killers - ARRI Rental

Transcription

12/09 AUSGABE 8
ARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE
KILLERS
Kameramann Russell Carpenter,
ASC, über den anamorphotischen
Dreh mit der D-21
Inglourious Basterds
Tarantino setzt auf ARRI Services
Neues ARRI Digital Camera System
ARRI kündigt die neue DigitalkameraGeneration an
Die Päpstin
ARRIFLEX D-21
A-EV
A-EV Plus
A-OV Plus
DIE BESTE DIGITALKAMERA VON HEUTE …
… WIRD MORGEN NOCH VIEL BESSER
Das Geheimnis des Erfolgs der ARRIFLEX D-21 von ARRI liegt nicht nur in der einzigartigen, naturgetreuen
Bildqualität, die mit ihr möglich geworden ist. Es sind auch die von uns konzipierte leichte Handhabung,
die flexiblen Arbeitsabläufe und der elektronische Viewfinder, die Kameraleute und ihre Crews überzeugen.
Ihre vielseitige Konfigurierbarkeit, einschließlich echter anamorphotischer Aufnahmen sowie On-BoardAufzeichnung machen die D-21 zur universell einsetzbaren Problemlösung für alle Produktionsarten.
Ob Kinofilme (Killers, Henri 4, RocknRolla), TV-Dramen (Bored to Death, Krupp, Little Dorrit) oder High-EndWerbespots, die D-21 ist immer die Kamera der Wahl.
Mit dem neuen ARRI Digital Camera System, das ARRI demnächst auf den Markt bringt, sind Sie
auch künftig in der digitalen Bildaufzeichnung ganz vorne mit dabei.
RENTAL GROUP
www.arridigital.com
VFX made in Munich
VISIONARRI
ARRI SERVICES GROUP NETWORK
ARRI SERVICEUNTERNEHMEN
ARRI PARTNER & NIEDERLASSUNGEN
AUSTRALIEN
ARRI Australia, Sydney
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Stefan Sedlmeier
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AUSTRALIEN
Cameraquip, Melbourne,
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Kamera
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GROSSBRITANNIEN
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Licht
Tommy Moran
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Martin Maund, George Martin
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Kamera, Bühne
Philip Cooper
T +44 1895 457 100
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T +44 1895 457 180
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Ludwigsburg
Kopierwerk, DI, TV-Postproduktion
DEUTSCHLAND
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DI, TV-Postproduktion, Sound
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Anand Cine Service, Chennai
Kamera, Licht, Bühne,
LUXEMBURG
Kopiererk, Digital Intermediate
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TSCHECHIEN
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Pegasus Pictures, Reykjavik
Snorri Thorisson
T +354 414 2000
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Hardwrick Johnson
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Tokyo
Kamera
Tomofumi Masuda
Hiromi Shindome
T +81 3 5211 7960
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ÖSTERREICH
ARRI CSC, Florida
Ed Stamm
ARRI Film & TV Services, München T +1 954 322 4545
Kopierwerk, DI, TV-Postproduktion, [email protected]
VFX, Sound, Studio, Kino
Illumination Dynamics, LA
Vertrieb international
Licht, Bühne
Angela Reedwisch
Carly Barber, Maria Carpenter
T +49 89 3809 1574
T +1 818 686 6400
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[email protected]
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Vertrieb national
Illumination Dynamics,
Walter Brus
North Carolina,
T +49 89 3809 1772
Licht, Bühne
[email protected]
Jeff Pentek
T +1 704 679 9400
[email protected]
NEUSEELAND
Camera Tech, Wellington
Kamera
Peter Fleming
T +64 4562 8814
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Xytech Technologies, Auckland
Licht
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T +64 9 377 99 85
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Panalight Studio, Bukarest
