtigkeit berührt mich persönlich und bildet das Hauptinteresse dieser
Arbeit: Woher kommen die heute gängigen Fremdzuschreibungen und
Stereotype und warum entstehen sie? Kann man aus solchen Mustern der
Zuschreibung ausbrechen und sich befreien? Vor allem die letzte Frage
bildet einen ‚roten Faden‘ für diese Arbeit und daher sollen die Möglichkeiten eines Ausbruches bzw. einer Befreiung in jedem einzelnen Teilkapitel
immer wieder aufgegriffen werden. Im Bereich der Musik sind Linking- und
Delinking-Prozesse die Mittel, mit denen imaginäre Geographien aufgerufen und wieder verworfen werden. Linking- und Delinking-Prozesse sind
selbst eine Form von Festschreibung und Befreiung, sodass ausgehend von
Musik und Text in der Analyse der Entwurf eigener ‚Wirklichkeiten,
Weltauslegungen und –aneignungen‘ rekonstruiert werden kann.
Die Analyse eines HipHop-Tracks bietet sich an, da viele Akteure des
HipHops aus benachteiligten Bevölkerungsschichten kommen. Ihre
Lebenserfahrung schlägt sich in ihrer Musik, ihren Texten und ihren Videos
nieder, sodass durch die künstlerische Umsetzung die Erfahrung der
Marginalisation für jeden Rezipienten erlebbar wird. Die in dieser Arbeit im
Fokus stehenden Linking- und Delinking-Prozessen sollen verdeutlichen,
wie ‚Benachteiligung‘, ‚Diskriminierung‘, ‚Stereotypie‘ und ‚Fremdzuschreibungen‘, aber auch wie ‚Befreiung‘ und wie ‚alternative Lebens- und
Wirklichkeitsentwürfe‘ klingen können. Abstrakte Begriffe werden so zu
konkret erfahrbaren Lebenswirklichkeiten auf der affektiven Ebene.
Konkret beschäftigen wir uns in dieser Arbeit mit Zuschreibungen aus dem
Bereich des Rassismus. Viele dieser stereotypen Vorstellungen können auf
3
eine lange Tradition der Fremdzuschreibung zurückblicken. Im ersten Teil
dieser Arbeit wird der Ursprung rassistischer Stereotype im Kolonialismus
aufgezeigt. Ich stelle die brisante These Ismaiel-Wendts Popmusik ist
postkolonial direkt an den Anfang meiner Arbeit, um zu zeigen, wie der
Kolonialismus und seine Nachwirkungen die geistige Grundordnung des
westlichen Abendlandes bestimmen und welche Verbindungen es dabei zur
Musik gibt. Ismaiel-Wendts Arbeit Tracks'n'treks: populäre Musik und
postkoloniale Analyse ist mit die wichtigste theoretische Grundlage dieser
Arbeit, da sie die Verbindung von Musik und Postkolonialismus ausführlich
dokumentiert und zudem das Instrumentarium für die spätere postkoloniale Analyse von Preuve par 3 liefert. Es ist jedoch nicht ganz
ungefährlich, die Hauptthese Ismaiel-Wendts direkt an den Anfang zu
stellen, da sie das Endresultat einer ganzen Reihe an Ausführungen ist. Ihre
Brisanz und provokante Formulierung ist für mich besonders interessant,
weshalb sie der Ausgangspunkt aller Betrachtungen sein soll. Um die
Klarheit des Textes zu wahren, beginne ich meine Arbeit mit der Darstellung
von gängigen Praxen, die eine Verbindung von Musik und Postkolonialismus leicht ersichtlich machen. Die theoretische Komplexität hinter
diesen Ausführungen soll dabei im Verlauf dieser Arbeit immer weiter
vervollständigt werden.
Ein
weiterer
Grundbaustein
für
diese
Arbeit
ist
ein
zirkuläres
Kommunikationsmodell nach Stuart Hall, welches wichtige Einblicke über
die Effektivität und Funktionsweise von kommunikativen Zeichen liefert.
Da dieses Kommunikationsmodell die Dimension der Macht mit einbezieht,
wird es im Hinblick auf Stereotypie, Postkolonialismus und die Befreiung
aus der Repräsentation in dieser Arbeit wichtige Erkenntnisse liefern. Des
Weiteren bietet dieses Modell auch Einblicke in die (Selbst-)Konstruktion
von Identitäten und ihre Handlungsweisen in künstlerischen Prozessen. Die
letzte Frage des ersten theoretischen Teils dieser Arbeit widmet sich dann
einem weiteren wichtigen Baustein in dieser Arbeit: Dem französischen
HipHop und die Repräsentationen, in denen er sich befindet.
Zur Analyse sei noch gesagt, dass die darin enthaltenen Transkriptionen
zwar mit dem Anspruch gemacht worden sind möglichst genau zu sein, aber
4
auch andere Ausführungen (insbesondere Verteilung der Stimmen in den
Streichern) denkbar sind. Des Weiteren verwende ich häufig englische
Ausdrücke aus dem ‚HipHop-Vokabular‘, Begriffe aus der klassischen und
Jazz/Rock/Pop-Musiktheorie gleichberechtigt nebeneinander. Ich hoffe,
dass ich so die Lesbarkeit des Textes erhöhen und eine dem Sachgegenstand
angemessene und effektive Sprache finden kann. Mir ist klar, dass die
Auswahl und Beschreibung der analysierten Gegenstände bereits eine Art
Interpretation ist und bin dennoch um Neutralität bemüht.
Ismaiel-Wendt analysiert hauptsächlich die musikalischen Gestalten seiner
Tracks. Ich werde mich jedoch auch um den textlichen Inhalt von Preuve
par 3 kümmern, da die Lyrics im HipHop eine sehr großer Bedeutung haben
und die zentrale Botschaft des Tracks tragen. Eine Übersetzung des Textes
mit französischer Originalversion befindet sich im Anhang dieser Arbeit.
Das Video von Preuve par 3 kann leider nicht mit in die Analyse
aufgenommen werden, da dies den Rahmen dieser Arbeit übersteigen
würde. Die Referenzen in Text und Musik bieten jedoch genug
Anhaltspunkte für eine sinnvolle Analyse.
Der erste Teil dieser Arbeit ist also ein theoretischer Teil, in dem die Arbeit
Ismaiel-Wendts durch die postkolonialen Theorien Stuart Halls vertieft
wird, um Hinweisen auf eine mögliche ‚Befreiung aus der Repräsentation‘
nachzugehen. Dabei soll auch die besondere Stellung des französischen
HipHops mit in den Blick genommen werden. Im ersten Teil werden also
fast ausschließlich nur die Gedanken Ismaiel-Wendts und Stuart Halls
wiedergegeben. Fachbegriffe, die ich von den Autoren übernehme werden
bei ihrer erstmaligen Verwendung durch einfache Anführungszeichen ‚X‘
markiert. Zum Teil werde ich jedoch auch Metaphern, ideologisch-nichtneutrale Begriffe und prosodische Markierungen auf diese Weise
kennzeichnen. Die Ergebnisse der Analyse werden dann im Fazit
ausgewertet, wobei die theoretischen Ansätze des Anfangs nochmal
wichtige Impulse liefern werden. Falls ich eine Antwort auf die Frage finde,
welche Wege es aus der Repräsentation gibt und welche Rolle ein kulturelles
Produkt wie Musik dabei spielen kann, lässt sich vielleicht auch ein
gesellschaftlicher Nutzen aus dieser Arbeit ziehen.
5
II.
II.1
Postcolonial Studies und Popmusik
Warum Popmusik postkolonial ist
Der Popmusikforschung ist es ein zentrales Anliegen, die Bedeutung der
postkolonialen Thematik im Schaffen von Künstlerinnen und Künstlern
aufzuzeigen. Die markante These Ismaiel-Wendts (2011) Popmusik ist
postkolonial weist nicht nur auf die zentrale Bedeutung postkolonialer
Theorie für die Forschung hin, sondern kann auch als Ausgangsthese dieser
Arbeit angesehen werden. Die postkoloniale Thematik wird bereits in den
Lyrics des hier analysierten Tracks Preuve par 3 offensichtlich und weitere
Verweise in musikalischer Form sind zu vermuten. Die theoretische
Untermauerung dieser Eingangsthese soll in dem nun folgenden Teilkapitel
vorgenommen werden.
In diesem ersten Teilkapitel soll erläutert werden, wie durch Ortsverweise
in populärer Musik eine Verbindung zum Postkolonialismus offensichtlich
wird. Im Anschluss beschäftigen wir uns mit der Frage, auf welche Weise
der Kolonialismus wirken und in Kraft treten konnte und welche
Bestrebungen daher im ‚Postkolonialismus‘ erwachsen. In einem dritten
Schritt soll dann gezeigt werden, wie Musik als ein Teilelement von Kultur
postkoloniale Mechanismen aufgreifen kann und somit selbst das Attribut
‚postkolonial‘ erhält. Die Eingangsthese Popmusik ist postkolonial wird auf
diese Weise bestätigt.
Die Argumentationsstruktur Ismaiel-Wendts (2011) beginnt mit der Gegenüberstellung der ‚Topophobie der musikalischen Gestalt‘ und der ‚Topophilie der Agenten populärer Musik‘. Es folgen Theorien über inszenierte
Räumlichkeit, die mit historischem Wissen über die Entstehung kolonialer
Vorstellungswelten, postkolonialer Theoriebildung und Musikwissenschaft
bzw. Musikethnologie verbunden werden. Ismaiel-Wendt liefert auf diese
Weise zugleich die theoretische Rahmung für eine spätere (postkoloniale)
Analyse verschiedenster Musikstücke.
In unserem alltäglichen Leben gibt es viele Indizien, die auf eine
Verbindung zwischen Popmusik und Postkolonialismus hinweisen. Ein
Großteil aller veröffentlichten Popsongs beinhaltet Texte in englischer,
6
spanischer, französischer oder portugiesischer Sprache, wobei das
Englische aufgrund des weltweit einflussreichen angloamerikanischen
Musikmarkts eine Sonderstellung einnimmt. Popmusik wird jedoch nicht
nur durch die Sprachen ehemaliger Kolonialmächte geprägt. Historische
Forschungen bzw. postkoloniale Theoretiker wie Stuart Hall zeigen, dass die
Entstehungsgeschichte von Popmusik eng mit Machtkämpfen zwischen
Kolonisierten und Kolonisatoren verbunden ist:
„Die Geschichte der Popmusik nimmt ihren Ursprung im Geflecht des europäischen Kolonialismus und Imperialismus, heim(at)lichen Kulturen von
Sklavinnen und Sklaven, in Widerstandsbewegungen der Unterdrückten, in
(kulturindustrieller) Vereinnahmung von Bedeutungsneuschöpfungen und
schließlich einem erneuten Kampf darum. Populäre Musik ist postkoloniale
Musik, weil sie nicht nur das „Spiel“ der Kolonisatoren mit der Repräsentation
ist, sondern auch durch „den Einzug der Marginalisierten in die
Repräsentation“ geprägt ist (Hall 1994b: 59).“1
Die Geschichte der Popmusik ist durch ihre Struktur ihrer Entstehung
politisch stark aufgeladen. Die politische Brisanz verbirgt sich in zahlreichen Symbolismen, die in einen „Kampf um Repräsentation“ gipfeln und
auch den „Einzug der Marginalisierten in die Repräsentation“ bewirken.2
Diese Machtkämpfe begannen im Kolonialismus, wirken bis in die heutige
Zeit hinein und werden zudem auch auf symbolischer Ebene, also in den
kulturell
tradierten
kommunikativen
Zeichen
unserer
Gesellschaft
ausgetragen. Aus diesem Grund ist wichtig, die alltäglichen Praxen unserer
Gesellschaft und die vermeintliche Kategorisierung und Kartierung von
Popmusik genauer zu untersuchen.
Um diese symbolische Tiefe greifbar zu machen, beginnt Ismaiel-Wendt
(2011) beginnt seine Arbeit mit einer Gegenüberstellung: Die ‚Topophilie‘
der Agenten populärer Musik steht der ‚Topophobie‘ der musikalischen
Gestalt gegenüber. Eine eigentlich nicht-ortsgebundene musikalische
Gestalt wird durch die Bezeichnung des ihr zugehörigen Musikstils an einen
bestimmten Ort gebunden z.B. ‚Afro Beat‘, ‚Jungle‘ oder ‚Brit-Pop‘. Das
Resultat ist eine intensive „Verklammerung zwischen Musik und Orten“3,
die sich anhand zahlreicher Beispiele belegen lässt und auf eine in der
populären Musik sehr gängige Praxis hinweist. Es handelt sich hierbei um
Ismaiel-Wendt (2011): S. 36.
ebd.
3 Ismaiel-Wendt (2011): S. 17.
1
2
7
eine „idealtypische Konstruktion“4, die neben der Kartierung der Musik
auch einen Wissenskanon beinhaltet, der in dieser Arbeit besonders
betrachtet werden wird.
Musik an sich kann laut Ismaiel-Wendt (2011) kaum fixiert werden, da sie
in mehrerlei Hinsicht auf Bewegung angewiesen ist. Diese Tatsache betrifft
die Ausbreitung der Schallwellen, die Generierung von Klang (z.B. Schwingungen von Saiten oder der Membran eines Lautsprechers) und auch die
musizierende Aktivität an sich: Musikalisch produktive Menschen aktivieren ihren ganzen Körper, ihre Finger, Hände, ihren Atmungsapparat und
tanzen vielleicht sogar während einer Performance. Die ‚Topophilie‘ der
Agenten populärer Musik und die ‚Topophobie‘ der musikalischen Gestalt
bilden so einen Gegensatz, der darüber hinausgehend auf politischer Ebene
mehrere interessante Fragen aufwirft:
„Sobald nämlich die Frage danach gestellt wird, warum es dieses behagliche
Schaffen von Spiel-Räumen (die Topophilie), die Verweise auf Orte, Nationen
und Kontinente in populärer Musik gibt, tun sich weltpolitisch höchst relevante
Diskussionen um Exklusion, Rassismus und Kolonialismus auf.“5
1492 beginnt mit der Entdeckung Amerikas ein Zeitalter, welches einen
scheinbar unbegrenzten Expansionsdrang und Imperialismus ‚der alten
Welt‘ zur Folge hat. Der Kampf um Territorien, Waren, Rohstoffe und
Absatzmärkte gipfelt in einem Wettstreit nach Vorherrschaft und
Hegemonie unter den europäischen Großmächten und endet in der
Aufteilung der Welt unter ebendiesen. Gleichzeitig beginnt aber auch eine
Zeit der Sklaverei und einer rigorosen Unterdrückung von Menschen, die
aus Afrika in die ‚neue Welt‘ zwangsverschifft wurden und auf deren
‚Rücken‘ der Wohlstand europäischer Großmächte aufgebaut wurde.
Kolonisation und Sklaverei konnten jedoch nur bestehen, wenn eine
ideologische Rechtfertigung bzw. Legitimation zur Verfügung stand.
Die Grundprämisse einer solchen Legitimation ist die Annahme, dass die
eigene (weiße) ‚Rasse‘ einen höherwertigen Status innehat und dadurch
gegenüber anderen mutmaßlich ‚minderwertigeren‘ Rassen mit bestimmten
vorteilhaften Privilegien ausgestattet ist. Diese grundlegende Überlegenheit
4
5
8
der weißen Rasse musste ideologisch gerechtfertigt und legitimiert werden,
damit die grausame Praxis der Sklaverei und die widerrechtliche
Inbesitznahme fremder Territorien stattfinden konnte. Diese Ideologien
untermauern die ‚weiße Überlegenheit‘ auf allen Ebenen des menschlichen
Lebens, lassen einen Wissenskanon über die kolonisierten Menschen
entstehen und prägen bis heute das Selbstverständnis vieler postkolonialer
Gesellschaften. Ein daraus erwachendes sichtbares Resultat sind die
willkürlichen Grenzlinien nach europäischen Vorstellungen auf allen
Kontinenten der Welt. Diese ‚direkten Kartierung‘ der Welt beinhaltet daher
auch eine Abgrenzung im Bereich des Imaginären.
Wir können also bis jetzt festhalten, dass mit Beginn des Kolonialismus
Vorstellungen über andere Länder und Menschen entstehen, die von einer
eurozentrischen, hegemonialen Sichtweise geprägt sind und sowohl eine
Aufteilung der Welt, als auch die Aneignung von Menschen zum Zwecke der
Versklavung legitimieren.
Der Ausgangspunkt des Legitimationsdiskurses ist die Unterscheidung von
Menschen aufgrund sichtbarer körperlicher Merkmale wie z.B. weiße und
schwarze Hautfarbe. Gleichzeitig werden den als ‚rassisch anders‘
markierten Menschen Eigenschaften und Charakterzüge zugeschrieben,
wodurch
ein
rassistisches
Repräsentationsregime
entsteht.6
Diese
zugeschriebene ‚Minderwertigkeit‘ wird auf eine ganze Gruppe von
Menschen übertragen, sodass in Abgrenzung von der einen zur anderen
Gruppe eine kulturelle Hierarchie entsteht:
„Der Kolonialismus hat zu einer Explosion kultureller oder „imaginärer Geographien“ geführt (ebd: 123), weil er auf ein rassistisches Denken, auf kulturelle
Hierarchien und auf den Binarismus „Zivilisierte“ vs. „Primitive“ angewiesen ist
(Ashcroft, Griffiths, Tiffin 2000:198).“7
Diese Hierarchie führt dazu, dass ‚Kultur‘ zu einem Element und Mittel der
Unterscheidung wird, da „[…] der ‚unzivilisierten‘ Welt die Aufklärung
Europas, seine Rationalität und seinen Humanismus gebracht […]“wurde.8
Die europäisch geprägten Vorstellungen über den Kulturbegriff werden so
zu einem rassistischen Unterscheidungskriterium, welches die eigene
Vgl. Abschnitt II.2
6
7
9
Höherwertigkeit untermauert und eine klare Vorstellung über ‚das Andere‘
entsteht lässt. Auf diese Weise wurde auch Musik, als ein Teil von Kultur,
zum
Bestandteil
eines
hegemonialen
und
rassistischen
Reprä-
sentationssystems, dem ein eurozentristischer Kulturbegriff zugrunde liegt:
„Musik ist kulturelle Praxis und wird Teil der Wissens- und Repräsentationssysteme „Rasse“, „Ethnie“, „Nation“. Dadurch, dass „Rasse-“ und „Kultur-“
Diskurse bis heute aufrecht erhalten werden (Moore-Gilbert 1997: 12; Head
2003: 212) – der in der Musikwissenschaft noch immer übliche Terminus
„außereuropäische Musik“ macht dies bereits deutlich – unterliegt auch
populäre
Musik
Aneignungsund
Sicherungsversuchen
von
Definitionsmacht.“9
Die Unterscheidung von Menschen überschreitet die rein physische Grenze
und dehnt sich auf ideologische und kulturelle Werte aus. Das Resultat ist,
dass die Anwendung von Gewalt zum Zwecke der Kolonisation nicht nur
militärisch bleibt, sondern auch auf ideologischer und epistemischer Ebene
ansetzt. Die Kolonialherren bauen Schulen in den besetzten Gebieten und
missionieren die einheimische Bevölkerung.
Bis zu diesem Zeitpunkt kann festgehalten werden, dass mit dem
Kolonialismus folgende Mechanismen installiert werden:
1. Das ‚Andere‘ wird ausgehend von körperlichen Merkmalen rassisiert,
als minderwertiger erklärt als die eigene (weiße, europäische) ‚Rasse‘
und auf diese Weise auf eine untere (entmenschlichte) Stufe
degradiert. Sklaverei, verschiedenste Formen von Gewalt und die
Inbesitznahme fremder Territorien als Kolonien werden so
legitimiert und gerechtfertigt. Die Mechanismen dieser Degradation
sind u.a. Objektifizierung und Verdinglichung und führen zur
‚Entmenschlichung‘ des ‚Anderen‘.10
2. Ausgehend
von
einem
essentialistischen,
eurozentristischen
‚Kulturbegriff‘ entsteht eine ‚kulturelle Hierarchie‘, die durch den
Binarismus ‚zivilisiert‘ / ‚primitiv‘ offensichtlich wird.
3. Es entsteht eine Fülle mehrerer gedanklicher Konstrukte: ‚imaginäre
Geographien‘, ‚Rasse‘, ‚Ethnie‘, ‚Nation‘ und ‚Kultur‘.
4. In der Folge werden Herrschaftsbeziehungen installiert, die mit
physischer, militärischer, epistemischer und ideologischer Gewalt
9
Siehe auch Abschnitt II.2 in dieser Arbeit
10
10
durchgesetzt werden. Ziel der Kolonisatoren ist die menschliche wie
wirtschaftliche Ausbeutung des ‚Anderen‘ und die Durchsetzung des
eigenen Erkenntnis- und Repräsentationssystems.
5. Der Legitimationsdiskurs beinhaltet auch die Sichtweise, den
Kolonialismus als ‚zivilisatorische Mission‘ zu betrachten.
6. ‚Kultur‘ wird dadurch zu einem Mittel der Kolonisation.
7. ‚Musik‘ als ein Element von ‚Kultur‘ wird daher ebenfalls zu einem
Bestandteil und Mittel des rassistischen Repräsentationsregimes.
Im Folgenden bleibt zu klären, was mit dem Begriff ‚Postkolonialismus‘
gemeint ist, welche Beziehungen zwischen Kolonialismus und Postkolonialismus bestehen und wie Ismaiel-Wendt (2010) dadurch ‚Popmusik‘
beschreibt.
