Skateboarding is not a crime

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»Skateboarding is not a crime«
– Betrachtung der Skateboard-Szene unter sozialwissenschaftlichen Aspekten
Diplomarbeit im Fach Soziologie
Studiengang Diplom Sozialwissenschaften
vorgelegt von:
Matthias Weiland
Matrikel-Nr. 2754730
Erstgutachterin:
Dipl.-Sozialwiss. Jelena Jaunzeme
Zweitgutachter:
Dr. des. Sebastian Winter
Institut für Soziologie
Fachbereich Geschichte, Philosophie und Sozialwissenschaften
Leibniz Universität Hannover
Kassel, den 15.01.2012
Inhaltsverzeichnis
Kapitel 1: Einleitung.............................................................................................................................1
Kapitel 2: Eingrenzung des Themenfeldes...........................................................................................3
2.1 Risiko- und Extremsport............................................................................................................3
2.1.1 Typische Kritieren von Risiko- und Extremsportarten .....................................................3
2.1.2. Intentionen und psychologische Erklärungsansätze für Risiko- und Extremsport...........5
2.2 Lebensphase Jugend................................................................................................................10
2.3 Jugend(sub)kultur....................................................................................................................12
Kapitel 3: Die Szene ..........................................................................................................................16
3.1 Umstrukturierung des sozialen Lebens....................................................................................16
3.2 Die Szene als individualisierte Form der Vergemeinschaftung...............................................17
3.3 Szene-Definition nach Hitzler und Niederbacher....................................................................18
3.3.1 Szenen sind Gesinnungsgemeinschaften..........................................................................19
3.3.2 Szene sind thematisch fokussierte soziale Netzwerke.....................................................19
3.3.3 Szenen sind kommunikative und interaktive Teilzeit-Gesellungsformen........................19
3.3.4 Szenen dienen der sozialen Verortung.............................................................................20
3.3.5 Szenen haben ihre eigene Kultur......................................................................................20
3.3.6 Szenen sind labile Gebilde...............................................................................................21
3.3.7 Szenen haben typische Treffpunkte.................................................................................21
3.3.8 Szenen sind Netzwerke von Gruppen..............................................................................22
3.3.9 Szenen sind vororganisierte Erfahrungsräume.................................................................23
3.3.10 Szenen strukturieren sich um Organisationseliten.........................................................23
3.3.11 Szenen sind dynamisch..................................................................................................25
3.3.12 Szenen liegen quer zu tradionellen Gesellungsformen..................................................25
3.4 Typische Kriterien zur Szene-Definition.................................................................................26
Kapitel 4: Porträtierung der Skateboard-Szene..................................................................................31
4.1 Geschichtlicher Ursprung........................................................................................................31
4.1.1 Geschichtlicher Kurzabriss von 1980 bis heute...............................................................35
4.1.2 Skateboarding in Deutschland.........................................................................................37
4.2 Quantitative Szene-Angaben...................................................................................................38
4.2.1 Zahlen und Schätzwerte...................................................................................................39
4.2.2 Altersstrukturen................................................................................................................41
II
4.2.3 Skateboarding und Verletzungen......................................................................................41
4.2.4 Geschlechterverteilung.....................................................................................................42
4.3 Szene-Fokus.............................................................................................................................43
4.3.1 Skateboarding und das Leistungsprinzip.........................................................................43
4.3.2 »Skateboarding is not a sport«.........................................................................................45
4.3.3 »Style« versus Leistung...................................................................................................50
4.3.4 Kreativität ist wichtig.......................................................................................................51
4.4 Einstellung...............................................................................................................................52
4.4.1 Skateboarding ist ein »24/7-Lifestyle«............................................................................54
4.4.2 Reisen...............................................................................................................................57
4.4.3 Urbane Weltansicht..........................................................................................................59
4.4.4 »Do it yourself« (D.I.Y.)..................................................................................................61
4.4.5 »Skate and Destroy«........................................................................................................62
4.4.6 »Do or die« – Die Auseinandersetzung mit der subjektiven Angst.................................62
4.4.7 »Skateboarding is not a crime«........................................................................................63
4.5 Szene typische Symbole oder Eigenarten................................................................................68
4.5.1 Musik...............................................................................................................................68
4.5.2 Mode und Kleidung.........................................................................................................71
4.5.3 Kunst................................................................................................................................75
4.5.3.1 Die Skateboard-Grafik.............................................................................................75
4.5.3.2 Street Art...................................................................................................................76
4.5.4 Sprache.............................................................................................................................78
4.5.5 Negatives Szene-Image durch Medien.............................................................................79
4.6 Szene-Treffpunkte....................................................................................................................81
4.6.1 Street-Skaten....................................................................................................................82
4.6.2 Skatehallen und Skateparks.............................................................................................82
4.6.2.1 Warum braucht die Szene Skateparks......................................................................83
4.6.2.2 »D.I.Y.« – in konkreter Umsetzung..........................................................................85
4.6.3 Skateshops........................................................................................................................86
4.7 Medien.....................................................................................................................................87
4.7.1 Printmedien......................................................................................................................87
4.7.2 Skatevideos......................................................................................................................88
4.7.3 Internet.............................................................................................................................91
4.8 Events.......................................................................................................................................92
III
4.8.1 Wettbewerbe.....................................................................................................................92
4.8.2 Szene-Zwiespalt bezüglich Groß-Wettbewerbsformaten.................................................93
4.9 Strukturen.................................................................................................................................95
4.9.1 »old school« versus »new school«...................................................................................95
4.9.2 Vertikale Differenzierung bei Wettbewerben...................................................................97
4.10 Szene Überschneidungen.......................................................................................................98
Kapitel 5: Zusammenfassung und Fazit...........................................................................................100
Glossar..............................................................................................................................................105
Literaturliste.....................................................................................................................................108
IV
Kapitel 1: Einleitung
Als Skateboarder und Vorsitzender eines Skateboardvereins in Kassel1, besitze ich u.a. die Aufgabe,
zwischen der lokalen Skateboard-Szene und z.B. den kommunalen Behörden zu vermitteln. Da die
Szene besondere soziale Strukturen aufweist, ist es mir – als Student der Sozialwissenschaften – da
her ein großes Anliegen, das Phänomen »Skateboarding« unter sozialwissenschaftlichen Aspekten
zu betrachten. Da sich im Rahmen der Literaturrecherche herausgestellt hat, dass zu dieser Thema
tik insbesondere im deutschsprachigen Raum kaum soziologische oder psychologische Literatur
existiert, wurde ich in meinem Vorhaben nachdrücklich bestärkt.
Meiner persönlichen Erfahrung, nach sehen die wenigsten Bürgerinnen und Bürger der Bundesrepu
blik in einem Skateboard mehr als nur ein vermeintliches Spielzeug, welches von Kindern und Ju
gendlichen in der Adoleszenz aus Neugier ausprobiert wird, um es irgendwann gegen eine »richtige
Sportart« oder z.B. den Computer zu tauschen. Gerade Menschen jenseits der Zwanzig, die sich im
mer noch auf einem Skateboard fortbewegen oder damit »Tricks« vollziehen, haben es oft schwer,
von ihrer Umwelt mit dieser Tätigkeit ernst genommen zu werden. Der Grund dafür liegt vermut
lich darin, dass die Fremdwahrnehmung von Skateboarding insgesamt sehr wenig mit der Selbst
wahrnehmung der Handelnden übereinstimmt. Stereotypes und wenig empathisches »erwachsenes«
Denken veranlasst viele unbeteiligten Beobachter dazu, Skateboardfahren als unpassend, als störend
oder als »Kinderkram« zu betrachten.
In der vorliegenden Arbeit werden für die grundsätzliche Begriffsbildung wissenschaftlichtheoretische Texte und einschlägige Fachliteratur aufgearbeitet. Aufgrund der wenigen und teilweise
unzureichenden wissenschaftlichen Literatur zur Skateboard-Szene,2 werden für die SzenePorträtierung viele Aussagen aus Szene-Magazinen verwendet und mit der existierenden
wissenschaftlichen Literatur abgeglichen.
Hauptsächlich wurde dazu eines der ältesten Skateboard-Magazine der Welt – das »Monster
Skateboard Magazine«3 (MSM) verwendet, dessen über 300 Ausgaben beinah ausnahmslos
vorlagen. Da das MSM seit 1982 monatlich erscheint, dokumentiert das Szene-Magazin seit
1
2
3
»1. Skateboardverein Kassel e.V.« – Internetauftritt unter www.mister-wilson.de, zuletzt aufgerufen am
05.01.2012.
Da wissenschaftliche Betrachtungen der Skateboard-Szene zumeist im Vergleich zu anderen Szenen durchgeführt
wurden, erschwert dies eine ausführliche Szene-Darstellung.
Nach Aussage des amtierenden Chef-Redakteurs Oliver Tielsch, ist sich das MSM nicht sicher, ob es das zweit- oder
drittälteste noch existierende Skateboard-Magazin der Welt ist. Dies wird dadurch begründet, dass das »SkateBoarder«
Magazin aus den USA zeitweise eingestellt war. Das älteste Magazin nach Tielsch ist das »Thrashe r Magazine«
(persönlicher Kontakt mit Tielsch per E-Mail).
1
Jahrzehnten die typischen Szene-Eigenarten und -Besonderheiten.
Um das Themenfeld einzugrenzen und für das Verständnis der Arbeit relevante grundlegende Be
griffe zu erläutern, werden im Kapitel 2 zunächst Begriffe wie Risiko- und Extremsport, die Leben
sphase Jugend sowie Jugend(sub)kultur näher definiert.
In Kapitel 3 wird daraufhin ausführlich der Szene-Begriff nach Hitzler und Niederbacher vorge
stellt, da die Begrifflichkeit die spezielle Art der Gesinnungsgemeinschaft »der« Skateboarder tref
fend beschreibt.
In Kapitel 4, dem Hauptteil der Arbeit, wird anhand der in Kapitel 2 und insbesondere Kapitel 3
verwendeten Definitionen und Erkenntnisse ein Abgleich der wissenschaftlichen Literatur mit
szeneinternen Aussagen vorgenommen und so die Skateboard-Szene ausführlich porträtiert. Dabei
werden Unterschiede, Gemeinsamkeiten und Überschneidungen aufgezeigt. Hierbei kann auf den
Aspekt der Geschlechterthematik nicht näher eingegangen werden, da dieser im Rahmen dieser Ar
beit nicht ausführlichst genug behandelt werden kann.
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, was die Skateboard-Szene kennzeichnet und
was deren Kultur aus sozialwissenschaftlicher Perspektive ausmacht. Was es für Szenegänger be
deutet »Skateboarder« zu sein, welche Erfahrungen sie mit ihrer Umwelt/der Gesellschaft machen
und wo innerhalb der wenigen wissenschaftlichen Literatur eventuell Ergänzungen oder alternative
Interpretationen sinnvoll erscheinen. Zur Beantwortung dieser Fragen werden vor allem Originalzi
tate aus Szene-Magazinen angeführt und mit den vorhandenen wissenschaftlichen Erkenntnissen
abgeglichen. Die grundsätzliche These hierbei ist, dass es nur schwer möglich ist von »dem« Skate
boarder zu sprechen und dass insgesamt Missverständnisse zwischen szeneeigener und Fremdwahr
nehmung existieren.
Da Skateboarding insgesamt maßgeblich von Personen männlichen Geschlechts betrieben wird 4,
werden insbesondere in Kapitel 4 die Begriffe »Skater« und »Skateboarder« synonym auch für
»Skateboarderinnen« oder »Skaterinnen« verwendet. Für allen Bezeichnungen innerhalb dieser
Arbeit, die auf Personen bezogen sind, meint die gewählte Formulierung beide Geschlechter, auch
wenn aus Gründen der leichteren Lesbarkeit die männliche Form benutzt wird.
4
Siehe Kapitel 4.2.5.
2
Kapitel 2: Eingrenzung des Themenfeldes
Um die Skateboard-Szene verständlich darstellen zu können, bedarf es einer vorherigen Einweisung
in das grundlegende Themenfeld. Da Skateboarding sehr vielen Menschen durch die MedienÜbertragung der »X-Games« (das »X« steht als Abkürzung für Extrem) als Extremsportart
präsentiert wurde5, wird im Folgenden erläutert werden, wie die sogenannten Risiko- und
Extremsportarten definiert werden sowie welche möglichen Intentionen und Motive die Ausübung
dieser Sportarten begründen.
2.1 Risiko- und Extremsport
»Sport ist eine spezielle Form des Umgangs mit dem Körper, eine besondere Ausprägungsform
menschlichen Bewegungsverhaltens. Entscheidend ist die ihm zugewiesene Bedeutung, d.h.
Sport muss ausdrücklich als solcher betrieben werden. Sport ist soziales Handeln, das nach
bestimmten Regeln erfolgt. Er ist darauf orientiert, Leistung zu erzielen«
(Hartmann/Minow/Senf 2011: 15).
Im Sport wird seit längerem ein Trend zur verstärkten Nachfrage nach Sportangeboten beobachtet,
welche ein Risiko- bzw. ein Spannungserleben versprechen. Warum die verschiedenen Risiko- oder
Extremsportarten so viele Menschen faszinieren während sie andere Menschen völlig unbeeindruckt
lassen oder sogar abschrecken, ist noch nicht im Detail geklärt (von Allmer 1995: 60).
Verschiedene psychologische Erklärungsansätze kommen zu dem Resultat, dass – wenn auch mit
unterschiedlicher Gewichtung – die Überwindung bzw. der Umgang mit der eigenen Angst ein zen
trales Moment in Risiko- und Extremsportarten darstellt. 6 Weiterhin ergaben empirische Untersu
chungen, dass zwei wesentliche Grundintentionen den Reiz dieser sportlichen Betätigungsmöglich
keiten ausmacht. Zunächst ist dieses die »Grenzsuche«, welche durch die Intention gekennzeichnet
ist, die persönlichen Leistungs- und Risikogrenzen herauszufinden. Das andere wesentliche Motiv
ist die »Erlebnissuche«, die die Suche nach »intensiven Sinnesreizen« und »außergewöhnlichen
Emotionszuständen« beinhaltet (von Allmer 1995: 60).
2.1.1 Typische Kritieren von Risiko- und Extremsportarten
Beispielhaft für Risiko- und Extremsportarten können hier »Basejumping«, »Surfen«, »Klettern«
sowie auch »Skateboarding« genannt werden. Charakteristisch für alle Risiko- und Extremsportar
ten sind folgende fünf Kriterien:
5
6
Siehe Kapitel 4.4.6 sowie 4.4.5.
3
I. »Außerordentliche körperliche Strapazen«
Unabhängig um welche Risiko- oder Extremsportart es sich handelt, diese sportliche Tätigkeit for
dert dem menschlichen Körper einiges ab. Leichte Verletzungen, Erfrierungen, Hunger und Durst
etc. werden billigend akzeptiert. Im Besonderen stellt die Auseinandersetzung mit Naturgewalten
(Wind, Wasser, Hitze, Kälte etc.)den stellt den menschlichen Körper und seine Belastbarkeit auf
eine harte Probe (von Allmer 1995: 62).
II. »Ungewohnte Körperlagen und -zustände«
Den menschlichen Körper in ungewohnte Lagen und Zustände zu versetzen, ist oftmals Bestandteil
vieler Risiko- und Extremsportarten. Den eigenen Körper im »freien Fall«, bei beinahe schwerelo
sem Schweben im Wasser und in der Luft, bei extrem hohen Geschwindigkeiten und Beschleuni
gungen oder schnellen Rotationsbewegungen zu erleben, fordert den Sportlern eine völlig neue und
besondere Körperorientierung ab (von Allmer 1995: 63).
III. »Ungewisser Handlungsausgang«
Als typisch für riskante oder extreme Situationen gilt, dass die Wahrscheinlichkeit von Erfolg oder
Misserfolg der Handlung gleich groß ist. Die Bewältigung der Handlung kann also entweder
gelingen oder misslingen (von Allmer 1995: 63).
IV. »Unvorhersehbare Situationsbedingungen«
Typisch für Risiko- und Extremsportarten ist, dass sich die sportlichen Aktivitäten nicht im Detail
planen lassen, da nicht vorhersehbar ist, welche Situationsbedingungen auftreten werden, ob die
gerade aktuelle Situation Bestand hat oder wann das individuelle Verhalten an plötzlich geänderte
Bedingungen angepasst werden muss. Der Grad der Vorhersehbarkeit einer bestimmten
Risiko-/Extremsituation
hängt
hierbei
enorm
vom
Ausmaß
der
bestehenden
Informationsmöglichkeiten ab. Je weniger Informationen vorhanden sind oder ermittelt werden
können, desto geringer ist der Grad der Vorsehbarkeit (von Allmer 1995: 63). Diese
unvorhersehbare Situationen können entweder »erwartungswidrige« Ereignisse oder völlig
»unbekannte« Ereignisse beinhalten.
Als »erwartungswidrige« Ereignisse können Situationen bezeichnet werden, die aufgrund der
Erfahrung des Risiko-/Extremsportler zwar prinzipiell vorhersehbar sind, jedoch in einem
unerwarteten Zeitpunkt plötzlich auftreten (von Allmer 1995: 63). Beispielsweise ist es im
Skateboarding jederzeit möglich, durch einen kleinen Stein, welcher in der Anfahrt zu einem
4
schwierigen Trick im »falschen« Winkel vor eine der Rollen gerät, plötzlich abrupt zum Stehen zu
kommen.
»Unbekannte« Ereignisse passieren in Situationen, in denen dem Risiko-/Extremsportler kein
Rückgriff auf Erfahrungswerte möglich ist. Diese Ereignisse machen eine Planung im Vorfeld
unmöglich
und
erfordern
eine
unmittelbare
»ad
hoc«-Reaktion
des
Sportlers
im
»Überraschungsmoment« (von Allmer 1995: 63). Beispielsweise ist es beim »Snowboarden«
außerhalb der präperierten Pisten von Skigebieten jederzeit möglich, dass vor dem Sportler
plötzlich eine Klippe auftaucht oder eine Lawine Felsbrocken zum Vorschein brachte, welche
Stunden zuvor noch von Schnee bedeckt waren.
V. »Lebensgefährliche Aktionen«
In Risiko- und Extremsportarten besteht typischerweise eine höhere Wahrscheinlichkeit bei der
Aktivität ums Leben zu kommen als bei anderen sportlichen Aktivitäten. Beispielsweise kann die
Wucht einer Welle den (auch erfahrenen) Surfer um sein Bewusstsein bringen, weshalb dieser dann
ertrinkt, oder Schneelawinen begraben einen Snowboarder unter sich. Die Wahrscheinlichkeit bei
einer Risiko-Extremsportart umzukommen, hängt von vielen Faktoren ab. Menschliche Fehler wie
Unachtsamkeit oder Leichtsinn können ebenso wie eine plötzlich eintretende Verschlechterung der
Situationsbedingung ursächlich für einen schweren oder tötlichen Unfall des Sportlers sein. Bei
einigen Risiko- oder Extremsportarten spiegelt sich die erfolgreiche Bewältigung der Aktivität
sogar lediglich im Überleben der handelnden Person wieder, weshalb Risiko-und Extremsportarten
häufig unter »Ernstfallbedingungen« stattfinden und »Open-End-Veranstaltungen«7 darstellen
können (von Allmer 1995: 63).
Zusammenfassend gilt es festzuhalten, dass die genannten Kriterien nicht bei allen Risiko- und
Extremsportarten gleichermaßen anzuwenden sind. Somit ist es notwendig, bei der Vielzahl der
Risiko- und Extremsportarten eine unterschiedliche Gewichtung der Kriterien vorzunehmen.
Demnach ist es zudem schwer möglich, differenziert von »der« Risiko- oder Extremsportart zu
sprechen. Für eine differenzierte vergleichende Analyse verschiedener Sportaktivitäten erscheint es
daher sinnvoll, diese nach ähnlichen Anforderungsprofilen zu klassifizieren (von Allmer 1995: 64).
2.1.2. Intentionen und psychologische Erklärungsansätze für Risiko- und Extremsport
Die Frage, warum Menschen sich freiwillig Strapazen und Risiken aussetzen, wird von vielen
Menschen lediglich mit einem verständnislosen Kopfschütteln beantwortet. Es erscheint schwierig,
in diesen bewusst gefährlichen Aktivitäten eine rationale »Sinnzuschreibung« zu finden.
7
Das soll bedeuten, dass der zeitliche Rahmen der risikoreichen und extremen Aktivität nicht geplant werden kann.
5
Verschiedene Psychologen haben sich mit dieser Frage beschäftigt und folgende Erklärungsansätze
ausgearbeitet (von Allmer 1995: 65).
Reizsuche
Reizsuche kann als »Suche nach starken Reizen und ungewöhnlichen sowie stimulierenden Erfah
rungen und Erlebnissen« (von Allmer 1995: 66) definiert werden. Die individuelle Ausprägung der
Reizsuche ist zu einem gewissen Anteil auch genetisch bestimmt und ein tiefgehendes, umfassendes
Persönlichkeitsmerkmal eines Menschen. Die individuelle Neigung zur Reizsuche wird häufig nicht
nur durch risikoreiche, abenteuerliche Extremsportarten ausgelebt, sondern oftmals auch in nicht-s
portlichen Tätigkeiten wie beispielsweise riskantem Fahrverhalten mit Fahrzeugen 8 oder verschie
denen kriminellen Grenzüberschreitungen zu stillen versucht. Ob die individuelle Reizsuche einer
Person durch Risiko- oder Extremsportarten zum Ausdruck kommt, hängt mit dem individuellen ge
nerellen Risikokonzept eines Menschen zusammen, ob und in wie weit sich dieses im Sport ausle
ben lässt. Hierbei scheinen objektive und subjektive Risiken der Sportart, verschiedene Aspekte der
individuellen Neugierde sowie Unberechenbarkeit/Ungewissheit bezüglich der Gesamtsituation für
das Individuum von Bedeutung (von Allmer 1995: 66ff.).
Der Faktor Angst
Der bewusste Umgang mit sowie die Überwindung von Angst, welcher sich Risiko- und Ex
tremsportler typischerweise regelmäßig aussetzen, ist ein elementarer Bestandteil dieses Sportmo
dels. Hierbei kann von Angstlust oder der Suche nach einem »thrill« gesprochen werden, welche
durch eine objektive externe Gefahr beim Risiko- oder Extremsportler Furcht auslöst. Da dieser sich
der unsicheren Situation jedoch freiwillig und bewusst aussetzt, überwiegt die individuelle Zuver
sicht die Situation unbeschadet zu überstehen. Ein elementarer Prozess, der während der riskanten
Aktivität stattfindet, ist das Aufgeben des anfänglichen Gefühls von Sicherheit, um dieses Gefühl
nach erfolgreichem Bestehen der Situation wieder zurück zu erlangen (von Allmer 1995: 68).
Der Prozess des aktiven Auseinandersetzens mit einer Gefahrenquelle/Angstsituation (dabei ver
sucht die Person die Gefahrenquelle auf ein Minimum zu reduzieren) bereitet einem bestimmten
Typ von Risiko- und Extremsportlern ein Gefühl von Wohlgefallen (von Allmer 1995: 68f.).9
Der andere Sportler-Typ setzt sich der bewussten Gefahr eben nicht wohlwollend aus. Diese Perso
nen empfinden kein Wohlgefallen an einer »thrill«-Situation, sondern reagieren mit Angst und dem
8
9
Siehe »Das Ikarus-Syndrom« in Hontschik 2005: 330ff.
Diese Personen können als »Philobaten« bezeichnet werden (von Allmer 1995: 69).
6
Versuch sich durch Festklammern an scheinbar schutzversprechenden Objekten zu behelfen (von
Allmer 1995: 69).10
Diese beiden Typisierungen müssen in der Realität keineswegs voneinander getrennt für zwei Indi
viduen gelten. Ein Mensch kann abhängig von der speziellen Situation sowie der Gefahr- und Risi
koeinschätzung völlig unterschiedlich auf die jeweils eingetretene Angstsituationen reagieren; mal
mit Wohlgefallen, mal mit Angst (von Allmer 1995: 69f.).
Genau diese Entwicklung der persönlichen Fähigkeit, sich bewusst mit Angst- und Risikosituatio
nen auseinanderzusetzen und dennoch – trotz der bestehenden Angst – handlungsfähig zu bleiben,
scheint für viele Risiko- und Extremsportler einer der wesentlichen Motivationsgründe zu sein. Die
Person entwickelt durch das Vertrauen in die eigene Kompetenz die individuelle Fähigkeit, Gefah
rensituationen kontrolliert zu begegnen, indem die Angst vor der Angst abgebaut oder völlig verhin
dert wird. Das subjektive Gefühl der Kontrolle über Gefahrensituationen führt zu intensiven Freu
den- und Glücksgefühlen und bietet deshalb vielen Sportlern den Anreiz, sich weiteren neuen Risi
kosituationen zu stellen (von Allmer 1995: 70ff.).11
Grenzerfahrungen
Die Suche nach Grenzerfahrungen in Verbindung mit der Ermittlung der persönlichen Leistungsund Risikogrenze ist ein weiterer elementarer Bestandteil von Risiko- und Extremsportarten. Die
Sportler sind – wie oben beschrieben – auf der stetigen Suche nach ihren persönlichen Leistungs
grenzen. Dies führt zu einer regelmäßigen Steigerung der Schwierigkeiten, Herausforderungen und
Anforderungen bis hin zum Vollzug scheinbar unmöglicher Taten. Die Risiko- bzw. Extremsportler
begeben sich freiwillig und bewusst in häufig lediglich begrenzt kontrollierbare bzw. vorhersehbare
Situationen. Weitere beobachtete Anreize für Risiko- und Extremsportarten sind die Überwindung
der menschlichen Unvollkommenheit, der Kampf gegen Naturgewalten sowie der Kampf gegen
sich selbst (von Allmer 1995: 74f.).
Der Kampf gegen sich selbst hat das Ziel, eigene Schwächen zu überwinden bzw. zu »besiegen« so
wie körperliche Strapazen und Entbehrungen aushalten zu können. Um die eigenen Leistungsgren
zen zu erfahren, benötigen Risiko- und Extremsportler die eigenständige Bereitschaft, ein bestimm
tes Maß an physischen, psychischen, zeitlichen und auch finanziellen Anstrengungen auf sich zu
nehmen. Typisch für diese Sportarten ist es, dass das Individuum völlig alleine entscheidet, wieweit
es »zu gehen« bereit ist. Das Austesten der Selbstkontrolle bringt objektive Klarheit über die eigene
10 Diese Personen können als »Oknophile« bezeichnet werden (von Allmer 1995: 69).
11 Siehe Kapitel 4.4.6.
7
Leistungsfähigkeit. Wenn die riskanten Situationen selbstverantwortlich erfolgreich gemeistert wer
den, verursacht das ein intensives Gefühl der Selbstbestätigung (von Allmer 1995: 74ff.).
Wie beim Austesten der persönlichen Leistungsgrenzen ist eine Steigerung der Risikobereitschaft in
unkontrollierbaren Gefahrensituationen durch das Erinnern von positive Erfahrungen möglich. Ent
gegen der Wahrnehmung externer Beobachter folgen die Sportler typischerweise dennoch dem Prin
zip der Risikominimierung, beispielsweise durch ausführliche Materialtests, eine genaue Inspizie
rung der Umgebung, dem Treffen von Sicherheitsvorkehrungen sowie dem Training der eigenen
physischen und psychischen Fähigkeiten. Insbesondere die Restrisiken, welche sich in Kontrollier
barkeit und Kalkulierbarkeit stark unterscheiden können, bilden typischerweise den großen Anreiz
für Risiko- und Extremsportler. Das Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten und Kompetenzen sowie
das Wissen, die eigene Handlungsfähigkeit auch in eventuell lebensbedrohlichen und unvorherseh
baren Situationen bewahren zu können, können als »Risikokontrolle« bezeichnet werden (von All
mer 1995: 77ff.) .
Die vermeintlich sicherheitsbringende »Risikokontrolle« kann jedoch zu verheerenden Folgen für
Gesundheit und Leben des Sportlers führen, wenn die eigene Fähigkeit überschätzt bzw. die allge
meine Risikowahrscheinlichkeit einer Situation unterschätzt wurde. Die persönliche Bereitschaft ein
Risiko einzugehen orientiert sich an dem individuellen Risikoniveau, das festlegt, welches Risiko
noch akzeptiert und toleriert werden kann (von Allmer 1995: 79ff.).
Von diesem individuellen Risikoniveau ist eine Zunahme oder Abnahme von riskanten Handlungen
abhängig, wobei sich das eigene Risikoniveau aus einer Gegenrechnung von positiven und negati
ven Erfahrungen/Erlebnissen zusammensetzt und typischerweise zu einer Risikobereitschaftssteige
rung führt, falls die positiven Erfahrungen mit den eigenen Fähigkeiten den negativen Erfahrungen
überwiegen (von Allmer 1995: 82).
Erlebnissuche
Als »Erlebnissuche« wird in diesem Kontext die Suche nach positiven, intensiven Erlebnissen be
zeichnet. Die Erlebnisse verbinden Risiko- und Extremsportler mit anderen positiven Erlebnissen
bereits erlebter Situationen und den daraus hervorgegangenen Emotionen wie Glücksgefühle, Aus
geglichenheit, Erleichterung und Stolz.. Diese positiven Gefühle treten nicht bloß durch das Errei
chen der gesteckten sportlichen Ziele auf, sondern auch während der Ausführung der Handlung
(von Allmer 1995: 83f.).
Dabei können zwei erlebnisorientierte Handlungsabsichten unterschieden werden:
8
»Intensive Sinnesreize« werden im Risiko- und Extremsport durch ein intensives Bewegungserleben
hervorgerufen. Hierfür verantwortlich sind zum einen ungewohnte Körperlagen, welche den Mus
keln Erfahrungen von Schwerelosigkeit ermöglichen und andere bewegungsdynamische Erfahrun
gen produzieren. Neben dem intensiven Bewegungserleben ist auch das besondere Naturerleben re
levant. Beispielsweise kann ein Surfer die Kraft und Bewegung des Wassers mit dem ganzen Kör
per wahrnehmen. Die Sportler versuchen so, den für sie »reizarmen Alltag« durch stimulierende, in
tensive Sinneseindrücke auszugleichen bzw. die persönliche Reiz-Zufuhr zu optimieren (von Allmer
1995: 84f.).
Viele Risiko- oder Extremsportler versuchen durch ihre riskanten Aktivitäten nicht-alltägliche Emo
tionen, also »außergewöhnliche Emotionszustände« zu provozieren, welche für sie durch das Erle
ben von »flow« und von »ups and downs« erfahrbar werden. »Flow« kann als das individuelle Auf
gehen in der sportlichen Tätigkeit definiert werden, wobei eine »Verschmelzung« von Handeln und
Bewusstsein entsteht, bei dem innerhalb der sportlichen Tätigkeit »alles wie von selbst« geschieht
und keine negativen Gedanken diesen Fluss beeinträchtigen. Die Person erfährt so einen Zustand
der »Selbstvergessenheit«, ohne die Existenz alltäglicher Sorgen und Zweifel (von Allmer 1995:
85f.).
Wie das »flow«-Erlebnis ist das Wahrnehmen von »ups and downs« durch einen starken Gegen
wartsbezug mit verändertem Zeitgefühl gekennzeichnet. »Ups and downs« bezeichnen die emotio
nalen Höhen und Tiefen, welche durch spannungsinduzierende und spannungslösende Ereignisse
während einer Handlungsfolge durch die Risiko- oder Extremsportler wahrgenommen werden. Ty
pisch für die Sportarten ist, dass ein starker Mix von besonders kontrastreichen individuellen Erleb
nisphasen durch die Sportler empfunden werden. Diese Erlebnisphasen werden durch einen stetigen
Wechsel von beispielsweise Angst, Euphorie, Spannung und Entspannung erfahrbar (von Allmer
1995: 86ff.).
Zusammenfassung
Zusammenfassend muss festgehalten werden, dass bei riskanten und extremen Handlungen grund
sätzlich von einer komplexen Intentionsstruktur der Sportler auszugehen ist, da in der Regel die
sportlichen Aktivitäten durch mehrere der genannten Intentionen bestimmt werden. Weiterhin ist
davon auszugehen, dass die Handlungsintentionen »Grenzsuche« sowie »Erlebnissuche« für die In
dividuen in einer unterschiedlichen Kombination und Gewichtung auftreten. Die Risiko- und Ex
tremsportler befolgen bezüglich ihrer Aktivitäten der Intention, sich ihrer eigenen Handlungsfähig
keit zu vergewissern, um Selbstständigkeit zu erfahren. Weiterhin versuchen die Sportler sich auf
diese Weise ihre individuelle Erlebnisfähigkeit zu sichern und ein intensives Selbsterleben zu er
möglichen. Außerdem gilt es festzuhalten, dass Risiko- und Extremsportler versuchen, die individu
9
elle Auseinandersetzung mit riskanten und extremen Situationen selbstverantwortlich und
selbstinszenierend zu gestalten sowie damit einhergehend ihren individuellen Erlebens- und Hand
lungsraum stetig zu erweitern. Um die Intentionen und Motive der Sportler »wirklich« darlegen zu
können, ist eine differenzierte Analyse der Intentionen welche spezifischen Anforderungen Risikound Extremsportarten stellen erforderlich, da »die« eine psychologische Erklärung für die Aus
übung von Risiko- und Extremsport nicht existiert (von Allmer 1995: 89).
Die Tatsache, dass die genannten Intentionen und Motive ebenfalls typisch für Szenegänger der
Skateboard-Szene sind, wird in Kapitel 4 (insbesondere in Kapitel 4.4.6 und 4.4.5) ausführlich dar
gestellt.
2.2 Lebensphase Jugend
Da ein großer Teil der Skateboard-Szene der Jugend zugeordnet werden kann,12 wird im Folgenden
dargestellt, wodurch diese Lebensphase für den Jugend-Experten Klaus Hurrelmann gekennzeichnet
ist.
Die Lebensphase Jugend ist insbesondere deshalb von besonderem aktuellen wissenschaftlichem In
teresse, da diese Lebensphase sich in fast allen westlichen Gesellschaften in den letzten 50 Jahren
enorm ausgedehnt hat und somit eine der wichtigsten Phasen im menschlichen Lebenslauf gewor
den ist. Während dieser – inzwischen mit durchschnittlich 15 Jahren recht langen – Lebensphase,
müssen bedeutende Veränderungen der körperlichen, geistigen, emotionalen und sozialen Entwick
lung vom Individuum bestritten werden. Der Prozess der produktiven Auseinandersetzung mit der
körperlichen und seelischen Innenwelt sowie der sozialen und gegenständlichen Außenwelt erfolgt
insbesondere in der Jugendphase häufig in sehr intensiver und turbulenter Form. Die Persönlich
keits- sowie die Gesellschaftsentwicklung befinden sich während der gesamten Lebenszeit in einer
wechselseitigen Abhängigkeit, in der Jugendphase jedoch erreicht dieses Beziehungsverhältnis eine
besondere Intensität (Hurrelmann 2010: 7).
Nach Klaus Hurrelmann lautet die zentrale Annahme der »Sozialisationstheorie« wie folgt:
»Die Persönlichkeitsentwicklung eines Menschen wird in jedem Lebensabschnitt durch eine
›produktive‹ Auseinandersetzung mit den äußeren, sozialen und physischen
Umweltbedingungen und zugleich den inneren, psychischen und körperlichen Vorgaben
beeinflusst« (Hurrelmann 2010: 7).
10
Jugendliche sind Seismografen der gesellschaftlichen Entwicklung
Viele Merkmale und Probleme innerhalb der Jugendphase spiegeln Erscheinungen wider, welche
für die künftige Entwicklung der gesamten Gesellschaft und aller Altersgruppen typisch sind. Des
halb kann davon gesprochen werden, dass die Angehörigen der Lebensphase Jugend – als Vorreiter
der modernen Lebensführung – auf die ökonomischen, kulturellen, sozialen und ökologischen Be
dingungen der gegenwärtigen Gesellschaft stets spontane und intuitive Antworten geben und des
halb als »gesellschaftliche Seismografen« verstanden werden können, die auf sensible Weise auf
sich anbahnende gesellschaftliche Entwicklungen reagieren (Hurrelmann 2010: 8).
Die Jugendzeit beginnt in der heutigen Zeit früher, da sich das Lebensjahr der Geschlechtsreife (Pu
bertät) im Lebenslauf nach vorn verlagert hat. Gleichzeitig verzögert sich das Ende der Jugendzeit,
weil der »klassische« Übergang ins Erwachsenenleben und die Gründung einer eigenen Familie
häufig lange aufgeschoben oder völlig ausgelassen werden. Hierdurch entsteht eine besondere Mi
schung aus Selbstständigkeit und Abhängigkeit, aus Selbst- und Fremdbestimmung, die Spielräume
wie auch Zwänge für die gesamte Lebensgestaltung beinhaltet (Hurrelmann 2010: 8).
Gerade der Freizeit- und Konsumbereich, die Nutzung von (neuen) Medien und Verbrauchsgütern
(einschließlich Genussmitteln), der Bereich der unmittelbaren sozialen Beziehungen zu Gleichaltri
gen beiderlei Geschlechts sowie der Bereich des politischen und religiösen Handelns und Denkens
bietet den Jugendlichen lebensgeschichtlich früh eine große Chancenstruktur und viele Entfaltungs
möglichkeiten für selbstbestimmte Verhaltensweisen. Der Schritt zur ökonomischen Selbstständig
keit wird durch die Verlängerung der Schul- und Ausbildungszeiten dagegen lebensgeschichtlich
immer weiter verschoben. Dadurch verliert die Lebensphase Jugend ihren von 1950–1990 typischen
Charakter als Übergangsphase von der abhängigen Kindheit in die unabhängige Erwachsenenzeit
(Hurrelmann 2010: 8).
Hohe Anforderung an die persönliche Selbstorganisation junger Menschen
Somit ist die modere Jugendphase durch eine Spannung zwischen soziokultureller Selbstständigkeit
und sozioökonomischer Abhängigkeit gekennzeichnet. Diesbezüglich kann von einer »Statusinkon
sistenz« gesprochen werden, welche durch eine Ungleichzeitigkeit und Unausgewogenheit von so
zialen Rollen und Positionen definiert ist (Hurrelmann 2010: 9).
Daraus resultiert, dass die heutigen Angehörigen der Lebensphase Jugend eine hohe Kompetenz der
persönlichen und biografischen Selbstorganisation aufbauen müssen, um den Anforderungen der
körperlichen und psychischen Innenwelt sowie der sozialen und physischen Außenwelt gewachsen
zu sein. Die Personen müssen jeweils eigene Möglichkeiten der individuellen Entfaltung und der
11
sozialen Integration innerhalb der voneinander getrennten Lebensbereiche13 finden (Hurrelmann
2010: 9).
Insbesondere die Familie ist heutzutage nicht mehr die soziale Institution bzw. Schutzzone, die sie
bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts gewesen ist, in der sich Jugendliche auf die Anforderungen der
Systeme außerhalb der Familie vorbereiten konnten. Die Familie steht heute nur noch neben ande
ren Bildungs-, Erziehungs-, Konsum- und Freizeiteinrichtungen14 und erfüllt im Jugendalter nur
noch sehr eingeschränkt erzieherische und sozialisierende Funktionen. Bei diesem Bedeutungsver
lust spielt insbesondere auch das unmittelbare »Eindringen« der Informations- und Unterhaltungs
angebote der modernen Massenmedien eine wesentliche Rolle (Hurrelmann 2010: 9 ).
2.3 Jugend(sub)kultur
Durch die vielen jugendlichen Szenegänger wird die Skateboard-Szene häufig den Jugendkulturen
oder Subkulturen zugeordnet,15 weshalb diese Begriffe im Folgenden genauer definiert werden.
Die Existenz von eigenständigen Jugendkulturen bzw. Jugendsubkulturen adoleszenter Heranwach
sender nimmt seit Anfang des 20. Jahrhunderts in der sozialwissenschaftlichen und pädagogischen
Diskussion einen bedeutenden Stellenwert ein. Insbesondere die auch wirtschaftlich relevante Erfin
dung des »Teenagers«16 in den 1950er Jahren, verstärkte die gesamtgesellschaftliche Relevanz des
Phänomens enorm (Ferchhoff 2006: 91).
Jugend(sub)kulturen als »Anti-Kulturen«
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde beobachtet, wie ein Teil der Jugend sich bewusst von der
»Erwachsenenwelt« und deren gesellschaftlichen Normen abspaltete, um für sich in Jugendgruppen
eigene Lebensentwürfe bzw. Stile zu entwickeln und umzusetzen (Ferchhoff 2006: 91).
Diese typisch jugendlichen »Sonderwelten« mit ihren eigenen normativen, ideellen und ästheti
schen Lebensansichten wurden im 20. Jahrhundert als »Subkulturen« 17 bezeichnet. »Subkulturen«
waren häufig ideologisch (politisch links wie rechts) indoktriniert und wurden häufig als diffuse
Utopien von einem »besseren« und »gerechteren« Leben angesehen, weshalb die »Erwachsenen
welt« diese »Anti-Kulturen« häufig als Bedrohung und Gefahr für die etablierte gesellschaftliche
Ordnung einschätze und deren typische Verhaltens- und Praxisformen als abweichendes Handeln
13 Herkunftsfamilie, Schule, Berufsausbildung, Hochschule, Freizeit, Medien, Konsum, Freundschaft, Partnerschaft,
Recht, Religion, Politik etc.
14 Siehe Kapitel 3.1.
15 Siehe Ferchhoff 2006: 95
16 Für mehr Informationen siehe Savage 2008.
17 Für mehr Informationen siehe Schwendter 1993.
12
abqualifizierte. Diese gesellschaftliche Ablehnung galt den frühen Jugendbewegungen der »Wan
dervögel« oder der »Bündischen Jugend« genauso wie den häufig auch als »soziale Bewegung« de
finierten Jugendsubkulturen der »Rocker«, der »Hippies« oder der »Punks« (Gebhardt 2006: 2).
Heutzutage besteht unter anderem ein Forschungsinteresse daran, ob bzw. wenn existent, welche ty
pisch »subkulturellen« Elemente in den heutigen Jugendszenen enthalten sind. Die Existenz bzw.
die Nicht-Existenz dieser »subkulturellen« Elementen ist ein wichtiges Differenzierungskriterium,
welches ermöglicht, den Eigensinn und die Widerständigkeit von Jugendszenen typologisch einzu
ordnen (Gebhardt 2006: 5). Im »Jugendkultur Guide« von Beathe Großegger und Bernhard Heinzl
maier (2004) heißt es unter der Überschrift »Jugendkultur im Zeichen der Rebellion«:
»In den 60 er und 70 er Jahren war die Jugend rebellisch, sie ging zur etablierten Kultur auf
Konfrontationskurs« (Großegger/Heinzlmaier 2004: 7).
Die seit den 1970er Jahren zu beobachtenden gesamtgesellschaftlichen Individualisierungs- und
Globalisierungsprozesse haben einerseits zum Bedeutungs- und Akzeptanzverlust etablierter Institu
tionen (Vereine, Verbände, Parteien, Kirchen etc.) und deren normativen Geltungsansprüchen ge
führt, andererseits auch die individuelle Wahlfreiheit der ästhetischen und weltanschaulichen Ge
staltungsmöglichkeiten des persönlichen Lebens stark erhöht. Daraus resultiert eine bis heute ener
gisch betriebene Pluralisierung (oftmals vermischter) kultureller Sinn- und Lebensstilangebote, 18
unter denen vor allem Jugendliche auswählen können (Gebhardt 2006: 2).