Diana Apostol
T +40 727 358 304
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SKANDINAVIEN
BLIXT Camera Rental,
Dänemark, Norwegen &
Schweden
Kamera
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T +45 70 20 59 50
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SÜDAFRIKA
Media Film Service,
Kapstadt, Johannesburg,
Durban, Namibia
Kamera, Licht, Bühne, Studio
Jannie van Wyk
T +27 21 511 3300
[email protected]
4 KILLER IM RAW-FORMAT
13 PANDORUM
6 PLANET TARANTINO
16 DIE PÄPSTIN
Russel Carpenter (ASC) über die anamorphotischen
Aufnahmen mit der D-21 für den Kinofilm Killers
ARRI Kopierwerk und ARRI Sound erläutern ihre Arbeit
für Inglourious Basterds
8 PRODUKTIONS-DIPLOMAT
Christopher Berg, In-house Producer bei ARRI Film & TV,
im Porträt
10 WÜSTENBLUME
Die Filmbiographie von Waris Dirie in der Postproduktion bei
ARRI Film & TV
Die kreative Tonbearbeitung von ARRI Sound für
den Weltraumschocker Pandorum
Für Die Päpstin bauen die VFX-Spezialisten
von ARRI Film & TV das mittelalterliche Rom
wieder auf
18 ENGER KONTAKT ZU
KAMERALEUTEN
Harald Schernthaner, ARRI Head of Digital
Intermediate, über den Stand der Dinge und
die Zukunft des DI bei ARRI Film & TV
19 RELATIVITY
Software-Tools für die Postproduktion
20 BRIGHT STAR
INHALT
6
10
Der australische Kameramann Greig Fraser setzt
die große Liebe des John Keats ins romantische
Licht
UNGARN
VisionTeam, Budapest
Gabor Rajna
T +36 1 433 3911
[email protected]
22 DAS NEUE ARRI DIGITAL CAMERA
USA & KANADA
Clairmont Camera Hollywood,
LA, Toronto, Vancouver
ARRIFLEX D-21 Repräsentant
24 U-BAHNFAHREN IN 3-D
Irving Correa
T +1 818 761 4440
[email protected]
26 AKTUELLE PRODUKTIONEN
SYSTEM
Mit der Ankündigung einer neuen Kameralinie
definiert ARRI die Zukunft der digitalen
Produktion neu
Die Eröffnung der neuen U-Bahnlinie in Dubai mit
einem 3D-Film realisiert mit zwei D-21
Fletcher Chicago, Chicago
ARRIFLEX D-21 Repräsentant
Stan Glapa
T +1 312 932 2700
[email protected]
VEREINIGTE ARABISCHE
EMIRATE
Filmquip Media, Dubai
Anthony Smythe, Hugo Lang
T +971 4 347 4909
[email protected]
[email protected]
22
20
ZYPERN
Seahorse Films,
Nicosia, Paphos
Kamera, Licht, Bühne, Studio
Andros Achilleos
T +357 9967 5013
[email protected]
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Susanne Bieger, Katja Birkenbach, Simon Broad, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Judith Petty,
Angela Reedwisch, Prof. Jürgen Schopper, Marc Shipman-Mueller, Michelle Smith, Sabine Welte
Titelbild: Melissa Moseley © 2009 Lionsgate Entertainment
VISIONARRI
RUSSELL CARPENTER, ASC, mit der D-21,
links von ihm 1. Kamera-Assistent Erik Brown,
A-Kamera
A-KAMERA OPERATOR Greg Lungsgaard am
Sucher, während Erik Brown die Schärfe zieht
B-KAMERA OPERATOR (Frankreich)
KILLER
im RAW-Format
Photo: Magali Bragard © 2009 Lionsgate Entertainment
Roger McDonald beim Einrichten einer Aufnahme
Russell Carpenter (ASC) über seine Erfahrungen mit der D-21 im ARRIRAW
Daten-Modus während der Arbeiten an dem anamorphotisch gedrehten
Spielfilm Killers.
Vor kurzem in Atlanta, Südfrankreich und auf den Bahamas abgedreht, ist Killers der erste HollywoodFilm, der mit anamorphotischen Objektiven mit der ARRIFLEX D-21 im ARRIRAW Daten-Modus realisiert
wurde. In dem 50 Mio. Dollar-Projekt unter der Regie von Robert Luketic und mit Russell Carpenter an
der Kamera spielen Ashton Kutcher und Katherine Heigl zwei junge Ferienreisende, die sich im Ausland
kennen lernen, verlieben und heiraten. Wieder zu Hause wird ihr unbeschwertes Leben von der Feststellung getrübt, dass ihre Nachbarn möglicherweise Auftragsmörder sind, die es auf sie abgesehen
haben. Angekündigt als Actionthriller-Komödie wird Killers im Verleih von Lionsgate im Juni 2010 in
die Kinos kommen.