Der Begriff ‚Postkolonialismus‘ bezieht sich vor allem auf theoretische
Ansätze, die nach den Unabhängigkeitserklärungen der Kolonien Mitte des
20. Jahrhunderts entwickelt worden sind. Diese theoretischen Ansätze
stellen
die
‚alten‘
mit
dem
Kolonialismus
einhergehenden
Repräsentationssysteme in Frage. Trotz einer veränderten politischen Lage
bestehen viele kolonial geprägte Denkweisen und Machtstrukturen weiter
fort:
„Der Begriff „postkolonial“ ist zwar nicht nur als Phase nach der Hochzeit des
europäischen Kolonialismus und nach den Unabhängigkeitserklärungen der
ehemals kolonisierten Staaten zu denken, sondern bedeutet eben auch das
Fortwähren der Repräsentations-, „Rasse“- und „Kultur“- Diskurse.“11
Gerade die immer noch fortbestehende Dominanz kolonial geprägter
Diskurse zeigt, dass die politischen Veränderungen nur auf einer
‚oberflächlichen‘ Ebene stattgefunden habe. Für eine breitere und tiefergehende Veränderung postkolonialer Gesellschaften müssen gerade die
allem zugrunde liegenden geistigen Strukturen und daher ‚koloniale
Diskurse‘ und ‚Repräsentationssysteme‘ in Frage gestellt werden:
„Dekolonisierung/Dekolonisation meint Unabhängigkeitsbestrebungen der
Kolonisierten gegenüber den Kolonisatoren, die Befreiung von militärischer
Besatzung und Ausplünderung geographischer Territorien sowie von der
Produktion epistemischer Gewalt (ebd.: 8 und Said 1994a: 219). Dekolonisation
11
11
bedeutet auch die Weigerung, die aufgezwungene Rolle im kulturalisierten
Theater und in den rassistischen Diskursen zu spielen.“12
Mit Dekolonisation ist also die Loslösung von allen im Kolonialismus
aufgedrängten Formen von Gewalt gemeint und zwar nicht nur auf einer
rein physischen, sondern auch auf geistiger Ebene. Eine Auseinandersetzung auf theoretischer Ebene ist notwendig, da sonst die Hegemonie
eurozentrischer Sichtweisen weiterhin in Diskursen und Repräsentation
bestehen bliebe. Für eine dauerhafte gesellschaftliche Veränderung muss
nun die Grundlage ehemaliger kolonialer Legitimationspolitik in Frage
gestellt werden:
„Die Idee der Repräsentation und ihre umfangreichen offenen und latenten
Wirkungen in Geschichte und/oder Gegenwart zu erkennen und zu kritisieren,
ist eine Grundintention aller postkolonialen Studien.“13
Während nun die eine Seite versucht, die westlich-koloniale Definitionsmacht auf allen Ebenen in Frage zu stellen, hält die andere Seite an
‚althergebrachten‘ Repräsentationsregimen fest. Es entwickelt sich der
bereits erwähnte ‚Kampf um Bedeutungen‘, wie er beispielsweise bei Stuart
Hall in Das Spektakel des Anderen oder Kodieren/Dekodieren beschrieben
wird. Ismaiel-Wendt (2010) bezeichnet die daraus resultierenden Prozesse
als ein „Zusammenspiel
aus Kolonisierung, Dekolonisierung
und
Rekolonisierung“14.
Mit ‚Rekolonisierung‘ wird hier der Versuch bezeichnet, die Machtstrukturen, die aus dem Kolonialismus hervorgegangen sind, auf allen
Ebenen aufrecht zu erhalten:
„Rekolonisierung oder Neo-Kolonialismus ist ein komplexer Prozess, weil sich
in ihm Kolonisierung und Dekolonisierung kreuzen. Die Formen Kolonisierung
bei gleichzeitigen Dekolonisationsbestrebungen können oft nur subtil und
perfide durchgesetzt werden. Außerdem können Kolonisatoren und Ziele der
Ausbeutung wechseln. „Der Kolonialismus [erfindet] immer neue Wege […], um
sich die Ressourcen der anderen Länder zu sichern (Do Mar Castro Varela und
Dhawan 2005: 24).“15
Ein weiteres Element des ‚Postkolonialismus‘ sind die zahlreichen
Wanderungsbewegungen ehemals Kolonisierter in die wirtschaftlich
Varela & Dhawan (2005): S. 8 und Said (1994): S. 219. Zitiert nach: Ismaiel-Wendt
(2011): S. 33.
14 Varela & Dhawan (2005): S. 24. Zitiert nach: Ismaiel-Wendt (2011): S. 33.
12
12
prosperierenden Zentren Westeuropas und der USA. Dadurch entstehen
neue Formen des Zusammenlebens, wodurch die Brisanz eines ‚Kampfes
um Bedeutungen‘ aufrechterhalten bleibt und womöglich sogar mit neuer
Energie fortgeführt wird:
„Die erste Explosion der imaginären Geographien und des repräsentativen
Spektakels hat sozusagen eine zweite Explosion der Zerstreuung mit sich
gebracht, die sämtliche Kategorisierungen und Kartierungen wieder ins
Wanken bringt: Sklaverei, Flucht vor Armut und Krieg sowie Arbeitsmigration
haben auch wieder de-territorialisiert. Auch dadurch ist das Postkoloniale
gekennzeichnet.“16
Gerade das Aufeinandertreffen ‚Marginalisierter‘ in der Diaspora auf die
westlich-dominante Definitionsmacht ist mutmaßlich mit besonderen
Dynamiken der Aushandlung und Identitätsfindung versehen.
Die soeben dargestellten Prozesse und Dynamiken liefern Ismaiel-Wendt
(2010) eine interessante Perspektive, um Popmusik zu untersuchen:
„Üblicherweise wird der Begriff Popmusik im Zusammenhang mit Verkaufszahlen, technischer Reproduzierbarkeit, elektrischen/ elektronischen
Instrumenten und Sounds, in Abgrenzung zu „Klassik“ oder ähnlichem gedacht.
Mein Ausgangspunkt hier ist, dass Popmusik durch eine besonders starke
topographische, ethnisierte, kulturalisierte und rassisierte Ausrichtung
gekennzeichnet ist, deren Ursprünge ich im Kolonialismus suchen möchte. Die
These, die hier entwickelt wird, lautet: Jeder Popsong ist unwiderruflich mit
dem Kolonialismus verknüpft. Populäre Musik ist postkoloniale Musik.“17
Wie bereits dargestellt ist Musik ein Teilelement des westlich-hegemonialen
Repräsentationssystems. Zahlreiche Praktiken des westeuropäischen
Alltags führen uns immer wieder vor Augen, dass auch lange nach den
Unabhängigkeitserklärungen
und
den
theoretischen
Bemühungen
postkolonialer Theoretiker viele koloniale Vorstellungen immer noch in
irgendeiner Form weiterbestehen. Eine dieser Formen ist, wie bei IsmaielWendt (2010) dargestellt, die Kategorisierung von Musikstilen durch Orte,
womit
sich
eine
Weltkarte
„…musikstilistisch
von
A
bis
Z
durchbuchstabieren: „Afro Beat“, „Britpop“, „Celtic Folk“…“18 ließe. Auch
eindrucksvoll ist die Feststellung, dass es zwar ‚Black Music‘ aber nicht
‚White Music‘ als Kategorie gibt:
Ismaiel-Wendt (2011): S. 28-29.
16
17
13
„Populäre Musik ist durch die kolonialistische weiße Idee der „Rasse“ geprägt.
Das ist schon daran zu merken, dass es Plattenregale gibt, auf denen das Etikett
„Black Music“ klebt. Eines mit der Aufschrift „White Music“, in dem vielleicht
Beethovens, Udo Jürgens‘ und Johnny Cashs Musik zusammen einsortiert sind,
existiert hingegen nicht (Testcard Juni 2004: 4).“19
Gerade letztere Erkenntnis verdeutlicht, wie dominant das weiße
Repräsentationsregime seine Weltsicht in Form von Kategorisierungen und
Zuschreibungen durchsetzt.
Parallelen zwischen Popmusik und Postkolonialismus werden offensichtlich, da sie auf ähnliche Mechanismen in der Kategorisierung der Welt
zurückgreifen:
„Wenn ich hier populäre Musik mit postkolonialer Musik gleichsetze, geschieht
dies, weil ich in der populären Musik Prozesse wiedererkenne, die auch für
postkoloniale Wirklichkeiten im Allgemeinen beschrieben werden.
Vorrausetzungen des Kolonialismus sind Verortung, Festschreibung, Kategorisierung bei gleichzeitigem Übersehen von Unterschieden.“20
In diesem Sinne fließen Popularmusik und Postkolonialismus zusammen,
da sie im Rahmen von Diskursen und Repräsentation geordnet werden.
Verhältnisse von Hegemonie, Macht und Unterdrückung werden anhand
verschiedenster kultureller Praxen und Produkte offensichtlich. Die von
Ismaiel-Wendt aufgestellt Arbeitsthese ist aus diesem Grund auch der
Ausgangspunkt dieser Arbeit:
„Die inflationäre Verortung von Musik, die Topophilie der Agenten populärer
Musik ist Folge und häufig auch Instrument kolonialistischen Denkens und
Handelns in Repräsentationssystemen.“21
Um den Überblick zu wahren, sollen die Hauptargumente, die eine
Verbindung von Musik zu Postkolonialismus offenbaren, kurz dargestellt
werden
1. Die Verbindung von Musik und Postkolonialismus wird in gängigen
Praxen der Kategorisierung von Musikstilen und der intensiven
Verklammerung zwischen Musik und Orten offensichtlich.
2. Verortungsstrategien und Kategorisierungen orientieren sich an
Weltbildern, die im Zuge des Kolonialismus entstanden sind und bis
heute fortwähren.
21Ismaiel-Wendt (2011): S. 35.
19
20
14
3. Musik selbst ist als ein Element von ‚Kultur‘ mit Begriffen wie
‚Repräsentation‘, ‚Diskurs‘ und auch ‚Identität‘ verbunden.22
4. Musik lässt Räumlichkeiten entstehen, die mit ‚imaginären
Geographien‘ verknüpft sind.23
5. ‚Musik‘ war und ist ein Instrument kolonial geprägter Repräsentationssysteme, kann aber dieser Logik folgend auch im Sinne
einer ‚Dekolonisation‘ – im Sinne von Widerstand – verwendet
werden.
In dem nun folgenden Teilkapitel soll dargestellt werden, wie dominante
Diskurse entstehen. Des Weiteren soll gezeigt werden, welche Mechanismen und Schwierigkeiten sich für eine Befreiung aus der Repräsentation
ergeben. Diese Sichtweisen liefern wichtige Anhaltspunkte für die Analyse,
da so genauer betrachtet werden kann, auf welcher Ebene ‚Widerstand‘
ansetzen muss und welche Handlungsspielräume sich für die Agenten
populärer Musikstile ergeben (oder auch nicht).
II.2 Kommunikation, Diskurse und Weltbilder
Zahlreiche Autoren der ‚postcolonial‘ und ‚cultural studies‘ wie u.a. Homi
Bhaba, Frantz Fanon, Edward Said und Stuart Hall haben gezeigt, welche
Mechanismen mit dem Kolonialismus einhergehen und bis heute
fortwirken. Exemplarisch sollen nun zwei Aufsätze Stuart Halls kurz dargestellt werden, da sie eine wichtige theoretische Grundlage für weitere
Ausführungen in dieser Arbeit sind. In Das Spektakel des Anderen (2004b)
beschreibt Stuart Hall die Installation eines rassistischen Repräsentationssystems. In Kodieren/Dekodieren wird ein Kommunikationsmodell
erläutert, welches die beidseitige Aktivität auf Sender- und Empfängerseite
betont. Auf diese Weise wird die Offenheit des kommunikativen Zeichens
hervorgehoben und das Potenzial für eine In-Frage-Stellung ‚dominanter
Diskurse‘ aufgedeckt. Die zusammenfassende Darstellung dieser Aufsätze
soll einen Überblick über die Möglichkeiten und Schwierigkeiten innerhalb
von Repräsentationsregimen zu handeln geben.
22
23
erläutert in II.4.
erläutert in II.3.
15
II.2.1
Die Entstehung ‚dominanter Diskurse‘ im Rahmen
des Kodieren/Dekodieren-Modells nach Stuart Hall
Bedeutung fließt und kann nicht fixiert werden.24
Diese erste und wichtigste Erkenntnis ergibt sich aus der Gesamtbetrachtung des ‚Kodieren/Dekodieren-Modells‘ und nimmt in gewisser
Weise das Endergebnis des hier dargelegten Argumentationsstranges
vorweg. Diese Feststellung lässt sich zudem in mehreren Aufsätzen Stuart
Halls wiederfinden.25 Bevor jedoch die theoretischen Ausführungen folgen,
sei noch angemerkt, dass der hier vorgestellte Aufsatz Kodieren/
Dekodieren viele Bezüge zur Verbreitung televisueller Botschaften aufweist.
Stuart Hall geht von einem Kommunikationsmodell aus, welches sich gegen
eine lineare Übertragung von Sender zu Empfänger ausspricht. Stattdessen
sind Sender und Empfänger eigenständige Elemente des Kommunikationsprozesses und der in einer Nachricht transportierte Inhalt kann auf beiden
Seiten eine andere Form haben. Der transportierte Inhalt einer Botschaft
wird auf diese Weise mehrdeutig und Kommunikation ist dadurch nicht
immer zwangsläufig gelungen. Das zirkulär angelegte Modell, von dem Hall
(2004a) ausgeht, besteht aus den Elementen Produktion, Zirkulation,
Distribution/ Konsum und Reproduktion. Ein kommunikatives Produkt
(gemeint ist hier nicht nur die menschliche Sprache, sondern alle
kommunikativen
Formen
mit
symbolischem
Inhalt)
zirkuliert
in
diskursiver Form und kommt in der Distribution verschiedenen
Öffentlichkeiten zuteil. Im Falle einer Schließung des Kreises wird der
Diskurs in gesellschaftliche Praktiken umgewandelt, also reproduziert. Eine
wichtige Voraussetzung ist jedoch, dass die Botschaft eine sinnvolle
Bedeutung enthält.26 Das Besondere an diesem Modell ist, dass die
einzelnen Elemente zwar zirkulär miteinander verbunden sind, aber Brüche
innerhalb des Austauschs und damit Fehler in der Kommunikation
entstehen können.27
Wichtige Erkenntnisse sollen im Folgenden durch eine kursive Schrift hervorgehoben
werden, damit die Übersichtlichkeit im Leseprozess erhalten bleiben kann.
25 Vgl. Hall (2004c,d).
26 Vgl. Hall (2004a): S. 67.
27 Vgl. Hall (2004a): S. 70.
24
16
Innerhalb dieses Prozesses gibt es zwei entscheidende Momente: Das
Transponieren in die Nachrichtenform und der Moment der Dekodierung.
In beiden Momenten werden Kodes verwendet, um eine Nachricht zu
kodieren, oder um diese zu entschlüsseln.28 Die Effektivität im Überbringen
der Nachricht hängt dabei von der Passgenauigkeit der verwendeten Kodes
in den determinierenden Momenten ab. Die Nachricht erfüllt dann einen
Nutzen oder ein Bedürfnis, wenn die Nachricht vom Empfänger als
‚sinntragender Diskurs‘ wahrgenommen wird.29 Um eine Nachricht
schneller dekodieren zu können, können sich die Empfänger der Nachricht
an vorgegebenen Mustern orientieren, welche im Folgenden als Diskurse
bezeichnet werden. Besonders häufig verwendete Diskurse werden als
‚dominant‘ bezeichnet. Hall (2004a) fügt hinzu, dass es eines gewissen
Aufwandes bedarf, um dominante Diskurse zu etablieren – die Art und
Weise wie eine Nachricht entschlüsselt wird, muss also innerhalb eines
kulturellen Systems durchgesetzt werden.30 Diese Feststellung schlägt nun
die Brücke zu einer der nächsten wichtigen Erkenntnisse dieser Arbeit:
‚Dominante Diskurse‘ sind „Muster bevorzugter Lesarten“31. Sie setzen auf
der konnotativen Ebene des kommunikativen Zeichens an und stehen mit
dem kulturellen System und dessen ‚Ideologien‘ in einem Zusammenhang.32
Hall (2004a) unterscheidet für seine Analyse zwischen konnotativen und
denotativen Kodes. Denotative Kodes werden hier als die ‚wörtliche Bedeutung‘ und konnotative Kodes als die ‚assoziierte Bedeutung‘ verstanden. Für
die Werbeindustrie sind konnotative Bedeutungen von enormer Wichtigkeit, damit Zigaretten beispielsweise mit Unabhängigkeit oder Sexappeal
assoziiert werden und sich dadurch besser verkaufen. Im Gegensatz zur
wörtlichen Bedeutung, ist die Bedeutung in konnotativen Kodes wandelbarer. Der Zusammenhang mit dominanten Diskursen entsteht dadurch,
dass jede Gesellschaft die Masse der ihr zur Verfügung stehenden
Vgl. Hall (2004a): S.69.
Vgl. Hall (2004a): S. 69-70.
30 Vgl. Hall (2004a): S. 74-75.
31 Hall (2004a): S. 75.
32 Vgl. Hall (2004a): S. 75.
28
29
17
konnotativen Bedeutungen hierarchisch ordnet.33 Da Ideologien ein
Bestandteil jeder Kultur bzw. Gesellschaft sind, können sie die konnotative
Bedeutung eines Zeichens beeinflussen:
„Wir halten an dieser Unterscheidung fest, weil Zeichen scheinbar ihren vollen
ideologischen Wert auf der Ebene ihrer ‚assoziativen‘ Bedeutungen (d.h. auf der
konnotativen Ebene) erwerben – denn hier werden ‚Bedeutungen‘ nicht in ihrer
natürlichen Wahrnehmung festgelegt (d.h. sie sind nicht vollkommen naturalisiert worden), und ihr Bedeutungs- und Assoziationsfluss kann umfassender
ausgeschöpft und umgewandelt werden. So verändern und transformieren
situationsbedingte Ideologien das Zeichen auf der konnotativen Ebene.“34
Gerade die konnotative Ebene ist also offen für Wandlungsprozesse,
unterliegt aber auch einer Definitionsmacht, die durch das beherrschende
kulturelle System und deren „tiefen semantischen Kodes“ 35 stark geprägt
wird. Auf diese Weise entstehen dominante Diskurse und eine Art Kampf
um Bedeutung kann entstehen:
„Jede Gesellschaft bzw. Kultur neigt mit variierenden Graden der Geschlossenheit dazu, ihre jeweiligen Klassifizierungen der gesellschaftlichen, kulturellen
und politischen Welt durchzusetzen. Diese bilden eine dominante kulturelle
Ordnung, die allerdings weder einhellig akzeptiert noch unumstritten ist.“36
Die Struktur des dominanten Diskurses ist also mit Macht verbunden. Diese
Erkenntnis ergibt sich aus der Tatsache, dass eine ‚dominante kulturelle
Ordnung‘ ihre jeweiligen ‚Klassifizierungen‘ vorgibt, diese aber gleichzeitig
auch angefochten werden können. Diese Klassifizierungen sind mit einer
Definitionsmacht verbunden und es gibt daher so etwas wie eine Instanz,
die versucht, bevorzugte Lesarten vorzugeben. Wenn wir erneut das
zirkuläre Kommunikationsmodell betrachten, können wir im Hinblick auf
den Dekodierungsprozess feststellen, dass gerade auf der konnotativen
Ebene mehrere (da assoziative) Deutungs- bzw. Dekodierungsmöglichkeiten vorliegen. Das bedeutet also, dass nicht jede Nachricht so verstanden
werden muss, wie sie vom Sender intendiert wurde. Jeder Sender, Hall
(2004a) nennt immer wieder Rundfunkanstalten als Beispiel, versucht eine
Nachricht so zu überbringen, dass sie nach seinen Interessen verstanden
wird. Das Endresultat ist jedoch von der Äquivalenz der verwendeten Kodes
bzw. dem Grad an Symmetrie oder Asymmetrie im Kreislauf des Kommuni-
Vgl. Hall (2004a): S. 74.
Hall (2004a): S. 73.
35 Hall (2004a): S. 73.
36 Hall (2004a): S. 74.
33
34
18
kationssystems abhängig. Insofern die verwendeten Kodes auf beiden
Seiten, also auf Sender- und auf Empfängerseite, in etwa symmetrisch sind,
so kann davon ausgegangen werden, dass die Nachricht verstanden
wurde.37 Umgekehrt muss aber auch immer wieder davon ausgegangen
werden, dass Nachrichten nicht so verstanden werden, wie beabsichtigt.
Man muss also nach Hall (2004a) akzeptieren, „dass es ‚keine notwendige
Korrespondenz‘ gibt“38. Daher halten wir an dieser Stelle fest:
Der Dekodierungsvorgang kann nicht vorgeschrieben oder gewährleistet
werden – es gibt ‚keine notwendige Korrespondenz‘.
Hall entwickelt drei hypothetische Positionen, die der Rezipient im
Empfangen einer Nachricht einnehmen kann. Dabei wird die aktive Rolle
im Empfangen einer Botschaft hervorgehoben: 1. Der dominanthegemoniale Ansatz 2. Der ausgehandelte Kode und 3. Der oppositionelle
Kode. Im ersten Ansatz übernimmt der Zuschauer die vom Sender
vorgegebene konnotierte Bedeutung. Im zweiten Ansatz erkennt der
Zuschauer die intendierten Bedeutungen, bringt aber seiner eigenen
Perspektive folgend adaptive und oppositionelle Lesarten mit ein. Im
oppositionellen Ansatz entwickelt der Zuschauer eine Haltung, die sich
gegen die intendierten Bedeutungen richtet.39
Das Kodieren/ Dekodieren-Modell gibt uns einige Hinweise darauf, welche
Möglichkeiten es gibt, sich aus der Repräsentation bzw. aus stereotypen
Vorstellungen zu lösen. Bedeutung fließt und kann nicht vom Sender fixiert
oder determiniert werden. Gerade die konnotativen Kodes sind mehrdeutig
und können auf verschiedene Weisen verstanden werden. Aus diesem
Grund müsste es also möglich, sein stereotype Vorstellungen aufzulösen.
Wir wissen aber auch, dass dominante Diskurse Muster bevorzugter
Lesarten sind und dass es vermutlich schwierig ist, gegen Diskurse
anzugehen, die kulturell tradierte sind und von einer großen Masse an
Menschen bevorzugt werden. Zudem müssten auch die Machtstrukturen in
Frage gestellt werden, die dominante Diskurse prägen. Dennoch ist auch
Vgl. Hall (2004a): S. 70.
Hall (2004a): S. 77.
39 Vgl. Hall (2004a): S. 77-80.
37
38
19
jeder Empfänger ein aktiver Bestandteil der Kommunikation. Er kann die
gesendete Botschaft nach seinem Nutzen verstehen. Der offene Charakter
der Nachrichtenform könnte ein Ansatzpunkt sein, um widerständische
Elemente mit in die Repräsentation einzubringen. Macht und Bedeutung
selbst könnten in Frage gestellt werden. Eine besondere Schwierigkeit
ergibt sich, wenn kulturell-hegemonial vorgegebenen Mustern als selbstverständlich – als naturalisiert – aufgefasst werden. Mit diesem Sachverhalt
befasst sich nun das folgende Kapitel und fokussiert die Praxis der
‚Stereotypie‘.