Selbstinszenierung
Spätestens zu Beginn des 21. Jahrhunderts wird das wissenschaftliche Verständnis von Jugendkultur
als Gegenkultur oder Subkultur wieder verworfen.19 Die Jugendsubkultur wird durch den Term Ju
gendkultur bzw. durch den »Szene«-Begriff20 ersetzt. Dies kann auch dadurch begründet werden,
dass die Jugendkulturen insgesamt nicht mehr durch eine Infragestellung bzw. Ablehnung des kon
sensuellen gesellschaftlichen Standpunktes der dominanten Majorität-Kultur charakterisiert sind.
Den Jugendkulturen scheint die oppositionell-rebellisch und widerständig-subversive gemeinsame
Ablehnung der Hoch- oder Mainstream-Kulturen abhanden gekommen zu sein. Ungefähr seit Be
ginn des 21. Jahrhunderts verbinden Jugend-Forscher Faktoren wie Mediatisierung, Pluralisierung
und Individualisierung der jugendlichen Lebenswelten, Gesellungsformen und Selbst-Konzepte mit
den ihnen bekannten – oftmals stark modisch- und stilbezogenen – Jugendkulturen. Die sozialwis
senschaftliche und pädagogische Debatte der Vergangenheit war bemüht, die Entstehung der sich
stetig wandelnden Jugendsubkulturen21 mit gesamtgesellschaftlichen Veränderungen zu begründen.
18
19
20
21
Siehe Kapitel 3.
Siehe Großegger/Heizlmaier 2004: 14ff.
Siehe Hitzler/Niederbacher 2010 sowie Kapitel 3.
Unter anderem in Bezug auf Ablehnung/Anpassung der Normen und Werte der jeweiligen »Hoch-Kultur«.
13
Der Ansatz ist verständlich, da allen Jugend(sub-)kulturen Adoleszenz-typische Fragen der Identität,
Geltung, Anerkennung und Abgrenzung gemein sind, die keine zeit-übergreifenden Phänomene dar
stellen, sondern immer in Bezug zu bestimmten allgemeinen Lebensverhältnissen und gesellschaft
lichen Veränderungsdynamiken betrachtet werden müssen. Diese durch die (Erwachsenen-)Gesell
schaft vorgebenen externen Umstände werden und wurden von den Adoleszenten nicht lediglich
subjektiv verarbeitet, sondern auf ihren selbst-kreierten, jugendkulturellen Selbstinszenierungsbüh
nen mit unvorhersehbaren spezifischem Eigensinn dargestellt (Ferchhoff 2006: 91).
»Jugendkulturen sind artificial tribes, künstliche Stämme und Solidargemeinschaften, deren
Angehörige einander häufig bereits am Äußeren erkennen. Sie füllen als Sozialisationsinstanzen
das Vakuum an Normen, Regeln und Moralvorräten aus, das die zunehmend unverbindlichere,
entgrenzte und individualisierte Gesamtgesellschaft kennzeichnet« (Farin 2010: 7).
Starke Konsumorientierung
Heutige Jugendkulturen sind im Gegensatz zu den klassischen Jugendkultur-Konzeptionen des 20.
Jahrhunderts weniger hochkulturell oder klassenkulturell noch schicht- oder milieuspezifisch orien
tiert bzw. begründet. Heutige Jugendkulturen scheinen stark freitzeit-, symbol-, medien- sowie kon
sumorientiert, außerdem verhältnismäßig schulferner als die klassischen Jugendkulturen des letzten
Jahrhunderts. Jugendkulturen im 21. Jahrhundert lassen sich nicht mehr eindeutig protestbezogenen
oder subversiven bzw. – kriminalsoziologisch betrachtet – abweichenden oder devianten Subkultu
ren zuordnen. Bezüglich der starken Differenzen der jeweiligen Jugendkultur-Generationen spielen
insbesondere auch die modernen (Massen-) Medien eine elementare Rolle. Diese ermöglichten die
heutige quantitativ stetig wachsende Anhängerzahl, die Internationalisierung, Globalisierung, Me
dialisierung und Kommerzialisierung sowie die globale und gleichzeitig lokale Konstitution von
modernen Jugendkulturen (Ferchoff 2006: 92).
»So unterschiedlich all diese Szenen auch sein mögen, sie haben eines gemeinsam: Jugend
kulturen sind grundsätzlich vor allem Konsumkulturen. Sie wollen nicht die gleichen Produkte
konsumieren wie der Rest der Welt, sondern sich gerade durch die Art und Weise ihres Konsums
von dieser abgrenzen; der Konsum vor allem von Musik, Mode, Events ist ein zentrales
Definitions- und Identifikationsmerkmal von Jugendkulturen« (Farin 2010: 5).
Bereits 1990 hatten sich die verschiedenen Jugendkulturen im Verhältnis zu dem 1960er, 1970er,
1980er Jahren beträchtlich quantitativ vermehrt und stetig weiter ausdifferenziert, sodass im Jahr
2000 eine schwer überschaubare Vielfalt unterschiedlicher (oftmals temporärer) Jugendkulturen mit
verschiedenen Selbstinszenierungstendenzen existierte (Ferchhoff 2006: 92). Diese Beobachtung
lässt darauf schließen, dass im Zuge der Entstrukturierungs- und Individualisierungstendenzen 22 der
Jugendphasen sowie durch die Existenz der verschiedenen jugendkulturellen Personenzusam
22 Siehe Gebhardt 2006: 2 sowie Großegger/Heinzlmaier 2004: 12.
14
menschlüsse kein eindeutiges Gesamtbild der Jugend bzw. einer gemeinsamen Jugendkultur defi
nierbar ist. Empirisch ermittelte komplexe, differenzierte und teilweise sogar widersprüchliche Dar
stellungen der einzelnen Jugendkulturen und/oder Jugendszenen führen zur Unmöglichkeit einer
verallgemeinerbaren Grundaussage (Ferchhoff 2006: 92).
Aufgrund dieser neuen gesamtgesellschaftlichen Entwicklung (einschließlich des Bedeutungsver
lustes von »Subkulturen«) hat sich in der Soziologie ein neues innovatives theoretisches Konzept
durchgesetzt. Das Konzept, welches den die Besonderheiten juveniler Vergemeinschaftung verwi
schenden Begriff der Jugendkultur präziser, differenzierungsfähiger und inhaltsreicher definiert so
wie die jugendliche Widerständigkeit, das jugendliche »Anders-Sein-Wollen« und den einhergehen
den »revolutionären«, »subkulturellen« Anspruch einschließt, wird mit dem Begriff (Jugend-)
Szene23 bezeichnet (Gebhardt 2006: 4f.).
Enorme Szenevielfalt
Für die moderne Gesellschaft ist es wichtig, die quantitativen Ausmaße von Jugendkultur und die
daraus resultierenden Szenevielfalt nicht zu unterschätzen. Aktuelle Jugendszene-Analysen belegen,
dass sich der überwiegende Teil der Jugendlichen einer oder mehrerer der großen und populären
Szenen zugehörig fühlt (Großegger/Heinzlmaier 2004: 9f.). Demnach zählen sich heute drei von
vier Jugendlichen zur Gruppe der Szenemitglieder und/oder -sympathisanten, insbesondere in der
Altersgruppe zwischen 12 und 19 Jahren. Gerade in dieser Altersgruppe sehen sich viele Jugendli
che als Szene-Zugehörige von Hiphop, Skateboarding, Techno, Snowboarding oder der Computer
spieler-Szene. Szenen sind heute ein integraler Bestandteil der Jugendphase und darüber hinaus das
wichtigste Differenzierungsphänomen, woran eine Unterscheidung zwischen »Kind-Sein« und »Ju
gendlich-Sein« möglich wird. Durch die demonstrative Zuordnung zu einer Jugendszene24 signali
siert der junge Mensch gegenüber seiner Umwelt, dass er nun kein Kind mehr ist, sondern bereits
Jugendlicher.
Der Übergang vom Kind zum Jugendlichen beginnt außerdem immer früher 25, weshalb das Ein
stiegsalter in Jugendszenen heute auch bereits bei unter Zehnjährigen keine Seltenheit mehr darstellt
(Großegger/Heinzlmaier 2004: 9f.).
23 Gebhardt gibt bezüglich des Begriffes zu bedenken, dass der soziale Prozess der Szene-Bildung, der diese
Begriffswahl initiiert hat, nicht bloß auf den gesellschaftlichen Teilbereich der Jugend beschränkt ist, sondern alle
gesellschaftlichen Gruppen erfasst (Gebhardt 2006: 5).
24 Beispielsweise durch die Gestaltung des Jugendzimmers mit Skateboardpostern, dem bewusst lauten Hören von
Hiphop oder dem Tragen von Szene-Kleidung (z.B.: XXL-Shirts und »Baggy-Pants«).
25 Vgl. Hurrelmann 2010 sowie Kapitel 2.2.
15
Kapitel 3: Die Szene
In dieser Arbeit wird die Gesinnungsgemeinschaft von Skateboardern als Szene bezeichnet. Die in
Kapitel 3 folgende Definition nach Ronald Hitzler und Arne Niederbacher (2010), welche auch bei
Gebhardt (2006) als umfassende Explikation der soziologischen Szene-Theorie fungiert, dient
außerdem als Grundlage für den Aufbau der Szene-Porträtierung in Kapitel 4.
3.1 Umstrukturierung des sozialen Lebens
Die modernen gesellschaftlichen Pluralisierungs- und Individualisierungsprozesse führen zu einer
enormen Komplexitätssteigerung der Wirklichkeitskonstruktionen der Menschen. Dieses führt je
doch nicht zu einer allgemeinen Strukturlosigkeit, sondern bewirkt eine elementare Umstrukturie
rung des gesamten sozialen Lebens der (jungen) Menschen (Hitzler/Niederbacher 2010: 12).
Sozialstrukturanalytiker versuchen seit Jahren diesen Prozess durch einem Austausch von Klassenund Schichtmodellen durch Milieumodelle belegen zu können. Hierbei setzen die Wissenschaftler
voraus, dass die individuellen Orientierungen und Sinnsetzungen auch in dieser komplexer werden
den Lebenswelt von den Individuen typischerweise nicht »autonom«, sondern in sogenannten »So
zialisationsagenturen«26 vollzogen werden (Hitzler/Niederbacher 2010: 14).
In der Praxis wurde deutlich, dass die analytische Eingrenzung der sozialen Akteure in Milieus
(oder in Klassen bzw. Schichten) wenig repräsentativ wirkt. Die Akteure verhalten sich entgegen
des theoretisch gesteckten Rahmens und gehen zum Beispiel auch soziale Beziehungen außerhalb
ihres Mileues ein bzw. agieren in ihrer sozialen Umwelt milieunübergreifend. Die Menschen schei
nen sich an nahezu alle externen Gegebenheiten anpassen zu können, außer daran emotional und
mental einsam zu sein. Die immer komplexer werdende Realität27 und die nicht abwendbare Kon
frontation damit verunsichert die (insbesondere jungen) Individuen und erhöht dadurch ihren Be
darf an kollektiven »Vorgaben« oder »Leitlinien«. Diese können die traditionellen Sozialisations
agenturen wie Familie, Schule, Kirche, politische Organisationen, (Jugend-)Verbände, (Sport-)Ver
eine etc. immer weniger liefern (Hitzler/Niederbacher 2010: 14).
Deshalb stellt sich die Frage, welche neuen Erfahrungsräume die Entwicklung von Werthaltungen,
Entscheidungskompetenzen, Verhaltensweisen oder – wie Hitzler es bereits 1988 formulierte –
»Sinnwelten« der (jungen) Menschen beeinflussen (Hitzler/Niederbacher 2010: 14).
26 Wie zum Beispiel Familie, Schule, Kirche etc.
27 Beispielweise durch die weltweite Vernetzungsmöglichkeit durch neue Medien.
16
Nach Hitzler und Niederbacher kann die Antwort darin bestehen, dass sich immer mehr neuartige
soziale Vergemeinschaftungsformen entwickeln und verstetigen, deren Hauptkennzeichen eben
darin besteht, nicht mit den traditionellen Verbindlichkeitsansprüchen von sozialer (Milieu-,
Schicht-, Klassen-) Zugehörigkeit und ausschließender Geltung einherzugehen. Stattdessen bilden
sich soziale Gesinnungsgemeinschaften heraus. Diese rekrutieren sich aus mehreren individualitäts
bedachten Personen und deren gemeinsamen grundsätzlich partiellen, habituellen28, intellektuellen,
affektuellen und besonders ästhetischen29 Übereinstimmungen (Hitzler/Niederbacher 2010: 14).
Bei diesen als »posttraditionelle« Gemeinschaftsform zu bezeichnenden Personenzusammenschlüs
sen herrschen jedoch genau wie bei den traditionellen Gemeinschaftsformen eigene Regeln, Rele
vanzen, Routinen und allgemeine Weltdeutungsschemata30. Zum Beispiel spricht Barbara Hölscher
von szenetypischen Kleidungsordnungen und Benimmregeln, welche zwar nicht zwingend auf
Schichtzugehörigkeiten verweisen, dennoch aber der Unterscheidung bzw. Abgrenzung dienen
(Hölscher 2002: 489). Diese »Verhaltensmaximen« sind lebensbereichs-, themen- und/oder situati
onsspezifisch beschränkt, also mit partieller und nicht-exkludierender Geltung, weshalb derartige
Gemeinschaftsformen als labile Gebilde bezeichnet werden können (Hitzler/Niederbacher 2010:
14).
3.2 Die Szene als individualisierte Form der Vergemeinschaftung
Im Gegensatz zu den Erwachsenen wird gerade für Jugendliche die Form der »individualisierten«
Vergemeinschaftung immer mehr Teil ihrer selbstverständlichen Realität, welche sie zumindest be
züglich der durch die Gemeinschaft vorgegebenen Verhaltensmaximen kompetent bestreiten kön
nen. Daraus resultiert, dass die Weltdeutungsschemata und/oder Verhaltensvorgaben der traditionel
len »Sozialisationsargenturen« nicht nur weniger gefunden werden, die Verhaltensnormen werden
in den Institutionen tendenziell immer weniger gesucht. Ihren ganz persönlichen »Sinn« finden Ju
gendliche heute – auf Wunsch schnell und simpel auswechselbar – in gegenüber den anderen Le
bensbereichen relativ autonomen freizeitlichen Sozialräumen der aktuell »angesagten« posttraditio
nellen Gemeinschaftsformen (Hitzler/Niederbacher 2010: 15; Großegger/Heinzlmaier 2004: 17).
Was in der Soziologie mit dem Begriff »peer group« definiert ist, scheint die modernen Gemein
schaftszusammenschlüsse Jugendlicher und junger Erwachsener nicht mehr effektiv zu beschreiben.
Das Ausblenden der Strukturveränderungen des Erfahrungsraumes der Jugendlichen, führt auch be
dingt durch die Verbreitung neuer Medien und den mehrdimensionalen Mobilitätszuwachs zu einer
28 Siehe Kapitel 4.3ff.
29 Siehe Kapitel 2.2 sowie Kapitel 4.5.2.
30 Siehe Großegger/Heinzlmaier 2004: 17.
17
Loslösung von traditionellen und lebenslagenspezifischen sozialen Bindungen (Hitzler/Niederba
cher 2010: 15).31
Die Lösung dieses Begriffs- und Analyseproblems kann durch den analytischen Rekurs auf den Be
griff der »Szene« erarbeitet werden. Die Bezeichnung findet im Alltagsgebrauch der Jugendlichen
bereits Verwendung, erzeugt somit Verständnis und beinhaltet weiterhin die technischen Innovatio
nen und sozialen Wandlungsprozesse. Der Szene-Begriff umfasst zudem auch die grundlegend mo
difizierte »De-Lokalisierung« der »peer-groups« (Hitzler/Niederbacher 2010: 15).
3.3 Szene-Definition nach Hitzler und Niederbacher
Ein elementarer Szene-Definitionsfaktor ist es, dass Menschen nicht in eine Szene hineingeboren
oder sozialisiert werden, sondern sich die Zugehörigkeit eigenständig und freiwillig aufgrund ge
teilter Interessen aussuchen und sich in der jeweiligen Szene zumindest eine Zeit lang heimisch füh
len (Hitzler/Niederbacher 2010: 15f.).
Eine Szene kann wie folgt definiert werden: »Eine Form von lockerem Netzwerk; einem Netzwerk,
in dem sich unbestimmt viele beteiligte Personen und Personengruppen vergemeinschaften« (Hitz
ler/Niederbacher 2010: 15). Szenen weisen typischerweise lokale Besonderheiten auf, sind insge
samt aber eben nicht lokal begrenzt – sondern im Gegenteil – ein globales Phänomen. Durch die
weltweite Verbreitung des Mediums »Internet« kann bei vielen Szenen sogar von einer »globalen
Mikrokultur«32 gesprochen werden (Hitzler/Niederbacher 2010: 16)33.
Oft entgegen traditioneller Gemeinschaftszusammenschlüsse gibt es in Szenen keine förmlichen
oder formalen Mitgliedschaftsbestimmungen. Da Szenen somit keine »Eingangs- oder Ausgangstü
ren« haben, sprechen Hitzler und Niederbacher davon, dass Szenegänger sich wie in einer Art »Ne
benbank« oder »Wolke« bewegen. Oft sei selbst den Szenegängern nicht wirklich klar, ob sie tat
sächlich dazugehören – vielleicht schon nahe am Szene-Kern agieren – oder doch nur am Rand teil
haben (Hitzler/Niederbacher 2010: 16).
Aufgrund der eben genannten Struktureigenschaften können Szenen als prototypische Gesellungs
formen der modernen individualisierten und/oder juvenilen Menschen verstanden werden. Der pro
totypische Charakter wird auch dadurch deutlich, dass die Zahl der originären Szenen stetig wächst.
Zusätzlich entsteht der Eindruck, als wenn diese posttraditionellen Verhaltensmaximen zumindest in
symptomatischen Elementen auch von den traditionellen »Sozialisierungsagenturen« übernommen
werden (Hitzler/Niederbacher 2010: 16).
33 Siehe Großegger/Heinzlmaier 2004: 25f.
18
Die folgenden Punkte definieren für Hitzler und Niederbacher wie auch für Gebhardt (Gebhardt
2006: 5ff.) wichtige Szene-Elemente, welche in dieser Arbeit ebenfalls Verwendung finden. In die
ser Arbeit der Szene-Begriff nicht auf Altersstufen (z.B. Jugend-Szene) beschränkt, sondern in An
lehnung an Hurrelmann verstanden. Für Hurrelmann ist die – unabhängig vom Lebensalter – vor
herrschende »Statusinkonsistenz«34 vieler Menschen mit verantwortlich dafür, dass die »jugendtypi
schen Lebensmuster zum Paradigma der Lebensführung in modernen westlichen Gesellschaften«
geworden sind (Hurrelmann 2010: 42).
3.3.1 Szenen sind Gesinnungsgemeinschaften
Menschen und insbesondere junge Menschen suchen Verbündete für ihre Interessen, Menschen mit
gleicher Weltanschauung, Gleichgesinnte oder Gesinnungsfreunde. Diese finden sich, wie bereits
unter Kapitel 3.2 beschrieben, immer weniger in den traditionellen »Sozialisationsagenturen« (Fa
milie, Schule, Kirche, Vereine etc.), stattdessen werden sie vermeintlich in sogenannten »single-is
sue-Gruppierungen«, also in Szenen (z.B. Graffitisprüher, Skateboarder etc.) gesucht und dort häu
fig auch (zumindest vorübergehend) gefunden (Hitzler/Niederbacher 2010: 16).35
3.3.2 Szene sind thematisch fokussierte soziale Netzwerke
Das wesentliche Merkmal einer Szene ist ein zentrales Szene-Thema, worauf die Aktivität der je
weiligen Szene fokussiert ist. Das Szene-Thema kann unter anderem aus einer Sportart, einer be
stimmte Musikrichtung, einer politischen Idee, einer bestimmten Weltanschauung, aus Konsumge
genständen oder aus einem Konsum-Stil-Paket (z.B. Handys und Autos bestimmter »angesagter«
Marken) bestehen. Allen Szenegängern gemein ist das starke persönliche Interesse am zentralen
Szene-Thema sowie ähnliche allgemeine Einstellungen und Verhaltensmaximen. Über den eng ge
fassten Rahmen des gemeinsamen Fokus überschneiden sich nicht selten auch weitere thematische
Bereiche, außerdem findet typischerweise innerhalb und auch außerhalb der Szene-Grenzen viel
Kommunikation und Interaktion statt. Der Szene-Alltag ist dennoch nicht ausschließlich vom jewei
ligen Zentralthema bestimmt. Hitzler und Niederbacher begründen dieses damit, dass z.B. Graffi
tisprüher nicht immer mit Sprühdose herum laufen und Wände anmalen, wie auch Skateboarder
nicht unentwegt ihre Kunststücke probieren (Hitzler/Niederbacher 2010: 17).36
3.3.3 Szenen sind kommunikative und interaktive Teilzeit-Gesellungsformen
Die Szene-Existenz ist von der stetigen kommunikativen Erzeugung gemeinsamer Interessen der
Szenegänger abhängig. Die Szenegänger benutzen hierfür szenetypische Symbole, Zeichen und Ri
19
tuale, durch die sie ihre Zugehörigkeit darstellen und gleichzeitig indirekt die Szene erst konstitu
ieren (Hitzler/Niederbacher 2010: 17). Durch dieses Phänomen lässt sich eine Szene als ein Netz
werk von Menschen verstehen, die gewisse materielle und/oder mentale Formen der kollektiven
(Selbst-)Stilisierung teilen und diese Gemeinsamkeiten dann kommunikativ stabilisieren, stetig mo
difizieren und/oder transformieren. Die szeneinternen Verhaltensmaximen haben wiederum je nach
Szene unterschiedliche Geltungsbereiche. Als Beispiel kann hier genannt werden, dass Skateboarder
ihr „»Skateboarder-Sein« oder den »Skateboarder-Habitus« bewusst in vielen Lebenslagen auch au
ßerhalb der Szenegänger demonstrieren. Ein Szenegänger der Techno-Kultur ist dagegen bis auf den
Zeitraum während der Teilhabe an Szene-Events (z.B. der Loveparade) nicht an Verhaltens-Dogmen
gebunden. Allen szeneförmigen Gebilden ist es gemein, dass die internen Verhaltensmaximen nicht
für alle Lebensbereiche und Lebenssituationen Verbindlichkeit beanspruchen, wie dieses z.B. bei
vielen Religionsgemeinschaften typisch ist (Hitzler/Niederbacher 2010: 17).37
3.3.4 Szenen dienen der sozialen Verortung
Szenen sind »Inszenierungsphänomene«. Die These lässt sich damit begründen, dass Szenen sich –
egal ob für Szenegänger oder Außenstehende – nur dort manifestieren, wo sie auch erkennbar sind
sowie Kommunikation und Interaktion stattfindet. Für eine Szene-Beteiligung muss der Akteur ak
tiv kommunikative und interaktive Präsenz darbieten, wodurch sich die Abgrenzung zum externen
Publikum ergibt. Insgesamt kommen Szenen ohne Publikum nicht aus, da Selbst-Inszenierung und
Abgrenzung eben nicht ohne die Wahrnehmung Externer funktionieren kann. Zur Sicherstellung der
Abgrenzung zwischen Szenegängern und Externen sind szeneinterne Symbole, Zeichen, Verhaltens
maximen etc. sowie ein damit routinierter Umgang von elementarer Bedeutung (Hitzler/Niederba
cher 2010: 18).38
3.3.5 Szenen haben ihre eigene Kultur
Szenen und deren Kultur konstituieren sich in kommunikativen und interaktiven Handlungen sowie
dem Umgang mit szeneinternen Verhaltensmaximen. Ein »Eintritt« in eine Szene ist zunächst also
möglich, wenn das einfache Interesse an Symbolen, Verhaltensweisen, bestimmten Fertigkeiten etc.
vorliegt. Volle Teilhabe erfordert jedoch die Aneignung und kompetente Anwendung der szenetypi
schen Kultur, wobei auch eine originelle Stilisierung des individuellen Handels nach szeneinternen
Verhaltens- und Bewertungsmaximen typisch erscheint (Hitzler/Niederbacher 2010: 18).39
Zusammenfassend bedeutet dies, dass das Leben eines Szenegängers nicht nur aus Zusammentref
fen mit Gleichgesinnten besteht, sondern der Szenegänger auch allein aktiv szenerelevante Erfah
38 Siehe Großegger/Heinzlmaier 2004: 8f. sowie Kapitel 4.5.4.
20
rungen sammeln, szenerelevantes Wissen aufbauen und die entsprechenden Fähigkeiten erlernen
sollte. Zudem sollte er mit anderen Szenegängern darüber kommunizieren und entsprechend intera
gieren (Hitzler/Niederbacher 2010: 18).40
3.3.6 Szenen sind labile Gebilde
Bezüglich der Verhinderung des Ein- oder Austretens in eine Szenen bestehen keine szeneeigenen
Sanktionsinstanzen/-mechanismen. Die Zugehörigkeit ist jederzeit formlos kündbar, da sie lediglich
durch freiwillige Selbstbindung besteht. Da die Szene-Zugehörigkeit durch nichts mehr als dem
bloßen Interesse am thematischen Szenefokus, den sozial zugelassenen Kommunikations- und In
teraktionsformen sowie nur mit teilzeitlichen und themenspezifischen Normierungspotenzialen von
Seiten der Szenegemeinschaft besteht, erscheint das »Wir-Bewusstsein« dieser posttraditonalen Ge
meinschaftsform typischerweise in doppelter Hinsicht labil (Hitzler/Niederbacher 2010: 19).
Zunächst resultiert das »Wir-Empfinden« ausschließlich durch die korrekte Verwendung der jeweis
szenetypischen Zeichen und Symbole sowie durch das bewusste Verhalten nach den szenetypischen
Verhaltensmaximen, also durch die wechselseitige Inszenierung von Zugehörigkeit durch die Sze
negänger selbst. Gemeinsame Interessen an Standes- und Lebenslagen oder Milieuzugehörigkeiten
spielen für das Gemeinschaftsgefühl keine Rolle; das »Wir-Bewusstsein« setzt sich aus dem indivi
duellen Glauben an eine gemeinsame Idee bzw. dem thematischen Szenefokus und den jeweiligen
Kommunikationsformen und/oder kollektiven Verhaltensnormen zusammen (Hitzler/Niederbacher
2010: 19).
Weiterhin werden Gemeinschaftsgefühle nur im Rahmen der konstituierten Szene (re-)produziert,
wobei Szene-Engagement symptomatischerweise hauptsächlich einem Teilzeit-Engagement ent
spricht. Für die Szenegänger existieren ebenso zeitliche Phasen des aktiven Einsatzes in anderen
Lebensbereichen wie Erwerbsarbeit, Schule, Familie oder eventuell weiteren Szenen. Die persönli
che Identifikation zu einer bestimmten Szene kann in diesen Phasen lediglich latent vorhanden sein.
Da Szenen sich typischerweise nur im ausdrücklichen Vollzug von Gemeinschaft und Zugehörigkeit
bilden können, ist das jeweils szenetypische »Wir-Bewusstsein« notwendig sequentialisiert in einer
Abfolge von Latenzen und Aktualitäten (Hitzler/Niederbacher 2010: 19).41
3.3.7 Szenen haben typische Treffpunkte
Aufgrund des labilen Charakters von Szenen sind zuverlässige Szenetreffpunkte für die Manifesta
tion und Reproduktion der Szene-Kultur und des Zugehörigkeitsgefühls für Szenegänger von ele
mentarer Bedeutung. Egal wie unterschiedlich der/die Ort(e) und/oder die Zeitpunkte, an denen man
40 Siehe Großegger/Heinzlmaier 2004: 20ff. sowie Kapitel 4.5.4.
21
andere Szenegänger antrifft, auch sein mögen, für Szenegänger ist es wichtig die/den Szene-Treff
punkt(e) zu kennen, um kollektiv Interagieren und ein »Wir-Gefühl« aufbauen zu können bzw. die
ses zu aktualisieren oder zu restaurieren. Die lokalen Treffpunkte inklusive der passenden Zeit
punkte um dort Gleichgesinnte zu treffen, kennt ein lokaler Szenegänger in der Regel genau. Bei
nicht lokalen Szene-Treffpunkten gestaltet sich dieses ein wenig komplizierter, oft sind je nach
Szene jedoch allgemeine »Richtlinien« problemlos verfügbar (Hitzler/Niederbacher 2010: 20).42
3.3.8 Szenen sind Netzwerke von Gruppen
Soziale Gruppierungen werden insbesondere dadurch ein Teil einer Szene, wenn sie sich auf der
Grundlage gemeinsamer Interessen gegenüber anderen Gruppierungen öffnen und sich somit selbst
nicht mehr nur als eine Gruppe, sondern auch als Teil der jeweiligen Gesinnungsgemeinschaft be
greifen. Jeder Szenegänger ist in eine oder mehrere Gruppierungen integriert, welche wiederum
auch allein Teil der jeweiligen Szene sind. Auch wenn Szenen für Außenstehende im Vergleich zu
anderen sozialen Gebilden und/oder Organisationen relativ unstrukturiert wirken, differenzieren sie
sich in vielseitige, miteinander verbundene und nach differenzierten Kriterien segmentierte Grup
pen und Gruppierungen (Hitzler/Niederbacher 2010: 21).43
Die Kommunikation der verschiedenen Gruppen untereinander ist im Verhältnis zur Kommunika
tion der Szenegänger innerhalb einer Gruppen relativ niedrig. Trotzdem ist insbesondere die Kom
munikation zwischen den Gruppen das Element, welches eine Szene ausmacht. Die Szenegänger
kennen sich zwar häufig nicht persönlich, dennoch erkennen sie sich an den szenetypischen Merk
malen und Symbolen, Ritualen etc. und interagieren deshalb auf Grundlage der szeneeigenen Ver
haltensmaximen (Hitzler/Niederbacher 2010: 21).44
Jugendliche Gesellungsformen sind heute immer weniger altershomogen. Aus diesem Grund ist der
sozialwissenschaftliche Begriff der »peer-group«, worin die Altershomogenität ein konstituives Ele
ment bildet, für eine exakte wissenschaftliche Beschreibung der modernen Lebenswelten nicht mehr
ausreichend. Für Hitzler und Niederbacher wie auch für Gebhardt (Gebhardt 2006: 5f.) ist deshalb
der Szene-Begriff genauer, da hierbei die Relevanz von in der Realität präsenten »peer-groups« be
grifflich integriert wird, jedoch die Altershomogenität nach »peer-group«-Definition bewusst an Be
deutung verliert. Der Bedeutungsverlust kann dadurch begründet werden, dass in vielen jugendli
chen Gesellungsformen immer häufiger Personen integriert sind, welche dem Alter nach juristisch
22
zwar als Erwachsene gelten, von sich persönlich dennoch ein »juveniles« Selbstverständnis 45 inne
haben (Hitzler/Niederbacher 2010: 21).46
3.3.9 Szenen sind vororganisierte Erfahrungsräume
Neben den szenetypischen Treffpunkten ist der Event ein weiteres wichtiges Element des Szene-Le
bens viele Szenegänger. Event bedeutet hierbei eine vororganisierte Veranstaltung, bei der verschie
dene Unterhaltungsangebote nach szenetypischen ästhetischen Kriterien durchgeführt werden, wo
bei im besten Fall alle Szenegänger interaktiv integriert werden und ihnen somit ein »»totales« Er
lebnis« geboten wird (Hitzler/Niederbacher 2010: 22).47
Die wesentliche Hauptfunktion von Events sind die Aktualisierung, Herstellung und Intensivierung
des Gemeinschaftsgefühls. Abhängig von der jeweiligen Szene fordert ein entsprechender Event
eine mehr oder weniger intensive Organisations- und Produktionsleistung. Bei einigen Szenen wird
das direkte Mitarbeiten am Event nach Verhaltensmaxime zwar vorausgesetzt (z.B. in der HardcoreSzene), tendenziell neigen die meisten modernen Szenen jedoch zur Kommerzialisierung ihrer Ver
anstaltungen. Dieses Phänomen kann dazu führen, dass sich somit für einige Szenegänger tempo
räre oder längerfristige Erwerbsmöglichkeiten bieten, die diesen nicht nur Spaß machen, sondern oft
zusätzlich auch Kompetenzen für das Erwerbs- bzw. Arbeitsleben außerhalb der Szene vermitteln
können.48 Oft gehen Kommerzialisierungschübe auch direkt von den Szenegängern aus, wodurch
das finanzielle Potential innerhalb der Szene insgesamt gestärkt werden kann. Hitzler und Niederba
cher sprechen hierbei von »einer Kolonialisierung juveniler Lebens-Welten« durch die etablierte
Kulturindustrie (Hitzler/Niederbacher 2010: 22).
3.3.10 Szenen strukturieren sich um Organisationseliten
Die lokalen Gruppen innerhalb einer Szene bilden sich nicht primär durch geografische Nähe, son
dern insbesondere anhand von funktionaler Leistungserbringung bzw. Leistungsversprechen. Die
Leistungseliten rekrutieren sich im wesentlichen aus langjährigen Szenegängern, welche durch ihr
umfangreiches Szene-Wissen deren Events organisieren und durchführen sowie in diesem Rahmen
die kommerziellen Chancen oftmals nicht nur erkennen, sondern auch nutzen. Oft sind die Akteure
der Organisationseliten ebenfalls auch mit der Strukturierung und der Organisation der Szene-Treff
punkte beschäftigt. Durch die Organisationsarbeit ergeben sich häufig überregionale Kontakte zu
anderen Organisationseliten, wodurch ein Eliten-Netzwerk relativ losgelöst von geografischen Kri
terien entstehen kann. Die Insider des Eliten-Netzwerkes sind gegenüber »normalen« Szenegängern
45 Im Sinne des individuellen kulturellen Deutungsmusters (Vorstellung von Kreativität, Spontanität, Dynamik,
Kommunikativität etc.).
46 Siehe Kapitel 4.2.3 sowie Kapitel 4.4.1.
48 Für mehr Informationen siehe Eichholz/Tepe/Hitzler/Pfadenhauer/Bemerburg 2008.
23
häufig privilegiert und nehmen sich mit weiterer Ausbildung der organisationselitären Strukturen
tendenziell szene-betreffliche Privilegien heraus (Hitzler/Niederbacher 2010: 22f.).
Die Organisationseliten im Kern der Szene stellen symbolisch den »Szene-Motor« dar. Im Kern
werden die Rahmenbedingungen der szenetypischen Erlebnisangebote produziert und viele Innova
tionen haben dort ihren Ursprung. Bildlich kann die Szene als ein zentralistisches Gebilde angese
hen werden, in dessen Kern sich die Organisationselite befindet. Diese steht im direkten Kontakt
mit ihren Freunden bzw. regelmäßigen Szenegängern, um beide Gruppen herum sammeln sich die
»normalen« Szenegänger (mit abnehmenden Engagement, je weiter am äußeren Rand sie sich be
finden). Allerdings wäre das »Bild« auf das Kriterium der Szene-Involviertheit reduziert und unter
stellt somit modellhaft, dass nur ein Netzwerk der Organisationselite innerhalb einer Szene existent
ist (Hitzler/Niederbacher 2010: 23).
Ein realistischeres Modell geht von der Annahme aus, dass stets mehrere Netzwerke von Organisa
tionseliten bestehen. In diesem Modell existieren direkt mehrere Netzwerke von Organisationseli
ten, die teils direkt/teils vermittelt untereinander interagieren. Einige Organisationseliten-Insider
nehmen hierbei zentrale Rollen ein, andere weiter am Rand stehende – schon eher den Eliten-Freun
den zurechenbar – übernehmen selbst kaum noch organisierende Tätigkeiten, haben aber dennoch
durch ihre soziale Stellung Zugriff auf Privilegien. Weiterhin existieren einerseits Gruppen, welche
mit der Organisationselite oder deren Freunden in direktem Kontakt stehen, sowie andere Gruppen,
die sich weniger in der Szene bewegen und eher am äußeren Rand angeordnet sind. Hierunter fallen
auch solche, die das Erlebnisangebot der Szene nur sporadisch nutzen und somit schwer vom exter
nen Publikum zu unterscheiden sind (Hitzler/Niederbacher 2010: 23f.).
In der Realität scheint es die scharfen Gruppen- und Szenegrenzen wie oben erläutert jedoch nicht
zu geben. Gerade die Unschärfe und Offenheit macht eben eine Szene aus. 49 Innerhalb von Szenen
ist es also durchaus nicht ungewöhnlich, dass manche Szenegänger zwar einerseits im direkten
Kontakt zur Organisationselite stehen und somit den Freunden zurechenbar wären, obwohl sie an
dererseits insgesamt eher mit Personen des äußeren Randes verkehren. Wiederrum andere Szene
gänger stehen nicht nur auf lokaler Ebene mit der Organisationselite im direkten Austausch, sondern
auch mit den überregionalen/internationalen Organisationseliten (Hitzler/Niederbacher 2010: 24
ff.).50
50 Diese These teilt der Autor dieser Arbeit aufgrund eigener Beobachtungen und Erfahrungen.
24
3.3.11 Szenen sind dynamisch
Damit Szenen sich auf dem heutigen »Markt« der multiplen Optionen behaupten können, müssen
sie ständig in Bewegung sein und freizeitkulturelle Angebote verschiedenster Art für die Szenegän
ger bereitstellen (Hitzler/Niederbacher 2010: 25). Erlebniswerte Ereignisse haben typischerweise
immer zwei Dimensionen: eine qualitative bzw. quantitative sowie eine der Intensivierung und Ex
tensivierung. Wenn z.B. ein Event stark auf Erlebnis-Intensivierung ausgerichtet ist, reagieren die
Szenegänger bewusst mit einer starken Bindung an das Angebot, wodurch sich jedoch beiläufig
auch eine Tendenz zur quantitativen Einschränkung des potentiellen Nutzerkreises ergibt. Wenn ein
Event also auf starke Erlebnis-Intensivierung abzielt, wird die Intensivierung dadurch verstärkt,
dass quantitativ Teilnahmegrenzen bestehen, also nicht alle Wunschgäste hinein kommen.Wenn um
gekehrt ein Event auf Erlebnis-Extensivierung und damit einhergehend auf viele potentielle Nutzer
ausgelegt ist, sinkt für viele Szenegänger die qualitative Komponente und damit die Attraktivität der
Veranstaltung, da durch fehlende Eintritts-Barrieren der Event wenig Elitäres bzw. Besonderes aus
strahlt. Häufig gilt: das woran alle mehr oder weniger partizipieren können, verliert insbesondere
für die stark an Individualität bedachten Szenegänger an Attraktivität (Hitzler/Niederbacher 2010:
25).
Insbesondere in diesem Zusammenhang erweist sich das Szene-Geschehen als ausgesprochen dyna
misch, da die Organisationseliten – um langfristig erfolgreich zu sein – gezwungen sind, erlebens
werte attraktive Events anzubieten, welche die qualitativ und intensivierungs- sowie die quantitativ
und extensivierungsinteressierten Szenegänger ansprechen müssen. Dieses stellt somit ein Dilemma
da, das unter den gegebenen kulturellen Bedingungen für jede Art von Produzenten – zumindest
über einen längeren Zeitraum – tendenziell unmöglich ist. Hieraus resultiert, dass durch dieses un
lösbare Problem die kulturelle Stabilität von Szenen in einem Wechselspiel aus instabilen Trends
bzw. Moden bestehen muss. Das wird auch durch die erkennbare Neigung – insbesondere von Ju
gendlichen – zu »Szene-Hopping« deutlich (Hitzler/Niederbacher 2010: 25).51
3.3.12 Szenen liegen quer zu tradionellen Gesellungsformen
Szenen »liegen« quer zu den traditionellen, institutionell gestützten Gesellschaftsbereichen wie
Wirtschaft, Recht und Politik. Begründbar wird die These dadurch, dass die vergemeinschaftende
Kraft in Szenen nicht lediglich durch ein gemeinsames Sach-Interesse der »Mitglieder« entsteht.
Aus der gemeinsamen Faszination der Szenegänger für ihr Thema entstehen gemeinsame Einstel
lungen, gemeinsame Motiven und Ausdrucksmittel. Das Gemeinschaftsgefühl entsteht in Szenen
nicht – zumindest nicht essentiell – durch gemeinsame Lebenslagen oder Herkunftsmilieus, weshalb
Szenen gerade auch für Jugendliche attraktiv wirken. Durch die zunehmende Ausdifferenzierung
51 Siehe Großegger/Heinzlmaier 2004: 16 sowie Kapitel 4.5.2.
25
der gesellschaftlichen Organisationsinstitutionen und deren Regeln pluralisieren sich die Lebensla
gen der Menschen. Gemeinsame Interessen können hierbei durch die typischerweise differenzierten
(auch zeitlichen) Kombinationen von Verpflichtungen und Neigungen nur schwer aus- bzw. aufge
baut werden (Hitzler/Niederbacher 2010: 26). Zusätzlich müssen Orientierungsmuster, Weltdeu
tungs- und Sinnschemata, auf die sich die Individuen innerhalb der organisierten Netzwerke (z.B.
Schule, Arbeitsmarkt) beziehen können, zwangsläufig unabhängig von den jeweiligen Lebenslagen
gesucht und gefunden werden. Szenen werden deshalb von vielen Menschen immer mehr als die
»Orte« im sozialen Raum angesehen, in denen Identitäten, Kompetenzen und Relevanzhierarchien
für das gesamte soziale Leben aufgebaut und interaktiv stabilisiert werden. Die Hoffnung einiger
Szenegänger liegt hierbei sicherlich auch darin, diese Erfahrungen für die erfolgreiche Bewältigung
ihres individuellen Lebens auch über die Zeit der Szene-Zugehörigkeit hinaus verwenden zu kön
nen. Somit leisten Szenen unter Individualisierungsbedingungen neben vielem anderem zusätzlich
auch das, was den »peer-groups« zugesprochen wurde: eine Sozialisationsinstanz zu stellen und un
ter Eigenregie die (jugendspezifische) Identitätsbildung voranzutreiben (Hitzler/Niederbacher 2010:
26).52
3.4 Typische Kriterien zur Szene-Definition
Um eine Szene exakt beschreiben zu können, bedarf es der Festlegung bestimmter Kriterien. Zum
Beispiel ist es wichtig, auf Entwicklungstendenzen hinzuweisen, szenetypische Identitäten darzu
stellen und dementsprechend typisches Potential für die Entwicklung persönlicher Kompetenzen
und Fähigkeiten auch für das soziale Leben außerhalb der Szene darzulegen. Die Auswahl der Kri
terien muss sich stark an der (eventuell wandelbaren) »Architektur« der Szene orientieren. Das be
deutet, dass die gewählten Kriterien im wissenschaftlichen Forschungsprozess stetig wieder neu zu
reflektieren, gegebenenfalls zu verändern und zu ergänzen sind (Hitzler/Niederbacher 2010: 27).
Hierbei gilt, dass Szenen ihre Relation aus ästhetischen und stilistischen Gemeinsamkeiten im Hin
blick auf ein bestimmtes fokussiertes Szene-Thema beziehen. Damit die Szene innerhalb der Szene
gänger selbst und gegenüber Externen auch als solche erkannt wird, müssen die Gemeinsamkeiten,
welche aus dem geteilten Interesse am fokussierten Szene-Thema bestehen, durch die Szenegänger
selbst stetig kommunikativ und interaktiv neu »in Szene« gesetzt werden. Für eine effektive Szene
beschreibung müssen hierbei die Erlebnis-Elemente durch die szenetypischen Möglichkeiten, For
men und Inhalte der Interaktion und Kommunikation deutlich werden (Hitzler/Niederbacher 2010:
27).