Für Killers wurden insgesamt vier D-21-Einheiten mit Zubehör von ARRI CSC Florida in Kooperation mit ARRI CSC New York und ARRI
Media in London bereitgestellt. Die D-21 ist die einzige digitale Filmkamera mit einem Sensor für volle 2K-Auflösung in 4:3, der es
erlaubt, anamorphotische Bilder in gleicher Weise aufzuzeichnen wie auf 35 mm-Film. Im Daten-Modus war es der Produktion möglich,
mit diesen Kameras anamorphotische Rohdaten auf dem portablen Digitalrekorder S.two DFR2K AR aufzuzeichnen.
Welche Entscheidung fiel zuerst, anamorphotisch aufzuzeichnen oder digital zu drehen?
VisionARRI:
Beide Entscheidungen fielen eigentlich zum
gleichen Zeitpunkt. Robert, der Regisseur, wollte unbedingt
anamorphotisch aufzeichnen, weil er die spezielle Charakteristik,
Russell Carpenter:
4
die anamorphotische Objektive dem Bild verleihen, besonders
schätzt. Er war auch mit seinen bisherigen Erfahrungen in Sachen
digitaler Aufzeichnung sehr zufrieden. Besonders gefiel ihm der
Umstand, dass er noch vor dem Ende des Drehtags sicher sein
konnte, was er ‘im Kasten’ hat, statt erst auf die Filmmuster warten
zu müssen. Also machte ich mich kundig, und bald schon war klar,
dass die D-21 diese beiden Bedingungen
am besten erfüllte. Nach den Tests mit der
D-21 waren wir von den Bildeigenschaften
total begeistert, insbesondere von der
Wiedergabe der Spitzlichter.
Wir hatten eine wunderbar weiche Wiedergabe sowohl in den Schatten wie auch bei
den Spitzlichtern. Aber speziell bei den
Spitzlichtern war da eine Seidigkeit, die
sich von unseren Erfahrungen bei den Tests
der anderen Systeme abhob. Wir kamen
zur Überzeugung, dass die D-21 ein
besonders gefälliges Bild liefert.
VA: Wie war das Arbeiten mit den
anamorphotischen Objektiven von
HAWK aus Ihrer Sicht?
RC: Ich hätte gern noch etwas mehr Versuche dahingehend angestellt, unter wel-
chen Bedingungen wir mit diesen breitformatigen anamorphotischen Objektiven
aufpassen müssen, damit keine Verzeichnungen an den Bildkanten auftreten,
speziell wenn das Bildmotiv viele Vertikalen
beinhaltet. Unsere Erfahrung war, dass die
Objektive ein besseres Ergebnis erbrachten, wenn die Blende nicht ganz offen war.
Darum sind wir nach Möglichkeit bei jeder
Blendenöffnung nur auf etwa zwei Drittel
des Wertes gegangen. Mit etwas mehr Zeit
hätte ich auch gern die D-21 mit unterschiedlichen ASA-Einstellungen getestet. Ich
glaube, gerade in den Schattenbereichen
kann man damit noch viel an Details
herausholen. Einige der anderen digitalen
Systeme geben einem hier kaum Spielraum, aber bei der D-21 ist da noch mehr
zu holen. Vielleicht werde ich mit diesem
System in Zukunft einmal vertraut genug
sein, um mit höheren ASA-Werten zu arbeiten, aber diesmal war das für uns alle eine
Art Jungfernfahrt, bei der wir viel gelernt
haben.
VA: Welche Komponenten des D-21
Systems haben sich als besonders
hilfreich erwiesen?
weitgehend an den ARRI Filmkameras
optimiert worden ist. Wir verwendeten
integrierte HD-Monitore, und ich stellte fest,
dass die Schärfenzieher sich an diesen
Monitoren orientierten. Das Bild war so
gut, dass sie sofort erkennen konnten, ob
die Schärfe stimmt oder nicht. Sie haben
inzwischen dieses Verfahren in ihr handwerkliches Repertoire mit aufgenommen.
VA: Wie verhielt sich die D-21 bei
Szenen mit hellem Sonnenlicht wie
etwa an den Sets in Südfrankreich
oder den Bahamas?
Das ist ein Punkt, bei dem sich die
Kamera wirklich hervortut. Die Fähigkeit
der D-21, auch sehr helle Motive detailreich zu erfassen, war für mich erstaunlich.
Wir waren im Süden Frankreichs auf einer
reinweißen Superjacht unter der mediterranen Sonne und die Kamera erfasste
sowohl die Spitzlichter als auch die
Schatten außerordentlich gut.