II.2.2
Die Durchsetzung eines dominanten Diskurses in
Form von Stereotypie
„Stereotype erfassen die wenigen „einfachen, anschaulichen, leicht
einprägsamen,
leicht
zu
erfassenden
und
weithin
anerkannten“
Eigenschaften einer Person, reduzieren die gesamte Person auf diese
Eigenschaften, übertreiben und vereinfachen sie, und schreiben sie ohne
Wechsel oder Entwicklung für die Ewigkeit fest.“40
Stereotypie ist eine Praxis, die von einem dominanten Diskurs geprägt wird
und stellt den Versuch dar, Bedeutung permanent festzulegen. Im Verlauf
dieser Argumentation werden wir feststellen, dass Festschreibungen so
permanent festgesetzt werden, dass stereotypisierte Menschen sich nur
schwer aus diesen ‚Zwängen‘ befreien können – vielmehr müssen sie
innerhalb der Repräsentation handeln, um durch die in einer Kultur
akzeptierten Lesarten angenommen zu werden. Diesen Sachverhalt werde
ich später anhand der Konstruktion schwarzer Männlichkeit erläutern.
Zuvor sollen jedoch grundlegende Mechanismen und die Funktionsweisen
von Stereotypie beschrieben werden.
Stereotypie besitzt reduktionistische, essentialisierende und naturalisierende Effekte. Essenzialisierung ist die Festschreibung des Anderen auf
seine Andersartigkeit, z.B. dass er/sie einer anderen Rasse oder Ethnie
angehört. Hall (2004b) beschreibt in seiner Arbeit ‚Das Spektakel des
Anderen‘, wie konnotierte Bedeutungen in Photos und in der Bericht-
40
Hall (2004b): S. 144.
20
erstattung der britischen Boulevardpresse ihre Wirkungen entfalten. Der
Leser wird auf diese Weise mit den essentialistischen Vorstellungen
konfrontiert, die die britische Gesellschaft durchkreuzen. Ein Photo zeigt
beispielsweise den dunkelhäutigen Sprinter Linford Christie mit dem Union
Jack und impliziert direkt und indirekt die In-Frage-Stellung seiner
kulturellen Zugehörigkeit, nämlich seines ‚Britisch-Seins‘. Ein anderes
Photo fokussiert seine ‚Lunchbox‘ (eine Metapher für Penis) und reduziert
ihn somit auf seine Geschlechtsorgane. Es handelt sich hierbei um eine
Anspielung auf ein gängiges Vorurteil in der westlichen Welt, welches
besagt, dass schwarze Männer mit disproportioniert großen Geschlechtsorgane ausgestattet sind. In der Berichterstattung werden diese konnotierten Bedeutungen teilweise sogar direkt ausformuliert. Die Wirkungen
dieser Photos sind in ihrem Ursprung eng mit kolonialen Weltbildern und
deren rassistischen Praxen verknüpft.41
Der Ausgangspunkt reduktionistischer oder essentialisierender Praxen ist
die Markierung von Differenz. In der Betrachtung sprachwissenschaftlicher, anthropologischer und psychoanalytischer Theorien stellt Hall
(2004b) die Ambivalenz des Konstruktes ‚Differenz‘ dar. Die Ausführungen
Halls lassen sich wie folgt zusammenfassen: Die Markierung von Differenz
dient der Absicherung und Konstruktion von Bedeutung, des eigenen
Selbst, der eigenen Identität oder der eigenen Kultur – denn erst durch eine
Markierung von Andersartigkeit kann ein Konstrukt des Eigenen in
Abgrenzung zum Anderen erschaffen werden.42 Aus anthropologischer
Perspektive wird Differenz so zu einer „Basis der symbolischen Ordnung,
die
wir
Kultur
nennen.
Dinge
erhalten
eine
Bedeutung
durch
unterschiedliche Positionen innerhalb eines klassifikatorischen Systems.“43
Durch die Mechanismen der Abgrenzung und Ausschließung kann also ein
kulturelles System bewahrt werden und die Ambivalenz des Differenzbegriffs wird offensichtlich. Einerseits wird Differenz in einem positiven
Sinne, nämlich zur Konstitution des eigenen Selbst verwendet und gleichzeitig werden dadurch Elemente ausgeschlossen, die nicht in das eigene
Vgl. Hall (2004b): S. 112-114.
Vgl. Hall (2004b): S. 116-122.
43 Hall (2004b): S.
41
42
21
kulturelle System passen. Des Weiteren kommt die Dimension der Macht
ins Spiel, da zunächst durch dominante Diskurse festgelegt wird, was die zu
bewahrende Kultur ist. Als Resultat des Ausschließens dient die Markierung
von Differenz und die daraus erfolgende Installation von Stereotypen dem
Schutz einer kulturellen Ordnung und den ihr zugrunde liegenden
dominanten Diskursen. In diesem Sinne soll festgehalten werden, dass
durch die Markierung von ‚Differenz‘ und der Bildung von Stereotypen,
eine durch ‚dominante Diskurse‘ festgelegte kulturelle Ordnung bewahrt
bzw. rein gehalten werden kann. In diesem Sinne wird eine Art
Selbstschutz dominanter Diskurse installiert.
Solche reduktionistischen Festlegungen von Differenz sind nicht nur in
Abbildungen der Boulevardpresse relevant, sondern spielten besonders in
der Zeit des Kolonialismus im Zusammenhang mit dem bereits erwähnten
Legitimationsdiskurs eine große Rolle. Mit dem Rückgriff auf wissenschaftliche Diskurse, v.a. aus der Ethnologie und der Anthropologie, werden im
Zuge des Kolonialismus bestimmte Stereotype und Bilder von Schwarzen
als natürlich gegeben erklärt. Biologistische Argumentationen nehmen
körperliche Merkmale als Ausgangspunkt, um eine geistige und physische
Unterlegenheit zu erklären. So wird eine Verbindung zwischen dem
Konstrukt ‚Rasse‘ und der intellektuellen Entwicklung, der Fähigkeit zu
lernen, der Kultiviertheit oder auch einer zivilisierten Selbstbeherrschung
in emotionalen, sexuellen oder gesellschaftlichen Lebensbereichen
geschlossen. Der schwarzen Rasse wird dabei zugeschrieben, dass sie mehr
vom Instinkt geleitetet seien und dass sie der Natur näher stünden. Kultur
sei hingegen ein Besitztum der weißen Rasse und wurde entwickelt, um die
Natur zu unterwerfen. Auf diese Weise gelingt gedanklich eine Legitimation
zur Unterdrückung der schwarzen Rasse, die jedoch keine solide Grundlage
besitzt, da eine Kultur-Natur-Unterscheidung nicht direkt beobachtbar
ist.44
44
Vgl. Hall (2004b): S. 127-128.
22
Aus diesem Grund werden körperlich/physische Unterschiede zum
Ausgangspunkt eines rassistischen Repräsentationsregimes:
„Die Repräsentation von ‚Differenz‘ durch den Körper wurde zum diskursiven
Ort, über den ein Großteil dieses ‚rassisierten Wissens‘ produziert und in
Umlauf gebracht wurde.“45
An diesem Punkt beginnt der Naturalisierungs-Effekt von Stereotypie,
durch den man versucht eine ‚ideologische Schließung‘ sicherzustellen.
Bedeutung bzw. Differenz soll so für immer permanent festgeschrieben
werden: „Sie ist ein Versuch, das unvermeidbare ‚Entgleiten‘ von Bedeutung
aufzuhalten und eine diskursive ideologische ‚Schließung‘ sicher zu
stellen.“46
Eine weitere Festschreibung schwarzer Stereotype erfolgt durch die
aufkommenden Massenmedien im 19. Jahrhundert. Diese verbreiten die
vorhandenen Stereotype zahlreich auf Werbeanzeigen oder in Zeitungen
und bewirken eine Verfestigung der Rasserepräsentationen. 47 Nach einer
intensiven Rezeption erscheinen sie der Öffentlichkeit als selbstverständlich und ‚natürlich gegeben‘. Wie das Beispiel Christie zeigt, sind
Schwarze bis heute in binären Formen der Repräsentation gefangen und oft
ist der Körper Ausgangspunkt verschiedenster Diskurse. Gehen sie als
Sieger in einem sportlichen Wettkampf hervor, so wird entweder die
kulturelle Identität in Frage gestellt, der Sieg auf Doping zurückgeführt oder
die Genitalien des Sportlers fokussiert. Der positiv zu wertende Sieg steht
dann einem dem Sieg mindernden Kriterium gegenüber. Wir halten daher
fest:
„Stereotypie
reduziert,
essentialisiert,
naturalisiert
und
fixiert
‚Differenz‘“48. In der Fixierung von Stereotypen spielen neben naturalisierenden Effekten auch Massenmedien eine bedeutende Rolle.
Wie im Vorstehenden bereits angeklungen, spielt die Dimension der Macht
im Bereich der Stereotypisierung eine wichtige Rolle, welche sich zumeist
gegen die „untergeordnete oder ausgeschlossene Gruppe“ 49 richtet.
Hall (2004b): S. 128.
Hall (2004b): S. 130.
47 Vgl. Hall (2004b): S. 124, 124-129, 135-142
48 Hall (2004b): S. 144.
49 Hall (2004b): S. 144.
45
46
23
Angelehnt an Foucault, beschreibt Hall (2004b) Stereotypie als ein ‚MachtWissen-Spiel’, in dem Wissen darüber konstruiert wird, wie Menschen
entlang einer Norm klassifiziert werden, während das ‚Andere‘ aus diesen
Kategorien ausgeschlossen wird.50 Das so erschaffene ‚Wissen‘ ermöglicht
die Kontrolle und ‚Wahrung‘ des eigenen Kulturkonstruktes entlang
dominanter Diskurse, die hier eine Form von ‚Wissen‘ darstellen.
Herrschende Gruppen verfolgen auf diese Weise das Ziel, durch Stereotypie
ihre hegemoniale Stellung zu wahren:
„Wie bei Dyer festgestellt, ist „die Etablierung von Normalität (d.h. dessen, was
als ‚normal’ akzeptiert wird) durch soziale und Stereo-Type (…) ein Aspekt der
Verhaltensweise herrschender Gruppen (…), zu versuchen, die ganze
Gesellschaft nach der eigenen Ideologie zu formen. So richtig ist diese Weltsicht
für die herrschenden Gruppen, dass sie sie für jeden so darstellen, wie sie ihnen
selbst erscheint: als ‚natürlich‘ und ‚unvermeidbar‘ – und in dem Maße, in dem
sie damit Erfolg haben, etablieren sie ihre Hegemonie“51
Gewalt und Macht ist somit nicht nur als eine Form physischen Zwangs zu
verstehen, sondern umfasst gerade auch Praxen, die auf symbolischer
Ebene ansetzen. Hall (2004b) beschreibt wie Paul Robeson als schwarzer
Schauspieler zugleich weiße und schwarze Lesarten erfüllen muss, um im
amerikanischen Mainstream-Kino erfolgreich zu sein. Auf diese Weise
bestätigt er aber auch ungewollt rassistische schwarze Stereotype, sodass
die Kreisförmigkeit von Macht ersichtlich wird.52 Gerade letztere
Erkenntnis
bietet
einen
Einblick
in
die
Handlungsspielräume
marginalisierter Gruppen, die durch bestimmte Repräsentationen von der
dominanten kulturellen Ordnung ausgeschlossen werden:
„Die Kreisförmigkeit der Macht ist besonders wichtig im Kontext von
Repräsentation. Das Argument ist, dass jeder – der Mächtige und der oder die
Machtlose – wenn auch nicht unter gleichen Bedingungen, in der Zirkulation
der Macht gefangen ist. Niemand – weder ihre offensichtlichen Opfer noch
Agenten – können vollständig außerhalb ihres Operationsfeldes stehen (man
denke hier an das Beispiel von Paul Robeson).“53
Als weiteres Beispiel führt Hall (2004b) die Konstruktion schwarzer
Männlichkeit an, die hier in verkürzter Form wiedergegeben werden soll.
Schwarze Männer und Frauen werden in den USA oft als ‚boy‘ oder ‚girl‘
bezeichnet. Hall (2004b) argumentiert nach Mercer & Julien (1994), dass
Vgl. Hall (2004b): S. 144-145.
Dyer, 1977, S.30, zitiert nach Hall (2004b) S. 145.
52 Vgl. Hall (2004b): S. 145-148.
53 Hall (2004b): S. 148.
50
51
24
schwarze Menschen aufgrund der Angst vor ihrer zugeschriebenen ‚ÜberSexualität‘ infantilisiert werden. Die Praxis der Infantilisierung kann in
diesem Sinne als eine ‚symbolischen Kastration‘ verstanden werden. Im
Zuge des Kolonialismus hatten schwarze Männer kein Recht auf privaten
Besitz oder die Bestimmungsmacht innerhalb ihrer Familie und wurden so
zentraler männlicher Attribute beraubt. Als Gegenreaktion entwickelten sie
ein Repertoire übertrieben männlicher Verhaltensweisen und erschufen ein
Bild des Macho, welches die weiße Ursprungsangst eines sexuell besessenen, omnipotenten und unkontrollierbaren Mannes bestätigte. 54 Bis heute
sind solcherlei Repräsentationen gängig und lassen sich z.B. in dem Bild des
Gangsta-Rappers oder dem Vorurteil eines disproportionierten schwarzen
Penis wiederfinden.55 Der Versuch sich aus den Zwängen der Stereotypie
zu befreien, wird also durch die kreisförmige Struktur, in der sich Macht
und Bedeutung befinden, erschwert. Weitere Schwierigkeiten ergeben sich
durch folgende Punkte:
1. Durch die Bestrebung einer sich überordnenden Gruppe eine
dominante, kulturelle Ordnung zu erhalten.
2. Durch Versuche der permanenten Festschreibung in Form von
Stereotypie, inklusive ihrer Effekte (Reduktion, Essentialisierung
und Naturalisierung).
3. Durch die Verbreitung dominanter Diskurse in den Massenmedien.
4. Durch das Machtgefälle zwischen der über- und untergeordneten
Gruppe.
Aus den Teilkapiteln II.2.1 und II.2.1 folgt also, dass Bedeutung zwar
einerseits nicht festgeschrieben werden kann, aber dennoch Versuche
unternommen werden, diese permanent festzuschreiben. Der Ausbruch aus
der Repräsentation wird dadurch enorm erschwert und es stellt sich nun die
Frage, inwiefern Stereotype tatsächlich überwunden werden können, ohne
alte Ursprungsängste wiederzubeleben.
54
55
Vgl. Hall (2004b): S. 148-149.
Vgl. Hall (2004b): S. 135.
25
II. 3 Die Bedeutungsaufladung des musikalischen Zeichens
Ein noch nicht erwähnter Anhaltspunkt für die Verbindung Populäre Musik
– Postkolonialismus sind die bei Ismaiel-Wendt (2011) beschriebenen
Assoziationsketten:
„Booom Booom tà“ und Gentleman: Die erste Referenz ist vielleicht die
stilistische: „Ah! Das ist Reggae, Dancehall oder Ragga Muffin oder…“ Hinter
dieser Idee von Stil liegen dann zusätzliche Gedankenketten verborgen, wie:
„Gentleman, das ist Reggae/ Jamaika/ ein Weißer spricht Patois/ macht NichtWeiße-Musik/ nicht gerade die Lieblingsmusik meiner Eltern/…“ “56
Neben der Kategorisierung oder Bezeichnung von Musik(-stilen), können
Assoziationsketten im Rahmen von Praxen betrachtet werden, die eine
intensive Verklammerung von Musik mit Orten aufzeichnen. Gleichzeitig
sind
solcherlei
Assoziationsketten
ein
wichtiges
Indiz,
für
die
Bedeutungsaufladung musikalischer Zeichen, denn ein einfacher Beat
reicht aus, um Assoziationen und damit Ortsverweise aufzurufen.
In der Erklärung dieses Phänomens führt Ismaiel-Wendt (2011) den Begriff
des Raums ein und orientiert sich zunächst an den Theorien der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte, die den Unterschied zwischen
‚geometrischen‘ und ‚performativen Räumen‘ herausstellt. Sie betont, dass
beide Raumvorstellungen nicht gleichzusetzen sind. Geometrische Räume
sind tatsächliche Räume, wie z.B. eine Bühne von 7*4 Metern. Performative
Räume hingegen entstehen erst in und durch die Performance und zwar
durch einen Prozess der ‚Spacing‘ genannt wird. 57 Die Soziologin Martina
Löw (2001) bezeichnet Raum als
„eine relationale Anordnung von Lebewesen und sozialen Gütern […]. Raum
wird konstituiert durch zwei analytisch zu unterscheidende Prozesse, das
Spacing und die Syntheseleistung. Letzteres ermöglicht es Ensembles von
Gütern und Menschen in einem Element zusammenzufassen.“58
Der performative Raum im Theater entsteht beispielsweise durch das
Verhältnis von Requisiten, Bühnenbildern und die Bewegung der
Schauspieler innerhalb dieses Ensembles. In der Musik entsteht
Räumlichkeit durch die relationale Anordnung verschiedenster klanglicher
Elemente. Der Philosoph Gernot Böhme spricht in diesem Fall von
Vgl. Ismaiel-Wendt (2011): S. 25-26.
58 Löw (2001): S. 160, zitiert nach Ismaiel-Wendt (2011): S. 26.
56
57
26
„Musikatmosphären“ oder „akustischer Möblierung“59. Ein von IsmaielWendt genanntes Beispiel ist die Entstehung eines Stereoklanges durch die
relationale Anordnung zweier Lautsprecher. In beiden Fällen (also Musik
und Theater) werden die einzelnen Elemente durch Syntheseleistung zu
einem Gesamtbild verbunden.
Um nun die Aufrufung geographischer Räume ausgehend von einem
musikalischen Zeichen einzuführen, verknüpft Ismaiel-Wendt (2011)
Edward Saids Terminus der ‚imaginären Geographien‘ mit dem soeben
dargestellten Konzept.
‚Imaginäre Geographien‘ werden durch eine „wechselseitige Beziehung
zwischen Räumen, Erinnerung und sozialer Praxis.“60 bestimmt. Auch
bezüglich realer Räume betont Said die besondere Wirkung des
Imaginären:
„The objective space […] is far less important than what poetically it is endowed
with, which is usually a quality with an imaginative or figurative value we can
name and feel: thus a house may be haunted, or homelike, or prisonlike, or
magical.“61
Durch Erinnerung und Imagination werden also einerseits Räume
abgerufen und andererseits entstehen diese erst im Prozess des Erinnerns.
In dem bei Said dargestellten Beispiel haben die mit dem ‚Raum‘
verbundenen und durch Imagination aufgerufenen Emotionen einen
höheren Stellenwert als tatsächliche geometrische Verhältnisse. Die
Gemeinsamkeit zwischen Saids Konzept der ‘imaginären Geographie und
Fischer-Lichtes ‘performativen Räumen’ ist nun, dass Räumlichkeit als
„Effekt sozialer Praxis und Erzählung“62 betrachtet werden kann.
Dies schlägt nun die Brücke zu den anfangs genannten Assoziationsketten,
da auch Identitäten und Kulturen durch eine solche Praxis des Imaginierten
entstehen (Vgl. S.27):
„Vereinnahmte Räume werden mit sozialen Praktiken und Erzählungen so
abgeglichen, dass sie scheinbar übereinstimmen, zum Beispiel werden
musikalische Spielweisen und Instrumente mit einer ganz bestimmten
politischen Region verklammert und bilden solcherart einen Bestandteil einer
ganz bestimmten kulturellen Identität. Ich schreibe hier bewusst „abgeglichen“,
Vgl. Ismaiel-Wendt (2011): S. 27.
61 Said (1978 [2006]): S. 55, zitiert nach Ismaiel-Wendt (2011): S. 27.
59
60
27
denn am Anfang kann zwar ein geographischer oder geometrischer Raum
stehen, aber die soziale Praxis und Diskursivität lässt Räumlichkeit, die
Wahrnehmung als Raum, erst entstehen.“63
Bezieht man nun die Theorien Stuart Halls mit ein, so können solcherlei
Assoziationsketten, das ‚Imaginierte oder auch nur die Phantasie mit einer
Prägung im Rahmen dominanter Diskurse in Verbindung gebracht werden.
Dominante Diskurse und Repräsentationen sind ebenfalls ein Produkt
sozialer Praxis und Erinnerung. Auf diese Weise wird deutlich, dass im Zuge
von Raumvorstellungen die politische Dimension Einzug erhält.
Auch Klangbilder in Musik entstehen zunächst in der Vorstellungswelt des
Rezipienten. Nach der Wahrnehmung des Spacing und der Syntheseleistung, kann eine räumliche Wahrnehmung entstehen, die wiederum mit
geprägten Mustern imaginärer Geographien verbunden wird. Letztere Verbindung ist ein Resultat sozialer Praxis, Erinnerung und ‚Diskursivität‘.
Dieser Prozess soll im Folgenden mit ‚Linking‘ bezeichnet werden.
II.4
Wie Diskurse
Identitäten
formen
und
wie
Identitäten ‚Kunst‘ gestalten
Mit Beginn dieses Teilkapitels soll zunächst die Frage nach der Definition
und der Bedeutung von ‚Identität‘ gestellt werden. In der Literatur werden
wir jedoch mit einer großen Anzahl an Identitätsbegriffen konfrontiert,
sodass eine eindeutige Orientierung zunächst schwer fällt. Jede der bei Hall
und Kimminich vorgestellten Definitionen bzw. Erklärungen ist mit einer
unterschiedlichen
wissenschaftlichen
Disziplin
(z.B.
Psychoanalyse,
Anthropologie, Soziologie, Philosophie) und damit auch einer anderen
thematischen bzw. zweckmäßigen Ausrichtung verbunden. Insgesamt hat
sich jedoch eine Schnittmenge heraus kristallisiert, die nun vorgestellt
werden soll.64 Dabei möchte ich kurz hervorheben, dass die komplexen
Theorien Stuart Halls (2004c, d) im Folgenden nur grob und frei wiedergegeben werden, damit die wesentlichen Erkenntnisse besser eingeordnet
werden können.
63
64
Vgl. Hall (2004c): 167-187.
28
Der Ausgangspunkt aller Betrachtungen ist die Tatsache, dass Individuen
mit anderen Individuen zusammenleben. Jedes Individuum für sich und
auch alle Individuen im Kollektiv versehen die Welt, in der sie leben, mit
Bedeutung. Die durch das Zusammenleben der Menschen entstehenden
Geschichten, Bedeutungen und Erlebnisse werden mit Hilfe verschiedener
Diskurse mitgeteilt. Dabei gibt es Diskurse, die dominanter sind und sich
mehr durchsetzen, und andere Diskurse, die eher als marginal
wahrgenommen werden. Individuen nehmen die Masse dieser Diskurse
wahr und erfahren, wie sie sich selbst innerhalb dieser Diskurse verorten
können. Identität entsteht dann durch einen Abgleichungsprozess, in dem
überprüft wird, wie das eigene Selbst zu verorten ist. Das Individuum stellt
dabei fest, dass es mit bestimmten Repräsentationen übereinstimmt und
sich wiederum von anderen unterscheidet. Durch das Spiel mit Differenz,
Identifikation,
Selbstpositionierung
und
Abgleichung
entsteht
ein
Konstrukt, welches als ‚Identität‘ bezeichnet werden könnte.