Folgende Erlebniselemente sind hierbei besonders relevant:
26
Thematischer Szene-Fokus
Eine Szene konstituiert sich durch das Engagement und die Initiative der Szenegänger selbst. Dies
kann zum Beispiel das Hören einer bestimmten Musikrichtung und/oder eine bestimmte Art der
Kleidung sein. Die jeweilige Szene konstituiert sich dadurch, dass nicht nur einzelne Individuen
entsprechend der szenetypischen Verhaltensmaximen handeln und die szenetypischen Aktivitäten
vollziehen, sondern dieses in einer Gemeinschaft gelebt wird, in der Interaktion und Kommunika
tion über den thematischen Szene-Fokus zum typischen Alltag gehören. Weiterhin ist es nicht unge
wöhnlich, wenn sich die Szenegänger darüber hinaus auch mit anderen, nicht im eigentlichen Sze
ne-Fokus stehenden thematischen Feldern beschäftigen (Hitzler/Niederbacher 2010: 28).53
Einstellungen der Szenegänger
Die szenespezifische Verhaltensweisen und typische Relevanzsysteme können sehr fern der herr
schenden kulturellen Normen und Gewohnheiten der Gesellschaft liegen (Hitzler/Niederbacher
2010: 28).54
Lifestyle
Lifestyle meint die thematisch übergreifende »ästhetische« Überformung des Lebensvollzuges ge
nerell. Einen gewissen »Lifestyle« zu leben bedeutet demnach, alle separaten Lebensbereiche und
die damit verbundenen sozialen Zugehörigkeiten »zusammenzubasteln« und daraus sein individuel
les Gesamtpaket zu bauen. Deshalb lassen sich unterschiedliche Szenen danach unterscheiden, wie
und mit welchem Wirkungsbereich die typischen Verhaltensgewohnheiten und Handlungsmaximen
der Szenegänger ihr individuelles Verhalten auch über die Grenzen des Szenelebens hinweg regle
mentieren. In enger Verbindung hierzu steht auch die Art und Weise, wie Szenegänger ihr individu
elles Szene-Engagement in ihren alltäglichen (szenefernen) Lebensalltag integrieren(Hitzler/Nieder
bacher 2010: 29).55
Typische Szene-Symbole oder -Eigenarten
Nicht das Wichtigste, allerdings das primär sichtbare Zugehörigkeits- und Abgrenzungsmerkmal der
(nicht nur juvenilen) Menschen bezüglich der sozialen Wunschformation bildet nach wie vor der in
dividuelle Kleidungsstil. Die gewählte Kleidung funktioniert definitiv hervorragend als Kommuni
kationsinstrument, auch wenn exakte Sozialformationszuordnungen lediglich aufgrund des Outfits
heute nicht mehr möglich sind. Die jeweiligen Szenen überschneiden sich modisch häufig, außer
54 Siehe Kapitel 4.4. sowie 4.3.
55 Siehe Kapitel 4.4, insbesondere 4.4.1.
27
dem sind die Arrangements der visuellen Selbstpräsentation vielschichtiger und subtiler geworden.
Für »Outsider« sind die kleinen aber feinen Details nicht oder nur sehr schwer erkennbar, welche
innerhalb der Szene Kernnähe oder -distanz ausdrücken. Hierbei ist von besonderer Bedeutung,
welchen Stellenwert Kleidung und Mode in der jeweiligen Szene generell einnimmt. Für Hitzler
und Niederbacher scheint sich die Mode heutzutage (auch innerhalb der Szenen) weiterhin grund
sätzlich immer schneller zu wandeln (Hitzler/Niederbacher 2010: 29).56
Auch ritualisierte Handlungsformen – die insbesondere Szene-Zugehörigkeit symbolisieren und der
Vergemeinschaftung dienen (können) – sind von wissenschaftlicher Relevanz für eine exakte Sze
ne-Forschung (Hitzler/Niederbacher 2010: 29).57
Szene-Events
Szene-Events im Sinne von geselligen (Groß-)Veranstaltungen finden häufig – insbesondere bei
musikzentrierten Szenen – an den allgemeinen Szene-Treffpunkten statt. Events sind grundlegend
wichtig für die Intensivierung, die (Re-)Produktion und die Stabilisierung des »Wir«-Bewusstseins
der Szenegänger. Der wesentliche Unterschied des Events liegt im Alltagsempfinden derer, die sich
einer Szene zugehörig fühlen. Der Szene-Treffpunkt stellt sozusagen den Ort des alltäglichen Sze
ne-Lebens dar, während ein Event häufig einem temporären nicht-alltäglichen »festlichen Kristalli
sationspunkt« (Hitzler/Niederbacher 2010: 30) entspricht. Der für die Planung und Durchführung
eines Szene-Events betriebene Aufwand ist zwar von Szene zu Szene sehr unterschiedlich, insge
samt ist der Aufwand aber grundsätzlich höher als für normale »szene-alltägliche« Geselligkeitsfor
men. Wissenschaftlich interessant erscheint hierbei weiterhin, welche Akteure mit welcher Motiva
tion die nicht-alltäglichen Events organisieren, durchführen sowie finanzieren und welche Formen
und Ablaufstrukturen bei diesen (Groß-)Veranstaltungen genutzt werden (Hitzler/Niederbacher
2010: 30).58
Szene Treffpunkte
Typischerweise entstehen Szenen durch Interessen-Netzwerke, welche sich vorerst durch lokal ge
festigte Geselligkeitsformen entwickelt haben. Die verlässlichen Treffpunkte sind hierbei von exis
tentieller Bedeutung für das (Weiter-/Über-) Leben einer Szene. Die Szene-Treffpunkte variieren je
nach Szene entsprechend und können entweder speziell für die Anforderungen der Szene konzipiert
werden (z.B. ein Techno-Club) oder die Treffpunkte befinden sich im mehr oder weniger öffentli
chen Raum und werden von den Szenegängern für ihre Belange angeeignet (z.B Moutainbiker, Par
58 Siehe Kapitel 4.8, insbesondere 4.8.2.
28
cour, Skateboarder). Außerdem unterscheiden sich Szene-Treffpunkte weiterhin danach, zu welchen
Zeiten und mit welcher Verweildauer Szenegänger vor Ort sind (Hitzler/Niederbacher 2010: 30).59
Mediennutzung
Die moderne Transformation der (jugendlichen) Gesellungsformen weg von den lokalen und orga
nisationsbedingten Sozialisationsinstanzen (»peer-group«, Schule, Verein etc.) zu überregional
strukturierten Szenen geht Hand in Hand mit der Entwicklung ständig neuer Kommunikationsme
dien. Allen voran stehen sicherlich moderne Medien wie das Internet, allerdings auch verschiedene
Medien, die durch technische Innovationen insbesondere auch für junge Menschen überhaupt erst
finanzierbar wurden. Beispielsweise seien hier Kopierer/Drucker zur Flyerproduktion genannt, wel
che für viele Szenen typisch sind. Relevante Fragen im Bezug auf Szenebesonderheiten sind bei
spielsweise Folgende:
–
Welche Medien werden im Verhältnis wozu genutzt?
–
Von wem werden diese gestaltet?
–
Wie und in welchen Ausmaß beteiligen sich die Szenegänger an dieser interaktiven
medialen Kommunikation? (z.B. durch Internet Blogs, Blog-Einträge, Emails etc.)
(Hitzler/Niederbacher 2010: 30).60
Für eine exakte Szene-Definition ist es weiterhin wichtig, eine systematische und übersichtliche
Darstellung der Szene-Landschaft zu konstruieren. Diese muss an die Konstitutionsbedingungen der
Szene angelehnt sein und kann nach folgenden Kriterien aufgeteilt werden (Hitzler/Niederbacher
2010: 27f.):
Geschichtlicher Hintergrund
Die historische Entwicklungslinie ist wichtig, um dadurch die aktuelle gesellschaftliche Verortung
der jeweiligen Szene transparenter, Ursprünge deutlicher und eventuelle Überschneidungen und
Querverbindungen zu anderen Szenen erkennbar zu machen. Wichtige Eckpunkte sind hierbei unter
anderem, welche besonderen, teilweise existenziellen Ereignisse stattgefunden haben oder welche
besonderen Persönlichkeiten und/oder gesamtgesellschaftlichen Entwicklungen die Szene und ihre
Geschichte direkt und indirekt beeinflusst haben (Hitzler/Niederbacher 2010: 28).61
29
Fakten und Trends
Hierunter kann die aktuelle quantitative (relative) Szene-Größe und zukünftige Entwicklungsten
denz gefasst werden. Allerdings handelt es sich bei den ermittelten Daten häufig lediglich um rela
tiv grobe Schätzungen. Dies liegt unter anderem darin begründet, dass Szenen keine statischen Ge
bilde sondern eben typischerweise offene und dynamische soziale Gesellungsformen darstellen.
Deshalb entziehen sich Szenen schon ihrem Wesen nach exakten quantitativen Erfassungen. Auch
sozialstatistischen Kriterien (Geschlechter oder Altersverteilung) sind schwer zu ermitteln bzw.
prinzipiell nicht verfügbar (Hitzler/Niederbacher 2010: 28).62
Szene Strukturen
Allgemein sind zwei Formen von Szene-Strukturen unterscheidbar. Zunächst entscheiden vertikale
bzw. Längsschnitt-Differenzierungen innerhalb einer Szene über den unterschiedlichen Zugang zu
szenetypischen Privilegien (Beispielsweise Skaten in einer Skatehalle, außerhalb der Öffnungszei
ten), welche je nach Szene häufig den Organisationseliten vorbehalten sind. Weiterhin sind horizon
tale bzw. Querschnitt-Differenzierungen möglich, wobei hier unterschiedliche Praxis-Stile und ge
schmackliche Präferenzen in Bezug auf das fokussierte Szene-Thema unterschieden werden können
(Hitzler/Niederbacher 2010: 30f.).63
Szeneüberschneidungen und Beziehungen zu anderen Szenen
Szenen sind typischerweise nicht untereinander abgeschottet, die Nähen und Distanzen sowie Kom
patibilitäten und Unverträglichkeiten sind jedoch unterschiedlich signifikant ausgeprägt. »Szene
landschaften« können als Spielplätze und Baukästen für »Existenzbastler« (Hitzler/Niederbacher
2010: 31) betrachtet werden, welche ihre soziale Existenz symptomischerweise als Abfolge von En
gagementsequenzen in verschiedenen gesellschaftlichen Zusammenhängen (er-)leben (Hitzler/Nie
derbacher 2010: 31).64
30
Kapitel 4: Porträtierung der Skateboard-Szene
»Es ist egal, wie groß Skateboarding wird und wie viele Leute es in ihre Wohnzimmer gesendet
bekommen – niemand wird es verstehen, bis er rausgeht und es selber versucht « (Hawk 2001:
300).
Im folgenden Kapitel wird durch die Wiedergabe und Beschreibung von durch Szenegänger getä
tigte Aussagen, welche mit der wissenschaftlichen Literatur abgeglichen werden, ausführlich darge
stellt, was die Skateboard-Kultur für viele Szenegänger ausmacht, sowie ob ein grundsätzlicher Ha
bitus existiert. Als Grundlage für das Szene-Porträt dienen die Szene-Analyse-Kriterien von Hitzler
und Niederbacher (2010) aus Kapitel 3.
4.1 Geschichtlicher Ursprung
»Es gibt ein paar Fakten, aber keine offizielle Geschichte des Skateboarding« (von Krosigk
2000: 13).
Wie das Zitat von Holger von Krosigk deutlich macht, ist die Geschichte der Entwicklung von
Skateboarding keineswegs lückenlos dokumentarisch festgehalten worden. Dennoch wird im Fol
genden versucht grundlegende Innovationen sowie die »Evolution« von Skateboarding exempla
risch darzustellen. Nach der allgemeinen Entwicklungsgeschichte (welche sich im Ursprungsland
Amerika vollzogen hat), folgt ein kurzer Abriss der geschichtlichen Entwicklung von Skateboarding
speziell in Deutschland.
Wellenreiten als Ursprung
Für von Krosigk ist ein Skateboard abstrakt gesehen zunächst mal ein Fortbewegungsmittel auf
Rollen, bei dem man mit beiden Füßen auf einem Brett steht. Lässt man den Aspekt des Rollens
weg, scheint der Vergleich mit einen Surfbrett legitim zu sein. Von Krosigk teilt hierbei die Mei
nung von Craig Steyzk65 und Raphael Zarka66, dass die Geschichte des Rollbretts sein Ursprünge in
der Geschichte des Wellenreitens hat. Surfen wurde durch die Polynesier (bei denen Surfen als
»Sport der Könige« bezeichnet wurde) nach Hawaii importiert und in das gesamte kulturelle Leben
der Menschen integriert. Schon 1778 wurde Wellenreiten durch Captain James Cook auf Hawaii do
kumentiert, später folgte unter anderem auch ein Aufsatz vom von der »Sportart« faszinierten Jack
London. Durch die Christianisierung Hawaiis wurde das Surfen durch das Verbot im Jahr 1823 bei
65 Craig Stecyk wurde 1950 in Santa Monica geboren und war die erste Person, welche die Entwicklung von
Skateboarding fotografisch dokumentiert hat und durch seine Darstellung des »Zephyr Teams« berühmt wurde.
Stecyk arbeitete als Künstler, Journalist, Autor, Art Director etc. für verschiedene Surf – und Skate-Kulturprojekte
sowie Dokumentationen, Musikvideos und TV-Werbungen (Bauer 2002: 93).
66 Autor von »On a Day with no Waves – A Chronicle of Skateboarding (1779 – 2009) « (2011).
31
nah vollständig ausgerottet, bis es im 20. Jahrhundert wieder verstärkt ausgeübt wurde (von Krosigk
2009: 11f.).
Ebenfalls zu Beginn des 20. Jahrhundert wurden Rollschuhe populär. Der unausgereifte Prototyp
wurde der Legende nach schon ca. 1760 von einem belgischen Musikinstrument-Hersteller entwi
ckelt. Durch die beiden Weltkriege war der Rollschuh-Trend jedoch stark rückläufig. Wahrschein
lich nach Ende des Zweiten Weltkrieges kamen Jugendliche auf die innovative Idee, den fahrbaren
Untersatz ihrer Rollschuhe unter alle möglichen Arten von Brettern zu nageln und darauf die Stra
ßen entlang zu rollen. Erste »Scooter« (Tretroller) wurden amateurhaft gebaut: Die Jugendlichen
probierten trotz fehlender Lenkmöglichkeit und mit den damals üblichen – schlecht am Boden haf
tenden – Metallrollen ihre spartanisch erbauten Fahr- und Transportgeräte zur Fortbewegung zu nut
zen (von Krosigk 2009: 13f.).
Erste Skateboard-Prototypen
Die direkten Anfänge von Skateboarding liegen für von Krosigk (von Krosigk 2009: 14) wie auch
für Hitzler und Niederbacher in den Fünfziger Jahren in Kalifornien, wo sich aufgrund technischer
Unausgereiftheiten bezüglich Lenkverhalten, Bodenhaftung etc. kein unmittelbarer Trend durchset
zen konnte (Hitzler/Niederbacher 2010: 133). Durch die bahnbrechende Innovation des Neoprenan
zuges – erfunden durch den kalifornischen Surfer Jake O´Neil – begann im Jahr 1952 der Surfsport
zu boomen. Parallel dazu entwickelte sich Skateboarding zur beliebten Nebenbeschäftigung vieler
von Gezeiten und Wind abhängigen Wassersportler. Der erste Skateboard-Boom begann durch die
ersten maschinell gefertigten Skateboards Anfang der sechziger Jahre und verbreitete sich schnell in
ganz Amerika (von Krosigk 2009: 14f.).
»(...) Midget Farrelly, einer der bekanntesten Surfer der Zeit, hatte seine eigene Fernsehshow
auf ABC – die ›Midget Farelly Surf Show‹ – und jeden Freitag saßen Millionen Zuschauer vor
dem Fernseher und sahen, wie er nach der Surfsession sein Skateboard auspackte und rollen
ging. Asphaltsurfen! Damit ging es richtig los. Innerhalb von zwei Jahren wurde Skateboarding
regelrecht aufgeblasen. Es gab internationale Wettbewerbe, ein Skateboardmagazin, Quarterly
Skateboarder, und sogar einen weiteren Hollywoodfilm – ›Skater Dater‹. Die nationalen ameri
kanischen Skateboardmeisterschaften wurden in ›Wide World of Sports‹ auf ABC übertragen.
Die Popularität war immens, auch die Musikindustrie belegte den Trend (...)« (von Krosigk
2009: 16f..).
Schon kurze Zeit später titelte das »Life« Magazin nach von Krosigk: »It’s easier, getting bloody
than fancy.« (von Krosigk 2009: 17) – was durch die schlechte Material-Verarbeitung/-Wahl be
gründet wurde. Insbesondere die Tonrollen, die sogenannten »clay wheels« – welche aus tonartigem
Material bestanden und zwar mehr Bodenhaftung als Metallrollen hatten, dafür jedoch schnell aus
einander fielen und viele Unfälle verursachten –führten dazu die Popularität von Skateboarding in
32
nerhalb der Bevölkerung extrem sinken zu lassen. Die »American Medical Association« betitelte
das Skateboard als die »neue medizinische Bedrohung in Amerika« und Polizisten forderten die
Einzelhändler auf, den Verkauf einzustellen. Der erste Trend war gebrochen und Skateboarding
wurde bis ca. Anfang bzw. Mitte der Siebziger Jahre eine »Untergrund-Beschäftigung« einzelner
weniger Pioniere(von Krosigk 2009: 18f.).
Auch trotz der technischen Weiterentwicklung durch das 1969 erfundene »Kicktail«, welches das
Board viel manövrierfähiger machte und die Basis für Sprünge ohne zur Hilfenahme der Hände bil
dete, blieb der Beginn eines neuen Booms bis zur Entwicklung der Urethan-Rolle durch Frank Nas
worthy im Jahr 1972 aus. Die revolutionäre und für die Entwicklung von Skateboarding elementare
Innovation der Urethan-Rollen – welche ursprünglich für Rollschuhe entwickelt wurden – ist deren
gute Bodenhaftung auf Asphalt (von Krosigk 2009: 18f.).
Der Zeitzeuge Stacy Peralta67 fasst die Relevanz der Entdeckung der Urethan-Rolle wie folgt zu
sammen: »Diese Erfindung war revolutionär, sie brachte eine ganze Bewegung hervor.
Skateboarding wäre heute nicht das, was es ist, es würde gar nicht existieren« (von Krosigk 2009:
19).
Durch die mit den neuen Rollen einhergehende Materialweiterentwicklung durch verschiedene Fir
men, erschienen innerhalb kürzester Zeit auch neue qualitativ hochwertigere Achsen, weiterentwi
ckelte Boardshapes und die ersten Präzisionskugellager auf dem aufblühenden Markt. Skateboar
ding erlebte ab ca. Mitte der Siebziger Jahre in Amerika seinen zweiten Boom und wurde wieder zu
einem Massenphänomen. Die ersten Skateboardmagazine entstanden und der erste Outdoor-Skate
park wurde 1976 in Florida erbaut, dessen Vorbild in ganz Amerika in den folgenden Jahren Hun
derte folgen sollten. Durch die vorher nicht dagewesenen Haftung (engl.»grip«) der neuen Rollen
und den anderen Material-Innovationen begann auch das Skaten von vertikalen Flächen. Die popu
lärsten und von vielen Menschen praktizierten Disziplinen zu Beginn der Siebziger Jahre waren:
Slalom, Downhill und Freestyle68. Das langsam aufkommende Vert-Skaten wurde zunächst in leeren
Swimming-Pools69 praktiziert und maßgeblich durch eine Gruppe junger »Surf-Skater« aus Venice
Beach perfektioniert und dadurch so populär, dass gegen Ende der Siebziger Jahre nachgebaute
Schwimmbecken beispielsweise in »Marina del Rey«, »Del Mar« oder im »Oasis Skatepark« spezi
ell zum Skateboarden entstanden (von Krosigk 2009: 18f.).
67 Einer der ersten professionellen Skateboarder der Welt sowie Regisseur des autobiografischen Dokumentarfilms
»Dogtown and Z-Boys« (2001).
68 Siehe Glossar.
69 Welches sich so schnell entwickeln konnte, da eine Dürreperiode zu Beginn der Siebziger Jahre Südkaliforniens
Bewohner zur staatlich vorgeschriebenen Einsparung von Wasser zwang, wodurch eine Skateboarder-Gruppe (die
sogenannten »Z-boys« aus Venice Beach) zahlreiche ausgetrockene Swimming-Pools vorfand und diese für ihre
individuelle Vorstellung von Skateboarding benutzen (Bauer 2002: 91).
33
Dogtown and Z-Boys – die ersten Skateboard-Stars
»Two hundred years of American technology has unwittingly created a massive cement
playground of unlimited potential. But is was the minds of 11 year olds that could see that
potential« (Stecyk/Friedman 2000: 2).
Skateboarding war zwar durch die Materialweiterentwicklung in den Siebziger Jahren einerseits ein
Massenphänomen, andererseits entwickelte sich das »Asphaltsurfen« aber auch zu einer Subkultur 70
mit radikalen und rebellischen Attituden. Hierfür mitverantwortlich war im wesentlichen eine
Gruppe Jugendlicher Surfer aus einem sozialen Brennpunkt in Venice Beach. Deren Hauptsur
f-Treffpunkt war der zerfallene Freizeitpark »Pacific Ocean Park Pier« wo die Gruppe – teilweise
lebensbedrohlich durch zerfallene Freizeitpark-Elemente – surfte und umgeben von Drogendealern
und Obdachlosen ihre Freizeit verbrachte. Skateboarding war für die »Dogtown Crew« zunächst
nur ein Zeitvertreib bei schlechten Surfbedingungen. Das änderte sich durch den 1972 geöffneten
»Jeff Ho & Zephyr Production Surfshop«, welcher für die Jugendlichen schnell zum Treffpunkt
wurde und dessen Mitbesitzer Skip Engblom71 – angeregt durch den durch die Urethanrolle ausge
lösten Skateboard-Trend – ein Skateboard-Team gründete (von Krosigk 2009: 22).
Dieses Team, das zum Großteil aus Mitgliedern der »Dogtown Crew« bestand, revolutionierte die
damals vorherrschende Definition von Skateboarding durch ihren Surfstyle-kopierenden Ansatz ele
mentar. Die Jugendlichen fuhren aggressiv, geduckt, mit den Händen den Boden berührend. Sie
brachten die ihnen bekannten Techniken des Wellenreitens von der Welle auf die Straße bzw. in die
wasserleeren Pools (von Krosigk 2009: 22).
Das »Skateboarder Magazine«72 fasste es 1975 wie folgt zusammen: »There was so much
aggression...they were more like a street gang than a skate team« (Bauer 2002: 95).
Durch die Teilnahme des 12-köpfigen »Z-Boys«-Teams73 bei den Bahne-Cadillac Championships
im Jahr 1975 wurde Skateboarding als Wettbewerb-Sport vollkommen neu definiert. Statt balletähn
liche, weiche Küren zu performen, »carvten«74« und »slashten«75 die »Z-Boys«76 aggressiv über den
Wettbewerbsparcour und Tony »Mad Dog« Alva wurde bei dem Wettbewerb zum Mittelpunkt des
Medieninteresses und damit in Folge – wie auch andere Mitglieder – zu einer Art »Rockstar« (von
Krosigk 2009: 22f.). Der deutsche Zeitzeuge Claus Grabke bestätigt dass Phänomen:
70
71
72
73
74
Siehe Kapitel 2.3.
Weitere Besitzer waren Jeff Ho und Craig Stecyk.
Siehe www.skateboardermag.com, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
Mitglieder waren weiterhin bis heute berühmte Skater wie Jay Adams, Stacy Peralta, Tony Alva, Shogo Kubo u.a.
In Anlehnung an das »Carving« beim Skifahren zu verstehen, wobei der Skater steile Kurven fährt, bespielsweise
in einem wasserleeren Swimming-Pool.
75 Siehe Glossar: deutsch: »schlitzen«.
76 Unter denen sich auch ein weibliches Mitglied namens Peggy Oki befand.
34
»Ganz am Anfang war es Jay Adams, der damals einer der ersten Styler war. Tony Alva war
auch ganz groß... Das waren halt die Z-Boys, die man auch diesem neueren ›Dogtown and ZBoys‹-Film kennt. Diese Leute waren damals tatsächlich Helden« (von Krosigk 2004: 59).
Durch das enorme öffentliche Medien-Interesse und den daraus resultierenden individuellen Karrie
ren zerschlug sich die »Dogtown«-Gruppe, welche Skateboarding revolutioniert hatte, um das Jahr
1976. Gegen Ende der Neunziger Jahre begann das ehemalige Crew-Mitglied und langjähriger ProSkater77 Stacy Peralta, die Geschichte der »Dogtown Crew« dokumentarisch mit original Film- und
Fotoaufnahmen aufzuarbeiten und veröffentlichte 2001 die mehrfach preisgekrönte Dokumentation
«Dogtown and Z-Boys«78, auf die im Jahr 2005 die – teilweise fiktive – ebenfalls sehr erfolgreiche
Hollywoodproduktion »Lords of Dogtown«79 folgte (von Krosigk 2009: 23f.).
4.1.1 Geschichtlicher Kurzabriss von 1980 bis heute
Da über die direkten Anfänge in den Fünfziger Jahren bis hin zur sportlichen Evolution in den Sieb
ziger Jahren bereits in Kapitel 4.1. ausführlich beschrieben wurden, folgt nun ein kurzer geschichtli
cher Abriss von den achtziger Jahren bis hin in die Gegenwart.
1980er
Zu Beginn der 1980er Jahre war Pool-Skating (egal ob in zweckentfremdeten wasserentleerten
Swimmingpools oder in dafür gebauten Skate-Pools) populärer als jemals zuvor, was durch spekta
kuläre Trickentwicklungen (verschiedene »airs«80 über die Höhe des »coping«81 wurden erfunden
und weiterentwickelt) einerseits Skateboarding gesamtgesellschaftlich als »alternative Sportart« be
kannt machte, gleichzeitig aber auch aufgrund der wachsenden Verletzungszahlen und dadurch stei
genden Versicherungssummen Skateparkbetreiber zum Schließen der teilweise enorm großen und
kostspieligen Anlagen zwang. Die noch geöffneten Parks verloren szeneintern durch Eintrittsgelder
und Schutzausrüstungspflicht immer mehr an Attraktivität. In Kombination mit dem Verlust vieler
privater oder »besetzter« Pools82 begann ein szeneinterner Trend, sich selbst sogenannte »backyard
ramps« – häufig in Form einer vertikalen »half-pipe« – zu bauen, wodurch Halfpipefahren für viele
die dominierende Disziplin wurde und die gesponserten Skater auch szeneextern als »Rockstars«
(mit Einkommen jenseits der monatlichen 10.000 $ Grenze, erzielt durch Lizenzeinnahmen für Pro77
78
79
80
81
82
»Pro-Skater« bedeutet professioneller Skateboarder. Für mehr Informationen siehe Glossar.
Siehe www.sonypictures.com/classics/dogtown/ zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
Siehe www.sonypictures.com/movies/lordsofdogtown/site/index_full.php zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
Siehe Glossar.
Siehe Glossar.
Einen Erklärungsversuch für die Attraktivität von leeren Pools findet sich bei Borden:
»One explanataion for the compelling attraction of pools, ditches and full-pipes concerns their appearance as
second nature. That these constructions were commonly located in the wastelands, deserts and forgotten spaces of
the city was a condition which imbued them with an archaeological charcater – they appeared to be primeval
material elements since forgotten by the inhabiants of the city (...) The social space-time of the pool was thus
somewhere between a raid and a party, a short-lived event not to be missed.« (Borden 2003: 45, 49)
35
Boards sowie Preisgelder von Wettbewerben) angesehen wurden und entsprechend Aufmerksamkeit
von verschiedenen Medien erhielten (von Krosigk 2009: 27f.).
Dennoch entwickelte sich bereits gegen Mitte der 1980er Jahre eine neue, damals noch wenig öf
fentlichkeitswirksame Szene-Gruppierung von Skatern, welche statt in Rampen zu fahren (die eben
nicht allerorts zu Verfügung standen) Skateboarding auf die Straßen brachten und begannen sich mit
der vorhandenen urbanen Architektur auseinander zu setzen (von Krosigk 2009: 28f.).
»In the 1980s, skateboarding increasingly focused not on the extreme architecture of the ramp
or skatepark terrain (although magazines continued to cover these kinds of skateboarding), but
on the quotidian public street. The use of urban streets was, of course, a long skateboarding
tradition, reaching back to the 1960s’ use of public roads and the 1970s’ appropriations of found
spaces; even in 1976 as skateparks being built and pool-riding touted as the ultimate high,
SkateBoarder magazine continued to publicize street skating. (...) Such skaters were seen as
›urban guerillas‹ or anarchists« (Borden 2003: 177).
1990er bis heute
»Vert-Skaten« wurde immer unpopulärer und durch den neuen szeneinternen Trend von »StreetSkaten«83 und der Ära der »big pants, small wheels«84 abgelöst. Street-Skaten orientierte sich dabei
im Wesentlichen an den technischen Errungenschaften der ehemaligen »Freestyler«, absorbierte
diese, formte sie um und übertrug sie auf die Straße und die damit verbundene urbane Architektur.
Dennoch verlor Skateboarding durch den neuen Bewegungs-Trend »Inline-Skaten«, stark an Popu
larität, was die Skateboard-Industrie auch durch das weniger publikumswirksame Street-Skaten re
lativ hart traf und einigen Firmen die Existenzgrundlage entriss (von Krosigk 2009: 31ff.).
Durch die fern ab von öffentlichem Medieninteresse stattfindende Kombination einiger Pioniere
von »half-pipe« und »street«-Tricks sowie die Übertragung der Tricks auf Treppengeländer und
über mehrere Treppenstufen oder tiefe und/oder weite Absätze gewann Skateboarding wieder an
Spektakularität. 1995 wurde Skateboarding (neben BMX und Inline-Skaten) erstmalig im Rahmen
der »eXtrem-Games«85 (heute »X-Games«) von amerikanischen Sportsender ESPN2 im amerikani
schen Fernsehen übertragen (von Krosigk 2009: 31ff.). Durch das sehr erfolgreiche Playstation
Spiel »Tony Hawk’s Skateboarding« von dem heute viele Fortsetzungen existieren, sowie zahlrei
che spektakuläre und medienwirksame Tricks von professionellen Skateboardern ist Skateboarding
zum Ende der Neunziger Jahre populärer als jemals zuvor und hat in jüngster Vergangenheit welt
weit stetig mehr Anhänger gefunden. Ein Abbruch des »Booms« ist derzeit nicht abzusehen, was
ebenfalls durch die Einschätzung von Hitzler und Niederbacher deutlich wird86, laut denen die
83
84
85
86
Insbesondere durch die Erfindung des »Ollie« (siehe Glossar) und das Fehlen von Parks vorangetrieben.
Siehe www.espn.go.com/action/blog?sport=xgames, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
Siehe Kapitel 4.2.
36
Skateboard-Szene die größte sportzentrierte Szene in Deutschland darstellt (Hitzler/Niederbacher
2010: 133).
4.1.2 Skateboarding in Deutschland
Der erste Skateboard-Boom in Europa begann gegen Mitte der Siebziger Jahre und wurde durch
Angehörige der US-Army aus den Vereinigten Staaten importiert. Zu der Zeit waren in Deutschland
besonders in München viele US-Amerikaner aus Kalifornien stationiert, wodurch sich die Stadt zur
ersten »Skateboard-Hochburg« der Bundesrepublik entwickelte. Auch da in München im Jahr 1977
der erste Freiluft-Skatepark Deutschlands (die sogenannten »Pfanni hills« 87) eröffnet wurde (Hitz
ler/Niederbacher 2010: 133; von Krosigk 2009: 25). Der langjährige Szenegänger Claus Grabke er
innert sich:
»In München gab es allerdings schon relativ früh, 1977, einen Skatepark, der nur aus ein paar
Betonhügeln bestand. Das war eigentlich der erste Skatepark in Deutschland, um den wir die
Leute in München natürlich wahnsinnig beneidet haben« (von Krosigk 2004: 59).
Nach einem sehr kurzen Trend – schon um das Jahr 1980 – war Skateboarding in Deutschland wie
der aus der Gesellschaft verschwunden. Krosig begründet dieses unter anderem mit dem einsetzen
den Trend von »Inline-Skating« (von Krosigk 2009: 25f.), für Raphael Zarka spielte zusätzlich die
steigende Popularität von BMX eine entscheidende Rolle (Zarka 2011: 36). Das Ende des kurzen
Trends wurde vom Szenegänger Grabke eher positiv als negativ gewertet:
»(...) als der erste Skate-Boom dann zum Ende der 70er ausstarb und das Medieninteresse und
auch ein Heft wie das damalige US-Magazin ›Skateboard‹ plötzlich weg waren, fing
Skateboardfahren für uns alle an, wirklich interessant zu werden. Es kamen Komponenten wie
Musik und Lifestyle dazu und es entwickelte sich eine ganz eigene, europaweite Szene, die sehr
independent und sehr underground war. (...) Das war ein paar Jahre lang so spannend und so
wahnsinnig kreativ, dass meiner Meinung nach von ’79 bis ’83 auch der ganze Mythos
›Skateboardfahren – was ist es eigentlich? Warum ist das eigentlich so cool?‹ entstanden ist«
(Viehoff 2003: 88).
Für Grabke kam es sogar erst durch das schwindende Medieninteresse zum Aufbau einer deutschen
Skateboard-Szene:
»Und diese erste ›Szene‹, die wir außerhalb von Gütersloh wahrgenommen haben, war eigent
lich eine sehr gehypte, typische Funsport-Gemeinde; aber doch etwas untypischer als heutzu
tage, weil der durchschnittliche Deutsche mit so etwas eigentlich kaum was anfangen konnte.
Erst als Skaten dann ´77, ´78 wieder aus diesem Blickwinkel der totalen Popularität verschwun
den war, wurde es eigentlich erst eine richtige Szene. Das waren dann so die ersten Surviver, die
nach einem Hype übrig blieben« (von Krosigk 2004: 58).
87 Die sogenannten »Pfanni Hills« (benannt nach dem Sponsor) ist der älteste Skatepark in Deutschland und steht in
München Neuperlach in einer Hochhaussiedlung (Kleinschmidt 2005: 70).
37
Parallel zu den Szene-Entwicklungen im zu dieser Zeit noch existierenden West-Deutschland,
wurde bereits im Jahr 1977 in Ost-Berlin der »1. Berliner Skateboardverein«88 gegründet. Hinter der
Mauer entwickelte sich eine durch die politische Landestrennung zwangsläufig relativ isolierte ei
gene Skateboard-Szene. Diese Szene hatte enorme Probleme über die weltweiten Material- und
Trick-Entwicklungen Informationen zu erhalten, Skateboardmaterial zu importieren und insgesamt
mit Missachtung und Schikanen der Stasi und der Polizei zu kämpfen (Bogner 2009: 52ff.).
Der mediale Fokus der kleinen westdeutschen Szene verlagerte sich Anfang der Achtziger Jahre ste
tig von Süddeutschland in den Norden der Republik nach Münster, auch begründet dadurch, dass
Titus Dittmann damit begann Skateboarding in Deutschland populär zu machen, indem er Skate
board-Material von einem USA-Aufenthalt mitbrachte, verkaufte und sich insgesamt vielfältig in
der Szene engagierte. Das außerordentliche Szene-Engagement führte 1982 zur ersten Durchfüh
rung des langjährig bestehenden und weltweit bekannten »Münster Monster Mastership« 89 sowie im
selben Jahr zur Erstausgabe eines der weltweit ältesten noch heute monatlich erscheinenden Skate
boardmagazine dem »Monster Skateboard Magazine«. Weiterhin wurde im Jahr 1984 die T.D.G
Distribution gegründet, woraus im Jahr 1989 der erste »Titus« Laden als Fachhandel für Skate
boardmaterial entstand, wofür Titus Dittmann im Jahr 2001 den Titel »Handels-Entrepreneur des
Jahres« verliehen wurde (von Krosigk 2009: 26ff; Bauer/Tielsch 2009: 57).
Zu den Hauptzentren der deutschen Skateboard-Szene zählen Städte wie Münster – auch aufgrund
der Aktivität und vielfältigen öffentlichen Präsenz von Titus Dittmann – Köln, Düsseldorf, Ham
burg und Berlin (Hitzler/Niederbacher 2010: 133).
Zur Entwicklung der Skateboard-Szene in Deutschland hatte im Jahr 2011 die Dokumentation
»Aphaltsurfer«90 Premiere, im Jahr 2012 folgt eine weitere Dokumentation mit dem Titel: »This ain
´t California«91, welche speziell über die ostdeutsche Skateboard-Szene vor der Wende berichtet.
4.2 Quantitative Szene-Angaben
Eine genaue quantitative Ermittlung der Szenegänger stellt insgesamt innerhalb der soziologischen
Szeneforschung ein Problem dar, welches unter Umständen nie effektiv gelöst werden kann. Ein
wesentliches Moment hierbei ist, dass es durch die Labilität von Szenen typisch ist, konkrete Defi
nitionsgrenzen nur sehr schwer oder gar nicht aufzuzeigen zu können.92
88 Siehe www.skatehalle-berlin.de, zuletzt aufgerufen am 30.12.2011.
89 Welcher erstmalig im Jahr 1989 offziell als Skateboard-Weltmeisterschaft ausgetragen wurde (Bauer/Tielsch
2009: 55).
90 Siehe www.asphaltsurfer.info, zuletzt aufgerufen am 30.12.2011.
91 Siehe www.thisaintcalifornia.de, zuletzt aufgerufen am 30.12.2011.
92 Siehe Kapitel 3.
38
4.2.1 Zahlen und Schätzwerte
Aufgrund der schwierigen Datenerhebungsgrundlage wird bezüglich der weltweiten Szene-Größe
zunächst auf Schätzungen vom Szene-Experten Iain Borden verwiesen. Für das Ende der 1990er
Jahre geht Borden von folgenden Zahlen aus: »(...)The total number of skaters in the world is, then,
probably at minimum 10-20 million or 0.2-0.4 per cent of the total global population of c. 5 billion
(...)« (Borden 2003: 184).
Auch Borden ist sich sicher, dass die konkrete Zahl aktiver Skateboarder sehr schwer zu ermitteln
ist. »skateboarding is practised predominantly by nameless millions«(Borden 2003: 12). Auf der In
ternetseite www.statista.com wird die Zahl von Skateboardern in Amerika (Altersklasse 6 und älter)
anhand einer Schätzung für das Jahr 20120 mit ca. 7 Millionen93 beziffert.
Unabhängig von genauen statistischen Zahlen sind sich Hitzler und Niederbacher sicher, dass die
Skateboard-Szene derzeit die größte sportzentrierte (Jugend-) Szene in Deutschland darstellt (Hitz
ler/Niederbacher 2010: 133), eine ähnliche Aussage wird von Großegger und Heinzlmaier (Großeg
ger/Heinzlmaier 2004: 85) für Österreich getroffen.
Hitzler und Niederbacher gehen davon aus, dass es in der gesamten BRD ungefähr eine Million
Skateboarder gibt, wovon ca. zweihunderttausend den »Sport« so betreiben, dass sie – unter ande
rem um ihr Niveau zu halten – beinah täglich skateboarden. Als deutsche Zentren der SkateboardSzene werden unter anderem Köln, Düsseldorf, Münster, Hamburg, München, Berlin und Stuttgart
genannt (Hitzler/Niederbacher 2010: 133f.).
Von Krosigk bezieht sich bezüglich der Anzahl der Skateboarder global auf eine Schätzung nach der
weltweit über 40 Millionen Menschen aktiv Skateboard fahren. Jedoch sieht auch von Krosigk es
als schwierig an, genaue quantitative Aussagen zu treffen. Beispielhaft für die statistische Berech
nungsproblematik ist schon die Szene-Zugehörigkeitsbezeichnung eines 15-jährigen Jungens, der
neben seinem BMX-Fahrrad und seinen Inline-Skates auch ein Skateboard besitzt und dieses einmal
die Woche nutzt; oder des 45-jährigen Skaters, der aufgrund seiner Rückenschmerzen nur noch ein
mal pro Monat Skateboard fährt (von Krosigk 2009: 54f.).
Festzuhalten bleibt dennoch, das unabhängig von genauen Zahlen, eindeutig eine steigende Tendenz
bezüglich der aktiven Skateboarder deutlich wird. »Mittlerweile ist sogar im Gespräch, Skateboar
ding als olympische Disziplin zuzulassen. Solche Entwicklungen zeigen, wie populär Skaten ge
worden ist« (von Krosigk 2000: 19). Dies kann unter anderem durch die steigende Präsenz von
93 Siehe www.statista.com/statistics/191308/participants-in-skateboarding-in-the-us-since-2006/, zuletzt aufgerufen
am 30.12.2011.
39
Skateboarding im Fernsehen und den verschiedenen erfolgreichen Skateboard-Videospielen begrün
det werden (von Krosigk 2009: 54f.).
»Denselben Medien ist (...) zu verdanken, daß die allgemeine Akzeptanz des Skateboarding in
den letzten Jahren sehr zugenommen hat. Sie haben den Sport wieder in die Öffentlichkeit
gebracht. Daß dadurch vor allem Bekleidungsfirmen ein enormes Interesse an der Sache
entwickelt haben, wirkt sich wieder positiv auf die Skate-Szene aus. Nach vielen mageren
Jahren können heute in Deutschland wieder ein paar Skater ihren Lebensunterhalt mit ihrem
›Hobby‹ verdienen. Dieser Kreislauf funktioniert, weil Skater ein Image verkaufen, das im
Moment gefragt ist« (von Krosigk 2000: 16).
Auch Roth ist sich einer steigenden Tendenz bzw. dem aktuellen Skateboard-Trend bewusst:
»Skateboarding hat sich in den 25 Jahren, die wir zusammen die Straße runter rollen, nie
irgendwo angebiedert – und es war immer offen für alle und jedermann. Die Skateszene hat sich
immer selbst kontrolliert und alle Veränderungen und Entwicklungen, die Skateboarding
durchlebte, kamen von innen. Rücksichtsvoll rücksichtslos sozusagen. Das hat diesen Lebensstil
für den Rest der jugendlichen Gesellschaft so interessant gemacht – und jetzt will plötzlich jeder
etwas ab haben« (Roth 2011: 136).
Weltweite Bewegung
»Skateboarding subculture is – with some distinct regional variations – a global practice« (Borden
2003: 141).
Borden ist sich sicher, dass Skateboarding im 21. Jahrhundert die ganze Welt »erobert« hat.
»These magazines, together with the burgeoning use of the internet, ensure that skateboard
subculture is a global as well as local activity, with skateboarders being found today in just
about every city around the world. This is a spatial dispersion which transcends geographic,
national and, often, racial barriers« (Borden 2003: 142).