RC:
VA: Kommt die Postproduktion gut
voran?
Obwohl die Postproduktion noch gar
nicht richtig angefangen hat, konnten wir
im ersten Test schon feststellen, dass das
Bild viel Spielraum für die Bearbeitung
bietet. Im Vergleich zu anderen Kameras
mit großem Sensor kommt die D-21 in der
digitalen Welt im Belichtungsumfang und in
den Anpassungsmöglichkeiten mit Sicherheit dem Negativfilm am nächsten. Die
Postproduktion wird interessant werden,
aber ich bin da ziemlich zuversichtlich. I
RC:
Der optische Sucher hat unseren
Operator ganz besonders unterstützt. Eines
der positiven Charakteristika des D-21
Systems ist meiner Meinung nach, dass ihre
Konfiguration stark den ARRIFLEX Filmkameras ähnelt. Das wird sicher vielen den
Übergang zum digitalen Arbeiten erleichtern. Man muss sich keine völlig neue
Nomenklatur aneignen, um als Operator
oder Kameraassistent in das System einzusteigen. Man verwendet ein System, das
RC:
Mark Hope-Jones
5
kontaktieren kann, um den Informationsfluss zu gewährleisten und unter Umständen auch zu verkürzen.
In den wenigen Wochen Vorproduktion
galt es vor allem einen tragfähigen Workflow zu finden und ein Konzept zu haben
für jede Eventualität. Das funktioniert alles
auch nur, wenn man eine integere Crew
hat, in der man sich gegenseitig vertraut.
Eine Crew, die auch das Know-how hat,
solche komplexen Workflows zu verstehen
und umzusetzen. Ich wusste, dass wichtige
Entscheidungsprozesse auf unserer Arbeit
basierten und wir dementsprechend Verantwortung tragen mussten, um Verzögerungen oder Schwierigkeiten auszuschließen,
und das erst recht bei einer Produktionscrew mit über 250 Leuten.
MUSTERBETREUUNG FÜR INGLOURIOUS BASTERDS BEI ARRI
Nach nahezu zehn Jahren geistiger Schwangerschaft mit der Idee zu Inglourious Basterds
kam Quentin Tarantino im Juli 2008 mit dem endgültigen Drehbuch nieder. Danach musste
alles sehr schnell gehen. Für die Realisierung des „Spaghetti-Western in Nazi-Klamotten“
wie Tarantino sein neuestes Ouevre selbst knackig charakterisiert hat, blieben nur
wenige Monate, da der Meister unbedingt dieses Jahr in Cannes mit dabei sein wollte.
Mit Publikumsliebling Brad Pitt und einem hochkarätigen, bewusst multinational ausgerichteten Cast im Gepäck
machte sich Tarantino auf den Weg nach Berlin Babelsberg, um sein Weltkriegsepos im besetzten Frankreich
genau dort in Szene zu setzen, wo schon Josef Goebbels seine Propaganda-Maschinerie betrieben hatte.
Inglourious Basterds ist, wie eigentlich alle Tarantino-Filme, eine zutiefst moralische Geschichte verteilt über
zahllose Metaebenen filmischer Referenzen und Stilmittel: Selbst die kranke Orthographie des Filmtitels verdankt
sich einem Innuendo auf einen italienischen Kriegsfilm von 1978. In Tarantinos fiktiver Revision des Untergangs
des Dritten Reichs geht es einmal mehr um Rache, und natürlich wie immer um das Kino an sich, aber diesmal
auch darum, wie das Kino selbst ganz wörtlich zum Werkzeug der Rache werden kann. Kein Cinema Paradiso
also, sondern ein Cinema Infernale. Für die Musterbetreuung in Bild und Ton während der Dreharbeiten in Berlin
Babelsberg zeichneten ARRI Kopierwerk und ARRI Sound verantwortlich. VisionARRI hat sich mit Postproduction
Supervisor Christopher Berg und Technical Post Supervisor Sound Daniel Vogl über die intensive Arbeitserfahrung
mit Inglourious Basterds unterhalten.
VisionARRI: Für Quentin Tarantino zu arbeiten
ist für einen Filmprofi keine alltägliche Erfahrung, wie sind Sie ins Team gekommen?
Christopher Berg: Das war eine glückliche Fügung.