Identität entsteht in einem engmaschigen Geflecht aus Bedeutung,
Diskursen und Repräsentation. Alle diese Begriffe und auch der
Identitätsbegriff selbst, sind das Ergebnis einer imaginären Produktion
ihrer Teilnehmer. Das engmaschige Geflecht entsteht dadurch, dass
Identität und auch die anderen Begriffe nicht aus sich selbst heraus
entstehen, sondern auf etwas ‚anderes‘ zurück greifen müssen, um sich
selbst zu konstruieren bzw. um ihre Verwendung zu finden. Wie bereits im
Zusammenhang mit kolonialer Selbstdarstellung angedeutet worden ist,
bedient sich Identität der Differenz, um sich anderen Dingen gegenüber
abzugrenzen und auf diese Weise ein eigenes Selbst zu kreieren.65 Identität
greift also auf Bedeutungen, Diskurse und Repräsentationen zurück, um
sich selbst zu erschaffen. Hall betont dabei, dass Identität nicht außerhalb,
sondern immer innerhalb von Repräsentationen entsteht.66
Das Resultat dieses Aushandlungsprozesses ist eine Positionierung, die
niemals wirklich abgeschlossen sein kann und immer im ‚Werden‘ begriffen
ist.67 Das liegt daran, dass Identität auf Muster der Identifikation und
Vgl. Hall (2004c): S. 169-171.
Vgl. Hall (2004c): S. 171.
67 Vgl. Hall (2004c): S. 169, 171.
65
66
29
Differenz zurückgreift und sich auf diese Weise an verschiedensten
Schemata von Bedeutung orientiert. Bedeutung ist jedoch auch selbst nie
abgeschlossen,
sodass
nun
ein
Kreislauf
jeweils
wechselseitiger
Aushandlung entsteht. Individuen versuchen sich selbst zu verorten,
bedienen sich dabei verschiedenster Diskurse und Bedeutungen, kreieren
ihre eigene Identität und beginnen in diesem Aushandlungsprozess
Bedeutung selbst zu verändern, da sie letztendlich nicht in konservativen
Bedeutungsschemata gefangen bleiben wollen. Es ist ebendieser Moment,
wo Kunst und Individuen beginnen, unsere Welt(-bilder) zu verändern –
der Ausgangspunkt eines ewigen Kreislaufs.
Kimminich (2003b) stellt in der Einführung zu Kulturelle Identität – Konstruktionen und Krisen die wichtigsten Erkenntnisse und Eigenschaften
von Identität kurz dar und betont gleichzeitig die Bedeutung eines
‚Rückgriffs auf Vergangenes‘:
„Fassen wir kurz zusammen: Identität ist a priori narrativ, sie ist dialogisch und
sie ist immer in Diskurse und in Geschichten (bewusst und unbewusst)
verstrickt. Sie wird durch kulturspezifische diskursive Figuren bestimmt. Um
Identität her- und darstellen zu können, muss folglich mehr oder weniger
bewusst nach Orientierungspunkten gesucht werden. Sie sind Anlass der
Vergegenwärtigung einer sich durch Vergangenes rückversichernden
Selbstzuordnung in eine wieder aufgegriffene Geschichte, die unter veränderten
Bedingungen weiter- oder umerzählt [Hervorhebung im Original] wird.“68
Zweierlei Dinge sollen hier nochmals herausgestellt werden, da sie in dieser
Arbeit von besonderer Bedeutung sind und im Blick behalten werden sollen:
1. Individuen sind auf ‚Andere‘ angewiesen, um sich ein Bild vom eigenen
Selbst zu schaffen.
2. Die Art und Weise, wie das ‚Selbst‘ bzw. wie ‚Identität‘ konstruiert wird
ist narrativ.
Das
Andere
und
dessen
Konstruktion
erhält
insbesondere
im
Zusammenhang mit der Rassismus- und Kolonialismusthematik eine
gefährliche Ambivalenz. Einerseits wird das eigene Selbst erst durch ein
Spiel mit Differenz, Identifikation und den dazugehörigen Abgrenzungsmechanismen erschaffen – Ohne ‚das Andere‘ wäre das ‚Selbst‘ nicht
existent.
68
Andererseits
geht
die
Konstruktion
Kimminich (2003b): S. XVI.
30
eines
Anderen
in
Kolonialismus und Rassismus mit einem bipolaren Gegensatz von
höherwertig versus minderwertig einher und schafft auf diese Weise die
Grundlage für ein scheinbar legitimiertes Machtungleichgewicht, welches
Unterdrückung, Sklaverei und Diskriminierung des Anderen zum Resultat
hat.
So wie jedes künstlerische Werk ist auch Preuve par 3 selbst narrativ und
verdankt seine Entstehungsgeschichte anderen narrativen Elementen. Es
besteht aus mehreren Diskursen, nämlich einem sprachlichen, einem
visuellen und einem ‚musikalischen‘ Diskurs, da auch Musik mit Bedeutung
versehen ist. Es erzählt bereits bestehende Geschichten um oder neu und
greift, so wie Kimminich (2003b) es beschreibt, auf Vergangenes zurück.
Es erhält somit wiederum Einzug in den ewigen Kreislauf der
Auseinandersetzung um Bedeutung, Repräsentation und Identität. Saïan
Supa Crew erzählen schon bestehende Geschichten von Rassismus,
Kolonialismus und Diskriminierung. Sie erzählen diese Geschichte neu und
aus ihrer persönlichen Perspektive. Die eigene Aushandlung der Identität
der Künstler ist der Schlüssel zu ebendieser Perspektive. Andere Menschen,
die die Musik hören oder das Video sehen, können bewusst oder unbewusst
ihre eigene Identität mit dieser Geschichte abgleichen - vielleicht sogar in
der Zukunft eine neue Erzählung mit einbringen. Genau dies ist mit der
verkürzten Formel im Titel dieses Abschnitts ‚Diskurse formen Identitäten
und Identitäten gestalten Kunst‘ gemeint. Es entsteht ein nie endender
Kreislauf der Auseinandersetzung, wobei auch scheinbar starre Weltbilder
verändert werden können.
Zum Schluss soll noch eine Erkenntnis Eva Kimminichs (2003a) zur
Identitätskonstruktion im HipHop angeführt werden:
„Im Hip-Hop manifestiert sich die Identitäts- und Wirklichkeitskonstruktion
einer auf unterschiedliche Weise marginalisierten, entrechteten oder
frustrierten Bevölkerungsgruppe. Diese vollzieht sich über eine Aneignung des
eigenen Körpers, des Stadtkörpers und des Kulturkörpers und in der Schaffung
eines eigenen Kommunikationssystems, das de- und rekonstruierend auf
sämtliche Bestandteile der menschlichen Sprache und Körpersprache
zugreift.“69
69
Kimminich (2003a): S. 87.
31
Diese Erkenntnis wird uns in der Analyse spannende Erkenntnisse über
Aneignungsprozesse
auf
musikalischer
Ebene
liefern.
De-
und
Rekonstruktion von bereits vorhandenem Material, werden eine neue
Aussage und neue Identitätsstrategien entfalten und auf eine im
französischen HipHop gängige Praxis der Selbstpositionierung hinweisen.
II.5 Delinking
Wie in den vorherigen Kapiteln dargestellt, befindet sich Musik als ein
Element
von
Kultur
im
Spannungsfeld
von
Diskursen
und
Repräsentationen. Eine der wichtigsten Annahmen Ismaiel-Wendts (2011)
ist, dass Musik selbst Agenz ist und Kulturverstehen bereitstellt. Das Ziel
seiner TRX-Studies ist das „Hörbarmachen der Agenz popmusikalischer
Gestalten“70, wodurch die Ebene der reinen Repräsentation musikalischer
Gestalten neue Dimensionen erhält. In diesem Sinne (und das wird gleich
weiter
ausgeführt)
werden
‚TRX-Studies‘
zu
einem
‚politischen
Theorieprojekt‘.
Ismaiel-Wendt (2011) stellt die These, dass Musik die Impulse für neue
Kulturverständnisse liefern kann:
„Es geht um die Möglichkeiten, alternative Inszenierungen von Kultur zu
erfassen, die Entwicklung einer dynamischen Begrifflichkeit und die
Aufmerksamkeit für Ästhetik beziehungsweise Formen der Bewegung, und
zwar vor dem Hintergrund von Repräsentationslogik und (musik)kultureller
Vereinnahmung.“71
Ismaiel-Wendts Tracks ‚n‘ Treks (2011) ist durchzogen von Spannungsverhältnissen zwischen Begriffen wie beispielsweise ‚Topophilie‘ und
‚Topophobie, ‚Track‘ und ‚Song‘, oder auch ‚kulturell lokalisierbare‘ und
‚ästhetische Dimensionen‘. Das oppositionelle Verhältnis zwischen
‚Repräsentation‘ und ‚Sensation‘ wird nun zu einem entscheidenden
Argument in der Darstellung, wie Musik selbst Agenz wird und Impulse für
neue Weltverständnisse liefert.72
Eine wichtige Grundannahme ist hier, dass Musik stets auf bekanntes
Material zurückgreift und damit auf der ‚Repräsentationsebene‘ arbeitet.
72 Vgl. Ismaiel-Wendt (2011): S. 211.
70
71
32
Musik greift auf Archive bzw. ein kulturell tradiertes Verweissystem zurück
und schafft dadurch Bedeutung:
„Ohne Fremdreferenzen würde sie als geschichtlich, politisch oder kontextuell
leer wahrgenommen werden. Das heißt, wenn nach alternativen Kulturkonzepten, Welten, Topoi und Motiven gesucht wird, gilt es, darauf zu
verweisen, welche Weltbilder kritisiert und für welche Vorstellungen überhaupt
alternative akustische Atmosphären gefunden werden sollen. Die Form muss
also bekannte Vorstellungen andeuten oder wiederholen und kann dann
vielleicht kontrastieren.“73
Mit ‚Repräsentationsebene‘ ist zunächst das Zurückgreifen auf ein solches
System im Sinne von ‚Stellvertretung‘ gemeint. Funktionieren die
musikalischen Formen jedoch nur auf einer stellvertretenden Ebene, so
können sie keine neuen Welten erschaffen und so als Impulsgeber ein
alternatives Kulturverstehen bereitstellen.74
Im Gegensatz zu einer ‚reinen Repräsentation‘ (Simulation) bezieht sich die
‚Sensation‘ auf die durch musikalische Gestalten hervorgerufenen Affekte
oder Gemütsbewegungen. Sie wirkt im Sinne einer ‚Stimulation‘ und zeigt
durch „das Spielen mit Form und Materialität der Gestalten“75 die
produktive Dimension dieser Formen auf. In einer ‚postkolonialen Analyse‘
populärer Musik sollte diese Ebene daher unbedingt mit einbezogen
werden:
„Es ist ein Problem, wenn den musikalischen Gestalten nur eine Repräsentationsfunktion zugesprochen wird, weil den Zeichen nicht zugestanden wird, in
ihrer Form selbst Welt zu präsentieren. Musik wird buchstäblich zum
Gegenstand, wenn sie nur zur Repräsentation im Sinne von Stellvertretung
benutzt und eingeschlossen wird.“76
Es kann also festgehalten werden, dass anhand der produktiven und
affektiven Komponente der musikalischen Form neue Welten oder
Kulturkonzepte gelesen werden können. Das bedeutet aber gleichzeitig,
dass die Rezipienten in der postkolonialen Analyse ihre Wahrnehmung
anders ausrichten müssen.
Damit die Sensationsebene mit einbezogen werden kann entwirft IsmaielWendt, ausgehend von Mignolo (2003), ein Konzept, in dem Repräsentation als Darstellung aufgefasst wird:
73
74
33
„Wenn die Repräsentation als Darstellung verstanden wird, dann könne sie
auch etwas Neues und Ambiguitäten erzeugen (ebd.: 325). Für TRX Studies, die
nach emanzipatorisch epistemischen Potenzial suchen, bleibt die
Dekonstruktion vorgestellter Geographien ein wichtiger Bestandteil – aber die
Sensationen des Tracks sind entscheidend, um Neukonfigurationen erlebbar zu
machen.“77
Repräsentation als Stellvertretung oder Verkörperung würde nur auf alte
Schemata zurückgreifen. Sie spielt der Topophilie zu und unterstützt die
kolonialistische Vorstellung einer nach eurozentristischen Maßstäben
kartierten Welt. Repräsentation als Performance/ Sensation aufzufassen,
ermöglicht ein Hören, welches die eben genannten ‚Neukonfigurationen‘
erlebbar macht und gleichzeitig alte Repräsentationsschemata in Frage
stellt.
Musik ist ein Teil der kolonial geprägten Wissensebenen, die nun „Entkoppelt“ werden soll, sodass Kartierungs- und Klassifizierungsschemata
aufgebrochen werden können. Sonic Delinking bedeutet nun „wider die
Angehörigkeit zu hören“, strebt die „Befreiung von der ethnomusikalischen
Weltkarte“ an und meint ein „durch musikalische Formen aktiviertes
alternatives Weltenverstehen“78.
Der Begriff der ‚Dekolonisation‘ erscheint Ismaiel-Wendt (2011) in diesem
Zusammenhang jedoch nicht als angemessen, da die Ziele der TRX-Studies
vom Wirkungsgrad her ‚kleiner‘ angelegt sind als reale Dekolonisationsbestrebungen. Im Sinne einer ‚Ent-koppelung‘ [Hervorhebung durch
Bindestrich im Original] soll nun fortan der Begriff ‚Delinking‘ verwendet
und eine Auseinandersetzung auf epistemischer Ebene angestrebt
werden.79
Um ‚Delinking-Strategien‘ aufzudecken, muss die Aufmerksamkeit auf die
Sensation gelenkt werden. Da auch im Bereich der Musik bisher gängige
Repräsentationsschemata aufgebrochen werden, sollte innerhalb der
Analyse nach Verfremdungseffekten, Kontrastierungen und Neukonstellationen von musikalischem Material gesucht werden. Auch die ‚relationale
77
78
34
Anordnung‘ musikalischer Elemente untereinander bietet im Sinne des
‚Spacings‘ oder einer ‚akustischen Möblierung‘ interessante Anhaltspunkte.
Ismaiel-Wendt (2011) beschreibt, wie die einzelnen Elemente und deren
Neukonfigurationen auf symbolischer Ebene erlebt werden können:
„Geeignete Mittel bestehen zum Beispiel darin, utopische akustische Atmosphären zu entwerfen, das Repertoire durch Remix zu verändern oder zu
synthetisieren (verkünstlichen). Wobbles, Pitchings, Cuts und Breaks können
sehr wichtige ästhetische Konzepte sein, die scheinbare Verbindungen stören,
destruieren und neues Denken (de-)komponieren (Bröck 1999: 178). Vielstimmigkeit, Polyrhythmus und Polyrhythmik machen „pluriversales“ (Mignolo
2007: 453) Erleben hörbar, statt univokales Wissen und Universalismus zu
inszenieren. Zusammengefasst: „[O]ne strategy of de-linking is to de-naturalize
concepts and conceptual fields that totalize A reality“ (ebd.: 458)”80
Auch wenn im Rahmen des Sonic Delinking die enge Verklammerung
zwischen Musik und imaginären Geographien aufgebrochen werden soll, so
geht es nicht darum, eurozentrische Sichtweisen durch ethnozentrische zu
ersetzen.81 Musik soll einfach nur kein „nationalistisches, rassistisches oder
auch heteronormes Repräsentationsinstrument“82 mehr sein:
„Sonic Delinking ist ein Synonym für die Verweigerung, die aufgezwungenen
Rollen im kulturalisierten Musical zu übernehmen – dies kann auf der
Kompositions- und der Rezeptionsebene geleistet werden. Wider die
Angehörigkeit zu hören, bedeutet andere akustische Atmosphären in den
topophilen Wissenskanon einzubringen, zu pluralisieren und zu
temporalisieren. Mit dem in dieser Arbeit entwickelten Vokabular heißt das:
Sonic Delinking ist motivierter, topophober Ungehorsam.“83
Durch eine neue Art des Hörens entstehen also letztendlich neue Formen
von Wissen. Die Wahrnehmung der Sensation kann jedoch sehr individuell
ausfallen, sodass Ismaiel-Wendt (2011) eine mögliche Subjektivität seiner
Analysen betont. Dennoch entstehen Alternativen zu bisher gängigen
Repräsentationsschemata, die als „Wissensformen in der Welt“ erhalten
bleiben sollen und „explizites Ziel“ 84 dieser Arbeit sind.
80
81
35
II.6 Mögliche Repräsentationen im französischen HipHop
Frankreich hat in der Kolonialzeit auf einen Legitimationsdiskurs zurückgegriffen, wie er in II.1 beschrieben wird. 1848 wurde die Sklaverei zwar
offiziell abgeschafft, die Unabhängigkeitserklärung der Kolonien (bis auf
Haiti 1804) erfolgte jedoch erst sehr viel später, und zwar nach 1945. Bis
heute hat Frankreich in den ehemaligen Kolonien (z.B. in Mali) einen
großen Einflussbereich. Rassistische Repräsentationsregimes, also die
Vorstellung von der eigenen ‚weißen Höherwertigkeit‘ und einer
Minderwertigkeit des Anderen, blieben in vielen gesellschaftlichen
Bereichen noch vielfach bestehen. Bis heute sind die ‚ehemals Kolonisierten‘
selten in Führungspositionen in erfolgreichen Unternehmen anzutreffen,
dafür aber umso mehr in den vorstädtischen Ballungszentren – den
Banlieues. Noch nie gab es keinen schwarzen Präsidenten zudem sind
Erfahrungen mit Rassismus für viele Menschen in Frankreich gängiger
Alltag. Immer wieder erstarkt der rechte Front National und teilt seine
rassistischen bzw. essentialistisch geprägten Vorstellungen mit einem nicht
unbeachtlichen Teil der Bevölkerung (Wahlerfolge mit über 20 % der
Stimmen sind keine Seltenheit).
Die im Kolonialismus entstandenen rassistischen Repräsentationen werden
im französischen HipHop häufig thematisiert. Wie Henelon (2006) herausstellt, gibt es eine große Anzahl an Rappern, die in ihren Texten
Afrikabezüge herstellen, den Kolonialismus kritisieren und die Rolle einer
hegemonialen weißen Repräsentation in Frage stellen.
In der Frage nach möglichen Repräsentationen im französischen Hiphop
muss auch beleuchtet werden, welches Bild die französische, weiße
Mehrheitsgesellschaft von HipHop hat. Verschiedene Sachverhalte weisen
darauf hin, dass HipHop in einem Image des Gangsta-Raps bzw. von
‚protestierenden Ghetto-Kids‘ gefangen ist. Es sind vor allem medienwirksame Bilder, wie die Skandale um NTM im Jahr 1996 (auch: Ministère
Amer und IAM), verbunden mit Auftrittsverboten und Gerichtsurteilen,
welche die Mehrheitsgesellschaft prägen.85 Einige Rapper, wie Kool Shen,
85 Vgl.
Verlan (2003): S. 48, 50.
36
werden sogar zum „Feindbild weiter Teile der französischen Gesellschaft“86
und von dieser als Bedrohung empfunden. Das Magazin Get Busy versucht
unter anderem, diese „stereotype Verbindung von Rap, Banlieue, Gewalt
und Drogen“87 aufzubrechen. Im Gegensatz dazu steht die tatsächliche
Bandbreite der Texte: Leben in der Banlieue, Gewalt, Drogen, Kolonialismus, Afrika, Liebe und Beziehungen, Familie, Staats- und Gesellschaftskritik u.v.m.. Ein Großteil der Texte versucht bestehende Verhältnisse zu
verändern und nutzt HipHop als Plattform für seinen Protest. Hinzu kommt
aber, dass ‚Protest‘ von der Mehrheitsgesellschaft zu einer Mode deklariert
wird. Bestehende Verhältnisse können nicht verändert werden, da die
Mehrheitsgesellschaft die aus dem HipHop kommenden Botschaften nicht
ernst nimmt.88 Auf diese Weise entsteht ein neuer Nährboden für Protest
und die in II.2 angesprochene ‚Kreisförmigkeit der Macht‘ wird
offensichtlich. Dies trifft auch auf Bild des Gangsta-Rappers zu, welches sich
aus der „Negation und damit auch aus all jenen Imaginationen, die auf den
Ghetto-Bewohner projiziert wurden“89 entwickelte und, wie in II.2.2
dargestellt, tief im Kolonialismus verankert ist.
Dieses Bild der Mehrheitsgesellschaft entsteht auch deshalb, da HipHop
zumeist in den Spannungsfeldern großstädtischer Banlieues entsteht. Eva
Kimminich betont mehrfach, dass HipHop als kultureller Ausdruck
‚marginalisierter Gruppen‘ eine Alternative zu mehrheitsgesellschaftlichen
Repräsentationsschemata darstellt.
„Hip-Hop ist im Kontext einer überlebensnotwendigen Selbst(-re)konstruktion
einer heterogenen und beständig zunehmenden Anzahl postkolonialer
Immigranten bzw. einer desillusionierten Jugend zu sehen. Es ist ein
vielschichtiges
Repräsentationssystem,
mit
dem
Identitäten
und
Gemeinschaften entworfen werden.“90
Auf diese Weise können Rapper ein eigenes Diskursuniversum eröffnen und
die Rolle mit der Mehrheitsgesellschaft tauschen: Sie wandeln sich vom
erzählten Objekt ins erzählende Subjekt und bringen „alternative
Wirklichkeitsentwürfe in den öffentlichen Raum“ ein.91 In Frankreich wird
Vgl. Verlan (2003): S. 15.
Verlan (2003): S. 15.
88 Vgl. Verlan (2003): S. 23, 51.
89 Kimminich (2003a): S. 50.
90 Kimminich (2003a): S. 86.
91 Vgl. Kimminich (2004b): S. 244.
86
87
37
die HipHop-Kultur vor allem von Kindern von Migranten aufgegriffen, „die
von ihrem Wunsch nach Integration getrieben mit ihr eine ‚Rapublik‘
schufen“92. Viele der Immigranten leben in den Banlieues, sodass hier eine
abgeschottete Parallelgesellschaft entsteht, die nicht mit den gleichen
Chancen ausgestattet ist wie wohlsituiertere Bürger und aus der sie nur
selten herauskommen können. Die multiethnische Zusammensetzung der
Banlieues spiegelt sich auch in der Zusammensetzung der HipHopKollektive wieder. Gemeinsame Erfahrung von Exklusion und Rassismus
werden dann in HipHop-Texten thematisiert.