Die Beobachtungen von Borden können beispielhaft dadurch »untermauert« werden, dass durch
Skateboard-Verbote in den USA und in Teilen Westeuropas sowie durch die Angebote zahlreicher
»Billig-Airlines« die Reiselust94 der Skateboarder auch in Ländern und Teilen der Welt ausgelebt
wird, welche vorher wenig Beachtung innerhalb der internationalen Szene fanden. Beispielhaft kön
nen hier Länder wie die Mongolei, China, Thailand, Korea, Israel oder Kontinente wie Südafrika
genannt werden. Durch die sich immer weiter ausdehnende »Erschließung« von neuen skatebaren
Plätzen, »wächst die Skateboardwelt immer mehr zusammen« während die Reisenden parallel
wichtige Erfahrungen für das Leben sammeln und neue Freundschaften entstehen (von Krosigk
40
2009: 93). Soziale Projekte wie »Skateistan« 95, »skateaid«96 oder »Die Uganda Skateboard Union«97
verhelfen weiterhin dabei, Skateboarding der gesamten Welt zugänglich zu machen und durch die
ses Medium verschiedene Arten von zwischenmenschlichen Barrieren zu brechen, um Toleranz zu
schaffen. Der erste ostafrikanische Skatepark wurde 2007 eröffnet, das Projekt »Uganda Skateboard
Union« trägt heute den Status »gemeinnützige NGO« (Non-Governmental Organisation) und bietet
Straßenkindern Alternativen zu kriminellen oder berauschenden Zeitvertreiben (Cabannes 2009:
70f.).
Für Borden ist die Skateboard-Szene insbesondere durch das vielen Interessierten leicht »zugängli
che«98 und deshalb stark verbreitete Street-Skaten99 innerhalb der letzten zwei Jahrzehnte so stetig
gewachsen:
»But more than any other phase of skateboarding, streetstyle is based on the everyday activities
of its millions of practitioners conducted in cities worldwide (...), rather than on the extrem
moves of its most spectacular professionals in extravagant purpose-built facilities or events. (...)
It is important not to underestimate the sheer quantitative nature of this phenomenon« (Borden
2003: 183).
4.2.2 Altersstrukturen
Bezüglich der Altersstruktur der Szenegänger kann davon ausgegangen werden, dass sich die meis
ten Personen zwischen dem zwölften und vierzehnten Lebensjahr in die Szene integrieren. Altersun
ter-/obergrenzen können nicht ausgemacht werden, die aktive Teilhabe an allen Facetten des Szene
lebens (z.B. Reisen zu Wettbewerben etc.) beginnt typischerweise etwa parallel zum Teenager-Alter.
Der quantitativ größte Anteil der aktiven Szenegänger liegt zwischen vierzehn und einundzwanzig
Jahren (Hitzler/Niederbacher 2010: 134).
4.2.3 Skateboarding und Verletzungen
Obwohl Skateboarding als »Risikosportart« bezeichnet werden kann, ist das Verletzungsrisiko ge
ringer als beispielsweise im Fußball oder Handball. Carsten Bauer begründet diese These dadurch,
dass die skatende Person ihre individuellen Fähigkeiten größtenteils selbst einschätzen kann und
kein Gegenspieler den Skater beispielsweise überraschend durch ein »Foul« versucht an seinem
Vorhaben zu hindern (Bauer 2001: 44ff.).100
95
96
97
98
Siehe ww.skateistan.org, zuletzt aufgerufen am 31.12.2011.
Siehe www.skate-aid.org, zuletzt aufgerufen am 31.12.2011.
Siehe www.ugandaskateboardunion.org, zuletzt aufgerufen am 31.12.2011.
Da für die Aktivität außer einem Skateboard keine Rampe oder Ähnliches vorhanden sein muss, sondern lediglich
ein ebener Bodenbelag, der unter den Rollen nicht nachgibt.
99 Siehe Kapitel 4.6.1 sowie 4.4.3.
41
Dennoch gilt im Skateboarding: »Fallen ist ein großer Teil des Skateboardings, und man gewöhnt
sich schnell daran. Es kommt also drauf an, den besten Weg zu finden, sich aufs Maul zu legen –
sprich: mit den wenigsten Schmerzen. Mit Beginn des Falls beginnt man für gewöhnlich, diesen zu
improvisieren.Skater sind unglaublich kreativ, wenn es darum geht, aus ausweglosen Slams heraus
zukommen« (Hawk 2001: 287). Wie deutlich wird, gehören »Slams«101 (deutsch: zuschlagen; Sze
ne-Jargon: Sturz) zum Skateboarden typischerweise dazu und jede Person, die Skateboarding mit
persönlichem Ehrgeiz betreibt, wird schon mit Stürzen und kleineren/größeren Verletzungen Erfah
rungen gemacht haben. Die Entwicklung der Tricks bzw. insbesondere die Auswahl der Hindernisse
hat außerdem heutzutage dermaßen extreme Ausmaße angenommen, dass im Einzelfall auch
schwerwiegende Verletzungen möglich sind. Jamie Thomas102 begründet dies beispielhaft durch die
Vielzahl von modernen Skateboard-Videos, wo den Betrachtern ein enorm hohes Trick-Niveau prä
sentiert wird. Dieses Niveau wird von Anfängern somit als Standart-Maßgabe für ihr eigenes Skate
boarden ansehen, wodurch begünstigt wird, dass gerade Anfänger mit weniger Respekt an gefährli
che Tricks herangehen (Bauer 2001: 45ff.).
4.2.4 Geschlechterverteilung
Was die szeneinterne Geschlechterverteilung betrifft kann festgestellt werden, dass die weltweite
Skateboard-Szene eindeutig männlich dominiert wird und Frauen typischerweise eher als Zuschaue
rinnen anzutreffen sind(Hitzler/Niederbacher 2010: 13). Auch wenn es beispielsweise in Amerika 103
oder Brasilien104 auch professionelle Skateboarderinnen gibt, stellen Frauen, die selbst aktiv Skate
board fahren, an Wettbewerben teilnehmen oder durch Szene-Firmen 105 unterstützt werden – insbe
sondere in Deutschland – immer noch die Ausnahme dar. In den letzten Jahren wird z.B. durch Ska
tehallen-Zeiten nur für »girls« oder spezielle Wettbewerbe – sogenannte »Girls Contests« ‒ nur für
Mädchen und (junge) Frauen vielerorts versucht, dieser Unterrepräsentation entgegen zu wirken
(Hitzler/Niederbacher 2010: 134). Im Jahr 2011 wurde außerdem in Nordrhein-Westfalen der erste
Skateboard-Verein106 nur für Frauen gegründet.
Eine nähere Betrachtung der Problematik würde den Rahmenbedingungen dieser Arbeit entgegen
stehen, da dieses wenig erforschte Thema sehr ausführlich behandelt werden müsste.
101
102
103
104
105
106
Dagegen wird ein kontrollierter Sturz im Szene-Jargon als »bail« bezeichnet.
Langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder.
Beispielsweise Elissa Steamer, Vanessa Torres, Lauren Perkins, Lyn-z Adams Hawkins, Alexis Sablone.
Beispielsweise Leticia Bufoni, Jessica Florencio, Eliana Sosco.
Beispielsweise Anna Kruse, Sabrina Göggel, Steffi Weiß.
Siehe www.goerlsrocknroll.de zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
42
4.3 Szene-Fokus
Im folgenden Kapitel wird der Szene-Fokus107 der Skateboard-Szene näher erläutert.
4.3.1 Skateboarding und das Leistungsprinzip
Skateboarden kann als eine anspruchsvolle sportliche Aktivität, welche das Ziel beinhaltet, mög
lichst viele und möglichst schwierige Tricks zu beherrschen und diese im besten Fall sogar mitein
ander kombinieren zu können, definiert werden. Um dieses Ziel zu erreichen, ist neben einem au
ßerordentlichen Maß an Ausdauer und Disziplin viel Körperbeherrschung und Brettgefühl-/Kon
trolle erforderlich. Dadurch begründet, dass das Erlernen neuer/besonderer Tricks – trotz täglichem
Üben – mehrere Wochen, Monate oder sogar Jahre dauern kann, sehen sich Skateboarder in ihrer
subjektiven Selbstwahrnehmung als etwas »Besonderes«. Skateboarder können etwas, was der
Großteil der Menschen nicht ohne weiteres nachmachen kann. Allein ein Skateboard kontrolliert zu
fahren und lenken zu können, ist – im Gegensatz zu beispielsweise Inline-Skaten – den wenigsten
Menschen ohne viele Stunden ehrgeizigen Übens möglich (Hitzler/Niederbacher 2010: 133; Fer
choff 2007: 218).
Bezüglich des für Skateboarding im besonderen Maße erforderlichen Ehrgeizes, erklärt Iain Bor
den:
»The importance of the move is also evident in that skateboarders spend perhaps more time than
any other sports practitioners actually failing to do what they attempt. Furthermore, having
spent hours or even days trying a move, once it is succesfully completed they will often pro
gress immediately to an even more difficult manoeuvre« (Borden 2003: 121).
Skateboarder müssen zum Durchführen ihrer Tricks bzw. insbesondere zum Erlernen neuer Tricks
ein sehr starkes Durchhaltevermögen gepaart mit einer hohen Frustrationstoleranz aufweisen. Die
stetige Herausforderung ist ein elementares und stark charakterprägendes Merkmal, welches allen
Skateboardern gemein ist und in seiner Relevanz nicht unterschätzt werden darf.
Für Hitzler und Niederbacher sowie für Ferchhoff ist Skateboarden zu einem wesentlichen Teil eine
Sportart, welche wie andere Sportarten auch, dem Leistungsprinzip untergeordnet ist. Die Skater
welche besonders schwierige Tricks kontrolliert durchführen können und im optimalen Fall davon
sogar mehrere kombiniert, werden durch Szenegänger bewundert (Hitzler/Niederbacher 2010: 134;
Ferchhoff 2007: 218). Borden erläutert, dass viele Skateboarder ihre Identität davon ableiten, wel
che Anzahl von Tricks und deren Schwierigkeitsgrad sie beherrschen (Borden 2003: 121). Somit
könnte geschlussfolgert werden, dass auch in der Skateboard-Szene für einige Szenegänger ein ge
wisses Leistungsprinzip existent ist.
43
Diesbezüglich gibt es schon seit Jahrzehnten eine hitzige Diskussion innerhalb der Szene. Schon
1995 sollte ein Aufruf von David Luther108 an die Leserschaft des MSM gerichtet dieser verdeutli
chen, dass es beim Skaten eben nicht so sehr um Leistung, sondern um den Spaß an der Sache geht
(Luther 1995). Die selbe Aussage wird in einem Szene-Magazin (2001) von dem professionellem
Skateboarder Steve Caballero109 in einer Werbeanzeige der »Bones Brigade« 110 durch einige Sätze
(was für eine Werbeanzeige der Szene relativ untypisch ist111) begründet:
»›Skateboarding to me has always been about having fun. I don´t skate merely for the sole pur
pose of impressing anyone, nor to one-up others. I skate because I want to discover more about
myself and what I´m truly capable of learning. After I rolled away I was so happy and proud to
have progressed one step further. I´m sure most of you have felt the same way after learning
something new on your own board, you know, that special feeling you get after you finally land
it... That’s the true meaning of skateboarding!‹ Enjoy and sk8 for fun, Cab« (Caballero 2001).
Mike Vallely112, ebenfalls langjähriger amerikanischer Pro-Skater hat diesbezüglich folgendes zu sa
gen:
»For me skateboarding has always been an alternative or an answer to the jock-mentality and
frat-house peer pressure of team sports. No coaches, no rules. Just me, the streets and my board.
Freedom« (Vallely 2002: 23).
Skateboarding ist aufgrund der spielerischen Komponente und durch die freie und regellose Bewe
gungsart eine sehr individuelle Erfahrung, die sich schwer mit Leistungsdenken vereinbaren lässt.
»Skateboarding lernen die meisten auf eigene Faust, das war schon immer eine Besonderheit.
Ich war früher Mitglied in mehreren Sportvereinen, die alle traditionell organisiert waren. Für
mich kam die Entscheidung, diese Sportarten aufzugeben an dem Punkt, an dem ich die gren
zenlose Freiheit entdeckte, die Skateboarding bietet. Es ist eben etwas Besonderes, einen Sport
ganz aus eigenem Antrieb anzugehen. Niemand sagt, welche Tricks man lernen soll, wie und zu
welchen Zeiten. Nur so ist auch die große Vielfalt im Skaten zu erklären. Hier geht es wirklich
um persönliche Entfaltung« (von Krosigk 2000: 22).
Die Regellosigkeit und den damit nicht existierenden Leistungsgedanken von Skateboarding betont
auch der Regisseur113 des Films »Asphaltsurfer«, welcher die Entwicklung von Skateboarding in
Deutschland dokumentiert: »Skateboarden unterliegt keinen Regeln. Du machst einfach, worauf du
Lust hast. Wann, wie und wo spielt keine Rolle (...)« (Haenel 2010).
108 1994-2003 Redakteur beim »Monster Skateboard Magazine«, 2006-2009 Chefredakteur für die deutsche Ausgabe
des »Kingpin Skateboarding Europa« Magazin, Fotograf und Moderator.
109 Langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder und Musiker. Siehe www.stevecaballero.com, zuletzt
aufgerufen am 05.01.2012.
110 Ein sehr erfolgreiches Skateboardteam der Anfangstage, welches mit Skateboards der 1977 gegründeten »Powell
Corporation« (dann »Powell & Peralta«, heute nur noch »Powell«) ausgestattet wurden (Zarka 2011: 27).
111 Anmerkung des Autors.
112 Langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder und Musiker. Siehe www.mikevallely.com, zuletzt
113 Stefan Schorer.
44
Beispiel eines leistungsorientierten deutschen Pro-Skaters
Mack McKelton114, einer der wenigen deutschen professionellen Skateboarder sagte in einem Inter
view (2010) über sich selbst, ein »karriereorientierter Skater« zu sein. Die Aussage rief innerhalb
der deutschen Skateboard-Szene eine Menge negative Reaktionen hervor und führte mit dazu, dass
McKelton vorgeworfen wird den »sell-out« von Skateboarding zu begünstigen (Schulte 2010: 16).
McKelton über seinen individuellen Leistungsansatz:
»Ich habe mit Skateboarding angefangen und mache es heute immer noch aus demselben Grund
wie jeder andere auch: Weil es mir Spaß macht. Irgendwann habe ich allerdings gemerkt, dass
ich damit Geld verdienen und vielleicht davon Leben kann. Seitdem habe ich mir natürlich vor
genommen, mein Skaten zu verbessern und weiter zu professionalisieren, was für mich eine
klare Zielsetzung bedeutet, Kommunikation, viel Reisen, gute Medienpräsenz, Consistency so
wie detaillierte Absprachen und Verträge. Ich sehe darin kein Problem, ich konnte mein Hobby
zum Beruf machen – und nun muss ich etwas dafür tun, damit es so bleibt. Denn von Skateboar
ding wirklich leben können viel weniger Leute, als man vielleicht denkt« (Schulte 2010: 16).
Bezüglich des häufigen szeneinternen »sell-out«-Vorwurfes entgegnet McKelton:
»(...) – es gibt auch Sponsoren, die ich abgelehnt habe, weil es nicht harmonisiert hat. Wenn
ich’s nicht cool finde und nicht dahinter stehen kann, hat es keinen Platz in meiner
Sponsorenliste. (...) Ich will eine Zukunft haben und nicht einfach meinen Körper ruinieren und
trotzdem hinterher mit nichts dastehen. Deswegen denke ich, dass es wichtig ist, sich zu
organisieren, Gedanken zu machen und professionell zu verhalten, gerade den Sponsoren
gegenüber. Denn das sind im Endeffekt die Leute und Firmen, die bereit sind, mich für mein
Skateboarding zu bezahlen. (...) Nennt mich Mainstream, nennt mich Sell-Out. Ich mache jeden
Tag das, was ich liebe. Ich bin glücklich. (...) Jeder muss sich eigene Herausforderungen suchen.
Progress ist das Wichtigste. Wir wollen rollen und nicht stehenbleiben. Stehenbleiben ist nicht
der Sinn von Skateboarding« (Schulte 2010: 16).
4.3.2 »Skateboarding is not a sport«
Eine Szene-Firma aus Amerika115 wirbt erstmalig 1998 mit dem Slogan und richtete ihn im Wesent
lichen gegen szenefremde Sportfirmen, die sich mit viel Geld in die Skateboard-Szene (wie auch in
die Surf- und Snowboard-Szene) »einkaufen«116, wie auch gegen den allgemeinen Trend, Skateboar
114 Deutscher professioneller Skateboarder. Siehe www.mackmckelton.com, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
115 »Consolidated Skateboards«. Siehe www.dontdoitfoundation.org sowie www.consolidatedskateboard.com, zuletzt
116 Diesbezüglich machte der amerikanische professionelle Skateboarder Neil Hendrix schon 1995 deutlich: »Es ist
richtig, daß auf einmal große Firmen, die bisher nichts mit Skateboarding zu tun hatten, versuchen, jetzt wo es
wieder boomt, auf den Zug aufzuspringen und damit Geld zu verdienen. Ich persönlich halte nichts davon, wenn
auf einmal zum Beispiel Adidas, Puma, Nike oder Levis mit dem großen Geld locken, nur um dann sofort, wenn
sie merken, daß kein Geld mehr damit zu verdienen ist, alles wieder wie eine heiße Kartoffel fallen zu lassen«
(ohne Autor 1995: 38).
45
ding durch massentaugliche Formate in Stadien mit Tabellenführern 117 unter rein sportlichen Ge
sichtspunkten nach dem Prinzip: »höher, schneller, weiter«, also dem scheinbar objektiven Leis
tungs-Prinzip, zu messen (Zarka 2011: 71).
Die folgende Aussage von Tony Hawk lässt erkennen, dass sich zumindest in Amerika Skateboar
ding in Richtung Sportart entwickelt zu haben scheint.
»Skaten war mein Utopia, der Ort, wo ich hingehörte und wo ich meine Probleme selber lösen
konnte – einer der Gründe dafür war, dass es kein allgemein anerkannter Sport war. Das brachte
mich zu einem eigenständigen Denken, denn es gab nicht den üblichen Druck der Gesellschaft«
(Hawk 2001: 84).
Für von Krosigk ist die Abneigung vieler Skater, Skateboarding lediglich als Sportart zu bezeich
nen, unter anderem damit begründbar, dass das zu sportlichen Aktivitäten relativ typisch dazugehö
rende regelmäßige »Training« Unbehagen durch negative Assoziationen der Skater hervorruft.
»Das Vereinswesen konnte nie wirklich Fuß fassen, zumindest nicht so wie in anderen Individu
alsportarten. In vielen Städten sind Skater zwar in Vereinen organisiert, aber meist nur aus versi
cherungstechnischen oder finanziellen Gründen. Eine Vereinskultur mit festen Trainingszeiten
und Rollenverteilung ist eher selten. Das heißt nicht, dass Skater in der Ausübung ihres Sports
unorganisiert sind. Nur findet dies auf einer anderen Ebene statt« (von Krosigk 2000: 21f..).
Training hört sich nach Sportverein, Training zu fixen Tagen und Uhrzeiten, Umkleidekabinen etc.,
also vor allem nach Pflicht bzw. freiwillig auferlegtem Zwang an. Der Widerwille gegen Zwang,
das stetige Streben nach Selbstbestimmung und der »regellosen Freiheit« ist es, wodurch sich
Skateboarding von vielen traditionellen Sportarten unterscheidet (von Krosigk 2003a: 58f.).
»Wer skatet, geht mit seinem Board vor die Tür, weil er Spaß daran hat, nicht weil er muss.
Aber Talent alleine reicht noch lange nicht aus, um gut zu werden. Wer aber so viel Spaß hat,
dass er nur an Skateboarding denkt und täglich stundenlang fährt, absolviert wahrscheinlich das
beste »Training« der Welt« (von Krosigk 2003a: 67).
Für von Krosigk ist Skateboarding aspektweise definitiv auch eine Sportart. Dennoch herrscht bei
der Mehrzahl der Szenegänger eine starke Abneigung bezüglich einer Unterordnung nach sportli
chen Leistungsgedanken wie beispielsweise Hitzler, Niederbacher und Ferchhoff118 die Szene be
schreiben (von Krosigk 2009: 50ff.).
»Skateboarding muss immer von zwei Seiten betrachtet werden, die untrennbar miteinander
verbunden sind. Auf der einen Seite der Sport: mit seinen komplizierten Tricks, Bewegungen
und dem sich ständig ändernden Material. Aber Skateboarding ist zugleich mit einer bestimmten
Einstellung verbunden. Ohne den richtigen ›Spirit‹ wäre Skaten nicht anders als die vielen
46
Trendsportarten, die heute ›hip‹ sind und nach kurzer Zeit in Vergessenheit geraten. Beide Sei
ten sind wichtig, um Skateboarding richtig zu verstehen; (...) auch wenn man sich lediglich dar
über informieren will«(von Krosigk 2000: 13).
Also müssen auch Skateboarder zum Lernen ihrer Tricks bzw. um die erlernten Tricks zu perfektio
nieren, also um die Tricks einfach, leicht, »stylisch« 119 aussehen zu lassen, regelmäßig wiederholen.
In gewisser Weise trainieren Skater ihre Tricks in Form von stetigem, physisch belastenden Wieder
holungen somit doch, jedoch szenetypisch nach einem individuellen, unstrukturierten, unbewussten
und vor allem zwangsfreien »Trainingsplan« bzw. durch das methodische Lernen eines bestimmten
Bewegungsablaufes bei einem Trick. Die Rolle des »Trainers« nimmt der Skateboarder selber ein,
seine Motivation ist der Spaß an der Tätigkeit, die Befriedigung der selbstgewählten »Sucht« Skate
boarding. Skateboarder die für die anderen Szenegänger erkennbar den sportlichen Aspekt zu stark
in den individuellen Fokus setzen und gar mit einem realen Trainingsplan am Treffpunkt erschei
nen, genießen in der Szene kein hohes Ansehen120 (von Krosigk 2003a: 58ff.).
Mike Vallely, welcher seit fast 25 Jahren professioneller Skateboarder ist und demnach die entschei
denden Dekaden und die verschiedenen Booms miterlebt hat, sieht die Fokussierung auf den sport
lichen Aspekt beim Skateboarden als eindeutig negative Entwicklung an. Für Vallely zählt beim
Skaten vor allem der Spaßfaktor: »Wenn Skateboarding ein Sport wird, ist es kein Skateboarding
mehr«(Turakiewicz 2011: 53). Weiterhin sieht Vallely die Entwicklung der Skateboard-Industrie
insgesamt kritisch, da es zunehmend zur Realität wird, dass immer mehr szenefremde Firmen den
Skateboard-Markt umwerben und dadurch die Szene insgesamt verfremdet wird. Auch indem diese
Firmen der Szene das sportliche Leistungsprinzip aufdiktieren:
»Wir bewegen uns weg von dem was wir sind. Wir lassen andere Leute Besitz ergreifen. (...) Ich
dachte immer, Skateboarding sei eine kreative, expressive Kunstform, aber es wird zum Sport
und heute ist jeder von diesen Energy-Drink-Firmen gesponsort« (Turakiewicz 2011: 53).
Auch Tony Hawk sieht diese Entwicklungstendenz skeptisch:
»Es wäre schön, wenn der 900er 121 den Leuten gezeigt hätte, dass es im Skateboarding nicht um
den Wettkampf geht, und dass in jener Nacht keiner gewonnen oder verloren hat. Im Skateboar
ding geht es nicht ums Gewinnen, es geht darum, so gut zu skaten, wie man kann – und um ge
genseitige Anerkennung. Es geht darum, nach Jahren vergeblicher Mühe endlich einen Trick zu
schaffen, und Freunde zu haben, die sich mit dir darüber freuen. (...) Als ich am nächsten Tag
die Fotos auf den Titelseiten der der Sportmagazine sah, auf denen ich jubelnd durch die Ge
gend getragen wurde, musste ich daran denken, in was für einem Gegensatz Skateboarding doch
119 Nach von Krosigk ist der »Style« mit dem ein beliebiger Trick ausgeführt wird sogar wichtiger als der – nur
schwer messbare – Schwierigkeitsgrad des Trickes (von Krosigk 2003a: 64).
121 900-Grad-Drehnung (zweieinhalb Körperdrehungen), erstmalig am 27.06.1999 von Tony Hawk im Rahmen der XGames in San Francisco gestanden. Der Trick revoltunierte das öffentliche Ansehen (sogar die »USA Today«
berichtete darüber) von Skateboarding drastisch (Hawk 2001: 7ff.).
47
zu anderen Sportarten steht. Im Grunde jubelte da die gegnerische Mannschaft für mich« (Hawk
2001: 11; Hervorheb. im Orig.).
In der MSM schreibt Christian Roth darüber, dass Skateboarding sich in das gesellschaftliche Sys
tem so weit integriert zu haben scheint, dass auch Skateboarding durch medienbegleitete Events und
Großwettbewerbe wie der amerikanischen »Street Liga«122 (einem Skateboard-Wettbewerb mit Aus
maßen eines Footballspiels, mit Punktemessung für Tricks etc.) den Menschen unter den ihnen be
kannten Kriterien des »Leistungsprinzips« präsentiert wird. Eben genau das Gegenteil – die für die
westliche Gesellschaft ungewöhnliche »Grenzenlosigkeit« – macht für Szenegänger die Attraktivi
tät von Skateboarding aus (Roth 2011a: 88f.). Bei Skateboarding geht es für viele Szenegänger im
Wesentlichen um das Rollen, den Spaß und um das »Freisein«, nicht primär um Tricks. Skateboar
ding ist für die Szenegänger somit kein Leistungssport, der Training, Regeln und Schiedsrichter be
nötigt (Roth 2009b: 88f). Ein Auszug aus von Krosigks Buch »Absolute Beginner« (2000) macht
die Szene-Besonderheit bezüglich der Einstellung gegenüber Wettbewerben und Bewertungskrite
rien deutlich:
»Andy McDonald fährt z.B. sehr Halfpipe-beeinflusst und macht hohe Airs und vielleicht einen
McTwist an einer Quarterpipe. Ein technischer Streetskater wie Kenny Anderson macht vorwie
gend Flips, vielleicht einen Nollie Flip Noseslide, und hat einen Bail. Die Runs sind in diesem
Fall so unterschiedlich, dass eigentlich jede Bewertung möglich ist, je nach Gewichtung der
Kriterien. Niemand kann sagen ob ein McTwist schwieriger ist als ein Nollie Flip Noseslide.
Dennoch wird jedes Jahr ein Weltmeister ermittelt. In den meisten Sportarten steht es außer
Frage, dass der jeweilige Weltmeister eben auch der ›Beste‹ ist. Skateboarding hat aber außer
halb von Wettbewerben ganz andere Strukturen. Kein Skater, der den ersten Platz beim World
Cup belegt hat, würde behaupten, der beste Skater der Welt zu sein« (von Krosigk 2000: 23).
Chris Pfanner aus Österreich ist heute einer der wenigen aus Europa kommenden Pro-Skater bei ei
nem amerikanischen Skateboardhersteller und hat zu Leistungsdruck und sportlichen Gesichtspunk
ten folgende Meinung:
»Natürlich ist Skateboard Fahren kein Sport im eigentlichen Sinne. Es gibt kein richtiges Team,
es gibt keine Trainer oder einen Trainingsplan. Du skatest einfach für dich selbst. Der Spaß an
der Sache sollte im Vordergrund stehen. Du gehst einfach raus zum skaten wenn du dich danach
fühlst und wenn du wirklich ein Skateboard-Junkie bist, dann machst du das einfach jeden
verdammten Tag weil du Spaß daran hast. Deswegen mag ich auch meistens keine Contests.
Das ist nämlich genau das, was es zu einer beschissenen Sportart macht. Competition, Judges
und der Druck, dass man den Final-Cut schafft. So wie die X-Games 123 zum Beispiel. So, wie
die das rüberbringen, hat das doch überhaupt nichts mit Skateboard Fahren zu tun« (Kramer
2002: 98).
48
Der Reiz von Skateboarding liegt weniger in der direkten Auseinandersetzung mit einem Gegner
(wie z.B. im Fußball), sondern in der Perfektionierung des persönlichen Bewegungskönnens sowie
der Überwindung der individuellen physischen und auch psychischen Grenzen (Hitzler/Niederba
cher 2010: 134).124 Dieses wird auch durch Bedeutung der »Szene-Motos« »do or die« 125 sowie
»skate and destroy«126 deutlich.
Für Borden geht die Perfektionierung des eigenen Fahrkönnens für viele Skateboarder so weit, dass
das Skateboard durch die stetige Beschäftigung mit diesem irgendwann nicht mehr einen Fremdkör
per mit Rollen darstellt, sondern zu einen erweiterten »Teil« des eigenen Körpers wird, das den
Skater mit seiner Umgebung »eins werden« lässt.
»To someone learning to skateboard, the skateboard appears as an instrument separate to her or
his body, a platform on which to balance – and this is how most ›how to‹ books explain it. Foot
position, standing, pushing off, turning and stopping are followed by ›next steps‹ involving ba
sic manoeuvres such as kickturns. By contrast, the more proficient skateboarder quickly recon
ceives of the skateboard as at once separate to, and part of her or his body, and so integral to
their relation to the external world (...)« (Borden 2003: 97).
Langjährige Skateboarder nehmen ihre Umgebung ‒ besonders während der aktiven Tätigkeit des
Rollen, allerdings auch darüber hinaus – und insbesondere den Untergrund viel bewusster und de
tailreicher als »Nicht – Skater« war.
»(...) the sound of the skateboard over the ground yields much information about surface conditions,
such as speed, grip and predictability. (…) Sound, touch and even smell combine with vision to
render architecture into a full body encounter« (Borden 2003: 198, 202).
Die Einschätzung der »full body encounter« teilen auch Thomas Alkemeyer und Gunter Gebauer,
welche in einem Zeitungs-Artikel folgendes schreiben:
»Auf den ersten Blick scheinen die Sportgeräte nicht mehr zu sein als eine Ausrüstung des Fu
ßes, die es erlaubt, auf einem harten Untergrund zu gleiten, auf Bänke, Treppengeländer, Bord
steine zu springen und darüber zu rutschen, bis die Funken fliegen. Aber wenn man die Sportler
über ihre Geräte sprechen hört, bemerkt man ihre emotionale Beziehung zu diesen. Es sind
keine leblosen, unsensiblen Dinge, sondern sie dehnen den Körper aus, besitzen empfindliche
Oberflächen, die zum eigenen Nervensystem gehören: Mit ihnen ›fühlen‹ die Skater die Be
schaffenheit der Objekte, die sie, wie sie sagen, ›beskaten‹. Sie sind wie eine neue Haut, die sie
die urbane Umgebung anders, hautnäher erfahren lässt« (Alkemeyer/Gebauer 2003: 36).
49
4.3.3 »Style« versus Leistung
Ein wesentlicher Unterschied zwischen Skateboarding und klassischen Sportarten ist die fehlende,
eindeutig vorgeschriebene Möglichkeit der objektiven Leistungsmessung, da Kriterien wie Kreativi
tät (Trickauswahl) und Ästhetik (»Style«) für Szenegänger besonders relevant sind und sich als
schwer objektiv messbar gestalten (Hitzler/Niederbacher 2010: 134).
»Es gibt keine Vorgaben. Die grenzenlose Freiheit macht die Bewertung auf Wettbewerben na
türlich nicht gerade leichter. Selbst in sehr kreativen Sportarten wie Eiskunstlaufen gibt es trotz
aller Individualität bei der künstlerischen Gestaltung der Küren einige festgelegte Richtlinien
für die Jury. Beim Skaten ist das anders. Jeder kann grundsätzlich seinen Run 127 so fahren wie er
möchte, und die Judges128 entscheiden nach Style, Schwierigkeitsgrad und Sicherheit« (von
Krosigk 2000: 22f.).
Von Krosigk widmet in seinem Buch »Alles über Skateboarding« (2009) dem »Style« ein ganzes
Kapitel. Eine exakte Definition des Begriffes ist zwar schwierig, dennoch sind sich alle Skateboar
der darüber einig: »Style ist das mit Abstand begehrteste Gut im Skateboarding« (von Krosigk
2009: 57). Der langjährige amerikanische Pro-Skater und durch diverse Filmauftritte berühmte Bam
Margera teilt die Einschätzung: »Es geht nicht darum, welchen Trick du machst, sondern wie du ihn
machst« (Kingman 2009: 48). Die selbe Aussage findet auch durch Borden Bestätigung: »The way
skaters skate – the elegance, fluidity, speed and, above all, style with which they perform – is un
doubtedly an important aspect of skateboarding« (Borden 2003: 120).
In von Krosigks Buch (2009) heißt es bezüglich »Style«, dass die verschiedenen professionellen
Skateboarder (sogar der vielleicht bekannteste Skateboarder Tony Hawk) aller Dekaden das »Pro
blem« kennen, dass sie trotz mehrerer Wettbewerb-Siege und dem Beherrschen anspruchsvoller
Tricks aufgrund ihres nicht so populären Styles in den (szeneinternen) Medien weniger gefragt wa
ren. Style ist zwar immer eine subjektive Geschmacksfrage des Betrachters, welche jedoch – ge
messen an den »Leistungsstandard« der jeweiligen Epoche sowie dem persönlichen »flow« 129 –
auch objektive Bewertungsmethoden beinhaltet. Der beliebte und/oder einmalige Style eines profes
sionellen Skaters scheint außerdem dessen Marktwert zu steigern und der Skateboard-Industrie da
bei behilflich zu sein, personalisierte Skateboard-Produkte (z.B. das »Schuh-Promodel« des Skaters
X) durch das mit dem individuellen Style korrespondierende »Image« des jeweiligen Pro-Skaters
für die Nachfrager attraktiver zu gestalten (von Krosigk 2009: 60ff.).
127 Engl.: »Lauf«(Sport), oftmals hat der Wettbewerbsteilnehmer zwei mal ca. 60 Sekunden Zeit seine Tricks zu
präsentieren.
128 Engl.: »Punkterichter«. Bei Skateboardwettbewerben sind dies oft ehemalige Wettbewerbsteilnehmer, zumindest
aber langjährig erfahrene Skateboarder.
129 Das heißt ein flüssiges Aneinanderreihen mehrerer – verschiedener – Tricks, ohne vom Board absteigen zu müssen.
Siehe Kapitel 2.1.
50
4.3.4 Kreativität ist wichtig
In der fokussierten Betrachtung der Skateboard-Szene fällt auf, dass es bei dieser anspruchsvollen
Aktivität nicht nur um das Nachahmen vorgegebener Kunststücke geht, sondern an die eigene Krea
tivität eine besondere Herausforderung gestellt wird. Das Entwickeln neuer Tricks und der kreative
und zweckentfremdete Umgang mit der Architektur der (urbanen) Umwelt durch die Umsetzung
und Kombination verschiedener Tricks gehört zum Skateboarden dazu. Skateboarder scheinen fas
ziniert davon, zweckfremde Gegenstände mit ihrem »Werkzeug« – dem Skateboard – auf ihre Art
»bearbeiten« zu können. Durch die »Transformation« von leblosen Gegenständen (Treppenstufen,
Handläufe, Bordsteine etc.) in »lebendige« Erlebniswelten sowie die Eroberung und Aneignung ur
ban-anonymer Räume durch das Befahren mit einem Skateboard, wird Skateboarden neben der
sportlichen um eine künstlerische Komponente erweitert (Hitzler/Niederbacher 2010: 134f.). Das
Phänomen wird auch von Borden beschrieben:
»Skateboarding shows that pre-existing uses of space are not the only possible ones, that archi
tecture can instead be productive of things, and consumed by activities, which are not explicitly
commodified. Buildings, architecture and urban space, we might propose, should be thought of
as places of use, lived experiences, love, objects and concepts all at once« (Borden 2003: 247).
Weiter heißt es diesbezüglich bei Borden:
»When skateboarders ride along a wall, over a fire hydrant or up a building, they are entirely in
different to its function or ideological content. (...) Skateboarding here resists the standardiza
tion and repetition of the city as a serial production of building types, functions and discrete ob
jects; it decentres building-objects in time and space in order to recompose them as a strung-out
yet newly synchronous arrangement« (Borden 2003: 214ff.).
Auch Roth ist sich der durch Skateboarding beeinflussten, kreativen – teilweise sogar anarchisti
schen – Aneignungsprozesse sowie dem »etwas anderen Blickwinkel« sicher:
»Diese Freiheit hält den Geist jung, da es nicht damit getan ist, die Regeln auswendig zu lernen.
Man fährt Skateboard, um Regeln zu brechen. Das fängt schon damit an, dass wir zum Beispiel
eine Mauer nicht als nutzlose Begrenzung sehen, sondern als ein potenzielles Curb. Die Stadt ist
für uns nicht tote Architektur, die nur dazu dient, die Menschen in vorgefertigte Bahnen zu len
ken, sondern unsere Turnhalle, unser Tennisplatz, unser Wohnzimmer. Wenn man so will, leben
wir als Skater in der vierten Dimension« (Roth 2009b: 88).
Auf die szenetypische Sichtweise ihrer (urbanen) Umwelt wird in dieser Arbeit im folgenden Kapi
tel genauer eingegangen, da die Art, wie Skateboarding den subjektiven Blickwinkel auf die Welt
der Szenegänger beeinflusst, stark mit der Einstellung und dem Lifestyle dieser korreliert.
51
4.4 Einstellung
Wer »wirklich« Skateboarden lernen möchte, lässt sich auf eine komplexe, schwierige und nur mit
großem persönlichem Zeitaufwand zu erlernende Beschäftigung ein. Die Motivation scheint auch
darin zu entstehen, etwas »Besonderes«, etwas das nicht alle können, zu beherrschen. Das Skate
boarden wird somit zu einer alltäglichen Aufgabe und Herausforderung, der sich »wirkliche« Skater
mit Freude freiwillig und selbstbestimmt stellen (Hitzler/Niederbacher 2010: 135).
Nach von Krosigk lässt sich alles was heutzutage als »Extrem-Sport« 130 bezeichnet wird mehr oder
weniger auf den durch das Anfang der 1980er Jahre in San Francisco gegründeten »Thrasher Skate
board« Magazin Slogan: »skate and destroy«131, zurückführen.
»Published in the spirit of the ’zines, Thrasher has used theres articles and by-lines such as (...)
to present skateboarding as something more than hobby or fashion. Of greater importance is the
attitude of skaters: their understanding of what skateboarding is all about« (Borden 2003: 163).
Skateboarder waren die ersten »Sportler«, welche ohne Rücksicht auf den eigenen Körper oder das
Material kompromislos durchführen, was sie sich vorgenommen haben. Die Einstellung könnte be
gründen, warum »Skateboarder oftmals aus dem Einheitsbrei hervorstechen« (von Krosigk 2009:
51ff.). Ein gewisses anti-bürgerliches Protestpotential 132 erscheint trotz der starken Kommerzialisie
rungtendenzen durch die »X-Games« oder »Tony Hawk’s Pro Skater« Playstation-Spiele, insgesamt
erhalten geblieben zu sein (von Krosigk 2009: 51ff.).
»The primary concern of skateboarders is to be not like the conventional family, and in particu
lar, not to be the conventional son, nor, by extension, to become the conventional father« (Bor
den 2003: 166).
Auch die sozialen Kontakte, Freundschaften und Liebesbeziehungen werden tendenziell eher inner
halb der Szenegänger gesucht. Der »wahre« Skater sieht Skateboarding insgesamt als einen elemen
taren Bestandteil seiner persönlichen Identität (Hitzler/Niederbacher 2010: 135). Da die Einstellung
vieler Szenegänger so stark mit dem adaptierten Szene-Lifestyle verknüpft ist, erscheinen genaue
Unterscheidungen der beiden – von Hitzler und Niederbacher verwendeten ‒ Begriffen unmöglich.
Die grenzlosen Begriffsübergänge betont auch Borden:
»The totality with which skateboarders conceive of their opposition to work and career patterns
is crucial, for, (...), skateboarders do not so much temporarily escape from the routinized world
of school, family and social conventions as replace it with a whole new way of life « (Borden
2003: 234).
52
»Skateboarding should be considered as a lived concept, one which both draws occasionally on
the conceptual for its rationale and conducts conceptual operations in a non-codified way« (Bor
den 2003: 207).
Skateboard fahren kann unter sportlichen Gesichtspunkten zwar als Individualsportart bezeichnet
werden, dennoch stellt es keineswegs eine einsame Angelegenheit dar (Hitzler/Niederbacher 2010:
135).
»The session is thus a kind of informal competition among individuals, but is also a collective
activity. As an informal queuing system (skaters do not stand in line), there is a rough under
standing that each skater gets one run in turn (...)« (Borden 2003: 124).
Kommunikativität und Gemeinschaft sind wichtige Komponenten innerhalb der Szene (Hitzler/Nie
derbacher 2010: 135) und führen häufig dazu schnell Kontakt zu Personen mit der selben Leiden
schaft schließen zu können.
»(...) skateboarding is an attempt to know others in a city of unknowns, without resorting to the
institutions of family, school and team sports« (Borden 2003: 142).
Dem Thema der Vergemeinschaftung in kleinen Gruppen – in der Szene-Sprache in »crews« bzw.
der »posse« – nimmt sich das MSM mit einem Extra Artikel und der Vorstellung verschiedenen
deutschlandweiten Skateboarder-Gruppen an. Das Szene-Magazin befindet:
»(...) die eigene Posse ist es, die einen pusht, die Welt entdecken und sich selbst besser kennen
lernen lässt. Bist du der geborene Anführer, der stille Organisator, der photographierende oder
filmende Kreativling oder einfach nur der Style-Chef vor der Linse? Deine Crew wird es dir
schon zeigen. (...) Ob in der Hauptstadt oder in den nie erwähnten Dörfern der Republik: SkateCrews gibt es überall. Ihnen allen gemeinsam ist, dass sie längst mehr als ›nur‹ die Leidenschaft
für Skateboarding teilen. Gemeinsame Trips nach Barcelona, der mühsam erbaute Ghettospot
oder die After-Session-Abrissfeierei in der lokalen Disse – eine echte Crew ist keine einfache
Zweckgemeinschaft, es ist eine eingeschworene Brüderschaft, in der jeder mehr über den ande
ren weiß, als einem manchmal lieb ist. Wie in einer echten Familie eben« (Roth 2010: 54).
Bei dem Zitat wird deutlich, wie sich die (oftmals jugendlichen) Szenegänger nach Sozialisationsin
stitutionen sehnen und die Gruppenbildung bei der individuellen Sozialisation133 und Identitätsbil
dung behilflich ist. Auch beispielsweise für Jan Kliewer134 ist das gemeinsame Skaten ein nicht zu
unterschätzender Motivationsfaktor:
»(...) Am besten ist es aber immer, wenn viele andere Skater dabei sind. Die verrücktesten
Tricks gelingen, wenn eine wirklich gute Session im Gange ist. Andere Skater können enorm
pushen. Jeder macht unterschiedliche Tricks, und man verliert unnötigen Respekt vor Dingen,
die man vielleicht noch nie probiert hat« (von Krosigk 2000: 149).
134 Professioneller Skateboarder aus Deutschland.
53
Auch Claus Grabke135, welcher in den 80er Jahren als deutschlands bester Skater »gehandelt«
wurde, bestätigt die enorme Relevanz der Anwesenheit von anderen Skatern.
»Ich hab’ ja nun wirklich viele Wettbewerbe im Laufe der Jahre gewonnen, aber die positiven
Erinnerungen und Emotionen, die bei mir bis heute hängen geblieben sind, waren bis auf ein,
zwei Mal wirklich nie ein Contest-Gewinn. Meistens waren das Situationen, in denen man mit
guten Freunden eine tolle Session hatte oder zusammen etwas gebaut hat und dann gefahren ist.