Interessant ist nun hierbei, dass sich der französische HipHop in der
Verarbeitung solcherlei Erfahrungen klar von einigen Repräsentationen in
den USA abgrenzt. Viele wissenschaftliche Arbeiten betonen die
Eigenständigkeit des französischen HipHops (Vgl. Verlan 2003, Hüser
2004, Hörner 2007), die sich besonders deutlich in einer Abgrenzung zum
amerikanischen Gangsta-Rap artikuliert. Sicherlich hat sich der französische HipHop auch am amerikanischen Vorbild orientiert, aber seit den
80er Jahren auch einen „Emanzipationsprozess der Aufnahme, Aneignung
und Abwandlung“93 durchlaufen. Neben sprachlichen Barrieren sind „der
beschämende Sexismus und übersteigerte Materialismus, die exzessiven
Gewaltbezüge und ethnischen Abschottungsmechanismen“ 94 Gründe für
eine Ablehnung des amerikanischen Vorbilds. Die gemeinsame soziale Lage
bringt Menschen unterschiedlichster Herkunft (auch Franzosen) in den
Banlieues zusammen. Um ihre soziale Lage nun anzuprangern, greifen die
französischen Rapper nun auf eine interessante Ambiguität zurück: Sie
berufen sich auf die ‚republikanischen Gleichheitsrundsätze‘95 liberté,
egalité, fraternité – die fundamentalen Werte der ehemaligen Kolonialmacht und der französisch-weißen Mehrheitsgesellschaft. Diese Werte
werden nun im HipHop als theoretische Grundlage verwendet, um
„Extremismus, Intoleranz und Rassismus die Stirn zu bieten“96, sodass in
diesen Bereichen das Versagen des französischen Staates bzw. seiner
Kimminich (2004a): S. VII.
Hüser (2004): S. 76.
94 Hüser (2004): S. 79.
95 Vgl. Hüser (2004): S. 84.
96 Hüser (2004): S. 82.
92
93
38
Politiker und die fehlende Umsetzung dieser zentralen Werte offensichtlich
werden. Es gibt hingegen nur wenige Rapper, die das Bild des ‚GangstaRappers‘ konsequent reproduzieren (z.B. Tout Simplement Noir).97
Viele Immigranten in Frankreich beherrschen bereits die französische
Sprache, sodass sich das Problem der Integration grundsätzlich anders
artikuliert als beispielsweise in Deutschland. Die französische Sprache
verfügt über mehrere Register (deutlicher ausgeprägt, als in der deutschen
Sprache), die zum Teil die Verbundenheit zu einer bestimmten sozialen
Gruppe ihrer Sprecher artikulieren und jeweils mit unterschiedlichem
Prestige ausgestattet sind.98 Zitiert sei in diesem Sinne Vicelow von Saïan
Supa Crew, der in seinem Interview die Überwindung ethnischer Grenzen
und den Vorbildcharakter seines Kollektivs im Beherrschen des Standardfranzösischen betont:
„Unsere Musik, das ist unser Image. Und dieses Image, das erhält irgendwann
einen Status, […], das ist eben superwichtig für uns. Wir haben fünf Schwarze
und einen Araber, wir repräsentieren also die Afrikaner, die Antiller und die
Araber, mit einem Mikro. Und nachweisen, dass wir gute Musik machen, das ist
schon ein Engagement. Das ist ein positives Bild, den ganzen Leuten, die nie die
Möglichkeit haben, die Cités kennenzulernen, vor Augen zu führen, dass es
Leute gibt, die da rauskommen können, und die nicht nur Argot sprechen, nicht
nur Banlieue-Slang, sondern sich einfach ganz normal ausdrücken können.
Wirklich, das ist uns superwichtig.“99
Neben dem Beherrschen des Hochfranzösischen und der Berufung auf
republikanische Gleichheitsgrundsätze lässt sich bei vielen Immigranten
und deren Kindern eine Ausrichtung ihrer Wünsche und Vorstellungen auf
bürgerliche Ideale feststellen.100 Insgesamt ergibt sich daher das Bild einer
Protestkultur,
die
im
Kern
durchaus
Identifizierungspunkte
mit
französischen Werten aufweist. Hier entsteht nun der Gegensatz einer
äußeren Zuschreibung zum Gangsta-Rap und einer inneren Orientierung,
die als „erzfranzösisch“101 charakterisiert werden könnte.
Das Gefangen-Sein im Image des Gangsta-Rap kann mitunter auf die
mediale Verbreitung bestimmter Bilder aus Frankreich und den USA
zurückgeführt werden. Vor allem Bilder, die in irgendeiner Form mit Gewalt
Vgl Hüser (2004): S. 82, 85.
Vgl. Stein (2005): S. 170-189.
99 Vicelow von Saïan Supa Crew zitiert nach: Hüser (2004): S. 87.
100 Vgl. Interview mit Zebda, zitiert nach Hüser (2004): S. 92-93.
101 ebd.
97
98
39
verbunden
sind,
erhalten
von
Außenstehenden
die
größte
Aufmerksamkeit.102 Die Akteure der HipHop-Kultur erschaffen aber auch
eigene Formen von Repräsentation, welche sie in Form von Filmen oder
Fernsehsendungen medial verbreiten können. Auf diese Weise haben sie ein
Mittel, um den möglichen Zuschreibungen von außen etwas entgegenzusetzen. Sie erschaffen ihre eigenen Diskursuniversen, die sie selbst medial
verbreiten. Neben einem direkten Austausch mit den Akteuren in den USA,
waren es Filme, die HipHop-Sympathisanten aus aller Welt die Bestandteile
der HipHop-Kultur und ihre mentalen Einstellungen näher gebracht
haben.103
In der Frage nach möglichen Repräsentationen im französischen HipHop
sollen nun folgende Punkte festgehalten werden:
1. Es gibt Repräsentationen, die als Überlieferungen aus dem
Kolonialismus bis heute im alltäglichen Leben anzutreffen sind.
2. Französischer HipHop kann als Protestkultur marginalisierter
Gruppen verstanden werden, die versuchen bestehende Verhältnisse
zu verändern.
3. Der französische HipHop distanziert sich mehrheitlich vom
amerikanischen Vorbild und insbesondere von der Repräsentation
des Gangsta-Raps.
4. Durch u.a. mediale Inszenierungen ist der französische HipHop,
trotz seiner Bemühungen der Distanzierung, mit dem Bild des
Gangsta-Rappers verbunden. Die Kreisförmigkeit von Macht und
Zuschreibung kann anhand bestimmter medialer Inszenierungen
erkannt werden.
5. HipHop erschafft eigene Diskursuniversen und verbreitet seine
Bilder zum Teil selbst in eigenen Medien.
6. Viele Rapper orientieren sich an und identifizieren sich mit
französischen Grundwerten, die sie als theoretische Grundlage gegen
mehrheitsgesellschaftliche Zuschreibungen verwenden.
102
103
Vgl. Hüser (2004): S. 73, 74./ Kimminich (2004): S. 243./ Shusterman (2004): S. 5.
Vgl. Verlan (2003): S. 44, 48.
40
III. Beschreibung des methodischen Vorgehens
in der Analyse
Das hier beschriebene Analyseverfahren richtet sich nach der Methodik
Ismaiel-Wendts (2011). Auf eine ausführliche theoretische Begründung
seiner Methodik sei an dieser Stelle verzichtet, da sie den Rahmen dieser
Arbeit übersteigen würde. Ich verweise daher auf die ausführliche
Darlegung bei Ismaiel-Wendt (2011)104 und werde die einzelnen Bestandteile der Analyse im Folgenden nur kurz vorstellen.
Der erste Teil ‚Audiotreks/Audioscapes‘ ist eine ‚impressionistische
Analyse‘105, in der subjektive Eindrücke, ausgehend vom Hörerlebnis,
dargelegt werden. Konkrete Ortsbeschreibungen werden mit einer
individuellen Geschichte des Hörers verbunden. Vor allem die dabei
entstehenden ‚Raumassoziationen‘ und ‚Bewegungsmetaphern‘ werden
auch für andere Analyseteile von Interesse sein. Ismaiel-Wendt (2011) geht
davon aus, dass sich „Deckungsgleichheiten mit Assoziationen anderer
Hörerinnen und Hörer ergeben werden, weil Musik sozial vermittelt
wird.“106.
Im Anschluss soll Saïan Supa Crew kurz vorgestellt sowie einige Daten zur
Entstehung des Albums genannt werden. Im Fokus stehen hier die
musikalische Form und Sachverhalte, die im Hinblick auf eine postkoloniale
Analyse von Bedeutung sein könnten.
Mit ‚Spurensicherung‘ ist eine ‚strukturelle Analyse‘ gemeint, die mit Hilfe
musikwissenschaftlicher und europäisch geprägter Fachbegriffe den
Verlauf
der
Musik
nachzeichnet.
Einzelne
Tonspuren
und
ihr
Zusammenklang, „Soundeffekte, Melodiestränge, Frequenzbewegungen,
Ereignisse in der Zeit und Rhythmisierungen“107 sollen hier betrachtet
werden. Besonders fokussiert werden Formen, die bereits in ‚Audiotreks/
Audioscapes‘ Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben. Ismaiel-Wendt
siehe Ismaiel-Wendt (2011): S. 61-70.
104
105
41
(2011) verwendet die Theorien von Tagg (1995), Diederichsen (2008) und
Pfleider (2003, 2006, 2007) als theoretischen Background.
Im Analyseteil ‚Performative Räume‘ werden Referenzen herangezogen, die
Rückschlüsse auf Raumvorstellungen und insbesondere ‚imaginäre
Geographien‘ zulassen. Dabei fließen wieder die Raumassoziationen aus
‚Audiotreks/Audioscapes‘ ein. Referenzen können auch direkter Natur sein
und aus dem Gesangstext bzw. Rap entspringen. Die musikalische
Inszenierung, d.h. die innere Raumkonstellation durch die Anordnung
musikalischer Elemente, wird besonders fokussiert. Ismaiel-Wendts
theoretischer Background sind hier die ‚Kategorien interkultureller
Rezeption‘ nach Utz (2002).108 Die Hauptfragen richten sich auf die
Kompositionsweise: Wie wird ‚Eigenes‘ und ‚Fremdes‘ musikalisch
dargestellt? Welche Instrumente werden benutzt und werden dadurch
bestimmte Orte beim Hörer wachgerufen? Wie werden mit Hilfe
musikalischer Mittel (inklusive Soundeffekte) Orte assoziiert und imaginäre
Geographien heraufbeschworen? Wirken die musikalischen Elemente mitoder gegeneinander? Welche räumlichen Entfernungen entstehen in der
Anordnung einzelner Elemente? Gibt es „intertextuelle und intermusikalische Verweise“109? Insgesamt ergibt sich aus diesen Fragen bereits ein
Bild über das jeweilige inszenierte Kulturverständnis. Ismaiel-Wendt (2011)
fragt in diesem Sinne: „Welche Art des transkulturellen Verstehens
offenbart der Rezeptionsprozess [= Kompositionsprozess (J.I.-W.)]: ethnozentristisch, regionalistisch, universalistisch/globalistisch, relativistisch?
[…] Wird eine Sound-/Kultursynthese versucht?“110.
Der
letzte
Analyseteil
‚Weltauslegungen,
Weltaneignungen
und
Wirklichkeiten‘ findet unter postkolonialen/ transkulturellen/ topophobdiskursiven Gesichtspunkten statt.111 Hier wird nach Wirklichkeitsmodellen
gefragt,
die
durch
die
Musik
entworfen
wurden.
Postkoloniale
Theoriebildung ist der theoretische Hintergrund für die hier erstellten
Analysen – wie auch bei Ismaiel-Wendt (2011), der nun fragt:
108
109
42
„Ist in diesem Stück eine postkoloniale Wirklichkeit oder eine bestimmte
Kulturkonzeption in besonderer Weise zu erleben oder hörbar gemacht
worden? Wie klingt Reise? Wie klingt Hybridität? Wie klingen Migration und
Diaspora? Wie klingt „double-conciousness“? Wie klingt Unglaube an
Tradition? Wie klingt ortlose, topophobe Musik?“112
Nach Ismaiel-Wendt handelt sich bei diesen Erkenntnissen nicht um
Wahrheiten, sondern um mögliche Deutungen, die als Wirklichkeitsmodelle und vielleicht als neue Diskursuniversen in die Welt gebracht
werden können.113
Die aus jeden Analyseteil gewonnenen Erkenntnisse sind untereinander
gleichwertig gültig.114
Da Bedeutung im HipHop stark über den Text transportiert wird, möchte
ich in der Analyse von Preuve par 3 ergänzend den textlichen Inhalt mit in
die Analyse aufnehmen. Dies wird vor allem in dem Analyseteil
‚Spurensicherung‘ geschehen.
Vgl. Ismaiel-Wendt (2011): S. 65, 223.
112
113
43
IV. Analyse
IV.1
Audioscapes / Audiotreks
Wie aus dem Nichts stehe ich mit dem Beginn des Tracks inmitten einer
Gruppe von Männern. Jeder versucht sich Gehör zu verschaffen, einer
spricht lauter und schneller als der andere und es entsteht ein
unglaubliches Gewirr an Stimmen. Obwohl nur Männerstimmen, scheinen
sich auch Frauen Gehör verschaffen zu wollen. Jeder spielt seine Rolle nein es geht darüber hinaus, die Rollen scheinen geradezu karikiert zu sein,
so extrem wirken die Charakterzüge der Stimmen… Ihr Klang ist recht
verschieden, einige reden langsamer, andere schneller, einige aggressiv,
andere sind wiederum sehr albern. Eine Stimme näselt und wirkt sehr von
oben herab. Den Akzenten nach urteilend - bei manchen schimmern
arabische und nordafrikanische Akzente durch – befinde ich mich
vielleicht in einem nord- oder westafrikanischen Land, auf der Straße, in
einer Gruppe wild gestikulierender und diskutierender Männer. Ich werde
jedoch durch eine Vielzahl verschiedenster Situationen katapultiert und
am Ende weiß ich nicht mehr, wo ich bin.
Die einsetzenden Streicher verwirren mich zudem… sie scheinen sich von
oben auf uns zu legen und gehören nicht zu uns. Ich bin zunächst
orientierungslos und bleibe es auch: meinen anfänglichen Eindruck
bestätigt der Track nicht, vielleicht bin ich nun in einem großstädtischen
Raum – europäisch, aber wo genau?
Mit Beginn des Beats und des Raps lassen sich die Stimmen nun
gegenseitig mehr Raum, um ihre Aussagen zu treffen, während andere
Stimmen immer wieder etwas einwerfen. Die Karikatur jedoch bleibt und
verdeutlicht mir, wie irrational meine Situation ist und wie groß meine
Orientierungslosigkeit mangels Rationalität bleiben wird. Der erste Rapper hat eine auffallend tiefe Stimme, sie wirkt auf mich, wie auf einem
langsamer laufenden Kassettenrecorder. Er wird ergänzt von zwei
Stimmen direkt neben ihm. Zusammen engen sie mich ein, fast ‚keifen‘ sie,
sprechen und singen eher hoch - es wirkt wie Hohn und Spott.
44
Plötzlich das erste Mal mehr Raum für mich. Ich atme kurz auf, als zwei
Stimmen ohne Begleitung der Streicher und des Beats nur auf ‚mmh ah hey‘
singen. Es wirkt wie ursprünglicher Gesang, den ich irgendwelchen
afrikanischen Stämmen oder karibischen Inselbewohnern zuordnen
würde.
Nun setzt vermehrt Gesang ein. Es ist der erste Moment, an dem ich das
Gefühl habe nicht an einer Karikatur, sondern an ehrlichen Emotionen
teilzuhaben. Die Stimmen verlieren immer mehr ihre Härte und nehmen
zum Teil weiche, soulige Züge an. Die Sänger berühren mich und ich spüre
eine tiefe Melancholie in dem, was sie mir mitteilen wollen. Und doch gibt
es wiederum Sätze mit stark affirmativem Charakter – ein finales
Statement am Ende einer Aufzählung von Beispielen.
Ein zweiter Gesangsteil beginnt. Auch die Sänger erhalten mehr Freiheit,
es gibt mehr Raum für alle und auch für mich, jedoch immer nur in kurzen
Momenten am Ende gewisser Gesangsphrasen, in denen die Stimmen mit
Hall erfüllt werden und meine Gedanken kurz in ferne Inselwelten
entfliehen. Wärme, Weichheit, Harmonie – nicht nur wegen der Zweistimmigkeit der Sänger - auch weil sie die Klangfarben ihrer Stimmen
verändert haben. Die Streicher bleiben unsere Begleiter und ergänzen die
Phrasen der Sänger mit schönen Gegenmelodien.
Ich selbst habe mal wieder keinen Raum um mich zu bewegen. Es ist eng.
Es scheint, ich sei an einem Punkt fixiert, festgekettet, gefangen und
dennoch weiß ich aus Erzählungen, dass es räumliche Weite und damit
Freiheit gibt.
Gerade ist es so als sei ich in der Mitte und zugleich außerhalb von etwas
und darf zuschauen. Links und rechts von mir befinden sich Gegenpole,
Kontraste wie senegalesischer Basar und die Stille einer europäischen
Kunsthalle, in der das Publikum die Werke großer Maler bewundert; oder
der Kontrast des Lebens in den Straßen und Plätzen der Banlieue versus
das Leben der Bevorzugten unserer Gesellschaft in einer mit Säulen und
Stuck versehenen Villa… Ich stehe im Zentrum und werde zum Spielball im
Wechselspiel dieser Kontraste. Mal schlägt sich mir die geballte
45
Aggressivität der gesamten Gruppe entgegen, mal fühle ich mit ihnen und
sie lassen mich an ihrer Melancholie teilhaben. In Momenten der
Aggression stehe ich immer wieder im Schussfeuer mehrerer Stimmen, die
mit ihren kurzen Salven - verstärkt von dumpfen Schlägen der Base- und
Snaredrums - mein Ohr befeuern und von einer Armee tiefer Streicher
begleitet werden.
Die Stimmung wird erneut aggressiver. Das Tempo des verbalen
Beschusses steigt und gipfelt geradezu zyklisch in einen Moment, in dem
die Kontraste miteinander verschmelzen und sich gegenseitig ergänzen,
um mir gemeinsam ihre geteilte Melancholie und zugleich mit Stärke eine
gewissen Tatsache entgegenzubringen. Die räumliche Nähe zu ihnen ist
verschwindend gering und ich habe ihnen nichts entgegenzubringen – ich
kann nur aufnehmen. Am Ende jedoch, kann ich wieder in die immer
wiederkehrende ferne Inselwelt meiner Gedanken abtauchen – werde
jedoch nicht final erlöst, etwas bleibt.
IV.2 Saïan Supa Crew – „Preuve par trois“ (1999)
Saïan Supa Crew ist ein 1997 in Paris gegründetes HipHop-Kollektiv,
welches nicht nur in Frankreich, sondern auch international, bis zum Jahr
der Trennung 2007, kommerziell sehr erfolgreich gewesen ist. Der Name
des Kollektivs leitet sich von den Manga Figuren der Dragon Ball Z-Serie,
den Saïyayins ab, die sich in Super-Saïyayins transformieren können und
danach über mehr Kraft verfügen.115 Saïan Supa Crew ist ein Kollektiv
bestehend aus den drei Subdivisionen ‚Explicit Samurai‘, ‚Simple Spirit‘ und
‚O.F.X.‘.116 1997 lernten sich die Künstler im ‚Nomad Studio‘ von DJ Fun
kennen, entdeckten ihre gemeinsame Linie und begannen zusammen zu
arbeiten. 1999 veröffentlichten sie ihr erstes Album KLR, eine Hommage an
den gleichnamigen und kurz zuvor verstorbenen Kollegen.
Bis zur Auflösung des Kollektivs im Jahr 2007 wurden drei Alben und
zahlreiche Maxi-CDs mit diversen Themen veröffentlicht. Besonders
charakteristisch für Saïan sind neben den unterschiedlichen Themen, die
115
116
Vgl. Wikipedia (2015).
Vgl. Mollé (1999).
46
vielfältigen musikalischen Einflüsse und die oft humoristisch-ironische Art
ihrer Performance. Die Künstler kommen aus verschiedensten Stadtteilen
rund um Paris und haben karibische, nigerianische und marokkanische
Vorfahren. Ihre soziale wie ethnische Herkunft nimmt immer wieder
Einfluss auf ihre Musik und die Texte ihrer Raps.
Insgesamt ergibt sich eine unglaubliche Bandbreite an Stilrichtungen, die
sich um den musikalischen Raum des ‚Black Atlantic‘ konzentriert: USamerikanischer
und
französischer
HipHop,
Reggae,
Raggamuffin,
Dancehall, Jazz, Soul, Funk, Disco, Bossa-Nova, Salsa und Zouk.117 Als USamerikanische Vorbilder werden in einem Artikel von RFI Musique aus dem
Jahr 2005 Gruppen wie A Tribe Called Quest, De La Soul (beide aus N.Y.)
und The Pharcyde (aus L.A.) genannt, also Gruppen die eher dem ‚Jazz Rap‘
oder ‚alternative HipHop‘ zuzuordnen sind.118
Ein weiteres wichtiges Element bei Saïan ist das Beatboxing von Sly the Mic
Buddah und erfundene, gesprochene Dialoge, die im Intro und Outro in die
jeweilige Thematik einführen sollen und oft alberne beziehungsweise
karikierend-ironische Züge aufweisen. Solcherlei burleske Szenen sind vor
allem auf dem zweiten Album X-Raisons (2001) häufig vorzufinden. Die
Themen der Texte sind in allen Alben sehr vielfältig: Neben Themen wie
Sexualität (Angela) oder Drogenmissbrauch (Que dit-on?),
weist der
Großteil der Texte eine gesellschaftskritische Message auf. Rassismus,
Diskriminierung und (Post-)Kolonialismus werden auf allen Alben
thematisiert - z.B. auf dem Album KLR (1999), das hier analysierte Preuve
par 3 oder auf Hold Up (2005) Rouge sang. Interessant ist gerade in diesem
Zusammenhang ein Interview mit Féniski aus dem Jahr 2005: 119
« Il est plus difficile de faire passer
des titres lourds, surtout sur
l’Afrique car beaucoup de gens
pensent que tout a été dit. […] Et
même si un titre comme ‘Rouge
sang’ n’a pas été choisi comme
premier single […], on a quand
même pu le chanter deux ou trois
Vgl. RFI Musique (2005) und Mollé (1999).
Vgl. RFI Musique (2005).
119 siehe Rio (2005) auf RFI Musique.
117
118
47
„Es ist viel schwieriger bedrückende
Themen zu verbreiten, vor allem
über Afrika da viele Leute glauben,
es sei bereits alles gesagt. Und selbst
wenn ein Titel wie ‚Rouge sang‘
nicht als erste Single ausgewählt
wird, so konnten wir ihn dennoch
zwei oder drei Mal im Fernsehen
fois à la télé. Le vrai problème vient
des radios qui ont peur de faire fuir
leurs auditeurs. »
singen. Das wahre Problem sind die
Radiosender, die Angst haben ihre
Zuhörer zu verlieren.“
Beziehen wir nun die theoretischen Ausführungen aus II. dieser Arbeit mit
ein, so sehen wir, dass die Verbreitung postkolonialer Themen auch mit der
Macht der Radiosender zusammenhängt und die Künstler von Saïan Supa
Crew direkt mit solcherlei Machtstrukturen konfrontiert werden.
Angesichts dieser Schwierigkeiten, ist der große kommerzielle Erfolg von
Preuve Par 3 erstaunlich.
Die Biographien der Musiker sind in dieser Arbeit nicht das zentrale Thema.
Dennoch sollte im Hinterkopf behalten werden, dass die Biographien der
Musiker auch immer in einem Zusammenhang mit den von ihnen
getroffenen Aussagen stehen. Alle Musiker sind in Frankreich geboren und
besitzen die französische Staatsbürgerschaft. Die Hautfarbe bzw. das
Aussehen der Mitglieder und die Herkunft der Eltern aus jeweils
verschiedenen ehemaligen französischen Kolonien lassen vermuten, dass
die Künstler Erfahrungen mit Stereotypie und Fremdzuschreibungen
gemacht haben. Des Weiteren ist zu vermuten, dass in der Aushandlung von
Identitäten und im Zusammenhang mit Selbst- und Fremdzuschreibungen
zahlreiche Widersprüche entstehen können, z.B. die Tatsache, in Frankreich geboren zu sein, jedoch auf Grund der schwarzen Hautfarbe von der
Mehrheitsgesellschaft anders kulturell verortet zu werden. Der textliche
und auch musikalische Inhalt von Preuve par 3 zeigt nun, wie solche
Erfahrungen im HipHop künstlerisch umgesetzt werden und welche
persönlichen Formen der Repräsentation die Rapper aus ihren Erfahrungen
mit einbringen.
48
IV.3 Spurensicherung
IV.3.1
Der textliche Inhalt
Bevor an dieser Stelle der Inhalt von Preuve par 3 kurz wiedergegeben wird,
sei auf eine französische und eine deutsche Fassung des Textes im Anhang
hingewiesen. Der Originaltext kann helfen, der Struktur des hier vorgestellten Tracks zu folgen, zumal dort in den Fußnoten ausführlichere
Hinweise zur verwendeten Sprache gegeben werden. Die Übersetzung selbst
ist fast wörtlich und orientiert sich an der Struktur des französischen
Originaltextes, um diesem besser folgen zu können.
Preuve par 3 behandelt die Rassismusthematik aus drei verschiedenen
Perspektiven: Es gibt eine weiße, eine arabisch-nordafrikanische und eine
schwarze Sichtweise, wobei Vorurteile offen, schonungslos und ohne Rücksichtnahme ausgesprochen werden. Die jeweiligen Charaktere nehmen
Bezug aufeinander und antworten auf geäußerte stereotype Vorstellungen
mit eigenen stereotypen Sicht- bzw. Reaktionsweisen. Dadurch entsteht
eine Spirale an Wortgewalt, die nur überwunden werden kann, wenn die
Botschaft des Refrains ernst genommen wird. Der Refrain ist die zentrale
Botschaft in Preuve par 3 und besagt, dass die Menschwerdung120 auf
diesem Planeten nur funktionieren kann, wenn man die Unterschiede
zwischen den Menschen hinter sich lässt und stattdessen die Einheit aller
Menschen anstrebt. Das Anstreben der Menschlichkeit funktioniert jedoch
gerade in dem Land nicht, in dem die Rapper leben.
Im Intro durchläuft der Zuhörer, wie in einer Collage, mehrere Szenen, die
unmittelbar in die rassistische Thematik einführen. Der erste Dialog ist ein
Witz, der per se nicht komisch ist, aber pejorative Bezeichnungen für einen
Araber (un bougnoul, Kameltreiber) und einen Schwarzafrikaner
(bamboula) bereithält. In der nächsten Szene stellt ein Mensch von den
Antillen klar, dass er kein Afrikaner ist und versucht so einer gängigen
Verallgemeinerung zu entgehen. Im Anschluss folgt ein Zitat des Front
National-Politikers Le Pen aus den 90er Jahren: „Wir müssen unser
Frankreich den unsrigen, den Franzosen“ überlassen. In der wiederum
Im Anhang wurde devenir de l’homme mit ‘Menschlichkeit’ übersetzt, ‚Mensch zu
werden‘ ist die wörtliche Übersetzung.
120
49
nächsten Szene wird die Fähigkeit rappen zu können als Eigenschaft von
Migranten deklariert und den Franzosen abgesprochen. Die nächsten
beiden Szenen sind Äußerungen von mutmaßlich weißen Personen, da
Farbige mit einer überholten Kultur (im Sinne von nicht europäisch-zivilisierten Normen entsprechend) etikettiert werden. Fremde würden nur
solange nicht stören, wie sie bei sich blieben. In der letzten Szene des Intros
werden aus arabisch-nordafrikanischer Sicht multiethnische Annäherungsversuche diskreditiert (die Schwester von Fahrid ging mit einem Schwarzen
aus).
Mit Beginn des Beats und des Raps wird die erste vermutlich weibliche und
weiße Perspektive vorgestellt. Auch hier werden gängige Äußerungen aus
dem Alltag aufgegriffen und überspitzt in herabschauender Weise zur Schau
gestellt. Dabei werden folgende Dimensionen mit einbezogen werden: Eine
Fernsehfigur als Pars pro Totum aller Schwarzen in Frankreich (Giant
Coocoo), Lebensgewohnheiten (Ich mag diese Angewohnheiten zwar nicht,
aber bei euch geht’s), Geruch, Kleidung, Sexualität, Einwanderung als
Invasion, sowie Musik und Sport als natürliche Fähigkeit aller Schwarzen.
Es folgt ein Prechorus, der auf 400 Jahre Sklaverei und Formen von Gewalt
anspielt, die nicht nur physischer Natur sind. Der Prechorus kann als
Antwort aus schwarzer Perspektive auf die zuvor gehörten weißen stereotypen Vorstellungen verstanden werden. In den letzten drei Zeilen des
Prechorus wird zum Refrain übergeleitet: Ich denke dass ihr einfach zu
engstirnig seid/Denn wir sind so gut wie gleich, und in immerwährendem
Krieg/ Und das aufgrund eines Haut(farben)unterschieds.
Nach dem Refrain mit seiner zentralen Botschaft, folgt die Perspektive eines
weißen Rassisten auf seine arabisch-nordafrikanischen Mitbürger. Er weiß,
dass es die Maghrebiner sind, die immer klauen und die französische
Wirtschaft negativ beeinträchtigen. Aus diesem Grund wählt er die Front
national und hofft eines Tages ohne diese Hysteriker aufzuwachen, die alles
verdrecken und ihre Schafe erdrosseln.
Als unmittelbare Antwort auf diese Äußerungen ruft ein Sprecher mit
arabischem Akzent zu Gewalt gegenüber diesem Rassisten auf und sagt,
50
dass dieser doch eigentlich gerne den Araber selbst, sein Geld, die Araberin
und ihre gute Laune haben wolle. An diese beiden antagonistischen
Perspektiven schließt sich wieder der Refrain an und macht als moralische
Instanz deutlich, wie sinnlos solcherlei Anschuldigungen sind.
Im dritten Antagonismus ‚schwarz gegen weiß‘ spricht ein schwarzer Rassist
aus seiner Perspektive. Für ihn sind Rassenprobleme so auswegslos, dass
sie seinen eigenen Rassismus bedingen. Er disst sein weißes Gegenüber,
indem er sagt, dass er stinke und schwitze, wenn er ihm hinterherlaufe. Er
prangert Polizeigewalt an und sagt, dass es immer die Gleichen seien, die
zur Rechenschaft gezogen werden (gemeint sind die Schwarzen).
Die nun folgende weiße Perspektive beklagt, dass „der Weiße“ immer
feindliche Reaktionen erhalte, wenn er versuche die Hand auszustrecken.
Er könne weder die eigene Rasse minimal respektieren, noch die andere
maximal, da jedes Mal mit aggressiven Reaktionen zu rechnen sei. Für ihn
ist das Rassekonstrukt ausgehebelt und er wisse nun nicht mehr, was zu tun
sei. Er glaubt, dass der andere sich wünschte die ganze Vergangenheit
löschen zu können und dass der Schwarze am Ende seinen weißen Platz
eingenommen hätte. Zum Schluss folgt der Refrain ein letztes Mal.
IV.3.2
Musikalische Spurensicherung
Kurz nach Beginn der ersten Sketchsituation im Intro, legt sich ein im Loop
laufendes Streicherriff in E-Moll über die Sprecher. Die Streicher werden
sehr rhythmisch eingesetzt, spielen kurz und betonen dabei die rhythmische
Kombination aus einer punktierten Viertel- und einer Achtelnote.
Die Mittelstimme ergänzt einzelne Achtelnoten, sodass ein gleichmäßiges
rhythmisches
Grundgerüst
entsteht.
obertonreich:
51
Ihr
Sound
ist
zudem
sehr
Ab ca. Sekunde 0:17 wird über das Streicherriff eine Solovioline gelegt, die
die ersten zwei Takte der französischen Nationalhymne zitiert. Die Melodie
wird zunächst zum vorläufig höchsten Ton (h2) geführt und bewegt sich nun
von dort aus drei Mal im glissando eine kleine Sekunde nach unten, um
dann über hb2 die Mollterz g2 zu erreichen.
Vergleicht man diese Version nun mit der Marseillaise so wird man
feststellen, dass die beiden Versionen maximal die ersten fünf Töne
gemeinsam haben. Auf rhythmischer Ebene wird das Tempo der Nationalhymne verdoppelt. Schwerwiegender noch als die rhythmische Diminution,
wirkt jedoch die tonale Überführung des Themas von ursprünglich Dur
nach Moll. Des Weiteren wurde der letzte Takt wurde so undeutlich
eingespielt, dass er sich kaum in Noten darstellen lässt. Er ist rhythmisch
ungenau, deutet eventuell noch einen gebrochenen G-Dur Akkord an und
erstirbt letztendlich durch sein decrescendo. Man könnte sogar sagen, dass
die musikalische Struktur nach dem Erreichen des höchsten Tones h 2 auf
allen Ebenen in sich zusammenfällt.
Der Streicherloop des gebrochenen E-Moll Akkordes läuft über das Intro
weiter hinweg und die Nationalhymne erklingt ein zweites Mal, bevor Beat
und Rap beginnen. An dieser Stelle sei noch angemerkt, dass die Streicher
insgesamt mit einem leichten Hall-Effekt versehen wurden, wohingegen der
Sound der Sprecher eher trocken ist.
Das Intro endet mit einem verminderten Akkord, der tonal zurück zum EMoll Streicherriff führt:
Der nun einsetzende Grundbeat hat in etwa folgende Struktur, wobei die
16tel-Noten im Swing-Feeling gespielt werden. Das kleinste rhythmische
Raster ist also die 16tel-Triole:
52
Der hier transkribierte Beat tritt in dieser vollständigen Form nur im
Refrain auf. In allen anderen Teilen von Preuve par 3 wird der Beat ständig
verändert. Mal wird er durch Fills ergänzt und intensiviert, mal werden
einzelne Elemente entfernt, sodass kleine Lücken entstehen. Alle Formteile
(Strophen und Prechorus) befinden sich auf rhythmischer Ebene in einer
ständigen Veränderung und nur der Refrain selbst bleibt rhythmisch
konstant. Wir hören ein elektronisches Drumset, das mit nur wenig Hall
versehen wird (vor allem auf der Snare zu vernehmen). Die HiHats haben
unterschiedliche Klangcharaktere. Auf diese Weise entsteht ein Spiel aus
intensiveren und weniger intensiveren Sounds, welches die rhythmische
Dynamik im Hintergrund beschleunigt und den Eindruck einer ständigen
Veränderung verstärkt.
Insgesamt gibt es nur zwei instrumentale Elemente, die das rhythmische
und harmonische Grundgerüst des Tracks liefern, nämlich die Streicher mit
ihrem perkussiven Sound und das Drumset. Eine eigenständige
Bassstimme wird nicht eingeführt, da die Kontrabässe, als Element der
Streicher, zusammen mit der Basedrum die tiefen Klänge abdecken.
Insgesamt entsteht so der Eindruck, dass die Streicher und das Drumset auf
rhythmischer Ebene zusammenwirken. Man könnte sogar sagen, dass die
Streicher selbst als Rhythmusinstrument funktionieren.
Während der ersten Strophe laufen das E-Moll Streicherriff und der Beat in
seiner sich ständig verändernden Form durch. Kurz vor Beginn des
Prechorus, stoppen beide Loops und singende Männerstimmen werden
deutlich hörbar:
Dabei gibt es zwei verschiedene Klangfarben in den Gesangsstimmen: Die
erste auf den Silben Ah-Mmh umgibt uns mit ihrem Sound vollständig und
ist recht basslastig. Die zweite Stimme auf Ah-Hey scheint etwas weiter im
53
Hintergrund zu liegen, ist ein wenig höhenlastiger und wurde mit einem
leichten Echoeffekt versehen.
Der nun folgende Prechorus könnte in transkribierter Form in den
Streichern in etwa so aussehen:
Melodisch, harmonisch und rhythmisch gibt es einige interessante
Besonderheiten. Die hohen Streicher sind nun zweistimmig angelegt, wobei
sich die Oberstimme in Sekundschritten aufwärts bewegt. Die zweite
Stimme steigt hingegen chromatisch abwärts und teilt diese Bewegung
(fast) mit dem Bass. Die Mittelstimme bleibt ständig in Achtelbewegungen
und vervollständigt das harmonische Muster. Auf rhythmischer Ebene wird
die Kombination aus punktierter Viertel- und Achtelnote aufgebrochen, da
die hohen Streicher nur noch Akzente auf die Zählzeiten eins und drei
setzen. Teilweise kann man akustisch nur schwer unterscheiden, ob nun
Bass- oder Mittelstimme die Basedrum auf den ‚Und-Zeiten‘ ergänzt.
In Takt drei ist der Bass jedoch deutlich zu hören und beschleunigt mit
seinem Achtelpuls auf ‚c‘ das gefühlte Tempo. Nicht zuletzt steigt die
Spannung durch den Quartsextakkord (Em/B) in Takt vier. Dieser wird
durch die Töne h und a (als angedeutete Dominante) aufgelöst, sodass
wieder die Zieltonart E-Moll angesteuert werden kann.
Der nun folgende Refrain besteht aus diesem harmonischen Grundgerüst:
Em / Am / Em / B7. Wie auch im Prechorus wechseln sich einstimmig
gesungene mit zweitstimmig gesungenen Passagen ab. Die Sänger ergänzen
sich hier gegenseitig mit ihrem Aussagen. Im Refrain fällt auf, dass vor
allem die Textzeile „à commencer par ce pays“ (…angefangen mit diesem
Land) mit mehr Hall versehen wird als die anderen Textteile und zudem
zweistimmig angelegt ist:
54
Die 16tel-Noten der einstimmigen Phrase werden wieder triolisch gespielt,
wohingegen die 16tel-Noten der zweistimmigen Phrase binär angelegt sind.
Vor allem im Refrain fällt auf, dass die einstimmigen Phrasen mit nur wenig
bis gar keinem Hall versehen sind und der Hall in den zweistimmigen
Phrasen wesentlich intensiver erlebt werden kann. Zur Frage der
Raumgebung im postkolonialen Sinne wird diese Feststellung ein wichtiger
Anhaltspunkt für mögliche Deutungen sein.
Dahingehend ist auch eine neue Funktion der Streicher im Refrain
interessant. Die hohen Streicher ergänzen nun die Sänger durch melodische
Fill-Ins, während der ‚Untergrund‘ weiter das harmonische und rhythmische Grundgerüst liefert. Die hohen Streicher sind nun kein reines
Rhythmusinstrument mehr – sondern spielen im Legato und mit viel
Vibrato schöne Melodiephrasen, bringen aber auch immer wieder
rhythmische Ergänzungen mit ein. Der Refrain endet auf B7b9 in den tiefen
Streichern, wobei das ‚c‘ etwas mehr betont wird, wodurch das Motiv einen
leidenden Charakter erhält:
In der nun folgenden Strophe läuft der Grundbeat durch und die Streicher
werden extrem reduziert. Sie arbeiten vor allem in tiefen Bereichen, sind
einstimmig, lassen mehr Pausen und akzentuieren dadurch bestimmte
Rhythmen. Auf diese Weise wird einerseits Spannung erzeugt und
andererseits erhält der Rapper mehr klanglichen Raum für sich:
55
Hier abgebildet sind nun die ersten zwei Takte der zweiten Strophe (Weißer
Rassist spricht über Nordafrikaner). Die Aussagen des Rappers und die
rhythmischen Akzente wirken so stark ineinander, dass Rapper und
Streicher zusammenarbeiten. In der darauf folgenden Antwort des Nordafrikaners werden dann die Streicher wieder aufgefüllt und ein
durchgängiger Achtelpuls entsteht. In der Strophe des schwarzen Rassisten
ändern die Streicher erneut ihre Funktion (ab Minute 3:45) und bringen
Liegetöne und neues melodisches Material mit ein, wodurch eine melancholische Stimmung (auch wieder b9 zur 8, also c nach h) entsteht.
Durch Pausen der Streicher zusammen mit dem Drumset, wird den
Aussagen der Sprecher immer wieder sehr viel Raum gegeben. Der Diss des
schwarzen Rassisten kann in Minute 3:34 seine volle Wirkung entfalten,
was auch durch ein anerkennendes Aufatmen der Gang im Musikvideo
visualisiert wird. Die Antwort des Weißen, der seine Hand ausstrecken will,
wird hingegen affirmativ von tiefen Streicherakkorden auf den Zählzeiten 1
und 3 verstärkt (in 4:08). In Minute 4:00 hören wir ein letztes Mal das Zitat
der Nationalhymne, die nun im Hintergrund steht und nüchtern in Moll
gespielt wird.
Anhand dieser Ausführungen wird nun deutlich, dass die Streicher in ihren
Funktionen ständig zwischen der rhythmischen und melodischen Ebene
wechseln. Die rhythmische Funktion erschafft eine mit Spannung erfüllte
Stimmung, wohingegen melodische Elemente eher auf der Affektebene
arbeiten und vor allem melancholische Stimmungen erzeugen. Die Instrumentalgruppen wirken so zusammen, dass sich die Botschaft der Rapper
optimal entfalten kann. Dabei sind jedoch alle Spuren einer ständigen
Veränderung ausgesetzt.
56
IV.4 Performative Räume
Wichtige Hinweise auf Ortsreferenzen, geben bereits zahlreiche sprachliche
Markierungen. Im Intro hört man beispielsweise afrikanische, karibische
und arabische Akzente. Insgesamt werden häufig pejorative Ausdrücke und
Register der gesprochenen Sprache verwendet, die zum Teil vulgäre Züge
annehmen. Entsprechende Hinweise finden sich z.B. in unvollständigen
Verneinungen (Mais je [ne] suis pas africain…) oder Ausdrücken, die dem
Register des français vulgaire/argotique zugerechnet werden, wie kiffer
(voll auf etw./jdn. stehen) oder putain (Hure bzw. hier: verfickt, dem
Anglizismus ‚Fuck‘ gleichzusetzen). Ausdrücke wie Wesh121 oder coucoune
(In der Kreolsprache Martiniques: Weibliches Geschlechtsorgan) sind
hingegen Marker, die eine kulturelle Zugehörigkeit ausdrücken. Insgesamt
ergibt sich so der Eindruck, dass die Sprecher im Intro und den Strophen
aus
den
sozial
schwachen
Vorstädten,
den
Banlieues
kommen.
Die Multikulturalität der Banlieues und spiegelt sich so auch in der hier
verwendeten Sprache wieder. Die Sprache des Refrains hingegen, weist
hochkulturellere Züge auf, was beispielsweise durch ein kleines Wort wie de
surcroît ausgedrückt wird, welches dem Register des français soutenu
angehört. Über dieses linguistische Mittel stützen Saïan Supa Crew (SSC)
auch hier ihrer wichtigen Botschaft, dass sich die Menschen aus den
Banlieues auch „ganz normal ausdrücken können“122.
Das Streichensemble könnte als ein Symbol für Hochkultur gedeutet
werden. Hierfür gibt es mehrere Hinweise: Durch den Halleffekt entsteht
die Assoziation einer großen Konzerthalle. Das verwendete musikalische
Material bestätigt diesen Eindruck, da es sich ständig verändert und daher
auskomponiert ist. Die Harmonik und Stimmführung im Prechorus kann
beispielsweise hervorragend mit den Mitteln der klassischen Harmonielehre gedeutet werden. Ein anderes Beispiel sind die Vorhalte von der b9 zur
Oktave am Ende des Refrains oder die Verwendung verminderter Akkorde,
die bei mir Assoziationen zur Barockmusik von z.B. J.S. Bachs hervorrufen.
Algerischer/Marokkanischer Dialekt: Wesh rak – Wie geht’s dir? (siehe: Afrique
magazine, 2008). Hier: Nun, ja.
122 siehe Hüser (2008): S. 87.
121
57
Die Argumentation kann auch im ausschließenden Sinne erfolgen, wenn
man nämlich gängige Praxen im HipHop betrachtet. In der von mir
konsultierten Discographie, beruht die instrumentale Grundlage meist auf
einem einzigen viertaktigen Loop, der sich im Verlauf des Songs nicht
wesentlich verändert. Drei verschiedene Formteile (Strophe, Prechorus und
Chorus) mit jeweils einem anderen harmonischen Grundgerüst findet man
auch in den Alben von SSC nur selten. Auf dem Album KLR ist es das einzige
Stück, welches nicht aus einem einzigen durchgängigen Loop besteht. Selbst
innerhalb der Strophen wird trotz der gleichen harmonischen Struktur das
musikalische Material immer wieder verändert. Hinzukommt nun, dass ich
verminderte Akkorde in der von mir konsultierten Diskographie auch nur
in Preuve par 3 wiederfinden konnte. SSC verwenden also in Preuve par 3
eine Kompositionstechnik, mit der sie sich von gängigen Praxen im HipHop
abgrenzen.