Das ist im Endeffekt das, was mich immer wieder zum Skaten getrieben hat. Man sollte also
nicht nur den Ehrgeiz entwickeln, der Allerbeste zu werden. Für mich besteht der Reiz im
Skateboardfahren zu einem sehr großen Maße darin, mit anderen Leuten zusammen etwas zu er
leben, die Gemeinsamkeit zu pflegen und – so doof es vielleicht klingt – Spaß zu haben« (von
Krosigk 2004: 59).
4.4.1 Skateboarding ist ein »24/7-Lifestyle«
Die Beschäftigung mit dem Skateboard geht bei vielen Szenegängern weit über die tatsächliche auf
dem Brett rollend verbrachte Zeit hinaus. Skateboarding nimmt bei vielen Szenegängern einen we
sentlichen Teil ihres gesamten (sozialen) Lebens bzw. ihres Habitus ein. (Hitzler/Niederbacher
2010: 135).
»Skateboarding ist Lifestyle!« (Kilberth 1996: 18).
Nach von Krosigk werden die Menschen noch lange darüber diskutieren, ob Skateboarding als
Sport, Lifestyle oder Kunstform bezeichnet werden kann. Zusammenfassend entscheidet jedoch je
der Skateboarder selbst, auch bedingt durch die individuellen Freiheiten der Tätigkeit, was Skate
boarding für ihn bedeutet (von Krosigk 2009: 50ff.).
Roth136 diskutiert im Rahmen seiner regelmäßig in der MSM erscheinenden Rubrik »Cpt. Cracker’s
Sprechstunde – Für Fachfragen der Skateboardkultur« sehr bildhaft darüber, was Skateboarding ‒
welches für ihn eine der führenden Jugendleitkulturen darstellt ‒ für Szenegänger bedeutet:
»Dieser in sich geschlossene Mikrokosmos ist das Einzigartige an Skateboarding. Ein Parallelu
niversum, in dem man sich aber nicht wie bei anderen so genannten Hobbys in den unpersönli
chen Weiten des Cyberspace verliert oder mutterseelenalleine im düsteren Keller vor einer
Werkbank lösungsmittelbenebelt vor sich hinwelkt. Skateboarding bietet alle Aspekte einer
funktionierenden Gesellschaft – von Mode bis zu den Medien. Fast alles was uns interessiert
und beschäftigt, kommt von innerhalb der Szene. Die anderen gucken zu. Und manchmal ma
chen sie nach. Aber niemals mit« (Roth 2009a: 86f.).
135 Wettbewerbsergebnisse unter anderem: 19-facher deutscher Meister, zweifacher Europameister und 25-facher
Eurpacup-Gewinner (Bauer/Tielsch 2009: 56).
136 Langjähriger Skater und Miteigentümer von Mob-Skateboards. Siehe www.mob-skateboards.com, zuletzt
54
Ed Templeton137 beschreibt ähnlich wie Roth, was Skateboarding für ihn als langjährigen Pro-Skater
und Eigentümer einer erfolgreichen amerikanischen Skateboardmarke138 bedeutet:
»Skateboarding is a microcosm of the world and its cultures. It has its artists and its jocks, its
black and white and everything in between. It has its under achievers and its go getters. Particip
ating in your local scene is participating in the world. For me, beyond participation, it means re
lease. Skateboarding is the platform for me to release whatever it is I want to, may it be aggres
sions, creativeness, or ideas. Those things can be on a skateboard or off in the form of painting,
photos or writing« (Templeton 2004).
Auch Borden ist sich den enormen kulturellen Aspekten und der Identitätsfestigung durch Skate
boarding sicher.
»We must therefore consider that the spatial act of skateboarding is meaningless devoid of its
subcultural attitudes, while, conversely, its subcultural attitudes have no substance except as
produced in space in relation to urban architecture. This is a true dialectic of the social and the
spatial, each produced through the other. Rather than allowing architecture and the city to dicate
who he or she is, the skateboarder poses in response the question of ›who am I?‹ « (Borden
2003: 245).
Der Langzeitstudent Christian Keil erklärt im »Unispiegel«, wie elementar Skateboarding sein per
sönliches Leben geprägt hat:
»Mein Skateboard hat mindestens 18 Semester Studienzeit auf dem Gewissen. Es gab Zeiten, da
bin ich aufgestanden und dann skaten gegangen, bis es dunkel wurde. Abends dann nach Hause,
Skate-Videos schauen oder mit Kollegen über die Tricks des Tages fachsimpeln. Und am nächs
ten Morgen dann die Repeat-Taste drücken: aufstehen, skaten, Après-Skate, schlafen gehen. (...)
Ich habe auf viele Arten versucht, mir neben dem Studium eine Existenz als Skateboarder auf
zubauen, weil ich jede Chance nutzen wollte. Darum habe ich Skate-Camps und Touren geleitet,
Unterricht gegeben, für Skate-Magazine geschrieben und Skate-Parks entworfen« (Keil 2011:
10).
Von Krosigk definiert den Lifestyle-Grundsatz anhand des Vergleiches »›Ich bin Skater‹ vs. ›Ich
skate‹«:
»Klar ist, Skateboarding wird mit Herzblut betrieben und ist nicht abgehakt, wenn das Board in
der Ecke steht. Eine häufig zitierte Erklärung vergleicht zwei Jugendliche: den Skateboarder
und den Tennisspieler. Beide üben eine Sportart aus, aber der Ansatz unterscheidet sich voll
kommen. Letzter sagt zu seinen Freunden:›Ich spiele Tennis‹ – eine Aussage, die keine Fragen
offen lässt. Der andere Jugendliche jedoch sagt stolz: ›Ich bin Skater!‹ Und der Unterschied
zwischen ›ich spiele‹ und ›ich bin‹ ist gewaltig und zeigt genau, worum es geht: Skateboarding
ist eine die Persönlichkeit umfassende Sache, die gelebt wird. Man fährt nicht einfach nur
Skateboard, man ›wird‹ Skateboarder« (von Krosigk 2009: 52).
137 Langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder und Künstler.
138 Siehe www.toymachine.com, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
55
Dementsprechend wird der Alltag – soweit selbstbestimmt möglich ‒ inklusive der institutionellen
Aufgaben und Pflichten (z.B. Schule, Ausbildung, Beruf) vieler Szenegänger um das Skateboarden
und das dafür notwendigerweise und gern erbrachte Zeitkontingent »herum« organisiert.
»Das Skateboard wird Ausdruck eines Lebensgefühls und gehört zu einer bestimmten Szene
von Jugendlichen, für die in erster Linie Spaß zählt« (von Krosigk 2000: 19).
Um sich das stetig zu erneuernde notwendige Material auch ohne elterlichen finanziellen Zuschuss
leisten zu können, nehmen viele der minderjährigen und noch bei ihren Eltern wohnenden Skatern
Gelegenheitsjobs an.. Skaten ist in Relation zu anderen Sportarten oder Freizeitbeschäftigungen
eine kostenintensive Betätigung, da das notwendige Material (Skateboards, Rollen, Schuhe, Achsen,
Kugellager, Hosen etc.) einen Gebrauchs-/Verbrauchsgegenstand darstellt, der nach einer gewissen
Zeit entweder völlig zerstört oder anderweitig unbrauchbar geworden ist und entsprechend ersetzt
werden muss (Hitzler/Niederbacher 2010: 135).
Scott Bourne139 beschreibt in verschiedenen seiner Veröffentlichungen wie Skateboarding für ihn
ein elementarer Teil seiner Persönlichkeit wurde.
»I found myself rolling to the super-market or the bar. I would go out at night to meet a girl, but
as I rolled down the street to meet her at whatever destination, I would feel the earth moving
quickly under me. The sensation under my feet, this thing invoked in me, kept me speeding
right along. I took it everywhere. It became part of me. An extension of an inner self. A self that
could ‫י‬t be seen by any outsider. Seldom did I leave my house without it and often if I did I
would end up feeling empty or even naked. Everyone around me thought that it would pass as I
get older. That I would grow out of this habit and somehow resume a normal life like the rest of
the kids my age did. It never happened. (...) Nothing made me content in my life but one thing.
Skateboarding. I noticed that as long as I kept skating I could retain the joys of my youth. Noth
ing else mattered to me« (Bourne 2002: 68f.).
Skateboarding ist für viele Szenegänger ein wichtiger Teil ihres Lebens geworden. Ebenso sind die
mit Skateboarding zammenhängenden Erfahrungen schon in der Jugend verantwortlich für eine
Vielzahl prägender Lebens-Erfahrungen:
»Skaten gehörte einfach dazu. Während sich viele Dinge in meinem Leben änderten, war Skate
boarding eine Konstante. Es blieb so selbstverständlich wie in der Kindheit. (…) Skateboarding
war die Schule, auf der ich Dinge gelernt habe, die ich nirgendwo anders hätte lernen können «
(von Krosigk 2000: 9).
»Skateboarding hat mir Erfahrungen gegeben, die die meisten Jugendlichen in meinem Alter
noch nicht gemacht haben. Ich werde immer skaten, solange die Knochen mitmachen. Wer ein
mal into Skateboarding ist, kommt da nie wieder richtig raus« (Span 1996: 17).
139 Langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder (heute in Europa lebend), Autor und Künstler.
56
Pascal Schmidt ist sich sicher, dass Skateboarding für viele Szene-Gänger eine Art »Parallel-Welt«
darstellt:
»Skateboarder sind Individualisten, die alle die gleiche Freundin haben. (...) Die Skateboard
Szene beherbergt ein so enormes Feld an verschiedensten Lebenseinstellungen und Charakter
zügen, und trotzdem schwimmen wir zum größten Teil auf der selben Wellenlänge. Uns selbst
steht die Entscheidung zu, wie wir uns mit unserem Skateboarding weiterentwickeln. (...) Wir
müssen uns keine Gedanken darüber machen, ob wir in irgendein Klischeebild passen, dass die
Gesellschaft von uns erwartet. Wir leben in unserer eigenen Welt. Für einen Außenstehenden ist
es womöglich schwer zu verstehen, dass Skateboarding kein 08/15-Hobby ist, um attraktiv zu
bleiben und nicht einzurosten oder sich die Zeit auf irgendeinem Weg zu vertreiben« (Schmidt
2001: 38).
Dies gilt für viele Skateboarder oftmals auch noch, wenn diese selbst gar nicht mehr regelmäßig ak
tiv skaten, wie beispielsweise Jason Lee in einem Interview in der MSM erklärt: »(...) nur dass ich
nun älter bin und nicht mehr so oft zum Skaten komme. Skateboarding wird immer ein Teil meines
Lebens sein – auf die ein oder andere Art und Weise« (Flach 2009: 51).
4.4.2 Reisen
Für Szenegänger gehört es zum »Skateboard-Lifestyle« dazu sich an verschiedenen »spots« 140
(skatebarer Ort) zu treffen, gemeinsam (neue) Tricks zu lernen oder zu perfektionieren, untereinan
der zu kommunizieren, Musik zu hören und gemeinsam (Kurz-)Reisen zu entfernten »spots« zu be
streiten (Hitzler/Niederbacher 2010: 135). Scott Bourne macht deutlich, wie Skateboarding, Freund
schaften, gemeinsame Reisen und damit verbundene Erfahrungen für ihn ein vollständiges »Gan
zes« bilden:
»Today the guys I skate with on a daily basis are some of my strongest friends. I have seen them
roll away from some pretty heavy hits. At the same time I have carried them away from some
pretty heavy hits. The same can be said about me. There is noting better than seeing one of your
friends roll away. Watching him push his limits a little further each time, increasing his limits.
Nothing is worse than watching him go down. There’s a lot of emotion that goes into it. The
bonds have to be strong. We can relate to each other and what is happening. We have witness
each others limits being stretched. I don’t really know what else there is in the world that could
bring people together like this. We have spent so much time together rolling through so many
different cities all over the world. Skating spots that we may never skate again. Sharing in some
thing that other people will never know about. I’m not saying that skaters are special. What I am
trying to say is that skateboarding is. That if you’re convicted enough for the ride, it’s one hell
of a trip, and the lessons you get out of it are life lessons and the friends are forever« (Bourne
2002: 70ff.).
140 Siehe Glossar.
57
Reisen gehört deshalb elementar zur Skateboard-Szene dazu, da es typisch ist ständig neue und an
dere »spots« fahren zu wollen. Reisen fängt in dem Zusammenhang schon mit einem Ausflug ins
nahe gelegene Dorf an und lässt keinen Kontinent oder ein noch so – vermeintlich – »Skate
board-unfreundliches« Land aus, immer getrieben von der Suche nach neuer skatebarer Architektur
oder befahrbaren Objekten. Daraus resultiert, dass Skateboarder auf ihren Reisen andere Länder und
auch andere Sehenswürdigkeiten als beispielsweise »Pauschaltouristen« aufsuchen und an den –
skateboard-relevanten ‒ Plätzen und Objekten selbst – je nach Fahrkönnen – aktiv werden. Allein
der Name einer Stadt, bringt für Szenegänger direkte Assoziationen mit den typischen und bekann
ten »spots« ins Gedächtnis. Berlin bedeutet für viele Szenegänger beispielsweise: KulturforumDoubleset, Polendenkmal-Stufen und die Ledges an der Potzdamer-Platz-Passage. Barcelona be
deutet: MACBA (skatefreundlicher großer Platz vorm Kunstmuseum) und Sants (skatefreundlicher
Platz vor dem Hauptbahnhof); Köln stand jahrzehntelang für die perfekt skatebare Domplatte 141
(von Krosigk 2009: 83ff.).
Hierbei wird auch die Überschneidung bzw. die Ähnlichkeit zu anderen Szenen deutlich:
»Namen von Gaps und Sets wie das Carlsbad-Gap, Fountain-Gap (Love Park, Philly/EMB,
S.F.), Wallenberg-Four (San Fransisco), MACBA-Four (Barcelona), sogar das bisher nicht ge
klärte Leap of Faith sind aufgrund ihres Mythos in der Skateboard-Szene geläufige Begriffe. All
diese Spots ziehen bis heute Skateboarder aus der ganzen Welt an, ähnlich wie der verbotene ›El
Capitan‹ im Yosemite Valley die Basejumper oder der legendäre North Shore der Hawaii-Insel
Oahu die Surf-Gemeinde« (Bauer 2004: 30).
Die zwangsläufig typisch weltoffene, neugierige Haltung vieler Szenegänger, dehnt sich nach Roth
und Borden auch auf allgemeine Weltansichten aus.
Im MSM diskutiert Roth, warum in der Skateboard-Kultur so wenige bzw. gar keine Abgrenzungs
tendenzen aufgrund von Nationalitäten, religiöser Ansichten oder Hautfarben bestehen. Roth be
gründet die Feststellung damit, dass Skateboarding sich nicht, wie beispielsweise viele Religionen,
in einem bestimmten geographischen Kulturkreis entwickelt hat. Skateboarding ist selbst ein gren
zenloser Kulturkreis. Innerhalb der Skateboardkultur herrscht auch deshalb so wenig Konfliktpoten
zial bezüglich unterschiedlicher Interpretationsmuster des Skateboardings oder wie es sein sollte, da
die eigene, persönliche Interpretation und das Entwickeln seines individuellen Stils eben genau die
Basis von Skateboarding ist (Roth 2011a: 88f.).
»Skaten und skaten lassen. Skateboarding prägt uns und wir prägen Skateboarding. Gemeinsam.
Mit einer universellen Sprache, deren Dialekt in jedem Land dieser Erde zwar anders ist, aber
dennoch von allen verstanden wird. Das Skateboard ist im wahrsten Sinne des Wortes ein Sym
bol (aus dem Griechischen: ›Zusammenführen‹). Am Ende jeden Tages verständigen wir uns
141 Siehe Kapitel 4.6.1
58
immer wieder auf das Symbol Skateboarding. Selbstbestimmung, Freiheit und Grenzenlosigkeit
auf jeder kommunikativen und medialen Ebene« (Roth 2011a: 88f.).
Borden erwähnt in seinem Buch kurz, warum seiner Meinung nach in der Skateboard-Szene
rassistische Tendenzen insgesamt gar nicht oder nur sehr wenig vorkommen:
»While skaters in the 1970s tended to be white, blond-haired and called Chip or Brad, in the
1980s skaters were generally of more varied ethnic origin, and called Caballero or Kasai, or in
the 1990s Baradjas, Hassan, Lieu or Santos. Consequently, there have been little or no racial
tensions in skateboarding« (Borden 2003: 141).
4.4.3 Urbane Weltansicht
»Ein Skater sieht die Welt mit anderen Augen« (von Krosigk 2000: 30).
Der typische Skateboarder lebt in einer urbanen Welt, welche er als Möglichkeitsraum und Ausle
bungsort für seine individuelle Kreativität sieht. Die als extern »gegebene« anerkannte, urbane Um
welt wird von Skateboardern als Möglichkeitsspielraum zur individuellen (kreativen) Betätigung
angesehen, wo sie Erfahrungen – jenseits der gesellschaftlichen Regeln und Zwänge – sammeln
(von Krosigk 2000: 25ff.). »Skateboarders, then, analyse architecture not for historical, symbolic or
authorial content but for how surfaces present themselves as skateable surfaces. This is what Thras
her calls the ›skater’s eye‹ (...)« (Borden 2003: 218). Das bedeutet auch, dass Skater machen wollen
was ihnen Spaß macht, egal wann, wo oder auf welche Art. Dieses anarchistische und hedonistische
Handeln empfinden Szenegänger als Möglichkeit, sich selbst (weiter) zu entwickeln und ihren indi
viduellen (Lebens-) Weg zu finden (Hitzler/Niederbacher 2010: 135).
»Skateboarding ist die stylischste, kunstvollste und dabei auch noch sehr eigene Form der Anar
chie. Mein Alles in einer Welt aus vergleichsweise Nix. Skateboarding ist tu was du willst« (Lu
ther 1996: 16; Hervorheb. im Orig.).
Von Krosigk differenziert die Szene-Motivation noch weiter und spricht von der Stadt als Zentrum
unendlicher Interaktionen und Symbole, wo gegebenenfalls Millionen von Menschen zwischen
Tonnen aus Stahl, Glas und Beton in einem vermeintlich »urbanen Dschungel« leben. Das schein
bar dschungel-ähnliche Chaos ist jedoch ein kompliziertes System aus Normen und Zeichen beru
hend auf einer gesellschaftlich durchdachten und fremdbestimmten (jahrhunderte-)alten Ordnung.
Die Architektur wird durch die »Flüsse« von Interaktion und Verkehr definiert, jedes Fragment der
Stadt existiert nur in seiner Beziehung zu anderen Dingen (z.B. eine Ampel regelt den Verkehr). So
mit lebt das »System Stadt« von Vorhersehbarkeit und Verhaltensmustern. Aus genau dieser Be
schaffenheit der Stadt, der Tristesse, Langeweile und Konformität, entsteht für viele Skateboarder
die Faszination am Street-Skaten (von Krosigk 2000: 25ff.).
59
»Fußgänger rufen manchmal ›Das ist kein Spielplatz!‹ wenn man auf öffentlichen Plätzen fährt.
Oft brüstet man sich mit der Antwort, Skateboarding sei ein ernstzunehmender Sport. (...) Ei
gentlich sollte man aber sagen: ›Die Welt ist ein Spielplatz, und ich sehe sie mit den Augen ei
nes Kindes. Das ist das Geheimnis von Skateboarding.‹ Wer das begreift, ist der Sache ein gutes
Stück näher gekommen« (von Krosigk 2000: 16f.).
Raum für freie persönliche Entfaltung ‒ insbesondere von Jugendlichen – ist von Städten oder
Stadtplanern häufig nicht vorgesehen (BMVBS 2010: 10), die Wege scheinen vorgegeben. Die
Konventionen kennt bzw. befolgt Skateboarding nicht nur bewusst nicht, Skateboarding bricht diese
Konventionen (von Krosigk 2000: 26).
»Skateboarding is a critique of the emptiness of meaning in zero degree architecture. (...) While
cities are made from social relations as conceived by thought, they are not purely ideational «
(Borden 2003: 192).
Beim Skateboarden in der Straße geht es darum die vorhandene Architektur der Stadt zu benutzen
und deren Funktion auf eigene Weise (neu) zu interpretieren. Im Kopf des Skaters entsteht durch
das Befahren einer Stadt mit dem Skateboard eine ganz eigene mentale Stadtkarte, oftmals mit Plät
zen denen im öffentlichen Leben keine oder nur wenig Beachtung durch die Bewohner oder Passan
ten geschenkt wird. Fast jede Form von Architektur ist in irgendeiner Art zum Skaten zu gebrau
chen, weshalb Kreativität im Street-Skaten ein elementares Moment darstellt. Auch da die Orte an
denen geskatet wird, nicht extern vorgeben sind sowie für Nicht-Skater völlig uninteressant erschei
nen mögen.Von Krosigk verwendet für Skater in diesem Zusammenhang den Begriff »sidewalk sur
fer«, welcher die Stadt nicht als funktionelles System ansieht, stattdessen erscheint die Stadt und
ihre urbane Architektur für denn »Surfer« wie ein großer Spielplatz, auf dem die formellen Regeln
und Normen der Gesellschaft temporär nicht gelten oder »verdreht« werden (von Krosigk 2000:
25ff.).
»As a critique of the signal, skateboarders do something. In the case of the handrail, the skate
boarder’s reuse of the handrail – ollieing onto the rail and, balanced perilously on the skateboard
deck, sliding down the fulcrum line of the metal bar – targets something to do with safety and
turns it into an object of risk. The whole logic of the handrail is turned on its head« (Borden
2003: 192).
Wie ein Surfer welcher auf dem Meer auf der Suche nach der nächsten Welle ist, nutzt der Skater
sein Terrain ebenfalls kreativ und findet so eine Möglichkeit seine individuelle Persönlichkeit zu
entfalten. Skateboarding bedeutet somit ‒ zumindest vorübergehend ‒ den Ausstieg aus der Kon
formität der Gesellschaft. Skateboarder lernen ihre Kreativität zu nutzen und nach ihren Fähigkeiten
die Stadt zu erschließen. Alle Elemente der Stadt, existieren für Skater nur noch in Beziehung zum
Skateboard und den individuellen Möglichkeiten. Dadurch entsteht für Skateboarder ein völlig
neues System Stadt, bei dem das Skateboard zur direkten Verbindung zwischen Stadt und Skate
60
boarder wird. Diese spielerische Komponente ist es, was Street-Skaten so besonders macht und wo
für Szenegänger und auch extern Interessierte oftmals der Übergang zur Kunst 142 besteht (von Kro
sigk 2000: 26ff.).
»Das Stahlrohr, das den Parkplatz des Supermarktes umrandet, stellt jetzt keine Grenze mehr da,
sondern ist Hilfsmittel für Grinds und Slides aller Art. Roter Lack verliert seine Signalfunktion.
Seine einzige Bedeutung für Skater ist die Tatsache, dass Boardslides jetzt schneller gehen. (...)
Der Blumenkübel ist ideal zum Grinden und der leergepumpte Brunnen macht im Winter wieder
Sinn, weil seine Rundungen einfach perfekt zum Skaten sind« (von Krosigk 2000: 26).
Auch Zarka betont die für ihn im Skateboarding typische spielerische Komponente. Zarka sieht ei
nes der Hauptkonfliktpotentiale darin, dass Skateboarder in den Augen von Externen dort spielen
und scheinbar bewusst Sachbeschädigung betreiben, wo oder während andere ihren alltäglichen Ar
beiten nachgehen (Zarka 2011: 117f.). Weiterhin ist Skateboarding immer nur das, als was der Be
trachter es ansieht (Zarka 2011: 138). Wenn der externe Betrachter die eventuell getätigte Sachbe
schädigung beispielsweise in Form des »Grindens« eines Steines in den Fokus seiner Aufmerksam
keit legt, wird dieser niemals verstehen, dass die dabei entstehenden Spuren lediglich ein Teilergeb
nis einer völlig anderweitig motivierten Handlung darstellen.
Für Roth – wie für Templeton143 ‒ ist seit je her Kreativität die treibende Kraft im Skateboarding.
Dazu kommt für viele Szenegänger der Reiz hinzu, anscheinend »alles« zu dürfen, aber nichts zu
müssen. Das sind allgemein Attribute, die von der Gesellschaft tendenziell eher der Jugend zuge
sprochen werden.
»(...) da die Gesellschaft meint, wer wirklich ›erwachsen‹ ist, weiß, dass man ab Mitte 30 nur
noch Verpflichtungen hat, die den Bedürfnissen untergeordnet werden müssen. Selbstverständ
lich muss man seinen Verpflichtungen nachkommen und Verantwortungsbewusstsein zeigen,
auch als Skater. Aber wenn man auch im Alter eine Sicht der Welt beibehält, die aus totem, ein
dimensionalem Stein ein Objekt mit ungeahnten Möglichkeiten entstehen lässt, dann kann man
diese Sichtweise auch auf alle anderen Aspekte des Lebens übertragen« (Roth 2009b: 89).
Die tendenziell »juvenile« Lebenseinstellung stellt auch Tony Hawk in seiner Biographie fest:
»Alle Skater, mit denen ich zu tun hatte, schienen eine natürliche Verbindung zu Kleinkindern
zu haben. Vielleicht liegt das daran, dass wir ungefähr die selbe Mentalität haben« (Hawk 2001:
220).
4.4.4 »Do it yourself« (D.I.Y.)
Für Templeton gehört »D.I.Y.« als fester Bestandteil zur Skateboard-Kultur.
61
»Especially in punk music and skateboarding ›do it yourself‹ was the maxim that came to mind
anytime an idea strung forth. If you had a local scene that you thought was cool, and no
magazines were covering it, then fuck it, make your own magazine. If the city was not going to
build you a place to skate, then build your own ramp, or skate all the cities buildings and
schools illegally. The clothing stores didn’t sell what you wanted then make your own clothes.
This was the attitude we all had. Skateboarding was built on that premise« (Templeton 2004).
Die dem »D.I.Y.«- Phänomen innerhalb der Skateboard-Szene zugrunde liegende Motivation wird
in Kapitel 4.6.2.2 ausführlich behandelt.
4.4.5 »Skate and Destroy«
Skateboarding und Zerstörung gehören in gewisser Weise unweigerlich zusammen. Aktiv Skate
boardfahren bedeutet immer auch die physische oder symbolische Zerstörung der verschiedensten
Dinge. Skateboarder zerstören oder riskieren durch waghalsige Tricks regelmäßig ihre Gesundheit,
das Material (Board, Rollen, Kugellager, Achsen, Schuhe, Hosen) wird früher oder später ausge
tauscht werden müssen, »Skate-Spots« werden symbolisch durch das Landen neuer, anspruchsvol
lerer Tricks »zerstört«, Steinen wird durch »Grinds« und »Slides« physisch Schaden zugefügt.
Durch diese Facette wirkt Skateboarding für viele szenefremde Menschen eventuell wie eine de
struktive oder gar sinnlose Beschäftigung. Dass Zerstörung für Skateboarder konstruktiv und vor al
lem auch kreativ sein kann, wird von Außenstehenden oft nur schwer oder gar nicht verstanden und
führt somit häufig zu Missverständnissen oder ernsten Problemen zwischen Passanten und Skate
boardern. »Skate and Destroy« steht für Skateboarder symbolisch für: zerstöre deine Aggressionen,
Barrieren und Zweifel (von Krosigk 2002: 56ff.). Mike Vallely resümiert in einem MSM-Interview
resümierend über sein Leben als »Pro-Skater«: »Skateboarding war ein gutes Mittel, seine Aggres
sionen abzulassen« (Turakiewicz 2011: 53).
Skateboarding sollte typischerweise kompromisslos, schonungslos und dabei trotzdem »smooth« 144
sein. Skateboarder sehen ihre urbane Umwelt als Herausforderung und Möglichkeitsspielraum, stets
bereit für den Versuch den eigenen Horizont zu erweitern auch entsprechend »zahlen« zu müssen.
Skater gegeben sich somit bewusst in Gefahrensituation, um persönlich daran zu wachsen (von
Krosigk 2002: 56ff.).145
4.4.6 »Do or die« – Die Auseinandersetzung mit der subjektiven Angst
»Wer sein Skateboarding nach vorne bringen will, muss lernen, mit der eigenen Angst
umzugehen« (Schulte, 2010: 43).
144 Deutsch: gemeidig.
62
Die Szene-Ausdrücke »do or die« oder »skate or die« beinhalten Ähnliches wie »skate and
destroy«. Nach von Krosigk ist der größte bzw. einzige Gegner eines Skateboarders seine eigene
Angst. Damit ist jedoch nicht die »kluge« Angst gemeint, welche mit Respekt vor z.B. etwas Ge
fährlichem vergleichbar ist, vielmehr ist die Angst gemeint, die vielen Skateboardern im Wege steht,
etwas zu tun was sie eigentlich können. Die Hemmung beruht häufig auf schlechten Erfahrungen,
meist in Form von Verletzungen, und macht dadurch oftmals vorsichtig, eventuell sogar vorsichtiger
als nötig. Bei gewissen Tricks (z.B. beim Sprung auf ein Treppengeländer) ist es absolut notwendig,
vorher seine psychische Hemmung abgebaut zu haben und sich der selbstgestellten Herausforde
rung einhundertprozentig zu stellen. Ein unüberlegter, lediglich antestender Versuch kann insbeson
dere bei waghalsigen Tricks mit der Beeinträchtigung der körperlichen Gesundheit des Unent
schlossenen enden (von Krosigk 2002c: 39ff.). Hierzu sagt Stephan Günther146:
»Ich glaube, je länger man zögert und je öfter man anfährt, desto größer wird die Angst. Aber an
sich ist sie nichts schlimmes. Es geht eben nicht darum, sie zu überwinden, sondern bewusst da
mit umzugehen und so seine eigenen Grenzen zu finden« (Schulte, 2010c: 48).
Welcher Trick für welche Person einen »do or die«- Charakter aufweist, hängt vom skatenden Indi
viduum selbst ab. Allgemein ist es jedoch szenetypisch, dass Skateboarder sich ihren psychischen
Ängsten stellen und versuchen ihre individuellen Grenzen (mit oder ohne Skateboard) stetig – so
weit möglich ‒ nach vorn zu verschieben (von Krosigk 2002c: 39ff.). Entgegen dieser szenetypi
schen Einstellung steht eine Gesellschaft, welche durch Regeln und Vorkehrungen verschiedenster
Art versucht, jegliche Gefahrenquellen aus der Umwelt der Menschen fernzuhalten (von Krosigk
2002b: 56ff.). Der enorme grundlegenden Gegensatz von »Gefahrensuchern« und »Gefahrenver
meidern« kann leicht zu Missverständnissen zwischen Skateboardern und Passanten führen:
»Skateboarding is here irrational, for why would one spend so much time balancing on a piece
of wood with four wheels? Why would one confront the logic of walking and looking by going
up as well as along, touching as well as seeing, impacting as well as remaining apart?« (Borden
2003: 232).
4.4.7 »Skateboarding is not a crime«
Auf www.youtube.com147 ist der Tagesschaubericht der ARD vom 9.5.1977 noch zu finden, in
dem es heißt: »Die in der Bundesrepublik populär gewordenen Rollbretter, die ›Skateboards‹,
sollen wegen der hohen Unfallgefahr eventuell verboten werden. Entsprechende
Überlegungen werden im Bundesarbeitsministerium angestellt« (ARD 1977).
Die Diskussion um ein amtliches Verbot in Deutschland wurde durch eine Statistik aus
Amerika angeregt, nachdem es dort in einem Jahr zu über 50.000 registrierten Unfällen mit
146 Deutscher professioneller Skateboarder.
147 Siehe www.youtube.com/watch?v=6-ypQmqK9fo, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
63
»Rollbrettern« gekommen war. In Deutschland wurde das Verbot zwar nicht Realität, dafür
trat dieses gesetzliche Total-Verbot in Norwegen am 1.9.1978 in Kraft und wurde bis 1989
juristisch mit allen Mitteln durchgesetzt (Schulte 2011a: 55).
Die Aussage »Skateboarding is not a crime« wurde erstmalig von Powell & Peralta in einer 1987
erschienenen Werbeanzeige verwendet und richtete sich gegen die einsetzende Kriminalisierung
von Street-Skaten (Zarka 2010: 46). Auch heute noch ziert der Spruch viele Skateboard-Sticker,
Szene-Shirts oder ist als Graffiti in Skateparks in der ganzen Welt zu finden. Dennoch war die Aus
sage niemals nur eine leere Floskel.
»Trotzdem ist das ›Outlaw‹-Image von Skateboarding nicht nur ein Klischee, sondern
eine Tatsache. Skateboard fahren auf der Straße ist gesetzlich verboten. (...) Wer Skate
board fährt, kollidiert mit dem Gesetz« (von Krosigk 2000: 34).
Street-Skaten ist seit den 1990er Jahren die bestimmende »Disziplin« im Skateboarding. Der beson
dere »flair« vom Skateboardfahren in den Straßen ist einer der Gründe, weshalb sich Skateboarding
– als Sportart betrachtet – immer von traditionellen Sportarten wie Handball oder Tischtennis unter
scheiden wird. »The more illegal they make it, the more attractive it becomes« (Stecyk/Friedman
2000: 4). Viele Skateboarder grenzen sich durch das – oftmals illegale – Befahren der Straße, die
vorsätzlichen Grenzüberschreitungen, dass Aufhalten in »vergessenen« Stadtwinkeln bewusst selbst
aus (von Krosigk 2009: 54f.).
»Wer Skateboard fährt, lernt die Gesellschaft in all ihren Normen kennen, vielleicht wöchent
lich, vielleicht sogar täglich« (von Krosigk 2000: 34).
Das ist vielen Skatern zwar bewusst, hindert insbesondere die oftmals jugendlichen Szenegänger je
doch nicht am Ausleben der Tätigkeit (von Krosigk 2009: 54f.). Das Gegenteil ist sogar häufig der
Fall. Die Jugendlichen rebellieren im »Geiste« der damaligen Subkulturen148 auf ihre eigene, mo
derne Art gegen die Normen und Regeln der Gesellschaft in der sie leben. Auch Borden sieht die
habituelle »Grenz-Austestung« der Adoleszenten Szenegänger:
»(...) urban phenomena such as litter, scuff-marks, smells, noise, pollution, and also deliberate
inscriptions of fly-posting, graffiti, skateboard marks, schoolyard scratchings and so on are all
versions of a counter-inscription. Youth and children are especially good at this, for while adults
disguise marks as the objects they own (porches, home decoration, gardens, cars), young adults
make marks on other people’s property« (Borden 2003: 210).
»(...) the danger of being caught became part of the attraction, heightening the sense of discov
ery of this otherwise unknown terrain« (Borden 2003: 48f.).
64
Auch Tony Hawk berichtet über eine derartige, ganz bewusste Provokation der Umwelt:
»Als Skater sind wir daran gewöhnt, dreckige kleine, asoziale Außenseiter zu sein, da wir im
mer als solche wahrgenommen und behandelt werden. Ich habe über ein Dutzend Strafzettel für
Skateboarding bekommen, bin oft von Polizei und Sicherheitsbeamten verjagt, von Omas ange
schrien, von Muskelprotzen verprügelt und von Mädchen verspottet worden. Und wenn man
hinfällt, vergiss es; jeder Nichtskater im Umkreis glotzt dumm oder lacht. Skater sind der Ab
schaum, aber das ist Teil des Spaßes« (Hawk 2001: 253f.).
Da Skateboarding in den Straßen der Städte keinen gewöhnlichen Sport darstellt und anarchische
Tendenzen beinhaltet, wird die Person, die in den Straßen skatet, von der Gesellschaft auch nicht
wie ein gewöhnlicher Sportler behandelt werden.
»Skater fühlen sich in der Öffentlichkeit oft mißverstanden, weil viele Menschen diese
Motivation nicht verstehen. ›Ihr verschwendet eure Zeit‹ hört man dann« (von Krosigk 2000:
14).
Ein (szeneferner) Sportschuh-Hersteller machte durch einen in Amerika im öffentlichen Fernsehen
laufenden Werbespot die Problematik deutlich, indem er die Frage stellte: »Was wäre, wenn alle
Sportler wie Skateboarder behandelt würden?« Weitere Fragen wie: »Was wäre, wenn Anwohner ei
nes Fußballplatzes aus dem sechsten Stock mit faulen Eiern und Glasflaschen nach den Spielern
werfen würden? Ist es vorstellbar, dass jemand Eisennoppen auf Tennisplätze nagelt, damit niemand
mehr dort spielen kann?« (von Krosigk 2000: 33f.) machten den Fernsehzuschauer darauf aufmerk
sam, dass Skateboarding von vielen Menschen nicht ernst genommen wird bzw. als etwas angese
hen wird, dass es zu »bekämpfen« gilt.
Viele Skater wollen auch gar nicht als »normale« Sportler angesehen werden, schließlich findet ihre
Aktivität bewusst nicht lediglich an den dafür zugewiesen Plätzen statt. Skateboarding bedeutet seit
jeher auch Rebellion, allerdings nicht in Form von Aggression oder Widerstand gegen das soziale
Umfeld149, sondern primär gegen die Phantasielosigkeit der Städte und der subjektiv empfundenen
fehlenden Kreativität im Alltag (von Krosigk 2000: 33f.). Schließlich sind Sitz-Bänke im Grunde
ihrer durch die Gesellschaft vorgegebenen Bestimmung eben nicht zum »Grinden« sondern zum
Sitzen da, genau wie Treppengeländer eine Hilfestellung beim Gehen darstellen und nicht als Hin
dernis zu verstehen sind. An Personen und Instanzen – unabhängig von der Polizei ‒ welche sich
berufen fühlen die gesellschaftlichen Regeln und Normen durchzusetzen, mangelt es nicht Skate
boarding nimmt somit – bewusst/unbewusst – die Rolle einer Gegenbewegung zu traditionelle
Sportarten ein (von Krosigk 2000: 33f.) und lebt in den Augen vieler Szenegänger von Elementen
wie: »Freiheit, Spaß, Spontaneität und dem Gefühl für den Moment« (von Krosigk 2009: 57f.).
65
Die für die Skateboard-Szene missliche Lage, häufig von gut skatebaren Plätzen verwiesen zu wer
den, ist so alt wie Skateboarding selbst, was durch folgendes Zitat von Wentzle Ruml 150 aus den
1970er Jahren deutlich wird:
»They (police) chased us off the schoolyards... and out into the streets. Now they want us back
in the schoolyards« (Stecyk/Friedman 2000: 4).
Gemäß der Straßenverkehrsordnung (StVO) §24 Abs. 1151 gilt ein Skateboard nicht als Fahrzeug,
sondern wird wie andere nicht motorisiertes Fortbewegungsmittel (z.B. Kinderwagen, Roller, Kin
derfahrräder, Inline-Skates, Rollschuhe) als »besonderes Fortbewegungsmittel« bezeichnet. Dem
nach dürfen Skateboards auf Fahrbahnen nicht benutzt werden, da die laut StVO § 2 Abs. 2 152 nur
den Fahrzeugen (motorisierte Fortbewegungsmittel) vorbehalten sind. Des Weiteren ist die Benut
zung von Skateboards auf Radwegen ebenfalls nicht erlaubt, da Skateboards juristisch »besondere
Fortbewegungsmittel« darstellen und somit die selben Vorschriften wie Fußgänger im Verkehrs
raum erfüllen müssen. Skateboardfahren ist demnach in Deutschland lediglich auf Gehwegen legal.
Auch wenn die gesetzlichen Rahmenbedingungen eingehalten werden, wird Skateboarding vieler
orts kriminalisiert und als Verbrechen sanktioniert. Ausweiskontrollen, Personalien aufnehmen, An
schreien, Beleidigungen, Körperverletzungen, Verfolgungsjagden, das Beschlagnahmen von Film
und Fotomaterial stellen keine Seltenheit dar. Von Krosigk hat nach eigener Aussage selbst mehr
fach erlebt, dass Skater von Passanten nicht nur beschimpft sondern sogar tätlich angegriffen wur
den (von Krosigk 2000: 34ff.).
Ein absolutes Negativ-Highlight welches die weltweite Skateboard-Szene schockte war im Novem
ber des Jahres 2000 der Mord an einem siebzehnjährigen Skaterboarder in San Diego. Ein 44-jähri
ger Anwohner fühlte sich seit längerem durch die in seiner Nachbarschaft skatenden Jugendlichen
gestört und hatte Angst um sein in unmittelbarer Nähe zum Skate-Geschehen geparktes Auto (ohne
Autor 2001: 14). Dass dieses Vorkommnis eine absolute Ausnahme darstellt ist unbestreitbar, je
doch könnte wahrscheinlich jeder Skateboarder ebenfalls über zahlreiche – selbst erlebte oder durch
Freunde und Bekannte berichtete – »alltägliche« Vorfälle milderer Art berichten.
Dass diese gesellschaftlichen »Grenz-«Erfahrungen an vielen Skateboardern nicht spurlos vorbei
gehen, ist sicherlich verständlich. Demnach ist es auch möglich, dass Skateboarding für Außenste
hende als Ausdrucksform von Rebellion verstanden wird. Die oftmals provokante Haltung einiger
Skateboarder ist jedoch lediglich als Reaktion auf die Art wie Passanten auf Skateboarding reagie
ren zu verstehen. Von Krosigk verweist diesbezüglich darauf gelernt zu haben, dass eine »Rebellion
150 Professioneller Skateboarder aus der »Dogtown-Ära«. Siehe Kapitel 4.1.
151 Siehe http://www.gesetze-im-internet.de/stvo/__24.html, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
152 Siehe http://www.gesetze-im-internet.de/stvo/__2.html, zuletzt aufgerufen am 05.01.2012.
66
immer nur so groß werden kann, wie der Widerstand der sich ihr entgegenstellt« (von Krosigk
2009: 39).
In der geschichtlichen Entwicklung von Skateboarding gab es immer Überschneidungen zur Punk
bewegung153, wo Rebellion, Protest und Provokation typischerweise dazugehören. Viele Symbole
innerhalb der Skateboard-Szene (z.B. Totenköpfe, Tätowierungen, Szenesprache etc.) deuten auch
noch heute auf diese Überschneidungen hin. Auch wenn Skateboarding sich heute scheinbar ver
stärkt an der Hiphop-Kultur orientiert – welche ebenfalls die »Sprache der Rebellion« (von Krosigk
2000: 38) verwendet –, sollte Skateboarding nicht als subversive Bewegung bezeichnet werden.
Skateboarding ist von Grund auf antiautoritär und nonkonformistisch, diese Einstellungen werden
jedoch durch die Gesellschaft zu oft missverstanden. Skateboarder werden häufig schon durch ihr
äußeres Erscheinungsbild und das vorherrschende oftmals schlechte Image154 stigmatisiert und mit
Kriminellen oder Gewalttätigen gleichgesetzt, wobei das Skateboard als Symbol für aufsässige Ju
gendliche verstanden wird (von Krosigk 2000: 37f.).
Borden ist sich über den oftmals schlechten Ruf der Skateboard-Szene ebenfalls bewusst und ver
sucht in seinem Buch (2003) den »Tatbestand« Skateboarding objektiv zu erfassen. Zunächst halten
sich Skateboarder typischerweise – eventuell mehrere Stunden – an öffentlichen Plätzen auf, welche
andere Menschen lediglich als Teil ihres Weges »von A nach B« passieren. Hierbei »besetzten« die
Szenegänger den urbanen Raum, ohne von »ökonomischen Motiven« geleitet zu sein sowie unbe
eindruckt davon, wessen Eigentum der jeweilige Platz oder die jeweilige Sitzbank darstellt. Hieraus
resultiert nicht selten ein elementarer Interessenkonflikt zwischen Eigentümern und Skateboardern.