Andererseits ist letztere These nicht ganz zulässig. Das Zitat der Nationalhymne ist das Symbol für Hochkultur par excellence. Es wird in Preuve par
3 jedoch massiv umgestaltet und in eine völlig neue Form gebracht. Wie bei
Kimminich (2003a) ausgeführt funktioniert Identitäts- und Wirklichkeitskonstruktion im HipHop über Aneignungsprozesse.123 Wir sehen nun, dass
SSC sich die Nationalhymne angeeignet und für eigene Zwecke
transformiert haben. Dies funktioniert aber auch insgesamt, da hier
Streichergruppen zu einem Rhythmusinstrument umfunktioniert werden.
In den meisten HipHop-Tracks legen Streicher akkordische Flächen oder
bringen einzelne Melodiephrasen ein. Manchmal treten Streicher in
Samples aus Filmmusikausschnitten auf. In unserem Falle wird die
Streicheranlage regelrecht zerstückelt. In der Mittelstimme wechseln sich
Achtelnoten und –pausen ab, die Kontrabässe sind oft nicht von den
Mittelstimmen zu unterscheiden und die Oberstimme setzt teilweise ganz
aus. Auf diese Weise werden die Streicher in das gesamte DJ-Set integriert
unterstützen so die Aussagen der Rapper. Fill-Ins, die vielleicht über das
Scratching eingebracht werden könnten, übernehmen nun Streicher und
Drumset gemeinsam.
123
Vgl. Kimminich (2003): S. 87.
58
Auf der Suche nach konkreten Ortsverweisen müssen wir nun in dem
Spannungsfeld HipHop vs. Hochkultur einen Kompromiss finden. Ein rein
hochkultureller Ort kann nicht assoziiert werden, da die Referenzen aus der
Banlieue zu stark ins Gewicht fallen. Man könnte Hochkultur aber auch als
einen Rahmen betrachten – als ein Ort, in dem alles zusammenfällt. Der
direkte Verweis auf die Nation gibt Hinweise darauf, dass dieser Ort
Frankreich selbst ist. Die sprachlichen Charaktere und instrumentalen
Referenzen stehen dann symbolisch für die Bewohner dieses Landes und
nehmen
ihre
Positionen
in
einer
multikulturellen
französischen
Gesellschaft ein. Diese Argumentation wird gestützt von der Vielfalt der
gehörten Dialekte, Register und musikalischen Ortsverweise, die einem
realen Spiegelbild der französischen Gesellschaft entsprechen.
Ein weiterer Bestandteil dieser Gesellschaft sind die zweistimmigen Vocals
(à commencer par ce pays), die ich im folgenden Reggae-Vocals nennen
möchte. Das Gegeneinandersetzen von geraden 16teln bzw. 8teln und 8telTriolen,
ist
ein
häufig
auftretendes
Element
des
Toastings
in
jamaikanischen Musik-stilen. Ein Beispiel aus dem französischsprachigen
Raum für diesen Sach-verhalt ist das Stück Rude Boy von Dub
Incorporation aus dem Jahr 1999. Weitere Beispiele sind Bam Bam von
Sister Nancy oder Welcome to Jamrock von Damian Marley. Zwei- oder
mehrstimmigen Gesang findet man im HipHop eher selten, wobei die
kubanische HipHop-Band Orishas eine große Ausnahme bildet. Auch in
vielen Reggaestücken wird mehrstimmiger Gesang verwendet z.B. bei den
Twinkle Brothers, Dennis Alcapone, Bob Marley u.v.m.. Die Phrase à
commencer par ce pays könnten wir daher aufgrund ihrer rhythmische
Konstellation und ihrer Zweistimmigkeit einem imaginären karibischen
Raum zuordnen.
Das letzte Element einer möglicher Raumkreation soll nur als Hypothese
vorgestellt werden. Ich stelle in Féfés Gesang soulige Anklänge fest, sodass
die Frage entsteht, ob auch Elemente des amerikanische Soul mit in unsere
imaginäre Raumkonstellation einfließen könnte. Ich möchte diese Frage
zunächst offen lassen, da die Erkenntnisse im nächsten Abschnitt
59
Weltauslegungen, Weltaneignungen, Wirklichkeiten genug Spielraum für
solche Phantasien bieten werden.
Bleibt zum Schluss nur noch die Frage nach der relationellen Anordnung
der aufgedeckten imaginären Geographien. Jede vertretene Position erhält
bezüglich ihrer dynamischen Anordnung eine ausreichende Lautstärke,
sodass auf dieser Ebene alle Stimmen gleichwertig sind und jeder gehört
werden kann. Der Unterschied dieser Positionen liegt in der räumlichen
Weite, die ihnen von SSC zugestanden wird, d.h. die rassistischen
Positionen erhalten einen sehr trockenen Sound, wohingegen im Refrain,
also der zentralen Botschaft, mehr Hall verwendet wird. Der Ruf nach einem
friedlichen Zusammenleben kann sich daher im Raum weiter ausbreiten.
Auf instrumentaler Ebene erhalten die Streicher mehr Raum durch
Halleffekte als das Drumset, was vermutlich mit akustisch-ästhetischen
Klangidealen zusammenhängt. Die Instrumentalgruppen entfalten ihre
symbolische Wirkung vor allem durch ihr Zusammenspiel, sodass wir eine
symbolische Deutung ihrer Raumwirkung an dieser Stelle vernachlässigen
können.
IV.5 Weltauslegungen, Weltaneignungen, Wirklichkeiten
SSC inszenieren in Preuve par 3 eine Kultursynthese, in der mehrere
Elemente nebeneinander stehen, aufeinander Bezug nehmen, eine
bestimmte Position einnehmen, aber auch undurchdringlich miteinander
verwoben werden. Gemeint sind Menschen verschiedener kultureller
Backgrounds, die in dem gemeinsamen Rahmen der Nation, zusammenleben. Das gemeinsame Zusammenleben wird jedoch von Stereotypen und
Rassismus extrem gestört, sodass der erörterte Rahmen grundsätzlich in
Frage gestellt wird. Zu Beginn sehen wir, dass die Darstellung rassistischer
Stereotype von einer Nationalhymne überlagert wird, die tonal und
rhythmisch in sich zusammenbricht. Auf symbolischer Ebene bedeutet dies
nun, dass die Idee der Nation mit ihren republikanischen Gleichheitsgrundsätzen nicht funktionieren kann, wenn der Querschnitt der französischen Gesellschaft in rassistischen Stereotypen gefangen ist. Zudem wird
die Solovioline nicht, wie sonst üblich, von der Gemeinschaft eines großen
Instrumentalensembles getragen. Auf symbolischer Ebene wird daher
60
deutlich, dass die Idee der Nation nicht von einem alleine und von oben
festgelegt funktionieren kann. Die tonale und rhythmische Verzerrung der
Nationalhymne ist die erste offensichtliche Delinking-Strategie in Preuve
par 3.
Anhand der vorherigen Analyseteile konnten wir sehen, dass sprachliche
und musikalische Zeichen ethnisch und kulturell markiert werden. Text und
Musik erschaffen einen gemeinsamen kulturellen Raum für Franzosen,
Afrikaner, Kariben und arabischsprachige Nordafrikaner. Die multiethnische Zusammensetzung von Banlieues und HipHop-Gruppen wird so
wiedergespiegelt.
Eine weitere wichtige Verbindung ist das Zusammenbringen von sub- und
hochkulturellen Elementen. Die Streicher als Symbol der Hochkultur
werden von der Subkultur HipHop einverleibt, bringen aber auch weiterhin
eigenständige, HipHopfremde Elemente mit in die Repräsentation ein.
HipHop wird so zu einer Plattform, von der aus Menschen mit
verschiedensten Positionen gehört werden können. Gleichzeitig werden
gegensätzliche Elemente zusammengebracht und zu einem homogenen
Ganzen verbunden.
Die so dargestellte Kultursynthese bietet jedoch kein romantisch verklärtes
Bild eines friedlichen Zusammenlebens, da die Botschaften der Sprecher
eine Gewaltspirale provozieren, die im Sinne einer „Aug‘ um Auge, Zahn um
Zahn-Mentalität“ zu verstehen ist. So kann das Ideal eines friedlichen Zusammenlebens nie erreicht werden. Auf instrumentaler Ebene hingegen
wird deutlich, worum es eigentlich geht: Das musikalische Material von
Streichern und Drumset befindet sich in einem Prozess der ständigen
Veränderung. Zudem gibt es mehrere instrumentale und gesangliche
Elemente, die ein Gefühl von Melancholie hervorrufen und so zeigen, dass
die hier vorgestellten Realitäten nicht positiv bewertet werden können. Der
Prozess der ständigen Veränderung zeigt, dass es sich hier um ein Ideal
handelt, welches im Werden begriffen ist. Das Ideal einer Kultursynthese
mit friedlich zusammenlebenden Menschen ist also ein Zukunftsentwurf,
der noch erreicht werden muss. In audiotreks/ audioscapes fühlte ich mich
als Hörer dieser aufreibenden Situation ausgesetzt und wurde dann mit
61
dem Eindruck zurückgelassen, dass noch etwas bleibt. Das letzte Wort in
Preuve par 3 hatten die Streicher mit ihrem Vorhalt von der b9 zur Oktave
- eine angedeutete Dominante, die nicht aufgelöst wird. So wird vermittelt,
dass der multikulturelle Einwandererstaat Frankreich noch vor ungelösten
Problemen steht, die es zukünftig zu lösen gilt. Wir müssen – ob nun in Dur
oder Moll – eine Tonika installieren, das heißt eine Lösung für die Probleme
in unserem Zusammenleben finden und die Gewaltspirale beenden, da
ansonsten eine weitere Strophe mit rassistischem Gedankengut folgen
könnte. Nur so kann das im Refrain angestrebte Ideal erreicht werden.
Die weitere wichtige Delinking-Strategie in Preuve par 3 war die Aneignung
des klassisch-hochkulturellen Streicherapparates und seine Integration ins
Dj-Set. Trotz einer rhythmischen Zerstückelung der Streicher, wird ein
homogenes Ganzes erreicht. Es werden vollständige Akkorde gebildet und
an vielen Stellen interagieren Instrumentalgruppen mit den Sprechern nach
dem so gennanten Call-Respons-Prinzip. Dieser Aneignungsprozess hätte
deutlich schmerzhafter ausgehen können. Ismaiel-Wendt (2011) macht uns
darauf aufmerksam, dass Delinking-Strategien auch mit elektronischen
Mitteln der Verzerrung hätten stattfinden können.124 Die hier vorliegende
‚Ent-Koppelung‘ findet jedoch auf einer viel subtileren Ebene statt und
erfordert ein genaues Hinhören. Die Streicher greifen einige traditionelle
Mittel auf (Vorhalte, verminderte Akkorde und Melodiephrasen), müssen
sich dafür aber den stilistischen Idealen des HipHops anpassen.
So entstehen Breaks und Cuts, die jedoch im Zusammenspiel mit Drumset
und Rap stattfinden. SSC geben auf diese Weise ein Signal für einen
möglichen Weg in die Zukunft: Nur durch gegenseitiges Hinhören,
Anpassung,
Zusammenarbeit,
Kompromissbereitschaft
und
stetige
Veränderung kann ein homogenes und ästhetisch befriedigendes Ganzes
erreicht werden. Das Festhalten an antiquieren Werten (vgl. Text: „zu
meiner Zeit gab es noch weniger Cheb Khaleds und dafür mehr Yves
Montands“) steht in Diskrepanz zu gesellschaftlichem Fortschritt.
Den Subkulturen ein Handlungsfeld zu überlassen, muss nicht schmerzhaft
sein und ist nicht zwingend von Nachteil, sondern kann ein ästhetisch
124
62
ansprechendes
Novum
schaffen,
also
einen
optimierten
Gesellschaftsentwurf.
Die Botschaften der Sprecher sind gekennzeichnet von rassistischen
Beleidigungen und Ausdrücken der Gewalt, können aber durch die Art der
Deklamation nicht wörtlich verstanden werden. Die in Preuve par 3
entworfenen Figuren sind völlig überzeichnet und wirken wie eine
Karikatur ihrer selbst. Insbesondere das Intro ist von einem hohen
Sprechtempo und überspitztem Gelächter gekennzeichnet. Stuart Hall
(2004b) spricht in Das Spektakel des Anderen die Praxis des Signifizierens
an, die Parodie der Verhaltensweisen weißer Sklavenhalter „durch ihre
übertriebenen Imitationen“125. Betrachten wir kurz das Musikvideo, so
sehen wir, dass Vicelow die Verhaltensweisen Jean-Marie Le Pens imitiert
und sein Zitat „Wir müssen unser Frankreich den unsrigen, den Franzosen
lassen“ mit Hilfe seine näselnde Artikulation und übertriebene Gestik
überzeichnet. Letzten Endes wird aber jede der hier vorgestellten
Charaktere überspitzt dargestellt, sodass die Sinnlosigkeit aller Äußerungen ersichtlich wird. Die Praxis des Signifizierens erscheint in Preuve par
3 besonders dann absurd, wenn schwarze Darsteller weißen Rassismus
verkörpern und umgekehrt. Dieser ständige Moment der Irritation zeigt,
dass Rassismus keine Frage der Hautfarbe ist und jeder Mensch Opfer von
Rassismus oder selbst Rassist werden kann. Die ursprünglich weißen
Kolonialherren sind heute in der Praxis des Signifizierens austauschbar
durch Menschen jeglicher Couleur. Die zentrale Botschaft „Um die
Menschlichkeit voranzutreiben, müssen wir in dem Land anfangen, in dem
wir leben“ wird um die Multiperspektivität im Rassismusthema erweitert.
Die Ausgangsfrage dieser Arbeit war unter anderem, wie man stereotypen
Vorstellungen
entkommen
kann
und
sich
so
aus
Mustern
der
Repräsentation befreit. SSC arbeiten deutlich mit kulturellen Markierungen
und stellen gängige rassistische Stereotypen aus dem Querschnitt der
französischen Gesamtgesellschaft vor. Obwohl sie eigentlich demonstrieren
wollen, dass sie im Französischen eines hohen Niveaus mächtig sind und
somit aus der Repräsentation ausbrechen wollen, verwenden sie hier
125
Hall (2004b): S. 129.
63
Wörter aus Registern mit niedrigem Sprachstatus und Ausdrücke der
kulturellen Zugehörigkeit. Zudem werden rassistische Äußerungen offen
und ohne Rücksicht auf das Gegenüber ausgesprochen. Der Effekt ist nun,
dass die vorgestellten Stereotype gegen sich selbst arbeiten und sich
dadurch final selbst zerstören. Genau dieser Sachverhalt wird auch als eine
der Möglichkeiten, aus gängigen Mustern der Stereotypie zu entfliehen, bei
Stuart Hall (2004b) vorgestellt.126 Es handelt sich um eine dekonstruktivistische Strategie, die mit rassistischen Stereotypen arbeitet und das
Hinschauen nicht unterbindet. SSC arbeiten zwar nur bedingt mit der
sexuellen Dimension und sie stehen nicht in einem positiven Verhältnis zu
den dargestellten Stereotypen, jedoch ist diese Strategie auch auf Preuve
par 3 übertragbar, da Repräsentationen „von innen heraus“ 127 angefochten
werden:
„Daher meidet dieser Ansatz den schwarzen Körper nicht etwa deshalb, weil er
so sehr in die komplexen Zusammenhänge von Macht und Unterordnung
innerhalb der Repräsentation verwickelt wurde, sondern bezieht sich positiv auf
ihn als wesentlichen Ort ihrer Repräsentationsstrategien. Damit wird versucht,
die Stereotype gegen sich selbst wirken zu lassen. Anstatt das gefährliche
Terrain […] zu umgehen, stellt diese Strategie die dominanten gesellschaftlichen und sexuellen Definitionen rassischer Differenz bewusst in Frage, indem
sie mit schwarzer Sexualität arbeitet.“128
Ob nun der übersteigerte Fokus auf die vorgestellten Stereotype und ihr
selbstzerstörerisches Potenzial eine Veränderung in der französischen
Gesellschaft bewirken kann, kann in dieser Arbeit nicht beantwortet
werden. Die hohen Verkaufszahlen weisen jedoch auf eine gewisse
gesellschaftliche Zustimmung hin und geben Hoffnung auf positive
Veränderungen in den 17 Jahren nach Veröffentlichung des Albums KLR.
Vgl. Hall (2004b): S. 159-166.
Hall (2004b): S. 163.
128 Hall (2004b): S. 163-164.
126
127
64
V. Fazit
V.1
Ausblick: ‚Musemes‘ und intermusikalischer Vergleich
Viele Erkenntnisse aus dieser Arbeit provozieren neue Fragen und könnten
wissenschaftlich vertieft werden. Hier könnte eine Analyse musikalischer
Zeichen nach Philipp Tagg besonders interessant sein. Philipp Tagg (2001)
untersucht in seiner Arbeit Fernando The Flute einzelne musikalische
Zeichen und deckt Parallelen zu anderen Musikstücken auf. Mithilfe eines
intermusikalischen Vergleichs, konnte er feststellen, in welcher Bedeutungsumgebung sich die Zeichen befinden und damit deren semantischen
Gehalt aufdecken. In Anlehnung an den sprachwissenschaftlichen Terminus ‚Semem‘, sind die kleinsten bedeutungstrangenden Einheiten in der
Musik folglich ‚Museme‘ (engl. ‚museme). Viele seiner Erkenntnisse lassen
sich mit postkolonialen Theorien interpretieren, sodass sich auch IsmaielWendt (2011) auf seine Arbeiten bezieht. Die Bedeutungsanalyse einzelner
Musemes bietet nämlich Erkenntnisse, die über den Bereich der Musik
hinausgehen:
„Instead it is suggested that the sort of semiotic approaches presented here in
conjunction with a large amount of interdisciplinary overlap, provides a viable
contribution to the understanding popular music in terms of Weltanschauung,
socialization, ‘affective education’, etc.”129
Ich habe die Transkriptionen dieser Arbeit bereits nach potenziellen
Musemes ausgerichtet. Im Rahmen dieser Arbeit ist jedoch nur ein kleiner
Ausblick auf einen intermusikalischen Vergleich möglich.
Ich habe in Performative Räume darauf verwiesen, dass die rhythmische
Konstellation der Reggae-Vocals auch bei Dub Incorporation, Sister Nancy
oder Damian Marley wiedergefunden werden kann. In einer genaueren
Analyse könnten die Texte dieser Interpreten weiter untersucht und
Transkriptionen der betreffenden Stellen geliefert werden. Ich vermute,
dass eine Hinwendung zu jamaikanischen Rhythmen im Sinne eines
Widerstands gegen herrschende Systeme verstanden werden könnte. Viele
Interpreten wie z.B. Tiken Jah Fakoly oder Bob Marley kritisieren ein
imaginäres oder reales Babylon, das mal der eigene Staat, die Gesellschaft
oder die ehemalige Kolonialmacht sein kann. SSC würden dann solcherlei
129
Tagg (2001): S. 123.
65
Zeichen bewusst oder unbewusst aufgreifen, um den Widerstandsgehalt
ihrer eigenen Botschaft auszudrücken oder um ihre Sympathie mit der
Gedankenwelt der Reggaekünstler zu bekunden. Zum Beispiel kritisiert
Fabe in Code Noir (1998) den Kolonialismus und zitiert den
Kolonialismuskritiker und Mitbegründer der Négritude Aimé Césaire. Das
Intro zu diesem Stück besteht aus einem Reggaebeat, der später in einen
HipHopBeat umgewandelt wird.
Das Verwenden der Nationalhymne als Zitat hingegen, wird vermutlich oft
in einem Zusammenhang genutzt, in dem der Staat oder die Idee der Nation
kritisiert wird. Jimmy Hendrix zerstört die National Anthem in The Star
Spangeled Banner (1969) geradezu mit seinem Gitarrensolo und lässt Laute
entstehen, die wie Maschinengewehrfeuer klingen. Auf diese Weise
kritisiert er die Kriegspolitik der USA im Vietnamkrieg.
KDD inszenieren in Une couleur de plus au drapeau eine akustische
französische Revolution, in welcher mehr Rechte für französische Immigranten gefordert werden. Die Aneignung der Nationalhymne erfolgt hier
jedoch nur auf der Ebene des Textes. Die erforderliche Veränderung des
status quo mittels textlicher Ergänzungen erfolgt vor einer militärisch
geprägten Soundkulisse, die eine akustische Revolution mit Stiefel- und
computerspielartigen Fanfarengeräuschen darstellt. SSC, Jimmy Hendrix
und KDD stellen mit der Dekonstruktion der Nationalhymne die Nation und
deren politische Ausrichtung selbst in Frage.
Die Suche nach chromatischen Abstiegen im Bass und gleichzeitigem
Aufstieg der Melodiestimme für das Museme des Prechorus hat sich als
diffizil herausgestellt. Gemeinsam haben Positive Black Soul in Respect The
Nubians und McSolaar in Les colonies mit Preuve par 3 zumindest ihre
Kritik am Kolonialismus und die Verwendung einiger chromatischer
Schritte im Bass. Auch die harmonische Konstellation ist ähnlich, jedoch ist
das klangliche Ergebnis different. Ich vermute allerdings, dass sich in den
Untiefen der Musikgeschichte noch einige passendere intermusikalische
Referenzen finden lassen. Für eine tiefergehende Recherche, würde ich mir
neben HipHop auch diverse Jazz- und Brazilian Standards, klassische und
romantische Musik und französischen Chansons anhören.
66
Der bisher erfolgte intermusikalische Vergleich zeigt zudem, inwiefern SSC
in Preuve par 3 etwas besonders gemacht haben. Innerhalb des HipHop
werden nur selten drei verschiedene Formteile (Strophe, Prechorus und
Chorus) mit jeweils drei verschiedenen harmonischen Konstellationen
verwendet. Darüber hinaus wird auch nur selten jede einzelne Strophe mit
einem klassischen Streichorchester auskomponiert, sodass sich musikalisch
fortlaufend etwas Neues ergibt. Auf inhaltlicher Ebene bleibt zu vermerken,
dass die Rassismusthematik nur selten aus verschiedenen Perspektiven
betrachtet wird. Jedenfalls in der von mir konsultierten Diskographie war
Preuve par 3 dahingehend einzigartig. Da die Welt des HipHops allerdings
immens groß ist, werde ich an dieser Stelle nicht ausschließen, dass auch
andere Interpreten ähnlich gehandelt haben. Der soeben erfolgte Ausblick
sollte daher auch nur zeigen, in welche Richtungen noch weiter geforscht
werden könnte.
V.2
Können SSC aus der Repräsentation ausbrechen?
Können wir bzw. SSC aus der Repräsentation ausbrechen? Die mit der
Überschrift gestellte Frage war eines der zentralen Anliegen dieser Arbeit.