Weiterhin zeigen Orte und Plätze, an denen Skateboard gefahren wird, dieses mit typischen – für
Szene-Externe oftmals nicht zuordbaren – Zeichen. Die Urethan-Rollen und die bedruckten Bret
t-Unterseiten hinterlassen farbige Spuren an Wänden, auf dem Boden sowie insbesondere auf
»Curbs« oder an Treppengeländern (»Rails«). Durch die Belastung der Achsen bei »Grinds« ist es
außerdem möglich, dass aus dem befahren Stein Stücke herausbrechen bzw. Kanten abgerundet
werden. Weiterhin verändert auch das verwendetet Wachs, welches von einigen Skateboardern zum
schnelleren »Grinden« oder »Sliden« auf Steinkanten aufgetragen wird, zusätzlich die farbliche Ge
staltung von beispielsweise Mauerkanten oder Marmorblöcken (Borden 2003: 198, 209, 253). Ins
besondere dadurch, dass Skateboarding schwer nach bestehenden »gesellschaftlichen Kriterien« de
finierbar ist, sind Unverständnis und Kriminalisierung häufig die einzige Reaktion, welche Szene
gänger bezüglich ihrer Tätigkeit von ihrer Umwelt erfahren.
»Skateboarding does not mount the kind of explicit political critique of many of these groups,
nor does it provoke much social disruption. But it threatens nonetheless because it is neither ex
67
plicit protest nor quiet conformism, game nor sport, public nor private activity, adult nor child
ish and, above all, precisely because it is a spatially and temporally diffused and dispersed activ
ity. Despite the pervasiveness of anti-skate measures, the repression of skateboarding is rarely
systematic, certainly when compared to national laws against serious crimes« (Borden 2003:
256).
Im MSM wurde der Landschaftsarchitekt Christof Luz interviewt, welcher sich beruflich bedingt
viel mit Architektur auseinander setzt, deren spätere Nutzer während der Planung noch unbekannt
sind. Sein Appell an die Gesellschaft:
»Ich denke, dass die Menschen, die Skateboardfahrer und andere Gruppen aus dem Stadtbild
verdrängen wollen, vergessen, dass es sich dabei um Teile unserer eigenen Bevölkerung handelt.
Das sind keine Fremden, sondern Mitglieder unserer Kultur. Und wer das ignoriert, verkennt
das kulturelle Potential dieser Leute« (von Krosigk 2002a: 92).
4.5 Szene typische Symbole oder Eigenarten
Die Szene-Experten Borden und Roth sind sich über die allgemeine Vielseitigkeit und die elementa
ren Grundlagen der Kultur der Skateboard-Szene einig:
»(...) more usually, subculture is developed through a series of complementary but uncon
sciously co-ordinated internalized worlds, composed of clothes, music, stickers, board design,
language and other forms of communication« (Borden 2003: 152).
»Eine Kultur braucht Vielfalt, und da es verschiedene Menschen gibt, resultieren daraus auch
verschiedene Stile und Talente. Der eine kann besser skaten, während der andere beim Skaten
merkt, dass er ein Auge für Photographie hat. Einer kann Rock’n’Roll, der andere kann Rap.
Was diese Zweitkarrieren wie zum Beispiel Djing und Musik, Photographie und Film, Grafik
und Design oder das Skateboard-Business betrifft, so unterscheiden sie sich von traditionellen
Hobbys dadurch, dass sie durch ihre Ausübung zur Vielfalt einer übergeordneten Kultur beitra
gen und auch ihre Inspiration aus dieser Kultur beziehen. Allen Aktivitäten innerhalb der Skate
boardszene liegt das ursprüngliche Kredo von Skateboarding zugrunde: ›No Rules‹ – keine Re
geln. (...) Skateboarding und die daraus resultierenden Sekundärbeschäftigungen setzten sich
immer auch aktiv mit ihrem unmittelbaren Umfeld auseinander. Mit Architektur, Kunst und
Kultur. Um es mit Pippi Langstrumpf zu sagen: ›Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt.‹
(...) Skateboarding lehrt uns, anders zu gucken. (...) Anders leben« (Roth 2009a: 86f.).
Im Folgenden werden nun einzelne elementare »Szene-Bausteine« näher definiert und erläutert.
4.5.1 Musik
Musik ist in der Skateboard-Szene allgegenwärtig präsent. »Ghetto-Blaster« oder andere transporta
ble Musikabspielgeräte155 werden zu den Skate-Spots mitgebracht und auch in Skatehallen/Skate
155 Heute ist dabei insbesondere an iPods und andere mp3-Player zu denken.
68
parks ist es typisch, dass Musik gespielt wird. Musik vermittelt den Skaterboardern ein syntheti
sches Gefühl von Brett, Umgebung, »Spot« und den eigenen Bewegungen (Hitzler/Niederbacher
2010:.136; von Krosigk 2009: 94; Großegger/Heinzlmaier 2004: 94f.).
Nach Großegger und Heinzlmaier haben Skater viel mit der Subkultur 156 der Punks gemeinsam.
Hieraus könnte gefolgert werden, dass die Lieblingsmusik vieler Skater ebenfalls Punk bzw.
»Skatepunk«157 sei (Großegger/Heinzlmaier 2004: 94f.). Die Behauptung findet zumindest für die
Achtziger Jahre Bestätigung. »Knüppelbeats, durchweg hohes Tempo und deftige Gitarren unter
malten den rebellischen ›way of life‹ perfekt« (von Krosigk 2009: 96). Die Identifikation der Skate
board-Szene mit Punk/Hardcore Musik kann durch das gemeinsame »urbane Außenseitertum« der
Szenegänger begründet werden (von Krosigk 2009: 96f.).
Zu Beginn der 1980er Jahre wurde die in der Szene präferierte Musik durch das 1981 durch Jake
Phelps gegründete »Thrasher Skateboard Magazine«158 und den darin enthaltenen zahlreichen Band
interviews, Musikfeatures sowie insbesondere der Compilation-Reihe »Skate Rock« stark beein
flusst. Auf diesen »Skate Rock-Tapes« waren unter anderem in der amerikanischen Punk- und
Hardcore-Szene erfolgreiche Bands wie: »Dead Kennedys«, »Minor Threat«, »Suicidal
Tendencies«, »Black Flag« oder die »Circle Jerks« vertreten und lieferten für den in den Achtzigern
quantitativ größten Szeneanteil der Vert-Skater159 und deren Skateboard-Philosophie »skate and de
stroy«160 den passenden aggressiven Sound (von Krosigk 2009: 96).
»Bowlskaten ist in seinem Wesen so punkrock, wie Skateboarding nur sein kann: Hart, schnell
und gefährlich. Denn Beton verzeiht wenig Fehler und wer sich mit der Schüssel einlässt, muss
wissen, dass er sich im nächsten Moment auf dem Boden des Deep Ends wiederfinden kann«
(Schulte 2011e: 58).
Gegen Mitte bis Ende der 1980er Jahre begann jedoch ein Prozess, welcher aufgrund unterschiedli
cher Musikpräferenzen verschiedener Szene-Pioniere eine Spaltung der Skateboard-Szene in Punk
und Hardcore sowie Hiphop und Rap bewirkte (von Krosigk 2009: 97f.).
Die Verschiebung der Musikpräferenzen wurde im Wesentlichen durch die »Street-Skate-Pioniere«
aus San Francisco beeinflusst, welche als ihren »main-spot« 161 das »EMB«162 ausgewählt hatten und
deren Lieblingsmusik eben »die Musik der Straße«, also Hiphop war (Schulte 2011d: 22).
157 Skatepunk kann als Musik von Skatern für Skater bezeichnet werden, da in den Texten unter anderem auch
typische Erlebnise beim Skaten beschrieben werden (Großegger/Heinzlmaier 2004: 93).
158 Siehe www.thrashermagazine.com, zuletzt aufgerufen am 01.01.2012.
159 Als Vert-Skater können Skater bezeichnet werden, welche hauptsächlich »half-pipe«, »pool« oder »bowl« skaten.
161 Siehe Glossar.
162 Siehe Glossar.
69
»Die Hintertür in die Welt von Skateboarding findet Hip Hop über die Bewohner des EMB in
San Francisco. Die Skaterats (...) sind kollektiv auf dem Rapfilm hängengeblieben, skaten den
Plaza in überweiten Hosen und pushen Streetskaten zu Beginn der 90er Jahre jeden Tag ein
bisschen mehr nach vorne. Das EMB war der Nabel der skatenden Welt und seine Jünger die
Voreiter der neuen Street-Welle, die den Skate-rockenden Transition-Ikonen der 80er bald den
Rang ablaufen würden« (Schulte 2011d: 22).
Diese »EMB-Posse« der Neunziger ist für Szenegänger vergleichbar mit Dogtowns »Z-Boys« aus
den Siebzigern sowie den Street-Skate-Pionieren Mark Gonzales und Natas Kaupas 163 in den achtzi
ger Jahren (Bauer 2002: 94).
Musikalisch waren Polit-Rapper wie »Public Enemy« oder die über Punk zum Rap gekommenen
»Beastie Boys« im Wesentlichen an der musikalischen Spaltung der Skateboard-Szene zu Beginn
der 1990er Jahre beteiligt. Während die Punk-/Hardcore-Fraktion neue Bands wie »Bad Religion«,
»NOFX« oder »Pennywise« für sich entdeckte, war für die Hiphop-Fraktion und den damit einher
gehenden »big pants, small wheels«164-Anhängern »West-Coast-Gangsta-Rap« von: »N.W.A.«,
»Tim Dog«; »THC verherrlichender Rap« von »Cypress Hill«, den »Funkdoobiest« oder dem »WuTang Clan« sowie »intelligenter Rap« von »Gang Starr« oder »A Tribe Called Quest« die favori
sierte (Skate-)Musik (von Krosigk 2009: 97f.).
»Streetskaten wird immer populärer und so wächst auch in der Krippe von Hip Hop, New York
City, eine vitale junge Szene heran, die die Musik und Kultur ihrer Stadt backed. Die Company
Zoo York wird gegründet und benennt sich nach einem Graffiti-Begriff der dortigen Szene. Auf
der anderen Seite des Kontinents gründet Kareem Campbell Menace Skateboards – eine Com
pany, die das Gängster-Image nahtlos auf Skateboarding überträgt« (Schulte 2011d: 22).
Zwar gab es insbesondere zu Beginn der 1990er Jahre bei beiden »Szene-Fraktionen« beliebte
Crossover-Releases wie den »Jugendment Night«-Sampler (1994), allerdings schien Hiphop den
»Skatepunk« in der Szene-Popularität kurzfristig überholt zu haben. »Skatepunk« fand jedoch rela
tiv schnell durch die ab 1995 jährlich zunächst in Amerika, dann weltweit stattfindende »Vans War
ped Tour«165 (eine Festivaltour mit Bands, professionellen Skatern, BMXern und Motocross-Fah
rern) und ihrem damit einhergehenden »Punk-Spirit« erneut viele Anhänger in der SkateboardSzene. Bands wie »The Offspring« oder »The Descendents« wurden die direkten Nachfolger der
früheren Skatepunk-Veteranen aus den 1980er Jahren (von Krosigk 2009: 98).
Für Philipp Schulte vom MSM spaltete sich die Skateboard-Szene musikalisch spätestens im Jahr
1999 durch das bahnbrechende Skate-Video »Misled Youth« der Skateboardmarke »Zero« 166 in
163
164
165
166
Erfolgreicher professioneller Skateboarder der achtziger und neunziger Jahre.
Siehe 4.5.2.
Siehe www.vanswarpedtour.com, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Erfolgreiche Skateboard-Marke aus Amerika. Der Eigentümer ist der professionelle Skateboarder Jamie Thomas.
70
zwei »Fraktionen«. Die eine Fraktion fährt hauptsächlich große »Gaps«167 und »Rails«168, fährt
gerne schnell, trägt tendenziell eher enge Hosen und hört hauptsächlich (Punk-)Rock. Die Fraktion
der technischen Streetskater fährt viel »Curb«169, vollzieht hauptsächlich technisch anspruchsvolle
»Flip-Tricks«170 und hört dazu Rap und Hiphop-Musik (Schulte 2011d: 22).
Schon zu Beginn der neunziger Jahre begann unterschwellig ein szeneinterner Prozess, welcher
maßgeblich für die heute vorherrschende musikalische Stiloffenheit der Skateboard-Szene mitver
antwortlich ist. Das Phänomen wurde mit ausgelöst durch ein »Meilenstein«-Skateboard-Video »vi
deo days« der Skateboard-Marke »blind«. Durch die musikalische Vielfalt in dem »Kult-Video« ist
seitdem die musikalische Untermalung in Videos bzw. der Sound, den ein Skater hört, heute ledig
lich noch eine Art persönliches Statement, welches, sofern es mit dem individuellen Skate-style kor
reliert, aus beinah jeglichem musikalischen Genre stammen kann (von Krosigk 2009: 98f.). Die
These wird auch durch verschiedene Stellungnahmen langjähriger Szenegänger und professioneller
Skater zum Thema »Musik und Motivation« in der MSM bestätigt bestätigt (Schulte 2011c: 74f.).
Für Hitzler und Niederbacher hat sich Hiphop als Szene-Musik erst innerhalb der letzten Jahre eta
bliert, welches sie durch Auftritte großer Hiphop-Künstler bei großen Szene-Events begründen
(Hitzler/Niederbacher 2010: 138). Für Großegger und Heinzlmaier hört die Kernszene bzw. hören
die »Opinion Leader«171 bevorzugt Punk, »Skatepunk« oder Metal (Großegger/Heinzlmaier 2004:
94). Es herrscht also keine Einigkeit darüber, was »die« Musik der Skateboard-Szene ist. Vielmehr
kann bezweifelt werden, dass es eine (einzige) Szene-Musikrichtung gibt, wenn auch sicherlich eher
Hiphop und Punk (Rock) als Klassik oder Techno gehört wird.
4.5.2 Mode und Kleidung
Bezüglich Mode und damit zusammenhängenden Trends gilt zunächst festzuhalten, dass Skateboar
der schon immer versucht haben ihr Lebensgefühl auch durch ihre Kleidung auszudrücken. Skate
boarding stellt für die Majorität der Szenegänger weit mehr als eine Sportart dar, nämlich einen
Mix aus Lifestyle, Ausdrucksform und Bewegungskunst.172 Auch deshalb geben sich Szenegänger
nicht mit standardmäßigen Trikots und Turnschuhen zufrieden. 173 Ebenso vielfältig wie die Indivi
duen, die sich der Skateboard-Szene zugehörig fühlen, ist auch die Mode vielfältig und gemischt.
167
168
169
170
171
172
173
Deutsch: »Lücke, Spalte«.
Deutsch: »Treppengeländer«.
Siehe Glossar.
Siehe Glossar.
Oder »Organisationseliten« (Hitzler/Niederbacher 2010: 22ff.).
Siehe Kapitel 4.3 und 4.4.
»Skateboarding has always had its own clothes and safty equipment associated with it, including, in the 1970s and
1980s, specialist shoes from manufacturers such as Vans (founded in 1966) and Vision, protective pads from
Rector, helmets from Protec and Norton, plus a vast range of proprietary socks, shorts, T-shirts and caps which
constituted skateboarding style« (Borden 2003: 159f.).
71
Es gibt Trends und Trendsetter, Nachahmer wie Exzentriker, Vorreiter sowie Retro-Fürsprecher
(von Krosigk 2009: 101ff.). Die besondere Relevanz von Mode innerhalb der Skateboard-Szene
stellt keine Besonderheit dar, sondern ist ein bei allen Jugendkulturen auftretendes Phänomen (Hitz
ler/Niederbacher 2010: 29; Großegger/Heinzlmaier 2004: 17). Für viele Szenegänger geht es bezüg
lich der Auswahl der Kleidung um eine stilistische persönliche Aussage, darum Szene-Zugehörig
keit zu zeigen sowie um das Erregen von Aufmerksamkeit (von Krosigk 2009: 103).
Als Oberbegriff für die Kleidung von Skateboardern findet der Begriff »street-wear« Verwendung.
In der Skateboard-Szene wird viel Wert auf Funktionalität und Bequemlichkeit der Kleidung gelegt,
allerdings ist die Ästhetik ebenfalls von großer Relevanz. Szenegänger tragen scheinbar bevorzugt
sehr weite Hosen, die sogenannten »baggy pants«174. Diese Hosen aus stabilem Stoff sollen neben
der ästhetischen Komponente vor allem Bewegungsfreiheit für das Skateboarden garantieren (Hitz
ler/Niederbacher 2010: 136). Die Annahme, dass alle Skateboarder extrem weiten Hosen tragen, be
ruht auf der »big pants, small wheels«-Ära, wie szeneintern die Zeit zwischen dem Ende der 1980er
und dem Beginn der 1990er bezeichnet wird. Wie der Name schon vermuten lässt, war es zu der
Zeit ein unter Skateboardern weitverbreiteter Trend, möglichst kleine Rollen 175 zu fahren und dazu
objektiv zu große Hosen – sogenannte »baggy pants« – zu tragen. Passend zum damaligen HiphopOutfit wurden dann auch die T-Shirts in Übergrößen getragen (von Krosigk 2009: 110ff.).
»Die Hosen mussten so weit sein, dass die Schuhe komplett unter den Hosenbeinen verschwan
den. Die Gesäßtaschen waren so lang, dass der Arm darin bis zum Ellenbogen versank. Auf der
Straße haben sich die Leute nach uns umgedreht – kein Wunder, heute würde man uns für hän
gengebliebene Techno-Raver halten« (Roth 2008: 28).
Die Annahme, dass Szenegänger heute noch bevorzugt »baggy pants« tragen, ist nicht mehr zeitge
mäß (von Krosigk 2009: 110ff.), da aufgrund der enormen Vielfalt der Szenegänger bezüglich
Mode (ähnlich wie bei der Musik 176) keine längerfristig gültigen Vorgaben mehr existieren. »Weite
Hosen und enge Hosen verteilen sich im Skateboarding etwa 50/50« (von Krosigk 2004b: 52).
Richtwerte und insbesondere Trends sind jedoch – wie in allen Szenen – immer noch alltäglich prä
sent.
Nach dem »baggy pants«-Trend der frühen Neunziger wurde die Kleidung ungefähr ab Mitte der
1990er Jahre wieder ein wenig enger, war jedoch immer noch nah an Hiphop-Kleidungselemente
wie Wollmützen (Szene-Jargon: »beanie«), Kapuzenpullovern (Szene-Jargon: »hoodie«) oder bei
spielsweise großen Kopfhörern gekoppelt. Zu Beginn des neuen Jahrtausends wurden dann durch
einen neuen, szeneinternen Punkrock-Trend enge Hosen, Totenkopf-Drucke, Lederjacken, Nieten
174 Übergroße Hose. Engl. »baggy« bedeutet »sackartig, aufgeblasen, ausgebeult«.
175 Die Rollen dieserzeit hatten einen durchschnittlichen Durchmesser von ca 37,5 mm, heute sind Durchmesser um
52 mm Standard.
72
gürtel, lackierte Fingernägel, Trucker-Caps und gefärbte Haare modern. Der Trend spaltet noch
heute einen quantitativ großen Teil die Skateboard-Szene in zwei Fraktionen, welche sich eher dem
Hiphop oder eher dem Punk-Rock zugehörig fühlen. 177 Insgesamt scheint es für von Krosigk aber
nur eine Frage der Zeit – wie bei allen Trends – , bis sich eine Fraktion wieder kurzfristig durchsetzt
oder eine völlig andere Mode den Platz der bisherigen einnimmt (von Krosigk 2009: 110ff.).
Bezüglich des für die Kleidung der Skater verwendeten Oberbegriffes »street wear« gilt festzuhal
ten, dass die Modeform seit Jahren auf weltweiten Modemessen ein stetiger Trend ist, welcher in
vielen Facetten (in)direkt durch Skateboarding verbreitet bzw. beeinflusst wurde und oftmals eine
Menge von Nachahmern im »Mainstream« findet. Somit kann davon gesprochen werden, dass Ska
ter als modische Trendsetter gelten (von Krosigk 2009: 110ff.).
Viele Skateboarder mögen den ausgefallen und oft auch provozierenden Kleidungsstil. Sobald der
Kleidungsstil allerdings von den Massen angeeignet wird, wird sich szeneintern an etwas anderem
(oft ausgelöst durch exzentrische Berühmtheiten der Szene) orientiert (von Krosigk 2009: 110ff.).
Skate-Schuhe
Besondere Aufmerksamkeit schenken Skateboarder ihrem Schuhwerk. Dieses muss eine optimale
Reibung bzw. Haftung zwischen Skateboard und Skater garantieren, Stürze abfedern und dem Fuß
einem festen Halt bieten (Hitzler/Niederbacher 2010: 136). Bei keinem anderen Kleidungsstück las
sen sich weniger Kompromisse machen als bei den Schuhen, Skate-Schuhe müssen demnach einen
feinfühligen Umgang mit dem Board gewährleisten, um kontrolliertes Fahren zu ermöglichen (von
Krosigk 2009: 106).
Schuhe sind außerdem neben den Skateboards selbst die meist beworbenen Produkte in Magazinen,
die auf dem als schnelllebig und unberechenbar geltenden Markt am meisten angepriesen werden
(Hitzler/Niederbacher 2010: 136). Außerdem sind insbesondere Skate-Schuhe das Kleidungsstück,
welches sich auch außerhalb der Szene der größten Popularität erfreut (von Krosigk 2009: 108). Die
wirklich enorme Popularität zeigt sich auch an Publikationen wie dem knapp 400 Seiten umfassen
den Buch »Made for Skate: The Illustrated History of Skateboard Footwear« (Blümlein/Schmid/Vo
gel 2009). Auf der Homepage zum Buch heißt es:
»Today, skateboard footwear is an $800-million-a-year market. And everyone wears skate shoes
– without necessarily skating in them. skateboard shoes exert a tremendous influence on fashion
– and vice versa«178 (Blümlein/Schmid/Vogel 2009).
178 Siehe www.madeforskate.com/index.php?id=2, zuletzt aufgerufen am 28.12.2011.
73
Dieser moderne Mainstream-Trend zu Skateboard-Schuhen war zu Beginn der Szene-Entwicklung
jedoch nicht abzusehen:
»There used to be a time when you could spot fellow skateboarders by looking at their shoes.
You knew it right away – the telltale ollie holes on the sides, the worn down soles, the frazzled
laces. You made eye contact and exchanged a knowing nod or a quick what’s up. A little Fight
Club moment at the corner store.«179 (Blümlein/Schmid/Vogel 2009).
Der Zeitzeuge und langjährige Skateboarder Peter Diepes erinnert sich:
»Mitte der 80er Jahre – als Skateboarding noch underground war. Damals erkannten sich Skater
noch an den Vans180. Die Szene war persönlicher und die meisten kannten sich gut« (von Kro
sigk 2004: 60).
Skateboarder: Trendsetter oder Modeopfer?
»In the late 1980s and 1990s, however, skateboarding became a more fashionable activity in
general, skateboard clothing became extremely popular in mainstream culture« (Borden 2003:
159f.).
Insgesamt kann festgestellt werden, dass Skater sich selbst sehr markenbewusst geben und die äs
thetischen Kriterien bei der Outfit-Wahl – welche auch Szene-Zugehörigkeit ausdrückt – eine be
sondere Rolle einnimmt (Hitzler/Niederbacher 2010: 136; Großegger/Heinzlmaier 2004: 97). In ei
ner Ausgabe des MSM heißt es bezüglich Mode im Magazin-Intro:
»Eine unsere Standardfragen auf der ›Next‹-Seite ist die nach dem nächsten großen Trend im
Skateboarding. Das kommt nicht von ungefähr, denn – seien wir mal ehrlich – der gemeine
Skateboarder sieht sich gern in der Rolle des Trendsetters, im Gewand der rollenden Avantgarde
und im Geiste des Individualisten, der vorlebt, was zwei Monate später bei Deichmann
ausverkauft wird. Auch wenn er es vielleicht nicht zugeben mag« (Ohne Autor 2009a: 9).
Das Phänomen, der für viele Skater elementar wichtigen eigenen modischen Aufteilung in Hiphop
oder Punk-Rock kritisiert beispielsweise Mukunda Rüstig181 im MSM schon vor einigen Jahren:
»Es ist traurig mit anzusehen, wie sehr Skater, unabhängig vom Alter, beschissene Starallüren
nachahmen und sich benehmen als wären sie eine aus dem Ei gepellte 1:1-Kopie eines verkack
ten Ami-Pros. Dieser einfach miese Pissdrunx 182-Trend, der überall kopiert wird, und die Möch
tegern-Hip-Hop-10 kg-Goldketten-Gänger sind einfach nur lächerlich« (Rüstig 2001: 42).
179
180
181
182
Siehe www.madeforskate.com/index.php?id=2, zuletzt aufgerufen am 28.12.2011.
Älteste Skateboard-Schuhmarke welche 1966 in Kalifornien gegründet wurde.
Östereichischer professioneller Skateboarder.
Siehe Glossar.
74
In einem MSM-Interview wird Corey Duffel183 gefragt, für wie wichtig er Mode im Skateboarding
hält:
»Ich denke, auf eine gewisse Art sehr wichtig. Es ist ein Weg, sich auszudrücken und individuell
zu sein. Ein Skater, der sich anders anzieht, fällt einfach auf und sticht aus der Masse hervor.
Der 08/15-Skater mit dem typischen Look hat keinerlei Wiederkennungswert« (Ohne Autor
2003: 48).
Im Interview-Verlauf erklärt Duffel weiterhin, dass durch die nicht zu unterschätzende Relevanz
von Mode Skater, die zwar sehr gut fahren, allerdings modisch nicht herausstechen, deshalb eventu
ell nicht von den Medien oder Firmen entdeckt werden (Ohne Autor 2003: 48).
Die für einige Szenegänger enorme Relevanz von Mode und Individualität wird auch dadurch deut
lich, dass einem deutschen professionellen Skateboarder häufig durch Szenegänger vorgeworfen
wird, den individuellen Style eines professionellen amerikanischen Skateboarders zu kopieren. In
einem Interview mit Bartosz Ciesielski184 befassen sich beinah alle Fragen mit dem Thema, ob Cie
sielski sich modisch an Jamie Thomas 185 orientiert bzw. diesen kopiert. Dies wird durch von Kro
sigk dadurch begründet, dass beide Personen ähnlich skaten (eine Vorliebe für große Treppengelän
der haben) und einen ähnlichen Kleidungstil (bestimmte T-Shirts, lange blonde Haare, Stirnbänder
etc.) bevorzugen. Ciesielski entgegnet darauf:
»Im Skateboarding wird man nur groß, wenn man was Eigenes darstellt. Aber für einen deut
schen Skater oder eine deutsche Company ist es ziemlich schwer, etwas wirklich Neues zu fin
den. Es gibt schon fast jedes Image auf dem amerikanischen Markt, und es wäre schon ein Wun
der, wenn jemand bei uns es schaffen würde, etwas völlig Neues zu finden. Es gibt und gab
schon fast alles. Soll ich mich und meine Persönlichkeit jetzt verbiegen, damit ich nicht Jamie
Thomas ähnlich bin?« (von Krosigk 2003b: 56ff.).
4.5.3 Kunst
Kunst ist für die Skateboard-Szene schon immer ein elementares Szene-Moment gewesen, wie die
folgenden Beobachtungen deutlich machen.
4.5.3.1 Die Skateboard-Grafik
Die vielleicht demonstrativste Form des »rebellischen Geistes« der Skateboard-Szene sind die Gra
fiken und Bilder, welche die Unterseite der Skateboards schmücken. Die Bilder und Grafiken wir
ken häufig zynisch, herausfordernd, provozierend, aggressiv aber auch witzig. Die Motive sowie
183 Amerikanischer professioneller Skateboarder.
184 Deutscher professioneller Skateboarder und Eigentümer der deutschen Skateboardmarke »Freedom«.
185 Langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder und Eigentümer der erfolgreichen Skateboardmarke
»Zero« sowie der Skateboard-Schuhmarke »Fallen«.
75
der Gestaltungsrahmen sind sehr vielseitig und reichen von Comics, (politischen) Karikaturen, Fir
menlogos bis zu martialischen Abbildungen von Kämpfern und Dämonen sowie verfremdete Mar
kenlogos oder beispielsweise Disney-Figuren (Großegger/Heinzlmaier 2004: 91).
»(...) skateboard symbolism have become increasingly pluralistic or ›lateral‹, (…) what they all
share is not, then, a common subject matter but a heavily non-realist graphic style, ranging from
the airbrushing of heavy metal music album covers to the cartoon style of children’s comic, to
medieval or oriental illustrative techniques« (Borden 2003: 152f.).
Die Skateboard-Designer produzieren somit »unangepasste« Bilder und Grafiken für »unangepasste
Menschen«. Tabuthemen scheinen hierbei nicht zu existieren, annähernd jegliches Thema wurde be
reits bearbeitet oder (zweck-)entfremdet (Großegger/Heinzlmaier 2004: 91f.). Die bewusste Ab
grenzung durch »verstörende« oder provozierende Bilder ist hierbei immer auch als Teil eines »Co
des« für Szenegänger zu verstehen.
»If these symbols created a code that was incomprehensible to the outside observer, then it was
all to the good; it mattered only that skateboarding as a ›partial group‹ should be noticed, not be
understood« (Borden 2003: 152).
4.5.3.2 Street Art
In einem MSM Interview im Jahr 1999 gab Templeton ein Schlusswort, welches die zukünftige Ent
wicklung der öffentlichen Akzeptanz der Boardsport-Kunst oder »skate art« 186 relativ gut voraus
sagte:
»Skateboarding im Allgemeinen hat ja schon einen künstlerischen Anspruch. Ich denke und
hoffe auch, dass nach uns noch viele Skateboarder in diesem Bereich etwas machen werden. Die
Leute werden älter und somit professioneller, in dem was sie tun. Der Einfluss auf die KunstSzene wächst. Mark187 gibt ja mittlerweile schon Bücher raus und die Leute merken das auch.
Skateboarding hat schon so viele Trends und Styles hervorgebracht und niemals wirklich Cre
dits dafür bekommen. Aber heute entsteht ein neuer Geist und die Leute da draußen bekommen
das erste Mal richtig Respekt für das, was sie ihr ganzes Leben lang gemacht haben, ob das nun
ihr Skateboarding oder ihr Artwork betrifft« (Bauer 1999: 95).
Im Jahr 2008 wird im »slack«-Boardsport-Magazin über den weltweiten Mainstream-Einfluss durch
die Boardsport-Kultur geschrieben:
»Die Kunst für den Beginn dieses Jahrtausends ist die der Boardsport-Kultur. Wie kaum eine
andere Bewegung der letzten Jahre hat sie Einfluss auf viele Lebensbereiche genommen: Mode
und Design, Musik und Grafik. Board culture spielt mit Lebensformen und bringt eine kom
186 So wird die Kunst auf Skateboard-Brettern bzw. mit Skateboard-Themen häufig genannt.
187 Gemeint ist hier Mark Gonzales, ein langjähriger amerikanischer professioneller Skateboarder. Gonzalles gilt als
Pionier des moderen Street-Skatens und ist heut auch erfolgreich als Künstler tätig.
76
plette Industrie auf die Beine. (...) Die Lebensart der Boardkultur ist im Mainstream angekom
men« (Ohne Autor 2008: 71).
Der starke individuelle Charakter der Darstellung ist typisch für die »Board-Art«. Der Kunstform
fehlt es an festgelegten Richtungen, sie lebt durch die verschiedenen Styles, die ein gemeinsames
Wertemuster vermitteln, bei dem häufig nur Insider die Authentizität erkennen. Aus der Graffitiund der Skateboard-Bewegung der letzten Jahre stammt der enorme Einfluss auf die moderne
Kunst. Als Pionier, welcher als erster den Sprung aus der Subkultur gewagt hat, gilt Aaron Rose,
welcher 1992 in New York die »Alleged Gallery« eröffnete, die zum Anlaufpunkt für Street Artists
wie z.B. Mark Gonzales oder Ed Templeton wurde. Personen wie Spike Jonze und Larry Clark wa
ren namenhafte Ausstellungsbesucher, Patti Smith reiste mit Aaron Rose und der Ausstellung in
Amerika umher. 1997 wurde an der amerikanischen Westküste die Ausstellung »modart« (durch
Mona Mukherjea und Shaney Jo Darden) im Rahmen der Boardsport-Messe »ASR« und der »Vans
Warped Tour«188 immer bekannter, so dass diese nach Europa importiert wurde und in München
2003 und 2004 ein Teil der »ISPO«189 bildete (Ohne Autor 2008: 71).
In einer »Boardstein« aus dem Jahr 2003 heißt es in der Einleitung zum »modart.03«-Artikel:
»Skateboardfahren und Kunst. Also ein weiterer Versuch zu erklären, dass diese Welt doch mehr
ist, als ein paar gepresste Planken toter Regenwald. Nämlich sowas wie Lifestyle, Lebensgefühl,
Ausdrucksform einer Generation, die so viel Kraft besitzt, der Welt eine gesunde Gegenkultur
zu bieten. (...) modart.03 munich wird als audivisuelle Ausstellung für die Sinne vorgestellt und
soll als Sprachrohr der gesamten kulturellen Bewegung der Boardsport-Community dienen.
Eine authentische Plattform für Sportler, Designer, Künstler und Musiker, die sie zur Darstel
lung ihrer individuellen künstlerischen Entwicklung auf der Grundlage gemeinsamer Wurzeln
nutzen. Board-Sport inspiriert die Menschen und bei modart.03 munich sehen wir die Ergeb
nisse. Modart.03 munich ist die bisher einzige Ausstellung ihrer Art und zeigt auf, was allen
Formen der alternativen Sportszene gemein ist: Die Form des künstlerischen Ausdrucks« (Su
elzle 2003: 80f.).
Die von Aaron Rose initiierte Ausstellung »beautiful losers« brachte Street Art erstmalig in die Mu
seen der Welt. Da inzwischen Werke vom berühmten Street Artisten wie Banksy190 zu hohen Preisen
gehandelt werden, hat die Street Art den »Tanz mit dem Kulturetablissement« begonnen (Ohne Au
tor 2008: 71ff).
Die Entwicklung kann bezogen auf die Skateboard-Szene auch kritisch gesehen werden. Insbeson
dere deshalb, da heute aufwendige Skateboard-Grafiken häufig durch schlichte Logos oder den sim
189 Internationale Fachmesse für Sportartikel und Sportmode in München. Siehe www.ispo.com, zuletzt aufgerufen
am 30.12.2011.
190 »Banksy« ist ein erfolgreicher britischer »street artist«, welcher seine Identität gegenüber der Öffentlichkeit
geheim hält.
77
plen Druck der Namen von Pro-Skatern ersetzt werden. Das einstige »Anti-Establishment«-Image,
bildsprachlich ausgedrückt durch Boardgrafiken mit Zombies, Totenköpfen etc. sowie selbst gestal
teten dilettantischen Grafiken in Do-it-yourself 191-Mannier scheinen innerhalb der SkateboardSzene immer mehr zu schwinden (Roth 2011b: 87).
»Die Skateboardgrafik ist ein vitaler Bestandteil unserer Kultur und unter Umständen weit mehr
als nur Verpackung. Sie funktioniert als Kommunikation in der Subkultur. Durch den ›Street
Art‹-Boom der vergangenen Jahre hat aber auch diese Kommunikationsform gelitten« (Roth
2007).
Durch den Beginn der Street Art-Bewegung begann die häufig bewusst dilettantisch wirkende
Kunst den öffentlichen Raum in Form von Plakaten, Stickern und Schablonen-Graffitis – auch mit
Hilfe der Verbreitung über das Internet – zu erobern. Diese Art des modernen Kunstverständnisses
wurde erfolgreich in die Welt hinaus getragen. »Der Dilettantismus war ganz groß in Mode gekom
men und schon bald schmückte die ›coole Kunst‹ exklusive Produkte, von der Colaflasche bis hin
zum USB-Stick« (Roth 2011b: 87). Die Verbindung zur Skateboard-Szene wurde somit immer lo
ckerer und so wurde aus dem bewusst semiprofessionell wirkendem Stil eine neue – mainstream-fä
hige – Modeerscheinung: die »Streetwear-Szene«192 (Roth 2011b: 87).
Dadurch ist das Skateboard als Medium für diese Art von Kunst und als Symbol für Abgrenzung
überflüssig geworden. »Heute ist es wichtiger sich mit einem Skateboard einer Horde anzuschließen
als zu versuchen, sich von ihr abzusetzen. Da hilft das große Logo auf dem Brett viel mehr als ir
gendein geisteskrankes Gekrickel« (Roth 2011b: 87).
4.5.4 Sprache
Neben dem Erlernen der schwierigen Tricks gehört es für Szenegänger dazu Zeit und Mühe in die
szeneinterne Sprache zu investieren. Die eigene Sprache funktioniert auch als Abgrenzung 193 gegen
über Außenstehenden, da diese bei Szene-Fremden Verständnislosigkeit hervorruft.
»(...) skateboard culture is commodified in that capitalism markets (...). But skateboarders try to
resist even that process. First, this happens through the generation of non-commodifiable items,
which apart from skate moves themselves, are often forms of language. Some terms relate to
moves, (...) but others are value-laden general descriptions, such as words like cool, gnarly, in
sane, fat/phat, radical, wicked and sick, all of which signify approval of some kind« (Borden
2003: 156f.).
193 Siehe Kapitel 3.3.4 und 3.3.5.
78
Neben unzähligen komplizierten Trickbezeichnungen, welche häufig nach dem Trickerfinder 194 be
nannt werden (Schulte 2009b: 54ff.), existieren in der Szene weiterhin unzählige Slang-Begriffe,
welche die unterschiedlichsten Beschreibungen oder Aussagen beinhalten. Von Krosigk nennt in
seinem Buch »Alles über Skateboarding« (2009) hierfür beispielhaft die Wörter »sketchy«, »shred
den« oder »gnarly«195. Häufig stammen die Begriffe aus dem Surfer-Slang196 oder wurden von ande
ren nahestehenden Szene übernommen. Viele der szeneinternen Slang-Begriffe haben heutzutage
Einzug in die allgemeine Jugendsprache gefunden (von Krosigk 2009: 116f.). Dies führt auch zu
dem Effekt, dass innerhalb der Szene insbesondere auch Personen aus nicht-englischsprachigen
Ländern völlig selbstverständlich englische Begriffe wie »curb«, »legde« oder »handrail« in ihren
alltäglichen Sprachgebrauch aufnehmen (Zarka 2011: 137).
Rituale
Egal ob am »Skate-Spot« oder bei sonstigen Treffen, die Zusammenkunft von Skatern beinhaltet
eine Vielzahl von typischen ritualisierten Verhaltensweisen. Beispielhaft kann das »richtige« Aufhe
ben (oder Tragen) des Skateboards, die Begrüßung der Szenegänger untereinander sowie die Ein
haltung der Abstände beim Fahren an den Spots genannt werden. Hierbei zeugt das Wissen und die
korrekte Einhaltung dieser Rituale für Szene-Zugehörigkeit (Hitzler/Niederbacher 2010: 136).
Die »richtige« Begrüßung von Szene-Gängern untereinander unterscheidet Roth nach Altersstruktu
ren in ältere/jüngere Szene-Gänger, also indirekt damit zusammenhängend nach »old school«- und
»new school«-Kriterien197. Der »old school«-Skateboarder grüßt typisch per »classic high five«198,
während die jüngere Generation der »new school«-Skateboarder typischerweise mit »slap &
knuckle«199 Gleichgesinnte willkommen heißt (Roth 2008: 28f.).
4.5.5 Negatives Szene-Image durch Medien
In dem erfolgreichen und kontrovers diskutierten Film »Kids«200 (Clark 1995) wird das Skateboard
zum Statussymbol des kriminellen Jugendlichen. Es steht dort für einen Lifestyle der geprägt ist
von Drogen und Gewalt (von Krosigk 2000: 38).
194 Beispielsweise wurde der »Ollie« (bzgl. Trickbeschreibung siehe Glossar) nach dem Spitznamen seines Erfinders
Alan »Ollie« Gelfand benannt.
195 Von Krosigk verdeutlicht beispielhaft die Verwendung von »gnarly«: »Alles was im Detail kompliziert und
anspruchsvoll war, verdiente die Bezeichnung ›gnarly‹« (von Krosigk 2009: 116).
196 Szene-Ausdrücke in der Skateboard-, Surf-, und Snowboard-Kultur sind häufig synonym verwendbar.
198 Was ein Ineinanderklatschen der Handinnenflächen bedeutet.
199 Zunächst wird mit einer Hand wie beim »classic high five« eingeschlagen, danach werden die geballten Fäuste
gegeneinander gedrückt. Dieses Begrüßungsritual wird häufig auch als Aplaus nach dem Durchführen einem
besonders schwierigen Tricks verwendet.
200 Siehe www.de.wikipedia.org/wiki/Kids, zuletzt aufgerufen am 01.01.2012.
79
»Wenn es einen Film gibt, der die Wahrnehmung von Skateboarding in der breiten Öffentlich
keit grundlegend verändert und geprägt hat, dann ist es ›Kids‹. Waren Skater zuvor in Filmen
wie ›Gleaming The Cube‹ stets saubere Middle-Class-Jungs mit weißer Weste gewesen, zeigt
Larry Clark im Jahre 1995 ganz bewusst das gegenteilige Extrem: Seine ›Kids‹ waren drogen
abhängig, sexsüchtig, gewalttätig und verbrecherisch – und auch im richtigen Leben Skateboar
der. (...) Viele Leute begannen, den Film und damit natürlich auch die skatenden Darsteller als
gar nicht mal so abwegige Portraitierung einer ganzen Jugendkultur anzusehen. (...) Der Ruf
von Skateboarding wurde durch ›Kids‹ nicht besser – ganz im Gegenteil – und auch heute noch
müssen sich Skater manchen Vorwurf anhören: ›Die nehmen Drogen und gehen nicht arbeiten!‹
Das hat bestimmt fast jeder schon gehört« (Schulte 2009a: 20).
Fast genau 10 Jahre bevor »Kids« die öffentliche Wahrnehmung von Skateboarding eher negativ
beeinflusste, sorgte der Film »Thrashin’« (Winters 1986) ebenfalls für eine falsche, da gewaltver
herrlichende Darstellung der Skateboard-Szene. Im Film bekämpfen sich rivalisierende SkateboardGangs in Los Angeles/Venice Beach durch Skateboard-Wettbewerbe (insbesondere im »downhill«)
sowie durch Auseinandersetzungen mit Skateboards als Schlagwaffe (von Krosigk 2009: 38). Auf
grund der vielen Gewaltszenen wurde »Thrashin’« in Norwegen erst ab 18 Jahren freigegeben und
aus den Kinos verbannt, da der Film scheinbar die kriminelle Machenschaft von Skateboarding pro
pagiert (Schulte 2011a: 57).
Auch das Buch »Oakland Rap Stories« (Mowry 1993) zeigt ein ähnliches Gewalt- und drogenbelas
tetes Image auf. Auf dem Buchrücken heißt es: »ihre Statussymbole sind Skateboards und Waffen«.
Im Verlauf des Buches wird außerdem ein Skateboardsticker an einer Wand in einem Jugendtreff
beschrieben, auf dem: »Ist dein Skateboard deine einzige Waffe? Dann benutze sie!« geschrieben
steht (Mowry 1993: 69).
Skateboarding wurde jedoch auch anderweitig häufig falsch dargestellt.
»Seit Skateboarding vor fast vierzig Jahren zum Leben erweckt wurde, haben die großen Me
dien uns konsequent falsch dargestellt. Werbung und Film haben uns als ein Haufen rebellischer
Clowns gezeigt (viele tun das heute noch) und selten die Subkultur verstanden« (Hawk 2001:
233).