Anhand der hohen Verkaufszahlen von Preuve par 3 sehen wir, dass die
vermittelten Botschaften des Tracks als sinntragender Diskurs in der
französischen Gesellschaft wahrgenommen werden. Das bedeutet, dass mit
den Botschaften des Tracks bestimmte Bedürfnisse bzw. Stimmungen in der
Gesellschaft aufgegriffen werden: Der Wunsch nach einem friedlichen
Zusammenleben geht einher mit einer Resignation gegenüber bestehenden
Verhältnissen, was auf musikalischer Ebene durch das offene Ende und die
allgemein düstere Stimmung im Track gezeigt wird (z.B. die tiefen Lagen
der Streicher). Dennoch werden dominante Diskurse und der damit
verbundene Machtapparat bewusst angegriffen – eine neue Machtkonstellation und der Ausbruch aus der Kreisförmigkeit der Macht wird so
angestrebt. Auch mit den bei Kimminich (2003a) angesprochenen
Aneignungsprozessen kann in bestehende Machtkonstellationen eingegriffen werden. Die Frage ist nun, wie dominante kulturelle Ordnungen
darauf reagieren werden. In diesem Sinne zeigt das Kodieren/ DekodierenModell mitunter die Probleme, denen SSC gegenüber stehen: Als Sender der
Botschaften können sie den Dekodierungsvorgang zwar beeinflussen,
67
indem sie sich an einem gesellschaftlichen Konsens dominanter und
sinntragender Diskurse orientieren, jedoch wird durch die drei bei Hall
(2004a) aufgezeigten Lesarten deutlich, dass es unmöglich ist den
individuellen Dekodierungsvorgang endgültig festzulegen. Die Begünstigten der bereits bestehenden Verhältnisse werden vermutlich nicht daran
interessiert sein, diese zu ändern und daher die Botschaften in Preuve par
3 oppositionell lesen. Außerdem sind sie selbst die Begünstigten der
dominanten Diskurse, die als kulturelle dominante Ordnung gehalten
werden wird. Trotz einer breiten gesellschaftlichen Resonanz, werden der
Kampf um eine gleichberechtigte Teilhabe subkultureller Elemente und der
Versuch einer Kultursynthese schwierig werden. Für weitere Forschungsarbeiten könnten Höreranalysen interessant sein, die zeigen, welchem
sozialen Umfeld die Hörer von Preuve par 3 angehören. Sind es nur die
Benachteiligten aus den Banlieues, Staatskritiker, Reggae-Hörer oder auch
konservative Mittelständler oder potenzielle Präsidenten? Finden die
Botschaften von Preuve par 3 nur bei Sympathisanten oder auch bei
Oppositionellen
Gehör
und
bewirkt
das
Gehörte
vielleicht
eine
Verhaltensänderung oder Bewusstseinserweiterung?
In Hall (2004b) wurden drei Strategien dargestellt, die einen Weg aus den
Praktiken der Stereotypie zeigen können. In der ersten Strategie, der
‚Umkehrung der Stereotype‘, wird aus dem infantilisierten Schwarzen ein
sexbesessenes, omnipotentes und gefährliches Monster. In der zweiten
Strategie werden negative Bilder durch positive ersetzt, sodass z.B. in den
Photoserien von United Colors of Benneton Vielfalt und Hybridität gefeiert
werden. Die dritte Strategie, die auch bei SSC angewendet wird, arbeitet
bewusst mit Stereotypen und lässt diese gegen sich selbst wirken. Keine
dieser Strategien schafft jedoch einen endgültigen Ausweg und es besteht
die Gefahr, dass die rassistischen, diskriminierenden und bereits
naturalisierten Vorstellungen erhalten bleiben.130 Diese drei Strategien
zeigen lediglich einen Weg anders mit stereotypen Vorstellungen zu
arbeiten, greifen diese an und vergrößern die Vielfalt möglicher
Deutungsmuster. Da es nach Stuart Hall (2004b) „keine eindeutige
130Vgl.
Hall (2004b): S. 158-165.
68
Antwort“ auf die Frage gibt, welche dieser Strategien die „effektivste“131 sei,
ist auch bei SSC der Kampf um Bedeutung noch nicht abgeschlossen.
Eigene Medien aus Subkulturen können helfen, bestimmte Repräsentationen in einen gesamtgesellschaftlichen Alltag einzubringen. Durch die
Vielfalt und große Masse an medialen Distributionsformen in der heutigen
Zeit können eigene Vorstellungen und Botschaften leicht und oft verbreitet
werden. Auf diese Weise könnten Subkulturen versuchen die Gesellschaft
mit ihren Vorstellung vertraut zu machen, die Frage ist nur, wie diese
Botschaften dann gelesen werden. Durch einen hohen Gewöhnungsgrad der
Rezipienten an die subkulturellen Kodes, könnten manche Botschaften
nach einer langen Zeit vielleicht als naturalisiert empfunden werden. Ob
dies nun gelingt, ist eine andere Frage, da dominante kulturelle Ordnungen
und bisherige Machtkonstellationen auch immer einen Gegenpol bilden
werden und der finanzielle Aufwand für eine effektive Gestaltung von
Medien mitunter enorm sein kann. Zumindest bieten eigene Medien eine
eine selbst- und nicht fremdbestimmte Form von Diskursen und Mustern
der Festlegung.
Am Ende soll noch einmal festgehalten werden, dass Bedeutung fließt und
der Bedeutungswandel an sich nicht aufgehalten werden kann. Trotz
zahlreicher Schwierigkeiten könnten so auch manche Stereotype überwunden werden. An und für sich wird es jedoch auch immer Typen und
Stereotype geben, da das menschliche Denken durch eine Ordnung in
festgelegte und einfache Schemata erleichtert wird. Das Spiel mit Linkingund Delinking Strategien, welches bei uns ein Spiel mit imaginären
Geographien, Stereotypen und deren Ent-Koppelung war, wird in Preuve
par 3 zu einem Mittel, das den Bedeutungswandel auf vielerlei Ebenen der
Kommunikation anstrebt. Verbale und physische Gewalt kennzeichnen
gängige Stereotype über HipHop. Eine reflektierte Analyse der verwendeten
Formen zeigt jedoch, dass Gewalt auch verwendet werden kann, um etwas
zu parodieren, um sich aus der Repräsentation zu befreien. Auch ein
genaueres Hinhören kann helfen, bestimmte Stereotype zu überwinden.
131
Hall (2004b): S. 165.
69
VI. Anhang
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The Twinkle Brothers, Praise Jah, Virgin (1979)
Tonton David, Allez leur dire, Delabel (1994)
73
Übersetzung Preuve par 3
Le clip commence par un extrait d'une
autre chanson du SSC, "J'adore ça"
Das Musikvideo beginnt mit Auszügen
eines anderen Liedes von SSC,
«J’adore ça»
[Intro]
- Eh eh eh stop ! Les gars ! Eh ! Bon
OK, vous avez gagné. Vous avez
gagné! hé oh hé oh !
La différence entre un bougnoul132 et
un bamboula133 ?
- Bah je sais pas moi
- Bah y en a pas, sauf que le bougnoul,
il monte pas aux arbres !!
...
[Intro]
- Hey! Stop! Jungs! Hey! Gut OK, ihr
habt gewonnen. Ihr habt gewonnen!
Ok, ok!
Der Unterschied zwischen einem
Araber und einem Buschmann?
- Ähm keine Ahnung
- Nunja es gibt keinen, außer, dass der
Araber nicht auf Bäume klettert!!
…(Gelächter)
Mais oui je suis noir. Mais je suis pas
africain, je suis antillais des Antilles !
...
Je pense qu'il faut laisser notre France
à nos Français
...
- Eeeeeeh, tu rappes, toi ?
- Oui j'rappe un petit peu oui
- Mais depuis quand il rappe, le JeanMichel, depuis quand ??
...
Non, non non. je ne dis pas que les
gens de couleur sont différents. Je dis
simplement que leur culture est
totalement dépassée
...
Les étrangers, moi, ils me dérangent
pas, hihihi, du moment qu'ils restent
chez eux, hahahaha !!
...
132
133
Ja klar, ich bin schwarz, aber ich bin
kein Afrikaner, ich komme von den
französischen Antillen! Von den
Antillen!
…
Ich denke wir müssen unser Frankreich immer noch den unsrigen
Franzosen lassen
…
- Eeeeeeh, rappst du?
- Ja, ein bisschen schon
- Schau an! Seit wann rappt denn
unser kleiner Jean-Michel hier? Seit
wann??
…
Nein, nein, nein. Ich sage ja nicht,
dass farbige Menschen anders sind.
Ich sage nur, dass ihre Kultur
antiquiert und unaufgeklärt ist
…
Also mich, mich stören Ausländer ja
nicht, hihihi, solange sie bei sich
bleiben, hahahaha!
Rassistische Beleidigung für ‚Araber‘. Auch: Kameltreiber.
Rassistische Beleidigung: Schwarzafrikaner.
74
- Yeah wesh134 regarde ! Wesh j'ai vu
la soeur à Fahrid, la vie de ma mère,
elle traînait avec un re-Noi135, mec
- Alter, zieh dir das mal rein! Ich hab
die Schwester von Fahrid gesehen,
beim Leben meiner Mutter, sie ist mit
‘nem Schwarzen umhergezogen143,
Alter
- Erzähl nichts von deiner Mutter,
verdammt!
- Parle pas de ta mère, putain136 !
[Sly the Mic Buddah]
(Mes cocos137, en vous, je vois mon
caca et Giant Coocoo)
J'aime pas trop ces habits, mais sur
vous ça va
(Une odeur de cul, ça cocotte, mon
majeur vous fait coucou)
L'affiche si je devais m'habiller comme
ça
(Vous sortez de votre cocon une
invasion à la Cocoon)
La rap dance, bizarre, mais vous avez
ça dans la peau
(Le pire, c'est que vous êtes kiffés par
mes blanches coucounes138)
Le sport, la chanson, vous êtes forts en
tout, c'en est trop !
[Sly the Mic Buddah]
(Leute, in euch sehe ich all meinen
Scheiß und „Giant Coocoo“144)
Ich mag diese Angewohnheiten zwar
nicht, aber bei euch geht’s
(Ein Höllenmief, da sagt mein
Mittelfinger „Hallo“ zu euch)
Eine Schande, wenn ich mich so
anziehen müsstete
(Ihr kommt aus eurem Nest, es gleicht
der Invasion aus Cocoon145)
HipHop-Tanz, komisch, aber ihr habt
das wohl im Blut
(Das schlimmste ist, dass euch meine
weißen Muschis auch noch geil
finden)
Sport, Gesang, ihr könnt echt alles!
Was zu viel ist…
Algerischer / Marokkanischer Dialekt: Wesh rak – Wie geht’s dir? (Vgl. Afrique
magazine, n° 269 à 274, page 59, éditions Jeune Afrique, 2008). Hier: Nun, ja (Funktion
eines Füllwortes und markiert gleichzeitig die soziale Zugehörigkeit zu einer bestimmten
Generation und der nordafrikanischen Herkunft).
135 Verlain ist die Verdrehung von Silben und eine typische Stilistik der französischen
Jugend- und Umgangssprache: Noire wird zu re-Noir.
136 Eigentlich: „Schlampe“, kann man aber immer am Schluss eines Satzes verwenden,
sodass die Bedeutung des Wortes allgemeiner wird. Die Bedeutung entspricht dann in etwa
dem Anglizismus „Fuck“ im Deutschen.
137 Hier: Gruppe von Personen mit negativer Konnotation.
138 In der Kreolsprache Martiniques: Weibliches Geschlechtsorgan.
143 Gemeint ist: „Sie ist mit einem Schwarzen zusammen“.
144Gemeint ist die Rolle des „Giant Coocoo“ des französischen Schauspielers Désiré
Bastareaud in der Serie „Le miel et les abeilles“ aus den 1990er-Jahren.
145Cocoon (Film): Science-Fiction-Drama aus dem Jahr 1985 von Ron Howard. Aliens
haben neben einem Altenheim einen Jungbrunnen angelegt, dessen Wirkung jedoch durch
die Gier der Rentner bald nachlässt. Der Anführer der Aliens bietet den Rentnern jedoch
an mit auf sein Raumschiff zu kommen, sodass sie ewiges Leben genießen könnten.
134
75
[Prechorus: Sir Samuël]
Plus de 400 ans d'esclavage, ça ne leur
suffit pas et le résultat ?
À l'aube du nouveau millénaire et
encore le même climat
La violence n'est plus physique, elle
est morale et de surcroît
De jour en jour elle accroît, le peuple
noir en est la proie
Vous n'êtes supérieurs en quoi que ce
soit, si oui en quoi ?
Je crois que vos esprits sont trop
étroits
Car nous sommes quasiment
similaires, et en perpétuelle guerre
Celà à cause d'une différence
d'épiderme...
[Prechorus: Sir Samuël]
Mehr als 400 Jahre Sklaverei reichen
ihnen nicht. Und das Ergebnis?
Im Morgengrauen des neuen
Jahrtausends ist noch immer dasselbe
Klima
Die Gewalt ist zwar nicht mehr
körperlich, sie ist strukturell und
darüber hinaus
nimmt sie zu von Tag zu Tag zu, das
schwarze Volk wird ausgebeutet
Ihr seid ja in allem überlegen. Worin
nochmal genau?
Ich denke, dass ihr einfach einen zu
engen Horizont habt
Denn wir sind so gut wie gleich, und
doch in immerwährendem Krieg
Und das aufgrund eines
Haut(farben)unterschieds
[Refrain - Sir Samuël]
Il y a de quoi se faire du souci
Es gibt etwas, worüber man sich
Sorgen machen sollte
Was die Menschlichkeit auf diesem
Planten betrifft
Mit dem Land anfangen, in dem ich
lebe
Wo man Unterschiede kultiviert und
die Einheit vernachlässigt
Quant au devenir de l'homme sur la
planète
À commencer par ce pays dans lequel
je vis
Où l'on cultive la différence, laissant
l'unité dans l'oubli
[Vicelow]
Pourquoi être l'inspecteur Maigret
Pour savoir qui me vole qui
m'agresse?
Ce sont toujours ces Maghrébins
[Vicelow]
Warum Inspektor Maigret sein?
Um zu wissen, wer mich bedroht?
L'économie de la France est maigre ?
Eh ben !
C'est de la faute de ces bougnouls
Cet été, au camping, j'ai mis le grappin
Sur un de ces ouf qui allait prendre
mon grille-pain
On est barge, hein !
On en héberge un
Et c'est toute une famille qui se
ramène avec des moutons
Qu'ils égorgent.
Un matin
76
Es sind doch immer diese
Nordafrikaner
Die Wirtschaft Frankreichs ist
schwach?
Na und!
Es ist die Schuld dieser Kameltreiber
Diesen Sommer, beim Campen, habe
ich einen Haken
An einen dieser Verrückten gemacht,
der meinen Toaster klauen wollte
Man muss doch bescheuert sein!
Man nimmt einen auf
und es kommt eine ganze Familie
mit Schafen hinterher,
denen sie die dann Kehle
durchschneiden. Eines morgens
Je voudrais me lever sans qu'il y ait
tous ces boutons
Histoire d'être seul ici
C'est pour cela que je sollicite
Le National Front
Pour nettoyer ce que salissent ces
hystériques qui n'ont pas mon teint
würde ich gerne aufstehen ohne diese
Pest
Es ist eine Frage der Einsamkeit
Und deshalb, wähle ich
Front National
Um wieder in Ordnung zu bringen,
was diese Hysteriker beschmutzt
haben, die nicht meine Hautfarbe
haben
Blau, Weiß, Rot, Farben meiner Zeit,
zu meiner Zeit
Gab es weniger Cheb Khaled146 und
mehr Yves Montand147!
Bleu, blanc, rouge, moi, de mon
temps, de mon temps
Y avait moins de Cheb Khaled et
beaucoup plus d'Yves Montand !
[LeeroY Kesiah]
Alors toi t'es con, puis t'es laid
[LeeroY Kesiah]
Also, du bist dumm wie du hässlich
bist
Genauso wie die Araber-Hasser!
Legt sie alle um!
Auf der Stelle! Weg mit ihnen! Alle!
Prügelt sie nieder!
Auf jeden Fall ist der engstirnige Typ,
der einen Rachid nicht mag, ein
krasser Rassist.
Die tun zwar einen auf Rassist
Aber, glaub mir, im Grunde finden sie
Erdnussöl geil
Und ich wette, er war schon auf dem
Schulhof so! Damals! Winter wie
Sommer, immer das Gleiche
Du hast dich immer brav an den
Lehrer gewendet um dich ohne
Unterlass über Kamel zu beschweren
Heute, schätzt du Khaled
Aber wenn man dich auch schräg von
der Seite anglotzt, schreist du
„Zu Hilfe!“
Tut mir leid, aber es fällt mir schwer
zu glauben, dass du Aicha nicht
schlecht fandest
Man fühlt das Unbehagen
Sobald du den Mund aufmachst,
kommt da nur Dummes raus, nur
Schwachsinn
Stürz dich von der Klippe, denn mit
dir geht es mir schlecht
Es ist einfach:
Comme eux, ceux qui aiment pas les
bicots139, butez-les
Tous, plus qu'illico, foutez-les
Par terre puis, tous, piétinez-les
T'façon, le raciste
C'est le gars borné qui aime pas
Rachid
Ça joue les fascistes
Mais crois-moi, dans le fond, ça kiffe
l'huile d'arachide
Et je parie qu'à la récré, c'était la
même
A l'époque, de l'hiver à l'été, la même
T'alertais le maître pour te plaindre
sans cesse de Kamel
Maintenant, t'apprécies Khaled
Mais quand on te tape, tu scandes "à
l'aide"
Désolé, mais j'ai du mal à croire qu'en
fait, Aïcha, tu la trouvais pas laide
On sent le malaise
Dès que t'ouvres la bouche, y a que
des conneries,
des foutaises
Jette-toi d'une falaise car quand t'es
là, je suis mal à l'aise
C'est simple :
Schimpfwort für nordafrikanische Männer.
Berühmtester Vertreter der algerischen Volks- und Populärmusik Raï.
147 Französischer Chansonnier.
139
146
77
Tu ne peux pas avoir le beur, l'argent
du beur
La beurette, sa bonne humeur
Et en plus qu'on t'accueille avec un
sourire balaise
Du kannst nicht den Araber haben,
das Geld des Arabers haben
Die Araberin, ihre gute Laune
Und dass man dich dabei auch noch
mit einem breiten Lächeln empfängt
Planten betrifft
Angefangen mit dem Land anfangen,
in dem ich lebe
planète
A commencer par ce pays dans lequel
je vis
[Specta]
Les problèmes raciaux sont si denses
que mon esprit
Suit un mauvais chemin, et font que je
suis raciste
Alors je n'aime ni toi, ni tes femmes,
ni tes gosses, gars
Ni que tu me kiffes, ni que tu kiffes
mon Beretta140
Vu ?
T'as vu comment tu pues ?
Quand tu cavales derrière-moi, t'as vu
comment tu sues ?
Mille Et Une Nuits dans mes ve-ca141,
n'y pense pas
Car tu sais, chez moi, ils pensent tous
comme ça...
...fait mal, un coup de pied dans la
figure
J'en sais quelque chose : dans la
police, ils assurent
Pour moi, les Blancs sont tous
mauvais
Et c'est toujours les mêmes qui paient
[Specta]
Rassenprobleme sind so erdrückend,
dass meine Seele
Einem schlechten Weg folgt und
bewirken, dass ich Rassist bin
Also mag ich weder dich, noch deine
Frau, noch deine Blagen, Alter
Weder dass du mich magst, noch dass
du meine Knarre magst.
Merkst du‘s?
Merkst du wie du stinkst?
Wenn du hinter mir herläufst, merkst
du, wie du da schwitzt?
Tausend und eine Nacht in meiner
Hütte, denk nicht mal dran!
Denn du weißt bei mir denken alle
wie…
…Ein Tritt in die Fresse tut weh!
[Feniksi a.k.a. Féfé]
Réaction hostile quand je tends la
main
Je ne comprends pas, je retenterai
demain
Je suis qu'un babtou142
[Feniksi a.k.a. Féfé]
Verachtende Reaktion, wenn ich dir
die Hand gebe
Ich verstehe es nicht, ich werde es
morgen wieder versuchen
Ich bin nur ein Weißer
Davon hab‘ ich Ahnung - bei der
Polizei, können sie das bestätigen
Für mich sind alle Weißen schlecht
Und es sind immer die gleichen, die
dafür herhalten müssen
Markenname einer Pistole.
Verlain für ‚la cave‘.
142 Verlain: Aus ‚toubab‘ (Wolof: abendländischer Weißer) wird babtou.
140
141
78
Sur ma peau, ça gaze tout part en
baffes, tout
Les maux, vices, fléaux, sur moi tout y
passe, tout
Auf meine Haut regnet es Ohrfeigen,
Alles Schlechte, schlechte
Angewohnheiten, alles Unheil, alles
fällt auf mich zurück
Wenn ich meine Rasse auch nur
minimal respektiere
Machst du mich an und ich riskiere,
dass du mich zu Brei schlägst
Wenn ich deine Rasse maximal
respektiere,
Machst du mich an, mir bleibt gar
keine Rasse mehr
Was soll ich denn machen?
Du hättest gerne, dass ich alles
ungeschehen mache
Du stellst dir wohl vor wie bei einem
Zaubertrick, alles verschwindet
einfach
Einfach alles, alles um dich und mich
herum, ausnahmslos
Nur…dann wärst du an der Stelle des
Drecksweißen
Si je respecte un minimum ma race
Ça t'agresse, je prends le risque que tu
me terrasses
Quand je respecte un maximum ta
race
Tu m'agresses, il ne me reste même
plus de race
Que veux-tu que je fasse ??
T'aimerais bien que j'efface tout
Comme par tour de magie, t'imagines
changer tout
Du tout au tout, tout autour de toi,
moi sans atout
Mais... t'auras pris la place du sale
babtou
Planten betrifft
Angefangen mit dem Land anfangen,
in dem ich lebe
planète
A commencer par ce pays dans lequel
je vis
79
Erklärung
Ich versichere, dass ich die schriftliche Hausarbeit – einschließlich beigefügter Zeichnungen, Kartenskizzen und Darstellungen – selbstständig
verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel
benutzt habe. Alle Stellen der Arbeit, die dem Wortlaut oder dem Sinne nach
anderen Werken entnommen sind, hab ich in jedem Fall unter Angabe der
Quelle deutlich als Entlehnung kenntlich gemacht.
Köln, den 15.02.2016 (Sven Thimm)
80

Linking und Delinking-Prozesse in Saïan Supa Crews ‚Preuve par 3`

Transcription

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