Zusammenfassend kann die Skateboard-Szene kann als ein »Amalgam« (von Krosigk 2000: 38) aus
unterschiedlichen Strömungen beschrieben werden, in dem die Szenegänger im Skateboardfahren
und durch eine spezielle (vielleicht risikobereite und teilweise auch hedonistische) Grundeinstellung
einen gemeinsamen »Nenner« gefunden haben. Eine einheitliche politische Gesinnung sowie die
Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Schicht ist nicht existent. Das sich in dem »Mikrokos
mos«201 der unterschiedlichsten Persönlichkeiten auch »schwarze Schafe« befinden, welche für Au
ßenstehende besonders auffallen und so das allgemeine Szene-Image prägen, ist keine Szene-Be
80
sonderheit, sondern eher ein Beispiel für die stereotype Wahrnehmung von Menschengruppen. Von
einer homogenen Skateboard-Szene zu sprechen ist somit nur bedingt möglich, denn »Den typi
schen Skateboarder gibt es nicht« (von Krosigk 2000: 39).
Eine sehr ähnliche Aussage trifft Lenni Burmeister in einem Interview:
»Der Begriff ›Skater‹ ist immer ein bisschen Scheiße, finde ich, weil jeder seine eigene Vorstel
lung davon hat, was ein Skater ist. Ich würde sagen, ich war ganz lange ein Skater, aber heute
bin ich eher ein Skateboard fahrender Mensch« (Luther 2002: 34).
Vorurteile gegenüber Anhängern der Skateboard-Szene sind dennoch eher die Regel als die Aus
nahme.
»In Münster, wo seit mehr als einem Jahrzehnt der World Cup 202 stattfindet, gibt es Hotels, die
wegen vereinzelten schlechten Erfahrungen allen Skateboardern eine pauschale Absage erteilen.
In Wörth wollte mir eine Hotelbesitzerin kein Nichtraucherzimmer geben, da sie annahm, als
Skateboarder müsse ich Raucher sein« (von Krosigk 2000: 39).
Dass bei der Skater-Szene nicht von einer homogenen Szene gesprochen werden kann, wird auch
durch einer Ausgabe des MSM deutlich. Im Rahmen der »Bright-Tradeshow 203«, welche im Jahr
2010 erstmals in Berlin durchgeführt wurde, kam es am Kulturforum – welches in Absprache mit
dem Eigentümer zu gewissen Zeiten legal skatebar ist – zu mehreren Zwischenfällen mit Sachschä
den, Gewalt gegen Sicherheitsleute und Skaten außerhalb der vereinbarten Zeiten. Die Situation ist
somit vergleichbar mit einem in Barcelona zentral gelegenen Kunstmuseum bzw. dessen Vorplatz
(MACBA)204, der viele Jahre als bester Skate-Spot Europas gehandelt wurde und auf dem heute auf
grund der vielfältigen Vorfälle polizeilich durchgesetztes Skate-Verbot herrscht. Damit in Berlin
keine vergleichbare Situation entsteht, richteten die MSM-Autoren folgendes Appell an die Leser:
»Wir müssen dringend lernen, Spots zu respektieren, Locals zu respektieren, Passanten zu re
spektieren, die Städte, in denen wir uns bewegen, zu respektieren, ja sogar (in gewissen Maße)
Regeln zu respektieren. Heute! Tun wir – gemeinsam – das Richtige« (Ohne Autor: 2010: 9).
4.6 Szene-Treffpunkte
Neben dem Skateshop – welcher für Szenegänger ein Informations-, Materialbeschaffungsort und
Treffpunkt darstellt – , existieren im Wesentlichen zwei bzw. drei Haupttreffpunkte für Szenegänger
der Skateboard-Szene. Dieses sind zum einem – meist öffentliche – Orte innerhalb von Städten,
welche sich in irgendeiner Art (guter glatter Boden ist oft schon ausreichend) zum Skaten eignen,
202 Im Jahr 2005 letztmalig in Münster durchgeführte offizielle Skateboard-Weltmeisterschaft.
203 Eine europaweite Mode-Messe für »streetwear«, »sneaker« und »Boardsport«. Siehe www.brighttradeshow.com,
zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
81
deren Städteplaner diese Aktivität (wahrscheinlich) jedoch nicht berücksichtigt haben. Zum anderen
sind es private oder öffentliche Skateparks bzw. Skatehallen, welche ihrem Sinn nach eindeutig für
das Befahren mit Rollsportgeräten ausgelegt sind (Hitzler/Niederbacher 2010: 136f.).
4.6.1 Street-Skaten
Die wesentlichen Treffpunkte der Skateboard-Szene – szeneintern als »Spot« bezeichnet – sind jeg
liche öffentliche oder auch private Orte, welche sich durch ihre »natürliche« urbane Gegebenheit
auf irgendeine Art zum Skaten eignen.
»In jeder Stadt gibt es neben vielen einzelnen Möglichkeiten zum Skaten häufig einen ›Hauptspot‹, der Treffpunkt für die Skater aus der Umgebung. Auch die Zeiten, an denen die meisten
Skater dort fahren, sind im Grunde bekannt« (von Krosigk 2000: 22).
Von elementarer Wichtigkeit ist der Boden-Belag des Spots. Beispielhaft kann hierfür die Dom
platte205 in Köln genannt werden, welche aufgrund der sehr guten (weil glatten) Bodenverhältnisse
und den zahlreichen »Curbs« einen deutschlandweit bekannten und einen sehr beliebten Skate-Spot
darstellte. Die Eignung eines Skate-Spots hängt neben dem Boden weiterhin wesentlich davon ab,
wie viele – im optimal Fall unterschiedliche – Arten von Tricks dessen bauliche Struktur ermöglicht
(Hitzler/Niederbacher 2010: 136f.).
»The rich architectural and social fabric of the city offers skateboarders a plethora of buildings,
social relations, times and spaces, many of which are free to access« (Borden 2003: 186).
Bezüglich der enormen Problematik welches das Skateboarden an nicht dafür errichteten Plätzen
mit sich bringt, sei an dieser Stelle auf die ausführlichen Erläuterungen im Kapitel 4.4, insbesondere
auf die Unterpunkte 4.4.3 und 4.4.7 verwiesen.
4.6.2 Skatehallen und Skateparks
Skatehallen als Szene-Treffpunkte sind deutschlandweit in den letzten Jahren in vielen größeren
Städten zu finden. Hitzler und Niederbacher gehen davon aus, dass die Hallen bei den Skatern – au
ßer bei Halfpipe-Fahrern (Vert-Skater) – relativ unpopulär sind, da dort das »flüssige Skaten« (das
Fahren von »lines«206) als zu sehr vorgegeben wahrgenommen sowie der kreativ-aneignende Aspekt
des Street-Skaten gänzlich fehlt. Ähnlich verhält es sich anscheinend mit der Akzeptanz von durch
Gemeinden geplante und umgesetzte künstlichen Freiluftanlagen (Hitzler/Niederbacher 2010: 137).
205 An der Domplatte herrscht nach über drei Dekaden Skateboarding seit Juni 2010 offiziell Skateverbot (Schulte
2011f: 42ff.).
206 Siehe Glossar.
82
Warum Hitzler und Niederbacher in Erfahrung bringen konnten dass Skateparks szeneintern bisher
relativ unpopulär erschienen, wird im folgenden durch den »Boardstein«-Autor Klaas Kleinschmidt
erläutert werden. Innerhalb Deutschlands gibt es quantitativ betrachtet zwar viele Skateplätze oder
-parks, qualitativ hochwertig, an den Ansprüchen der Szene gemessen, sind es jedoch nur sehr we
nige. Dies erklärt zum Teil die häufige schlechte Akzeptanz der Szene, wird jedoch von vielen
Stadtplanern/Architekten aufgrund fehlender Materien-Kenntnis nicht verstanden. Insgesamt liegt
Deutschland in einem internationalen Vergleich bezüglich der Qualität der Skateparks – aus Szene
gänger-Sicht – sehr weit hinten (Kleinschmidt 2005: 57f.).
Um diesem Missstand entgegenzuwirken und öffentlichen Entscheidungsträgern die Thematik Ska
tepark näher zu bringen, widmete die »Boardstein« (2005) der Thematik eine ausführliche Sonder
ausgabe. Der Ausgabeninhalt richtete sich nicht primär an Szenegänger sondern insbesondere auch
an städtische Entscheidungsträger, Planungsämter, Behörden etc. Die Sonder-Ausgabe behandelte
ausführlich alle Facetten von möglichen Skatepark-Materialien (Beton, Holz, Metall, Asphalt, Fer
tigteile), deren jeweilige Vor- und Nachteile, erläuterte elementare Fehler, welche häufig schon in
der Planungsphase vorkommen, und versucht so die komplizierte Problematik einem großen Publi
kum verständlich zu machen. Für eine möglichst fachliche und progressive Diskussion wurden ver
schiedene szeneinterne namhafte Rampenbau-Experten207 interviewt (Kleinschmidt 2005: 56ff.).
4.6.2.1 Warum braucht die Szene Skateparks
»Skateparks schaffen Zusammenhalt in einer Szene, oftmals schaffen sie diese überhaupt erst
oder ermöglichen sie, und das vor allem wenn die Skater selbst an dem Projekt beteiligt waren«
(Fiehl 2005: 128).
Insbesondere bezüglich der Entstehung eines starken Szene-Engagements innerhalb der Szene im
Kampf für die gemeinsamen Interessen sei an dieser Stelle auf die verschiedenen Artikel-Links 208
im Literaturverzeichnis verwiesen. In den verlinkten Artikeln einer Tages-Zeitung wird am Beispiel
des 1.Skateboardverein Kassel e.V. und seiner Kampagne für eine neue Skatehalle sehr deutlich,
wie häufig Skateboarder gezwungen sind sich politisch zu engagieren, damit ihre Interessen (in
Form von Unterstützung bei der Organisation und dem Bau von Skatehallen/-parks sowie bzgl. der
Nutzung von öffentlichen Plätzen) wahrgenommen werden, und mit welchen Vorurteilen die Skate
board-Szene sich häufig bereits im Vorfeld auseinander muss.
207 Namentlich: Erwin Rechsteiner von »Bowl Construction« (www.bowl.ch); Themis Sideris von »Concrete
Rudolph« (www.skate-concept.de); Harry Wülfgen-Zahn von Fun Company (www.funcompany-ramps.de);
Andreas Schützenberger von »IOU-Ramps« (www.iou-ramps.com); Phillip Böck von »Woodworx«
(www.woodworx.de), Matt Grabowski von »Minus Ramps« (www.minus-ramps.com) Tilman Göbel, ehemaliger
1.Vorsitzender des »Vereins zur Förderung der Jugendkultur« Münster (www.clubofskaters.de); Volker Lux von
»Subvert« (www.subvert.de). Alle Links zuletzt aufgerufen am 04.01.2012.
208 Siehe Buth-Parvaresh 2011; Eder 2010 & 2011; Michaelis 2010, 2011a,b&c; Ohne Autor 2011; Pflüger-Scherb
2011; Rudoph 2011.
83
Einige Argumente für den Erhalt oder Bau von legalen Skateplätzen/-hallen
Der Sinn einer Skate-Anlage209 liegt unter anderem darin, Jugendlichen die Möglichkeit zu geben,
an ihre körperlichen Grenzen zu gehen und die für das adoleszente Alter typische Identitätsfindung
in Bahnen zu lenken, bei denen sich die Jugendlichen nicht durch lebensgefährliche Mutproben
(z.B.: U-Bahn-Surfen, Leichtkrafträder »frisieren«, Schlägereien, Alkoholmissbrauch etc.) auspro
bieren. Durch Skateboarding lernt insbesondere der junge Mensch sehr gut sich selbst einzuschät
zen, sich in kreativer wie sportlicher Weise mit Anderen zu messen und ihm Rahmen von beispiels
weise Skatepark-Projekten selbst Verantwortung zu übernehmen und Initiative zu ergreifen. Somit
entstehen bestenfalls Treffpunkte für Jugendliche von Jugendlichen erschaffen, welche somit mit
hoher Wahrscheinlichkeit von der Zielgruppe angenommen werden. Weiterhin ist die soziale Kon
trolle und die Vorbildfunktion, welche ältere Skater oftmals unbewusst einnehmen, ein weiteres po
sitiv Argument. Insgesamt wird Skateboarding als eine positive Art der Freizeitgestaltung für Ju
gendliche und junge Erwachsene definiert (Kleinschmidt 2005: 89). Der Auszug aus der Vereinssat
zungs des Vereins zur Förderung der Jugendkultur in Münster fasst zusammen:
»Der Verein führt Maßnahmen durch, die geeignet sind, Jugendliche zu stützen, ihre individu
elle und soziale Entwicklung zu fördern und ihnen sozial-ethische Lebens- und Orientierungs
hilfen zu geben sowie vor gefährlichen Einflüssen zu schützen. Genau diese Plattform bietet
Skateboarding« (Kleinschmidt 2005: 89).
Wenn Skateparks von der Szene nicht angenommen werden, liegt dies nach Expertenmeinung sehr
häufig daran, dass im Laufe der Planung und Durchführung durch Externe versäumt wurde notwen
diges Wissen einzuholen, die Zielgruppe nicht einbezogen wurde oder aufgrund von finanziellen
Engpässen insgesamt wenig sinnvoll bzw. zielführend geplant wurde (Kleinschmidt 2005: 56ff.).
Die in der »Boardstein« interviewten Rampenbauer sehen es als enorm wichtig an, die lokale Szene
in das gesamte Projekt schon von der Grundplanung an zu integrieren. Nach Beobachtungen der
Experten kann nur so sicher gestellt werden, dass der Skatepark auch von der lokalen Szene ange
nommen wird und diese sich selbst an den Park bindet, indem sie sich mit ihm identifizieren kann
(Kleinschmidt 2005: 62).
»Except that while sports fans’ emotional experiences are through witnessing matches, for
skateboards the process is more participatory; through a drawn-out and painful intimacy built up
over months and years, skateboarders have an invested physical and emotional relationship with
the skateparks’ elements« (Borden 2003: 129).
Problemen wie beispielsweise Müll oder eine zweckfremde Nutzung des Parkes durch Szene-Ex
terne wird so direkt durch die lokale Szene entgegen gewirkt. Durch eine starke Identifikation mit
209 Ein Skatepark, eine Skatehalle bzw. eine Skate-Anlage bezeichnet einen öffentlichen oder privaten Ort, welcher
neben Skateboardern auch durch Inline-Skater und BMXer genutzt werden kann.
84
dem Park ist es szenetypisch, dort auch regelmäßig Wettbewerbe, Workshops oder Demonstrationen
von professionellem Skateboarding zu veranstalten. Aus dem Bau eines Skateparks kann im Opti
malfall somit eine soziale Institution wachsen, welche Menschen bindet und zusammenbringt. »Das
alles geht nur mit Hilfe der Skater, wenn diese sich mit dem Park identifizieren können« (Klein
schmidt 2005: 62).
4.6.2.2 »D.I.Y.« – in konkreter Umsetzung
Wie bereits in Kapitel 4.4.4 angesprochen, gehört nach Ed Templeton ein gewisser »D.I.Y.«- Cha
rakter, der auf den gemeinsamen Ursprung von Punk (Hardcore) und Skateboarding zurück geführt
werden kann, für viele Szenegänger zur Skateboard-Szene typischerweise dazu.
Seit einigen Jahren ist auch in Deutschland eine »D.I.Y«-Bewegung sprichwörtlich »ins Rollen«
gekommen, die sich einerseits auf die Unzufriedenheit mit TÜV-geprüften Fertigrampen (welche
kaum kreatives Fahren zulassen, da die Rampen überall mit den selben DIN-Radien gebaut werden
und somit jeder Skatepark dem anderen gleicht) zurückführen lässt, andererseits darauf, dass es vie
len Szenegängern zu lange dauert und/oder zu viel politischen Einsatz erfordert, sich für den Bau
städtischer Anlagen zu engagieren (Luther 2008: 48ff.).
»Falls alle Stricke und die Geduld der Skater reißen, dann müssen Skater selber aktiver werden.
Sie müssen sich einen Fleck zu eigen machen. Selber Hand anlegen und drauf los bauen. Ob
jetzt unter einer Brücke oder in einer angemieteten Garage oder Lagerhalle. Baut was ihr wollt,
kreiert euren eigenen Traum von einer Rampe. Kein TÜV, keiner der bestimmt. (...) Das auch
nur, weil der bürokratische Weg einer Behörde einen Normalsterblichen killt! Im Endeffekt sind
es solche Projekte, die Skateboarding’s Seele am Leben halten« (Kleinschmidt 2005: 84).
In vielen Städten der Republik entstehen deshalb Beton- oder Holz-Skateparks von Skatern für Ska
ter, welche mit fachmännischer Unterstützung von Szene-Sympatisanten oder Szengängern
(semi)professionell oder auch völlig dilettantisch umgesetzt werden.210
Die Skater um Pontus Alv aus Malmö (Schweden) werden für die Kingpin-Autoren für die europäi
sche Skateboard-Szene als Vorreiter des jüngsten »D.I.Y.«-Trends angesehen. In einem Interview
begründet Alv ihr beispielhaftes Engagement relativ simple:
»Wir tun dies, weil wir Skateboarding lieben und wir wollen immer nur das Beste. Deshalb ha
ben wir zwei Möglichkeiten: Entweder man reist um den Erdball, um die guten Spots zu fahren
oder man baut sie sich zu Hause selbst. (...) Alles, worum es uns geht, ist es zu wollen und bereit
zu sein, für die eigenen Träume hart zu arbeiten« (Ohne Autor 2009b: 65f.).
210 Beispielhaft können hier »D.I.Y.«-Parks in Münster, Frankfurt und Hannover genannt werden (Luther 2008: 48ff.).
85
Was Szenegänger so sehr am selbst organisierten Rampenbau fasziniert, ist einerseits der Fakt, dass
engagierte und motivierte Leute – bis auf Zement – alle notwendigen Baumaterialien von Schrott
plätzen oder naheliegenden Baustellen umsonst besorgen können. Weiterhin bringt der gemeinsame
Rampenbau die Szene näher zusammen, da durch die gemeinsame organisatorische und körperlich
anstrengende Arbeit weit mehr als nur ein Platz zum Skaten erschaffen wird. Im Regelfall wird
solch ein Projekt ein Ort, mit dem sich die Szene stark identifiziert und wo sich unterschiedliche
Menschen für Momente des sozialen und kulturellen Lebens – abseits der reinen Tätigkeit des
Skateboardings – treffen und aufhalten (Ohne Autor 2009b: 70). Der Umstand, dass diese Projekte
halblegal sind und dementsprechend stetig ein eventueller Abriss droht, sieht Alv negativ und posi
tiv zu gleich:
»Ich will mir gar nicht vorstellen, wie Savanna 211 heute aussehen würde, wenn es nicht abgeris
sen worden wäre, aber gleichzeitig hat es auch was, an neuen Orten etwas zu starten. Von null
anzufangen, etwas anderes probieren, ein neuer Style. Immer die Abrissbirne im Hinterkopf zu
haben ist einfach Teil des Spiels, aber dadurch fühlen sich deine Grinds noch ein bisschen bes
ser an, denn man weiß, heute könnte der letzte hier gewesen sein, so grindet man härter als man
es sonst getan hätte« (Ohne Autor 2009b: 70).
Alvs abschließender Appell an die europaweite Leserschaft des Skateboard Magazins wurde bis
heute von vielen Szenegängern in die Tat umgesetzt.
»Auf in den Kampf, betoniert eure Stadt, je mehr Spots ihr baut, desto besser. Wenn ihr etwas
wollt, arbeitet dran, setzt auch nicht auf euren Arsch und heult rum, es sei zu schwer oder in eu
rer Stadt würde es nicht gehen. Build it – skate it. Find it – grind it. Hit the lip or split!« (Ohne
Autor 2009b: 73).
4.6.3 Skateshops
Weiterhin findet Skateboard-spezifisches Szeneleben auch an Orten statt, wo gar nicht unmittelbar
geskatet wird, sich aber dennoch alles um das Brett mit vier Rollen dreht: den Skate-Shops. Skater
verbringen hier typischerweise viel Zeit nicht nur um sich einen Überblick über das Waren-Sorti
ment zu verschaffen, sondern auch um über Material, Skate-Tricks, andere Skater und deren Tricks
und Style, anstehende oder vergangenen Events sowie über regionale/überregionale Spots zu fach
simpeln. Zusammengefasst: die Szenegänger treffen sich dort mit Gesinnungsfreunden um sich über
gemeinsamen Interessen und Erfahrungen auszutauschen sowie untereinander zu interagieren (Hitz
ler/Niederbacher 2010: 137).
Mitte der Achtziger Jahre – als die deutsche Szene noch relativ klein war – war es für viele Szene
gänger schwer an externe Inspiration zu gelangen. Skateboard-Medien wie Magazine oder Videos
211 Das erste große Skatepark-Projekt der lokalen Skater aus Malmö. Durch fehlende behördliche Genehmigungen
wurde das Projekt relativ schnell wieder zerstört (Ohne Autor 2009b: 73.).
86
gab es zu dieser Zeit noch nicht in der Größenordnung des 21. Jahrhunderts. Somit war insbeson
dere der Skateshop der Ort, wo Skater Neuigkeiten und Informationen erfahren konnten (von Kro
sigk 2004a: 56).
Borden verdeutlicht, dass auch die Authentizität eines Skateshops – dass der Laden von Leuten ge
führt wird, die selbst aktiv Skateboard fahren oder gefahren sind – von besonderer Relevanz für
Szenegänger ist:
»(...) resistance to commodification is to gain some control over the manufacturing and retail
process itself. Thus while there are few co-operative or co-partnership ventures in skateboard
ing, shops such as (...) have played heavily on the fact that they are owned and run by current
and/or former skaters. (...) often acting as much as a kind of hang-out social center as a shop
(...)« (Borden 2003: 157f.)
4.7 Medien
Wie in vielen anderen Szenen typisch, wird auch in der Skateboard-Szene viel über (moderne) Me
dien kommuniziert und die Szene als solche gegenüber Externen konstruiert.212
4.7.1 Printmedien
Innerhalb der Skateboard-Szene sind einschlägig spezialisierte Magazine für die Kommunikation
und den Informationsaustausch der Szenegänger von elementarer Bedeutung. Dass jegliche Art von
Medien schon seit den Szene-Anfängen wichtig waren, macht die Aussage von Claus Grabke deut
lich:
»Wir mussten es uns regelrecht erkämpfen, wirklich jegliche Info irgendwo zusammensuchen
und alles selber auf die Beine stellen: Jedes Skateboardheft, ob nun aus Amerika oder aus Eng
land, wurde gefeiert wie die Bibel, sozusagen, und wenn irgendwo auf einem der drei Fernseh
programme Skateboardfahren lief, haben wir das mit ’ner Super8-Kamera abgefilmt« (von Kro
sigk 2004: 59).
Wichtige deutsche Szene-Magazine sind insbesondere das »Monster Skateboard Magazine« 213
(MSM), die »Boardstein«214, die »Kingpin – Skateboarding Europe«215 sowie das »Limited Skate
board Magazine216«, welche den deutschen Raum mit Informationen über Contests, Produkte, Ska
tehallen/-parks etc. versorgen und typischerweise viele (Hochglanz-) Fotos von bekannten Skatern
und ihren möglichst spektakulären Tricks beinhalten (Hitzler/Niederbacher 2010: 137).
212
213
214
215
216
Siehe Kapitel 3.3.
Siehe www.skateboardmsm.mpora.de, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Siehe www.boardstein.com, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Siehe www.kingpin.mpora.com, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Siehe www.limitedmag.de, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
87
Die enorme Relevanz sowie die Einmaligkeit des MSM wurde bereits im Rahmen der Einleitung
dieser Arbeit erwähnt. Das Magazin, welches von Gründung im Jahr 1982 an von Skateboardern für
Skateboarder publiziert wird, leistet somit eine einmalige Dokumentation der Entwicklung der deut
schen Skateboard-Szene.
»Im nächsten Dorf am Kiosk gab es das Monster Mag, da habe ich ab und zu mal rein gelinst
und schließlich irgendwann mal die 5 Mark dafür – die damals für mich eine Menge Geld waren
– ausgegeben. Dadurch hat sich mir ein ganzes Universum einen Spalt weit geöffnet, denn auf
dem Dorf gab es natürlich keinen Skate Shop und keine Szene, die sonst dafür hätten sorgen
können, mir die Skate-Kultur zu vermitteln« (Kliewer 2010: 120f.).
Da das MSM weltweit eines der ältesten Skateboard-Magazine darstellt, sind hierin auch internatio
nale Trends und Fakten der westlichen Skateboard Kultur seit Jahrzehnten in Text und Bildern fest
gehalten.217
Auch bei Borden wird die Relevanz von Magazinen (und Videos) für die interne szeneinterne Kom
munikation deutlich.
»Clearly magazines and videos have been extraordinary influential in encouraging new skaters
to skate (...) and established skaters to develop further. (...) The lived representation of skate
board images occurs when skaters undertake the moves themselves, reliving and re-producing
photographs, video footage and the internet movie clips through the agency of their body« (Bor
den 2003: 120).
Die Tatsache, dass es szenetypisch ist, viel Wert auf die Qualität der in den Magazinen
abgedruckten Fotos zu legen, wird im folgenden Ausschnitt des Einleitungstextes einer speziellen
Foto-Sonderausgabe des »Kingpin« Magazin deutlich:
»In erster Linie soll es doch bei guter Skate-Fotografie darum gehen, dass sie im Stande ist, uns
zu inspirieren; egal ob als Skater, als Fotograf oder als Industrie. Das Beherrschen von Belich
tung, Komposition und Timing kommt in unserem ›Sport‹ viel mehr zu tragen als in anderen.
Dank einer langen Tradition wählerischer Magazin-Editoren, künstlerisch veranlagter Compa
nies und perfektionistischer Fotografen überall auf der Welt liegt die Latte, die auf dem Weg
zum Skate-Fotografen übersprungen werden muss, beachtlich hoch. Die Ansage ist klar: Wenn
du einer sein willst, sei besser gut! Der Willen, hart zu arbeiten, aus dem Koffer zu leben und
ein paar gute Skater kennenzulernen, plus Kontakte in die Industrie, sind der Grundstein, doch
um wirklich Erfolg zu haben, muss man etwas ganz spezielles mitbringen« (Irvine 2010: 18).
4.7.2 Skatevideos
»Skatevideos sind das wichtigste Medium zur Verbreitung von Neuerungen im Skaten. Ob
Tricks, Modetrends oder Musikrichtungen – man bekommt alles zu sehen und das meist sehr
zeitnah« (von Krosigk 2009: 119).
88
Neben den Zeitschriften sind das wichtigste Szene-Kommunikationsmedium die SkateVideos/DVDs worin (mehr oder weniger) bekannte Skater zu passender Musik 218 ihre Tricks anein
ander gereiht präsentieren. Die Videos entstehen typischerweise im Auftrag von Skateboard-Mate
rial produzierenden Firmen und dienen nicht unwesentlich auch als Werbung für deren angebotenes
Equipment (Hitzler/Niederbacher 2010: 137). Der langjährige deutsche Skateboarder Richie Löffler
berichtet über die für ihn enorme Relevanz, Skateboarding während seiner Jugend auf einem Bild
schirm sehen zu können:
»Es gab einen Skateboardfilm aus den USA, ›Skateboard Madness‹, auf deutsch ›Skateboardfie
ber‹, der im Fernsehen lief und der mein gesamtes Weltbild vom Skaten verändert hat. Ich war
sofort süchtig. Mein Bruder und meine Mutter haben nicht verstanden, wie ich stundenlang vor
diesem Film sitzen konnte, immer und immer wieder. Später habe ich mir sogar meine Lieb
lingsszenen daraus zusammengeschnitten. Tagsüber war ich skaten, bis es dunkel war, und
abends hab ich mir diesen Film reingezogen und versucht zu verstehen, wie sie diese Tricks ma
chen« (von Krosigk 2004: 66).
Die gesamte Entwicklung von Skateboarding wurde wesentlich durch Videos geprägt und das Ni
veau der Tricks hat sich dadurch stetig erhöht. Durch die weltweite Verbreitung des Internet 219 wird
das Angebot von Skateboardvideos und die damit einhergehende Innovationen, Tricks und Trends
noch zusätzlich gestärkt. Die Videos oder Internet-Clips fungieren dabei als nicht zu unterschät
zende direkte Motivations- und Inspirationsquellen (von Krosigk 2009: 119).
»The videos are then perhaps the most accurate way of reproducing the sound and movement of
skateboarding, portraying skateboarding at its most prosaic, ordinary in its accessibility and loc
ation, extraordinary in its appearance and context« (Borden 2003: 118).
Kreative und innovative Videoparts sind heutzutage sogar bedeutender als Wettbewerb-Erfolge: »In
einer Zeit, in der Skatevideos immer mehr an Bedeutung gewinnen, spielt das Contest-Skaten 220
eine untergeordnete Rolle. Beim Skaten zählen andere Dinge: Persönlichkeit, Spaß, Ausstrahlung
oder Style« (von Krosigk 2000: 20). Die Beobachtung teilt auch Raphael Zarka: »Even if skate
boarding contests exist, the real contest takes place among videos« (Zarka 2011: 130).
Um das Jahr 2010 sind die Skateboard-Videos vieler Szene-Firmen besonders aufwendige Großpro
jekte. Die einzelnen Fahrer filmen für ihren ca. drei Minuten dauernden »Part«221 nicht selten über
ein Jahr. Dass ein einzelner Trick oftmals mehrere Stunden vergeblicher Versuche, eventuell sogar
ernste Verletzungen sowie weite Reisen gekostet hat, wird den meisten – szenefernen – Zuschauern
dabei nicht bewusst (von Krosigk 2009: 120).
218
219
220
221
Siehe Kapitel 4.7.2.2 sowie Kapitel 4.5.1.
In Skatevideos ist es zumeist so, dass die einzelnen Fahrer jeweils einen eigenen »Part« haben, während dem nur
sie allein für die Dauer eines Liedes ihre Tricks präsentieren.
89
»Mike Carroll hatte meiner Meinung nach den besten Part im Lakai-Video. Als ich den gesehen
habe, habe ich mir mein Board geschnappt und bin skaten gegangen, einfach weil ich gestoked
war. Aber es hat auch drei Jahre gedauert, das Video zu machen. Klar würd’ ich gern drei Jahre
durchskaten. Aber in einen Part, der vielleicht drei bis fünf Minuten dauert, drei Jahre Arbeit zu
investieren, das kann ich mir nicht leisten« (Kingman, 2009: 47).
Mukunda Rüstig erklärt in einem MSM-Interview wie sehr die ständig neuen Skate-Videos mit im
mer anspruchsvolleren Tricks sein eigenes und das Niveau von Skateboarding insgesamt weiterbrin
gen. Allerdings sieht Rüstig den Prozess auch kritisch, da für viele Skater so der Spaßfaktor häufig
hinter einem bloßen Überbieten (Leistungsprinzip-Denken) des bereits Dagewesenen bzw. schon
Gemachten zurück bleibt (Rüstig 2001: 42f.).
Beobachtungen von Skatevideos durch einen Szene-Externen
Für Urs Meier222 ist die Videokamera quasi ein Hilfsmittel zum Skateboard-Training und darüber
hinaus eine Stütze für die (jugendliche) Suche nach Identität und sozialer Zugehörigkeit. Das Video
dient für Meier als Beweis der individuellen Zugehörigkeit, des Akzeptiertseins und des sozialen
Wertes innerhalb der Gruppe. Durch die mediale Repräsentation wird die Bindung der Gruppenmit
glieder untereinander gestärkt, da durch dieses »visuelle Ritual« deutlich wird, wie alle dasselbe tun
und nach dem Gleichen streben. Die Videokamera ist somit wichtiger Teil des Settings und verstärkt
für die Szenegänger wesentliche Elemente wie Ausdauer, Hingabe, Selbstdisziplin und Gruppenzu
sammenhalt durch die Möglichkeit der Selbstbeobachtung (Roth 2007b).
Roth kritisiert die von Meier aufgestellten Thesen im »The Mobernist« Magazin insofern, als dass
es innerhalb der Skateboard-Szene keineswegs um das Beeindrucken der anderen Skater geht, son
dern viel mehr um das Überwinden der individuellen Grenzen 223 des Einzelnen. Weiterhin sollen
Skate-Videos unterhalten und insbesondere den Betrachter motivieren, selbst raus- und der Tätigkeit
Skateboarding aktiv nachzugehen. Skateboarding wäre wohl niemals derart attraktiv für so viele
(junge) Menschen geworden, wenn der Fokus lediglich auf der Steigerung des sozialen Wertes in
nerhalb einer Gruppe gelegen hätte, welcher Anhand von auf Video festgehaltenen Tricks oder de
ren Versuche bemessen wird. Viel mehr zeigen Skatevideos die Möglichkeiten auf, den regellosen
Freiraum Skateboarding durch »Interpretationsbeispiele« zu füllen (Roth 2007b).
Besondere Relevanz der Musik von Skate-Videos
Bei Skatevideos ist neben dem Skaten selbst die dazugehörende Musik von elementarer Bedeutung,
da diese den Part eines Skaters zu einer Art Videoclip formt, wodurch das ausgewählte Lied von
222 Geschäftsführer der »Reformierten Medien« und Mitherausgeber des Medienheftes (Schweiz). Siehe
www.reformierte-medien.ch sowie www.medienheft.ch, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
223 Siehe Kapitel 4.4.5, 4.4.6 sowie 4.3.1.
90
vielen (vielleicht erstmaligen) Hörern (neu) interpretiert wird und/oder das Lied dadurch szenein
tern längerfristig mit dem jeweiligen Skater und eventuell sogar seinem »Part« in Verbindung ge
bracht wird (von Krosigk 2009: 120).
Die hierbei ausgewählte Musik trägt außerdem einen enormen Teil zur Motivation der Betrachter
bei, selbst aktiv skaten zu gehen. Die Frage warum einige Videos besonders motivieren, beantwortet
Roth folgendermaßen:
»(...) dass das gezeigte Skaten auf wunderbare Art und Weise mit der hinterlegten Musik harmo
niert. Natürlich spielt für den Bock auch die Art und Weise der gezeigten Action, die Kamera
führung und der Schnitt eine nicht zu vernachlässigenden Rolle – aber der Alpha-Impuls, den
der Bock braucht, ist das Zusammenspiel von Bild und Ton. Wenn das bei einem Skateboardvi
deo rund läuft, dann fühlt ein Skateboarder diese Video mehr als dass er es sieht und hört. Und
dann will man das auch. Und dann geht man raus und hat dieses Lied und dieses Bild im Kopf.
Und das inspiriert ungemein« (Roth 2010: 90).
Die enorme Weiterentwicklung der Skateboard-Szene-Medien bezüglich »Designsprache« und »au
dio-visueller Kommunikation« hat inzwischen ein Niveau erreicht, auf dem es vom Mainstream oft
und gern kopiert wird. In vielen Werbespots wird mit Hilfe von Skateboarding für Skate
board-fremde Produkte wie z.B. Autos, Versicherungen etc. geworben.
»Skateboarding steht für Agilität im urbanen Habitat und so mancher Lifestyle Produzent schielt
mit neidischem Auge auf das, was für jeden Skater normal ist: es gibt keine Regeln und trotz
dem ist Skateboarding eine funktionierende Subkultur, die sich durch ihre weitgehende Autono
mie im Wesentlichen nur mit sich selbst beschäftigt. Das macht die Szene natürlich für Marke
ting Menschen attraktiv« (Roth 2007b).
Der damit eventuell entstehende »Ausverkauf« der Szene-Kultur wird durch Roth kritisch gesehen:
»Jeder Hanswurst wäre gern ein ›Stadtguerilla‹ aber die meisten trauen sich eben nicht mehr als
bestenfalls ihr Portemonnaie aufzumachen um sich in diesen Lebensstil einzukaufen. (...) Skate
boarder werben mittlerweile für alles von Autofelgen über Mobilfunkanbieter bis hin zur Tüten
suppe« (Roth 2007b).
4.7.3 Internet
Auch in der Skateboard-Szene wird das Internet zur Verbreitung von szenerelevanten Informationen
und im Speziellen zur Verbreitung von (privaten) Skate-Videos intensiv genutzt (Hitzler/Niederba
cher 2010: 137). Durch dass Medium vergrößerte sich der weltweite Szene-Zusammenhalt und die
Szene wurde um eine großartige Art der Selbstpräsentation reicher. »(...) for skateboarders the stage
is the skatepark, the street, the magazine and the internet taken together as one worldwide network«
(Borden 2003: 126).
91
Die Nutzung des Internets als alltägliches Medium ist in vielen – insbesondere – jugendkulturellen
Szene im 21. Jahrhundert Realität geworden. Dennoch stellt das Internet für die Betrachtung der
Skateboard-Szene ein besonderes Forschungsfeld dar, welches im Rahmen dieser Arbeit – aufgrund
der enormen Informationsvielfalt – nicht weiter verfolgt werden kann. Beim Googeln des Wortes
»skateboarding« erhält der Internetnutzer ca. 58.000.000 Einträge. Noch mehr sind es bei der Ein
gabe von »skateboarding blog«, was ca. 77.100.000 Einträge liefert. Bei youtube.com erscheinen
bei Eingabe von »sponsor me tape« ca. 96.500 Clips, bezüglich »skateboarding« sind es ca. 812.000
Ergebnisse224. Weiterhin sei angemerkt, dass alle größeren Skateboardzeitschriften neben der regel
mäßig erscheinenden Printversion ebenfalls einen Internetauftritt, mindestens via Homepage oder
Blog225, oftmals auch in »social networks« wie »facebook«, pflegen sowie im Internet eine große
Menge reiner Online-Skateboard-Blogs/-Magazine existieren.
4.8 Events
Für Hitzler und Niederbacher ist die Durchführung von Events typisch für viele Szenen.226 Welchen
Stellenwert typische Events innerhalb der Skateboard-Szene haben, wird im folgenden Kapitel dar
gestellt.
4.8.1 Wettbewerbe
Der typische Hauptevent innerhalb der Skateboard-Szene ist der Wettkampf, welcher szeneintern
als »contest« bezeichnet wird. Innerhalb Deutschlands wird als wichtigste »Contest-Serie« aktuell
der »C.o.S227-Cup« gehandelt, welcher auch die offizielle deutsche Skateboard-Meisterschaft dar
stellt (Hitzler/Niederbacher 2010: 136). Für die Bewerbung von Wettbewerben ist es szene-typisch
– abhängig von der finanziellen Unterstützung durch Sponsoren –, dass unterschiedlich aufwendig
gestaltete und produzierte Flyer und Plakate angefertigt werden (Hitzler/Niederbacher 2010: 137).
Bei Wettbewerben geht es für einen Großteil der Fahrer jedoch nicht ausschließlich und mit größter
Priorität um die Platzierung. Die soziale Komponente des (Wieder-) Treffens von Skateboardern aus
anderen Städten, die Gespräche sowie die auch für Szene-Externe offene »after-show«-Party – also
kurz: das Erleben von Gemeinschaft – nimmt innerhalb der Skateboard-Szene eine elementare Rolle
ein (Hitzler/Niederbacher 2010: 136). Diese Beobachtung teil auch der Szenegänger Ilja Judizki:
»Aber das sind doch die Wenigsten, die echt nur einen Platz auf dem Treppchen catchen wollen.
Die meisten sind wegen ihrer Homies und der Atmosphäre, dem Skaten, der Party da« (Schulte
2011b: 40).
224
225
226
227
Alle Ergebnisse zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Oftmals in Verbindung mit Accounts wie OnlineFoto-Portalen wie beispielsweise »flickr« etc.
C.o.S. = Club of Skaters. Siehe www.clubofskaters.de, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
92
Auch die Skateboard-Legende Tony Hawk ist sich dieser Besonderheit der Skateboard-Szene
sicher:
»Obwohl Skater in Contests gegeneinander antreten, sind sie größtenteils alles andere als wild
auf einen Wettkampf. Natürlich gibt es einige Skater, die Leistungssportlerblut in den Adern ha
ben, aber die werden bei Wettbewerben behandelt wie Aussätzige. (...) Was Nichtskater nicht
verstehen (und das musste ich, nachdem ich keine Contests mehr fuhr, ein Jahr lang erklären),
ist, dass es beim Skateboarding wirklich ums Skaten geht. Macht man einen Trick während ei
nes Contestlauf, fein; macht man ihm am Sonntag bei einer Session im YMCA, fein – Skater
werden den Trick anerkennen, egal, wo er ausgeführt wird, allein das zählt « (Hawk 2001:
247f.).
Ein wenig später in seiner Biografie macht Hawk abermals unmissverständlich deutlich: »Contests
können unmöglich als Messlatte für das Können eines Skaters dienen« (Hawk 2001: 282).
Nicht selten hat ein »Contest« außerdem ein Rahmenprogramm, welches Konzerte verschiedener
Stilrichtungen, Breakdance-Vorführungen, Rampen für das Publikum etc. beinhaltet. Die Events der
Skateboard-Szene stehen im Regelfall allen Interessierten offen (Hitzler/Niederbacher 2010: 136).
4.8.2 Szene-Zwiespalt bezüglich Groß-Wettbewerbsformaten
Skateboardspezifische Wettbewerbsformate in Sportarenen, mit Tabellenbewertung der Tricks und
Liveübertragungen im Fernsehen (oder per Live-Stream im Internet) wie bei der »Street League« 228,
den »X-Games«229 oder anderen »Pro-Contests« in Amerika, wo z.B. für den ersten Platz im Jahr
2003 beim Contest des Telefonanbieters »Boost Mobile« 40.000 $ ausgeschrieben waren, oder beim
»Maloof-Money-Cup«230 2009, bei welchem dem Gewinner 100.000 $ überreicht wurden, sind in
Europa (noch) nicht denkbar. Die Gewinnsummen dort beschränken sich dort derzeit noch auf ver
einzelnd vier bis eventuell fünfstellige Beträge (Schulte 2010b: 58f.).
In einer MSM-Ausgabe werden bezüglich dieses Phänomens zwei konträre Charaktere exempla
risch für die deutsche Skateboard-Szene nach ihrer Meinung befragt. Der gerade zwanzig Jahre alte
Yannick Schall231 sieht das Format hauptsächlich positiv für Skateboarding, da so viel Geld von
großen Firmen an die Szene weitergegeben werde, Skateboarding im öffentlichen Bewusstsein posi
tiver bzw. etablierter erscheine und demnach wahrscheinlich mehr Menschen anfangen sich mit
Skateboarding aktiv oder passiv zu beschäftigen. Für Jan Kliewer 232 dagegen wird durch das »Street
League«-Format der Nischen- bzw. Untergrund-Charakter von Skateboarding zerstört: »Diese Ge
fühl, Skateboarding zu verstehen, kleine Dinge genauso wertschätzen zu können wie die großen, der
228
229
230
231
232
Siehe www.streetleague.com, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Siehe www.espn.go.com/action/blog?sport=xgames, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Siehe www.maloofmoneycup.com/skateboarding, zuletzt aufgerufen am 02.01.2012.
Deutscher professioneller Skateboarder.
Langjähriger deutscher professioneller Skateboarder.
93
künstlerische Aspekt, der Geist der Mid-90er, die Sub-Kultur, all das kommt bei Street-League zu
kurz« (Zapasnik 2011: 40).
Kliewer sieht wie sein Gegenpart Schall, dass insgesamt das Niveau-Level der Tricks durch derar
tige Formate ansteigt, jedoch fehlt Kliewer hierbei insgesamt das szenetypische Element.
»Klar ist das, was sie an Tricks zeigen, unglaublich krass, aber irgendwie wirkt dabei alles wie
auswendig gelernt, ohne eigene Kreativitiät und ohne Emotion abgespult. Das ist auch das große
Manko der Street-League-Geschichte: Style bleibt völlig außen vor« (Zapasnik 2011: 40).
Weiterhin sieht Kliewer durch das massentaugliche Format Skateboarding zu sehr in die Sport-Ecke
gedrängt, welches er mit der Unterordnung unter das Leistungsprinzip gleichsetzt:
»Und ganz bestimmt werden wir erleben müssen, wie die Anzahl der Tennis-Eltern am Skate
park-Rand dank Street-League ungeahnte Höhen erreicht!« (Zapasnik 2011: 40).
Olympia
Bereits im Jahr 2007 beim Kongress des Internationalen Radsportverbandes (von diesem wurde
Skateboarding im Jahr 2007 vor dem Internationalen Olympischem Komitee vertreten) wurder dar
über diskutiert, ob Skateboarding für 2012 als Olympische Disziplin aufgenommen wird. Damals
wurde dagegen entschieden, aktuell wird für die Olympischen Spiele 2016 erneut darüber diskutiert,
die Ergebnisse der Diskussion standen bei Ausarbeitung dieser Arbeit noch aus (Bauer 2007: 93).
Bezüglich der Olympia-Thematik wurden im MSM (2007) einige langjährig Szenegänger nach ih
rer Meinung zu Skateboarding und Olympia befragt. Die Mehrheit der Befragten ist sich darüber ei
nig, dass eine Teilnahme für Skateboarding Vor- und Nachteile bringen würde. Als Vorteil wird eine
größere öffentliche Akzeptanz gesehen, wodurch auch die Hoffnung auf mehr öffentlich finanzierte
qualitativ hochwertige Plätze233 zum Skaten einhergeht. Weiterhin würden dadurch höchstwahr
scheinlich auch mehr Kinder bzw. generell mehr Personen mit Skateboarding beginnen (Bauer
2007: 93.).
Als größter Negativfaktor wird ebenfalls von der Mehrheit der Befragten gesehen, dass Skateboar
ding so in eine rein sportliche »Ecke« mit Leistungsprinzip-Denken 234 gedrängt wird, was für viele
Szenegänger konträr zu ihrer Einstellung »Skateboarding is not a sport« 235 steht. Weiterhin stellt es
für die Szene-Vertreter ein großes Problem dar, innerhalb eines Wettbewerbes von (eventuell) sze
nefremden Personen die »Leistung« der Skater bewerten zu lassen, da insbesondere der individuelle
94
»Style«236 eine besondere Note ausmacht, welche sehr schwer unter olympischen Kriterien zu be
werten ist (Bauer 2007: 93).
Vergleiche mit der Leistungsbewertung im Snowboarding 237, welches seit 1998 in einigen Diszipli
nen olympisch ist, wurden ebenfalls angesprochen, jedoch gehen diesbezüglich die Meinungen, ob
es der Snowboard-Szene und deren (Sub-)Kultur insgesamt geschadet hat oder nicht, auseinander
(Bauer 2007: 93).
4.9 Strukturen
Grundsätzlich werden im Skateboarding zwei sportspezifische Disziplinen voneinander unterschie
den: Street-Skaten und Vert-Skaten (Hitzler/Niederbacher 2010: 137).238
Street-Skaten findet wie bereits ausführlich im Kapitel 4.4.3 und 4.6.1 behandelt auf den Straßen
der Städte statt. Hierbei können alle Erfahrungsdimensionen und die vollständige Kreativität von
Skateboarding ausgelebt werden.
Vert-Skaten dagegen findet dagegen auf eigens zu diesem Zweck gebauten Vert-Rampen in Skate
hallen oder (öffentlichen) Freiluft-Skateparks statt. Die damit einhergehende eingeschränkte – da
vorgegebene – Erfahrungsdimension führt dazu, dass Street-Skaten sich nach Hitzler und Niederba
cher einer größeren Beliebtheit erfreut und somit auch mehr Skater in den Straßen als auf Rampen
skaten (Hitzler/Niederbacher 2010: 137). Das die These von Hitzler und Niederbacher so nicht der
Realität entspricht, wurde bereits im Kapitel 4.6.2 dieser Arbeit ausführlich behandelt.
4.9.1 »old school« versus »new school«
Neben den verschiedenen Disziplinen kann die Skateboard-Szene auch in »old school« und »new
school« Szenegänger unterteilt werden. Der wesentliche Unterschied der beiden Subgruppierungen
liegt darin, dass sich die »old school«-Anhänger bewusst in Bezug auf Material, Outfit, Tricks an
den Anfängen von Skateboarding orientieren und die Innovationen und Erneuerungen, welche für
die »new school«-Skateboarder obligatorisch sind, nicht verwenden bzw. gänzlich ignorieren (Hitz
Roth teilt die Beobachtung und stellte im Rahmen seiner Rubrik »Cpt. Cracker’s Sprechstunde« fol
gende – bewusst klischeehafte und provozierende – Tabelle auf:
238 Eine weitere mögliche Diziplin-Aufteilung nach »freestyle« und »downhill« wird hier bewusst ausgeblendet, da
diese Subgruppierungen eine gesonderte Stellung innerhalb der Szene haben und demnach besonders betrachtet
werden müssten.
95
»Old-School-Erkennungsmerkmale:
– fährt schnell; – hat schon mal eine Vertramp 239 gedropt; – macht Tricks, bei denen er sein
Board anfasst oder wenigstens ein Fuß während des Tricks den Boden berührt; – fährt gerne
oder fast ausschließlich Transition und trägt mindestens Kneepads; – fährt ein Board länger als
drei Monate; – klebt sein Griptape so auf, dass vor dem Tail ein breiter Streifen Holz zu sehen
ist; – schnürt seine (Hi-Top-) Schuhe gerne eng; – trägt im Sommer Shorts; – Board um 8 inch
und Rollen jenseits von 54 mm; – hat ein Tattoo, das Skateboarding thematisiert (... )« (Roth
2008: 29).
»New-School-Erkennungsmerkmale:
– lernt, bei langsamer Fahrt das Board schnell zu flippen; – bezeichnet Miniramps über 1,20
Meter als Vert; – skatet mit iPod im Ohr; – trifft sich gerne auch mal auf einem Platz mit »gu
tem Boden«, um im Flat Tricks zu üben; – trägt Schnürsenkel als Gürtel; – trägt New Era Caps,
deren Schirm er über Nacht in Papas Bücherregal steckt, damit er kerzengerade bleibt; – trägt
extrem weit geschnürte Schuhe; – denkt, Hip Hop sei schon immer die Musik der Skater gewe
sen; – stellt sein Sponsor-Me-Tage auf YouTube 240; – verbringt viel Zeit bei MySpace; – der
erste Trick nach Erlernen des Ollies war kein 180° Ollie, sondern ein 360° Flip (switch) (...)«
(Roth 2008: 29).241
Die Szene-Beobachtung durch Roth teilt auch der langjährige Szenegänger Paco Elles:
»Ein krasser Unterschied ist allein, dass der Standard heute viel höher als damals ist. (...) Tony
Hawks Pro Skater ist da glaube ich noch der schlimmste Faktor. Dadurch kennt jetzt zwar jedes
Kind jeden Trick auswendig und weiß auch, wie er aussieht, aber kann ihn halt nicht unbedingt
umsetzen. Sie haben heute viel mehr, woran sie sich orientieren können, und viele probieren
gleich 30 Tricks auf einmal (…) Die üben also direkt Kickflip, Hardflip und 360° Flip, wo ich
vergleichsweise mit Tricks wie Ollie oder 180° angefangen hab’« (von Krosigk 2004: 65).
Die Unterscheidung wird auch in der Präferenz der Musik deutlich: Auch hier orientieren sich die
»old school«-Skateboarder eher an der Punk-Musik der Szene-Anfänge242, während die »new
school«-Anhänger eher Hiphop-Musik bevorzugen. Aktuell scheint sich hierbei jedoch ein Trend zu
entwickeln, dass auch jüngere Szenegänger (relativ häufig demnach »new school«-Anhänger) wie
der vermehrt auch Punk-Musik konsumieren (Hitzler/Niederbacher 2010: 138).
Die Unterschiede können auch um die Auswahl der Tricks, welche ein Skater präferiert, erweitert
werden. Als »new school« wird typischerweise technisches Street-Skaten verstanden, während »old
239 Häufig in Form einer »half-pipe«.
241 Bezüglich der scheinbar szeneintern streng gezogenen Grenzen zwischen »old- und new-School« ist sich Roth
dennoch sicher, dass die Skateboard-Szene toleranter geworden ist. Roths – nicht ganz ernst gemeinte –
tablellenhafte Darstellung dient lediglich dazu, die klischehaften Unterscheidungsarten der Vergangenheit bzw. der
Gegenwart aufzuzeigen und den oftmals noch jüngeren Lesern ein Stück Skateboardgeschichte nahezubringen
(Roth 2008: 28f.).
242 Siehe in Kapitel 4.5.1.
96
school« für Szene-Gänger eher transition-lastiges243 Half-Pipe-, Bowl- und Poolskaten ausmacht.
Jegliche Art von Vert-Skaten war seit Beginn der »Skateboard-Bewegung« in Kalifornien 244 der
Siebziger Jahre der Popularitätsmotor von Skateboarding und insbesondere in den Achtziger Jahren
die Disziplin, welche Skateboarding in Hollywood und damit weltweit bekannt machte. Durch die
Erfindung des »Ollie«245 und die damit einhergehende – spätestens Mitte der Neunziger Jahre voll
zogenen – quantitativen Verschiebung der Disziplinen von »Vert« zu »Street« änderte sich auch die
Priorität der Szene-Magazine.
Für das älteste deutsche Skateboard-Magazin (MSM) lässt sich diese Verschiebung durch eine ein
fache Statistik belegen. Demnach machte 1988 »old school«-Transition-Footage246 fast 70% des
MSM aus, im Jahr 1997 war es noch 30% und im Jahr 2011 weniger als 5% (Schulte 2011e: 58).
Aktuell zeichnet sich innerhalb der Skateboard-Szene ein Trend ab, nach dem die neue Generation
Skater nicht »Transition« oder »Street« fährt, sondern »Skateboard«, und somit mit jedem Terrain
etwas anfangen kann und neugierig die vielseitigen Facetten von Skateboarding probiert. Insbeson
dere die in jüngster Vergangenheit hinzugekommenen qualitativ hochwertigen deutschen Skateparks
sowie die Beton- und Bowlparks in Belgien verhelfen dem Transition-Skaten zu einer Renaissance
und bringen Skateboarder hervor, welche sich auf kein Terrain limitieren lassen (Schulte 2011e:
58ff.).
4.9.2 Vertikale Differenzierung bei Wettbewerben
Bei Contests ist eine vertikale Differenzierung der Skateboard-Szene erkennbar, da die Fahrer hier
in unterschiedliche Teilnehmergruppen aufgeteilt werden. Die Differenzierung findet hier zwischen
gesponserten »Pro«-Fahrern247 der A-Gruppe sowie nicht gesponserten »Am«-Fahrern 248 der BGruppe statt. Weiterhin gibt es bei Skate-Contests häufig noch Teilnehmer welche in der C-Gruppe
starten, die ist typischerweise für die nicht gesponserten und jüngsten Teilnehmer reserviert (Hitz
Auffallend gute Skater (häufig durch Zeitschriften/Videos bekannt) sowie professionelle Skater wir
ken für viele insbesondere jüngere Szenegänger wie eine Art Vorbild. Die Tricks der »Profis« gelten
als Maßstab, woraus sich häufig Diskussionen und »Fachsimpeleien« ergeben. Dennoch sind keine
Ausschluss-Kriterien von oben (professioneller Skater) nach unten (Anfänger) innerhalb der Szene
erkennbar. Unterschieden werden kann weiterhin nur zwischen den Skatern, die regelmäßig an Con
tests teilnehmen und somit in ein überregionales Netzwerk eingebunden sind, und den Skatern, die
243
244
245
246
247
248
Siehe Glossar.
Siehe Kapitel 4.1.
Siehe Glossar.
Siehe Glossar.
»Pro« = Professioneller Skateboarder – siehe Glossar.
»Am« = Amateur Skateboarder – siehe Glossar.
97
nur lokal ihrer Leidenschaft nachgehen ohne an Wettbewerben teilzunehmen (Hitzler/Niederbacher
2010: 138).
Das innerhalb der Skateboard-Szene keine vertikale Teilung in »Anfänger« und »Profis« besteht,
stellt auch Roth fest:
»In jedem sozialen Gefüge gibt es Menschen, die durch besondere Disziplin oder Talent aus der
Masse herausstechen. Natürlich werden diese Helden auch im Skateboarding, von einigen mehr,
von anderen weniger, für ihre Leistungen verehrt. Trotzdem hängt über allem Star-Kult im
Skateboarding das Banner ›One Love‹. Das einfache Holzbrett führt und hält uns zusammen
wie eine gemeinsame Sprache. Klingt ultra-kitschig und klischeehaft – ist aber so« (Roth
2007b).
4.10 Szene Überschneidungen
Für Hitzler und Niederbacher bestehen vor allem Überschneidungen zwischen der SkateboardSzene und der Hiphop-Szene, was sie damit begründen, dass häufig Hiphop-Konzerte im Rahmen
von Skateboard-Contests stattfinden sowie Hiphop-Konzerte häufig auch von Skateboardern be
sucht werden (Hitzler/Niederbacher 2010: 138). Sicherlich ist die These von Hitzler und Niederba
cher nicht falsch, allerdings muss sie dennoch relativiert werden. Aufgrund der musikalischen Vor
liebe vieler Szengänger für Punk(-Rock)249 – die Tatsache, dass Skateboarder auf Punk(-Rock)Konzerte gehen oder Punk(-Rock)-Konzerte im Rahmen von Skateboard-Contest stattfinden ist
keine Seltenheit sondern ebenfalls seit Jahrzehnten szenetypisch – muss hier ebenfalls von einer
Überschneidung der Szenen ausgegangen werden.
Weiterhin sind durch Skateboarding andere sportzentrierte Disziplinen wie z.B. Snowboarden ent
standen, welches von vielen Skatern während des Winters betrieben wird (Hitzler/Niederbacher
2010: 138). Die Gemeinsamkeiten oder Überschneidungen der Skateboard- und Snowboard-Szene
wird auch durch das Magazin »Playboard« 250 deutlich, bei dem jede Ausgabe jeweils ca. zur Hälfte
aus Skateboarding und Snowboarding besteht. Hier werden je nach Saison die unterschiedlichen
Events der – witterungsabhängigen – Szenen stärker hervorgehoben. Mehr noch als in der Skate
board-Szene (siehe Kapitel 4.8.2), gibt es innerhalb der Snowboard-Szene auch die Diskussion, wie
viel »Lifestyle« eigentlich noch im »Snowboarding« existiert, oder ob durch Teilnahme an bei
spielsweise Olympia (seit 1995 sind einige Snowboard-Disziplinen olympisch) oder den »X-Ga
mes« der sportliche Leistungsgedanke in den Vordergrund gerückt ist und Snowboarding für viele
lediglich nur noch eine »Fun-Sportart« darstellt. Im »Pleasure Snowboard Magazin«251 widmet sich
der Szenegänger Christian Öfner eben genau der Thematik und kommt zu der Feststellung:
250 Siehe www.playboard.de, zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
251 Siehe www.pleasuremag.com, zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
98
»Den Snowboarder als solchen gibt es nicht mehr. Zu unterschiedlich sind die einzelnen Spar
ten, als dass man dies verallgemeinern könnte. Während einige Wintersportler rein des Fahrens
wegen Snowboarder sind, steckt für die Meisten mehr dahinter. Snowboarden als Teil einer Kul
tur, die bestimmt, welche Klamotten man trägt, welche Musik man hört und die als Grundgerüst
dient, um das ein Wertesystem konstruiert wird« (Öfner 2011: 41).
Ein Snowboard-Wettbewerb im Zillertal (Österreich) – der so genannte »Wängl Tängl 252« – , bei
dem die Snowboard-Kultur und das soziale Drumherum mehr zählen als Tricks und Leistung, wird
von Öfner als Snowboarden in »Reinform«, fern ab von Olympischen Spielen und Ernährungsplä
nen, in der »Snow, Skate, Musik und Kreativität in einer Kombination, die zusammen mehr ergibt,
als die Summe der Einzelteile« angesehen (Öfner 2011: 41).
Weiterhin ist eine Beziehung zwischen der Skateboard- und Surfer-Szene allein durch den ge
schichtlichen Hintergrund253 begründbar und auch heute noch präsent. Dies wird auch durch eine
Vielzahl von Magazinen (Beispielsweise: »slack«254, »source«255, »golden ride«256, »the box«257,
u.v.m.), welche sich in ihren Ausgaben den verschiedenen Brettsportarten und deren gemeinsamer
(Sub-)Kultur widmen, deutlich.
Eine Szene-Überschneidung zwischen Skateboarding und Inline-Skaten kann nicht festgestellt wer
den. Die Skateboard-Szene distanziert sich vom Inline-Skaten vor allem aus zwei Gründen: Zu
nächst liegt die Priorität beim Inline-Skaten aus Sicht der Skateboarder oft im Fitnessbereich und ist
wesentlich einfacher zu erlernen, wodurch die Inline-Skater-Szene für die Skateboard-Szene nur als
eine »Pseudo-Szene« erscheint. Weiterhin kommt es immer wieder zu Konflikten an von beiden
Szenen genutzten Spots, da nach Ansicht der Skateboarder die Inline-Skater kein Gespür für den
zeitlichen und räumlichen Ablauf von Skateboard-Tricks besitzen, was leicht zu Zusammenstößen
führen kann (Hitzler/Niederbacher 2010: 138). Diese Thesen können um einen weiteren Aspekt er
weitert werden: Ein wesentliches Problem in der gemeinsamen Nutzung von Rampen oder »curbs«
durch beide Rollsport-Enthusiasten liegt darin begründet, dass Inline-Skater die Hindernisse zum
»Grinden« oder »Sliden« stark mit Wachs bearbeiten, damit sie schneller bzw. überhaupt darüber
rutschen können. Für Skateboarder kann das Wachs jedoch schnell zum unkontrollierbaren Fahrver
halten der Rollen führen, da die so ihre Haftung verlieren was schnell in einem Sturz enden kann. In
Rampen kann dies – durch das Hinunterlaufen der Wachschicht, wenn diese durch Wärmeeinwir
kung schmilzt –im Extremfall sogar zur vollständigen »Unbefahrbarkeit« der Rampe mit Skate
boards führen.
252
253
254
255
256
257
Siehe www.wangltangl.com, zuletzt aufgerufen am 04.01.2012.
Siehe Kapitel 4.1.
Siehe www.slackmag.de, zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
Siehe www.boardsportsource.com, zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
Siehe www.goldenride.de, zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
Siehe www.theboxmagazine.ch, zuletzt aufgerufen am 03.01.2012.
99
Kapitel 5: Zusammenfassung und Fazit
Das Ziel dieser Arbeit war es, die wenigen vorhandenen wissenschaftlichen Erkenntnisse über die
Skateboard-Szene mit der Szene-Literatur (und persönlichen Erfahrungen) abzugleichen. Wie be
reits in der Einleitung angesprochen, sind bei der Ausarbeitung des Szene-Porträts einige »Unstim
migkeiten« zwischen der wissenschaftlichen Literatur und den szeneeigenen Aussagen erkennbar
geworden. Dies unterstützt die Vermutung, dass Unterschiede zwischen der Fremd- und Selbstwahr
nehmung der Skateboard-Szene bestehen.
Im Kapitel 2 wurde das grundlegende Themenfeld eingegrenzt und bestimmte für die Szene-Porträ
tierung relevante Begriffe erläutert. Bezüglich der Zuordnung von Skateboarding zu Risiko- und
Extremsportarten wurde in Kapitel 2.1 deutlich, dass die Intentionen, welche Menschen veranlassen
sich in diesen »ungewöhnlichen« Sportarten auszuprobieren, sehr vielseitig und individuell sind.
Allen Risiko- und Extremsportlern erscheint jedoch das Streben nach der Vergewisserung der eige
nen Handlungsfähigkeit sowie die Suche nach besonderen Erlebnissen und Körpererfahrungen ge
mein zu sein.
In Kapitel 2.2 wurde die Lebensphase der modernen Jugend beleuchtet, da der quantitativ größten
Anteil der Skateboard-Szene aus Jugendlichen und jungen Erwachsenen besteht. Während dieser
Betrachtung wurde erkennbar, dass die Jugendphase im 21. Jahrhundert wesentlich früher als noch
vor 50 Jahren beginnt und dass diese prägende Lebensphase ihren klassischen Charakter als Über
gangsphase von der abhängigen Kindheit in die unabhängige »Erwachsenenwelt« verloren hat.
Durch die akute »Statusinkonsistenz« der Jugendlichen werden traditionelle Lebensläufe immer sel
tener, klassische »Sozialisationsargenturen« verlieren enorm an Bedeutung und die Jugendlichen
wenden sich in ihrem Bedürfnis nach sozialer Zugehörigkeit (meist temporären) Gesinnungsge
meinschaften zu. Diese Gesinnungsgemeinschaften finden die Adoleszenten häufig in
Jugend(sub)kulturen oder Szenen.
Wesentliche Eigenarten und Unterschiede der heutigen Jugendkulturen und Subkulturen im 20.
Jahrhundert wurden in Kapitel 2.3 zusammengefasst. Dort wurde dargestellt, dass die im letzten
Jahrhundert typische oppositionell-rebellische Ablehnung der Hoch-Kulturen durch (Jugend-)Sub
kulturen in der Mehrheit der heute existenten vielfältigen Jugendkulturen gegen Konsumorientie
rung, Individualisierungsstreben und die Tendenz zur Selbstinszenierung eingetauscht worden ist.
Insbesondere die weltweite Vernetzungsmöglichkeit durch neue Medien wie das Internet sind hier
bei von besonderer Bedeutung.
100
In Kapitel 3 wurde die moderne Form der Vergemeinschaftung von primär – jedoch nicht aus
schließlich – jungen Menschen – die Szene – , ausführlich vorgestellt. Die Betrachtung zeigt, dass
Szenen sich aus individualitätsbedachten Personen mit gemeinsamen grundsätzlich partiellen, habi
tuellen, intellektuellen, affektuellen und insbesondere ästhetischen Übereinstimmungen zusammen
setzen. Allen Szenen ist ein zentrales Szene-Thema sowie typische Szene-Treffpunkte gemein,
Schicht- oder Klassenmodelle sowie Herkunftsmilieus sind für die Szenegänger nicht von Relevanz.
Innerhalb dieser »posttraditionellen« Gemeinschaftsform herrschen ebenso wie bei den traditionel
len Gemeinschaftsformen bestimmte »Verhaltensmaxime«, welche in Szenen häufig themen-/situa
tionsspezifisch beschränkt sind. Von einer klassischen »Mitgliedschaft« in Szenen kann nicht ge
sprochen werden, auch da die sozialen – nicht altershomogenen – Gebilde als dynamisch und labil
bezeichnet werden müssen. Szenen leisten weiterhin auch das, was von Soziologen der »peer
group« zugesprochen wird; sie stellen Sozialisationsinstanzen dar, welche unter Eigenregie die (ju
gendspezifische) Identitätsbildung bestärken.
Nach dieser Vorstellung der typischen Kriterien für die Szene-Definition, wurden diese im Kapitel 4
auf die Skateboard-Szene bezogen. Hierbei wurden wissenschaftliche Erkenntnisse mit Texten aus
Szene-Magazinen und Aussagen von Szenegängern abgeglichen.
Nach der Beschreibung der allgemeinen sowie speziell der deutschen geschichtlichen Entwicklung
der Skateboard-Szene in Kapitel 4.1, beschäftigt sich – soweit empirisch möglich – Kapitel 4.2 mit
demographischen Angaben zur Szene. Bezüglich der allgemeinen demographischen Szene-Kriterien
besteht zwischen wissenschaftlichen Erkenntnissen und Aussagen aus der Szene weitgehend Kon
sens. Altersgrenzen können weder nach oben noch nach unten ausgemacht werden, insbesondere die
steigende bzw. hohe Anzahl von Szenegängern wird sowohl außerhalb als auch innerhalb der Szene
wahrgenommen. Allerdings bezieht sich diese Aussage nur auf männliche Szenegänger, weibliche
Szenegängerinnen stellen eine deutliche Minderheit dar. Die Gründe hierfür offen zu legen, würde
wissenschaftlich interessante Erkenntnisse vermitteln, der Rahmen dieser Arbeit reicht hierfür je
doch nicht aus (vgl. Kapitel 4.2).
In Kapitel 4.3 folgten die Beschreibung des thematischen Szene-Fokus und eine Diskussion bezüg
lich des von der Wissenschaft beobachteten scheinbar vorherrschenden Leistungsprinzipes im
Skateboarding. Hiervon distanziert sich ein Großteil der Szenegänger ausdrücklich und begründet
dies im Wesentlichen damit, dass der individuelle Spaß an der Sache sowie die empfundene »Frei
heit« und »Regellosigkeit« für die Majorität primär im Fokus steht bzw. stehen sollte. Die prinzipi
elle Abwesenheit von Trainern, die nicht vorgeschriebenen bzw. keine »Trainingseinheiten« sowie
der Widerwille gegen jegliche Art von »Zwang« machen in hohem Maße den Wunsch nach Selbst
bestimmtheit der Szenegänger deutlich (vgl. Kapitel 2.1). Dass es beim Skaten primär um die Per
101
fektionierung des individuellen Bewegungskönnens sowie um die Auseinandersetzung mit den ei
genen psychischen und physischen Grenzen geht, wird sowohl in der wissenschaftlichen Literatur
als auch in den Aussagen aus der Szene erkennbar. Betont werden muss hierbei, wie sehr Skateboar
ding die individuelle Selbstmotivation als wesentliches Charaktermerkmal vieler Szenegänger formt
und fördert (vgl. Kapitel 4.4.1 sowie Kapitel 2.1). Die Szenegänger sehen in Skateboarding weit
mehr als lediglich eine objektiv »bewertbare« Sportart, auch die besondere Relevanz des schwer ob
jektiv ermittelbaren »Style« sowie die allgemeine Gewichtung von Kreativität verdeutlicht dieses.
Zwar gibt es Skateboarder, welche ihr persönliches Skaten unter einem gewissen Leistungsanspruch
bewerten und versuchen »besser« als andere zu sein, jedoch kann insgesamt nicht davon gesprochen
werden, dass ein leistungsbewertendes Prinzip Skateboarding dominiert. Weiterhin herrscht zwi
schen wissenschaftlichen Erkenntnissen und Szenegängern Einstimmigkeit darüber, dass es durch
das langjährige Ausüben der Tätigkeit bei vielen Szenegängern zu einer subjektiven Körpererfah
rung kommt, in der das Skateboard nicht mehr als Fremdkörper, sondern als Teil des eigenen Kör
pers wahrgenommen wird, mit dem sie den Untergrund »spüren« und häufig bewusster wahrneh
men als Nicht-Skater (vgl. Kapitel 4.3).
In Kapitel 4.4 wurden die im Wesentlichen geteilte Einstellung vieler Szenegänger sowie verschie
dene grundsätzliche »Mottos« der Skateboard-Szene ausführlichst dargelegt. Wissenschaftler und
Szenegänger sind sich einig darüber, dass Skateboarding für den Großteil der Szenegänger zu einem
elementaren individuellen Persönlichkeitsmerkmal wird, welches die Szenegänger vielseitig und
langjährig – unabhängig davon, ob diese noch selbst aktiv Skaten – in ihrer gesamten Denkweise
und »Weltsicht« nachhaltig beeinflusst. Für viele wird Skateboarding zum wesentlichen Element ih
rer Identität. Skateboarding motiviert viele Szenegänger zu reisen, verändert die Sicht auf die ur
bane Umwelt und führt dazu, dass viele für das »Ausleben« ihrer individuellen »Grenzaustestung«
bewusst sogar juristische/gesellschaftliche Grenzen überschreiten. Diese Elemente sind eine Beson
derheit dieser Szene, welche eine ausführliche Darstellung erforderte. Die »urbane Weltsicht« und
der besondere Blick der Szenegänger auf Architektur wird von wissenschaftlicher Seite zwar er
kannt, jedoch erst durch Aussagen aus der Szene in seinem vollen Umfang deutlich.
Die wissenschaftliche These, dass Skateboarding – trotzdem es als Individual-»Sportart« bezeichnet
werden kann – keineswegs eine einsame Beschäftigung darstellt, da soziale Komponenten wie Ge
meinschaft und Freundschaften innerhalb der Szene wichtig sind, findet Bestätigung durch Aussa
gen von Szenegängern. Sie wird sogar noch insofern verstärkt, als dass durch das gemeinsame Ska
ten für viele Skateboarder die Motivation sowie das Spaßniveau enorm steigen (vgl. Kapitel 4.4).
Weiterhin wurde deutlich, dass es für langjährige Szenegänger von besonderer Wichtigkeit ist, dass
die Gesellschaft Skateboarding – insbesondere Street-Skaten – und die dabei eventuell entstehenden
102
Sachschäden258 nicht als Vandalismus oder destruktives Verhalten rebellierender Jugendlicher wer
tet, sondern Skateboarden als einen sportlichen, künstlerisch kreativen und konstruktiven Akt wahr
nimmt (vgl. Kapitel 4.4.3 sowie 4.4.5).
Der Schwerpunkt im Kapitel 4.5 liegt auf der besonderen Relevanz von Musik und Mode innerhalb
der Szene. Zur Wichtigkeit von Musik schreibt die wissenschaftliche Literatur, dass in der Skate
board-Szene entweder Hiphop oder Punk-(Rock)Musik präferiert wird. Wie in dieser Arbeit deut
lich wurde, sind derartige Aussagen zwar nicht falsch 259, müssen jedoch – auch bedingt durch eine
immer größere und toleranter werdende Szene – relativiert werden (vgl. Kapitel 4.5.1). Ähnliches
gilt für die Mode, welche in der Skateboard-Szene auch nach Szenegänger-Aussagen schon immer
einen elementaren Stellenwert hatte. Dennoch sind stereotype Einteilungen 260 heutzutage nur noch
selten zu treffen (was auch für andere Szenen gilt, vgl. Kapitel 3.4). Auch die besondere Verbindung
der Szene zur modernen Street-Art wurde thematisiert. Viele Szenegänger stehen der zunehmenden
Vermarktung der Szene-Kunst und -Mode im aktuellen Mainstream kritisch gegenüber. Die ehema
ligen »Szene-Codes« in Form von Deckgrafiken und auch in der szeneeigenen Sprache verlieren
heute immer mehr an Bedeutung. Bei Szenegängern herrscht Konsens, dass die öffentlichen Medien
häufig ein falsches Bild von Skateboarding liefern, ihnen dennoch der andauernde quantitative
„Boom“ von Skateboarding mit all seinen negativen wie positiven Konsequenzen für die Szene zu
verdanken ist (vgl. Kapitel 4.5.).
In Kapitel 4.6 wurden die typischen Szene-Treffpunkte vorgestellt sowie hierbei bestehende Kon
flikte mit Nicht-Szenegängern und weitere Probleme diskutiert. Die wissenschaftliche Aussage,
dass Skateparks und -hallen in der Szene bisher eher unpopulär waren oder sind, muss relativiert
werden. Wie in der vorliegenden Arbeit dargestellt wurde, werden Skateparks und -hallen nur dann
nicht durch die Szene angenommen, wenn externe Ursachen eine Identifikation mit der Örtlichkeit
verhindert haben. Szene-Treffpunkte sind für Skateboarding insgesamt von elementarer Bedeutung,
da diese oft überhaupt erst das »Entstehen« bzw. das »Fortbestehen« einer lokalen SkateboardSzene ermöglichen (vgl. Kapitel 4.6.2). Begründet durch die konfliktbelastete Nutzung öffentlicher
Plätze und die häufig durch Szenegänger als qualitativ schlecht bewerteten öffentlichen Skate
parks261 ist ein szeneinterner Trend entstanden, sich selbst mit »spartanischen« Mitteln auf brachlie
genden Plätzen Skateparks zu bauen. Trotz dieser Tendenz und der wachsenden Zahl von hochwer
tigen Skateparks und -hallen, ist es unwahrscheinlich, dass die Komponente Street-Skaten mit all
ihren Problematiken aus der Öffentlichkeit verschwinden wird. Wie in dieser Arbeit ausführlich dar
gestellt wurde, ist Street-Skaten aufgrund der kreativen »Zweckentfremdung« von urbaner Archi
258
259
260
261
Welche nur ein ungewolltes jedoch akzeptiertes »Nebenprodukt« der eigentlichen Handlung darstellen.
Tendenziell wird zumeist Hiphop oder Punk-(Rock) präferiert.
Wie z.B. alle Skateboarder tragen »baggy pants« .
Häufig begründet durch das Aufstellen unkreativer DIN-Rampen aus dem Katalog.
103
tektur ein wesentliches Szene-Element, welches durch die szeneeigene besondere »urbane Weltan
sicht« elementar dazu gehört. Für Skateboarder ist es typisch, sich auf eigene, spezifische Art den
öffentlichen Raum anzueignen (vgl. Kapitel 4.6. sowie Kapitel 4.4.).
In Kapitel 4.7 folgte die Darstellung der für die Skateboard-Szene insgesamt enorm wichtigen und
vielseitigen Mediennutzung. Neben Zeitschriften und Skatevideos nimmt im 21. Jahrhundert das In
ternet mit seiner Vielzahl an Möglichkeiten (Szene-Blogs, Social Media, youtube.com etc.) szenein
tern einen wichtigen Platz für die weltweite Kommunikation sowie Informationsbeschaffung/-ver
breitung ein. In diesem Zusammenhang muss auch davon gesprochen werden, dass bei vielen Sze
negängern eine deutliche Tendenz besteht, Skatevideos einen höheren Stellenwert beizumessen als
Leistungsvergleichen in Wettbewerben.
Die besondere »Beziehung« der Skateboard-Szene zu Wettbewerben wurde in Kapitel 4.8 beschrie
ben. Wie schon in Kapitel 4.3. dargestellt, wird Leistung und insbesondere Leistungsbewertung in
der Szene kontrovers diskutiert. Auch wenn heutzutage Wettbewerbe mit hohen Geldpreisen und
großen Zuschauermassen Realität sind, lässt sich die Szene nicht vollständig auf diese »massen
taugliche« Vermarktung ein. Verschiedene Bestrebungen des Szenekerns, die Szene gegenüber Ex
ternen abzugrenzen und »unabhängig« zu bleiben, werden auf unterschiedliche Art umgesetzt (vgl.
Kapitel 4.8 sowie Kapitel 4.3.2 und Kapitel 4.4.4 ).
Kapitel 4.9 stellt vorherrschende Szene-Strukturen sowie szeneinterne Differenzen dar. Hervorgeho
ben wurde hierbei ein »Generationskonflikt«, der sich in Form je nach »Generation« verschiedener
Tricks und Kleidung manifestiert, insgesamt jedoch – insbesondere von langjährigen Szenegängern
– nicht ernst genommen wird.
Im Kapitel 4.10 wurden Überschneidungen zwischen der Skateboard-Szene und anderen (sportzen
trierten) Szenen kurz vorgestellt. Hierbei wurde die Nähe zur Hiphop- und Punk-(Rock)-Szene
deutlich, Gemeinsamkeiten mit der Snowboard-Szene betrachtet sowie eine Abgrenzung zur InlineSkate-Szene herausgearbeitet.
Abschließend ist zu betonen, dass im Rahmen dieser Arbeit die Vielseitigkeit und Vielschichtigkeit
der Skateboardszene deutlich geworden ist, und dass trotz Gemeinsamkeiten im Hinblick auf Habi
tus und gewisse Einstellungen der Szenegänger in der wissenschaftlichen Diskussion nicht stereo
typ von »dem« Skateboarder gesprochen werden kann. Skateboarding lässt sich weder »nur« als
Sportart, noch als eine spezielle Jugendkultur bezeichnen. Vielmehr leben die Szenezugehörigen die
verschiedensten Szene-Elemente aus und suchen ihren jeweils individuellen persönlichen Fokus.
104
Glossar
Air: So wird ein Sprung aus einer Rampe (egal ob »half-pipe«, »bowl« oder »pool«) bezeichnet.
Am-Skater: »Am« steht für Amateur und als solche werden insbesondere bei Wettbewerben
Skateboarder bezeichnet, die keine Sponsoren haben oder nur wenig durch meist kleine
Unternehmen unterstützt werden.
Bowl: Der englische Begriff »bowl« kann mit Schüssel, Kessel, Becken oder Schale übersetzt
werden und wird in der Skateboard-Szene für Swimming-Pool-ähnliche Rampengebilde aus Holz
oder Beton bezeichnet, die im Grunde einen – für Skateboarding erbauten – Swimming-Pool
darstellen.
Coping: Als »coping« wird das obere Ende einer Rampe oder einer »half-pipe« etc. bezeichnet,
welches im Regelfall aus einem Metalrohr oder einem speziell geformten Beton-Stein besteht.
Curb: Der englische Begriff »curb« (dtsch.: Boardstein) umfasst alle möglichen Arten von Kanten
aus Beton, Holz oder Metall welche sich für »Slides« oder »Grindes« eignen. Als »curb« kann also
ein Mauervorsprung ebenso wie ein Schaufenstervorsprung oder ein Blumenkübel bezeichnet
werden.
EMB:Ein großer öffentlicher Platz in San Francisco, welcher aufgrund seiner Architektur
insbesondere in den 90er Jahren als einer der besten »Street-Spots« in Amerika angesehen wurde.
Footage: In der Skateboard-Szene wird das Film- oder Fotomaterial, das Skateboarding
dokumentiert, als »footage« bezeichnet.
Freestyle: Neben Downhill und Slalom eine der ältesten Skateboard-Disziplinen, bei der ähnlich
wie beim Eiskunstlauf mit schmalen Skateboards auf einer ebenen Fläche eine möglichst flüssige
und schnelle Trickfolge (oftmals zur passenden Musik) vorgeführt wird. Die Tricks werden in der
Disziplin typischerweise in langsamer Fahrt oder sogar im Stand durchgeführt. Die Disziplin hat im
21. Jahrhundert nur noch wenige Anhänger, obwohl sich aus dieser Disziplin das heute moderne
Street-Skaten mit seinen vielen verschiedenen Flip-Tricks entwickelt hat.
Gap: Der englische Begriff »gap« bedeutet Lücke, Diskrepanz oder Loch und wird in der
Skateboard-Szene für jegliche Art von Distanzen verwendet, welche mit Tricks überwunden werden
105
können.
Grind: Beim »Grinden« schleifen die Achsen des Skateboards auf der Kante eines »curbs« oder
eines »copings«. Der englische Begriff »grind« bedeutet übersetzt: schleifen, knirschen oder
(zer-)mahlen, was durch die beim »Grinden« oftmals entstehenden Geräusche deutlich wird. Je
nachdem welche Achse hierbei wie belastet wird, bestehen unterschiedliche Trickbezeichnungen
(z.B. 5-0 Grind, Crooked Grind etc.).
Half-Pipe: Als »half-pipe« wird eine Rampe mit zwei sich gegenüber liegenden Seiten in Form
eines »U« bezeichnet. Typisch bei »half-pipes« ist, dass diese gegen Ende der jeweiligen
Rampenseite einen vertikalen Teil (»vert«) aufweisen und zwischen 3 und 5 Meter hoch sind.
Line: Die flüssige Aneinanderreihung mehrerer »gestandener« Tricks wird in der Skateboard-Szene
als »line« bezeichnet.
Ollie: Das Abheben mit dem Skateboard ohne die Zuhilfenahme der Arme wird als »Ollie«
bezeichnet. Der »Ollie«ist nach dem Spitznamen seines Erfinders Alan »Ollie«Gelfand benannt und
gilt als wichtigster Basis-Trick für das moderne Street-Skaten.
Pissdrunx: So nannte sich gegen Ende der 90er Jahre eine lose dem »Punk« nahestehende Gruppe
von professionellen und Amateur-Skateboardern, welche häufig alkoholisiert Skateboard gefahren
sind.
Pool: Dass Skateboarden in der Vertikalen möglich ist, wurde von durch Wellenreiten inspirierten
Skateboardern in den 70er Jahren in trockengelegten Swimming-Pools entdeckt. Auch heute noch
fahren Skateboarder in Wasser entleerten Swimming-Pools.
Pro-Skater: Ist die Abkürzung für professionelle Skateboarder. Es bedeutet, dass diese Person von
mindestens einem Unternehmen mit Skateboard-Material oder Kleidung unterstützt wird. Wenige
Skater bekommen darüber hinaus soviel Geld von Unternehmen, dass diese vollständig von dieser
Tätigkeit leben können. In Amerika ist der Beruf Skateboarder weniger ungewöhnlich als (noch) in
Europa bzw. Deutschland.
(Hand-) Rail: Der englische Begriff »rail« bedeutet übersetzt Geländer oder Stange und wird in der
Skateboard-Szene für Treppengeländer oder auch andere für »Slides« oder »Grinds« geeignete
Metallstangen verwendet.
106
Session: Der englische Begriff »session« bedeutet übersetzt Tagung, Versammlung oder Sitzung
und wird von Skateboarder für das Erlebnis des gemeinsames Skatens verwendet.
Slashen: Wenn eine oder beide Achsen des Skateboards in einer »half-pipe« oder einem »pool« nur
kurz das »coping« berühren, wird von einem »Slasher« (-Grind) gesprochen. Der englische Begriff
»slash« bedeutet übersetzt: der Abstrich oder schlitzen.
Slide: Beim »Sliden« rutschen ein Teil des Skateboards oder die Rollen beispielsweise auf einem
»rail« oder einem »curb«. Der englische Begriff »slide« bedeutet übersetzt rutschen und je nachdem
welcher Bereich des Skateboards (oder welche Rollen) über einen beliebigen Gegenstand rutscht,
bestehen unterschiedliche Trickbezeichnungen (z.B. Tailslide oder Bluntslide).
Spot: Jeder Platz bzw. Ort, wo sich Skateboarder zum aktiven Skaten treffen, wird in der Szene als
»spot« bezeichnet. Der »main spot« ist in der Skateboard-Szene demnach der Treffpunkt, wo man
am häufigsten auf Szenegänger trifft.
Transition: Der englische Begriff »transition« bedeutet übersetzt Übergang. Die »Transition« kann
als Radius angegeben werden und bezeichnet die Rundung in Rampen wie »half-pipes« oder
»pools« bzw. den Übergang von der ebenen Fläche (»flat«) zur Vertikalen (»vert«).
107
Literaturliste
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114
Erklärung der Selbstständigkeit
Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne fremde Hilfe
angefertigt habe, alle Stellen, die ich wörtlich oder annähernd wörtlich aus Veröffentlichungen
entnommen habe, auch Zeichnungen, Skizzen, bildliche Darstellungen und dergleichen, als solche
kenntlich gemacht habe, mich keiner anderen als der angegebenen Literatur oder sonstiger
Hilfsmittel bedient habe und diese Arbeit in dieser oder ähnlicher Form noch nicht im Rahmen einer
staatlichen oder anderen Prüfung vorgelegt habe.
Kassel, den 15.01.2012
......................................................
Matthias Weiland
115

Skateboarding is not a crime

Transcription

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