Mandy Rahn, die jetzt Geschäftsstellenleiterin bei ARRI
Schwarzfilm in Berlin ist, war im Sommer 2008 als
Post Supervisor für The International von Tom Tykwer
verantwortlich. Ich war im gleichen Projekt als DIProducer mit dabei. Lloyd Phillips, der Producer von
The International und designierte Executive Producer
von Inglourious Basterds wollte Mandy auch bei
Tarantinos Film mit an Bord haben. Zu dem Zeitpunkt
waren die Arbeiten an The International aber noch
nicht abgeschlossen. Aufgrund dessen schlug Mandy
Rahn mich als Postproduction Supervisor während
der Drehphase von Inglourious Basterds vor, um
von Beginn an eine kontinuierliche Betreuung des
komplexen Projektes gewährleisten zu können
6
VA:
Es ging vor allem darum, dass auch diejenigen, die erst später zu den Arbeiten
hinzukommen würden – also das Team in
den USA für die finale Mischung – immer
wussten, wo eine Information schnell zu
finden ist. Denn Cannes war immer das
Ziel. Nach Drehschluss im Februar blieben
bis Mai knapp drei Monate, um Schnitt
und DI in den USA abzuschließen und eine
fertige Kopie nach Cannes schicken zu
können.
VA: Wie sah der konkrete Arbeitsablauf aus?
Kameramann Bob Richardson, ASC
(Oscar für JFK und The Aviator), der schon
Kill Bill mit Tarantino realisiert hatte, ließ
viele Tests im Vorfeld drehen. Der Film
sollte ursprünglich noch ganz klassisch
analog im Kopierwerk endgefertigt werden, ganz ohne DI. Aufgrund dessen
wurde sehr viel Wert darauf gelegt, dass
alles, was während der Drehzeit gemacht
wird, hundertprozentig sitzt. Objektive,
CB:
Kameras, Licht, Make-up, Kostüm, alles
wurde ausführlich und ausgiebig getestet.
Gedreht wurde dann vom 9. Oktober
2008 bis Anfang Februar 2009 insgesamt
rund 85 Drehtage, eine sehr intensive Zeit.
Nach Drehschluss gegen 21 Uhr wurde
das Material gesammelt, mit den Drehberichten verglichen und gebündelt mit
dem Ton jeden Tag via Kurier im Nachtzug
nach München zu ARRI ins Kopierwerk
gebracht. Dort wurde das Negativ entwickelt, für die Filmabtastung gereinigt und
zusätzlich als Print klassisch ausgemustert,
weil Tarantino seine Muster auf Film
begutachtete. Normalerweise entscheidet
sich eine Produktion, ob sie Filmmuster
oder Videomuster anschauen will. In
diesem Fall war beides gefordert. Bei der
Abtastung wurde eine DigiBeta als Backup
mitgefahren, die in München blieb, eine
Betacam SP ging nach Berlin in den
Schneideraum. Auch alle Filmmuster,
Perfos und der digital aufbereitete Ton
wurden dort verwaltet, gelagert und
logistisch aufbereitet.
Zusätzlich wurde auch der am
Set digital aufgezeichnete Ton auf 35 mm
Perfo (35 mm Magnetic Stock) überspielt,
weil der Regisseur zur analogen Filmkopie
auch den Ton analog hören wollte. Das
Ganze natürlich so aufbereitet, dass der
Schnitt verzögerungsfrei Bild und Ton zuordnen konnte. Tarrantions Prämisse ist
O-Ton um jeden Preis zu verwenden – im
ganzen Film gibt es daher fast keine
Synchrontakes. Das war natürlich eine sehr
große Herausforderung für den Production
Sound Mixer aber auch eine Herausforderung an die Verwaltung der Tondaten.
Was nützt der beste Ton wenn es ewig
dauert, ihn in der Postproduktion zu
finden? Daniel Vogl:
Was wurde von Ihnen erwartet?
Es war klar, dass Inglourious Basterds eine sehr
komplexe Produktion sein würde, mit einem beängstigend knapp kalkulierten Zeitplan und mit einem nicht
minder einschüchternden Topteam aus lauter OscarLaureaten in den verantwortlichen Positionen. Die Ziele
waren für alle Beteiligten extrem hoch gesteckt. Dieses
Niveau zu erreichen und zu halten war ein echter
Ansporn. Es galt dem Regisseur zu beweisen, dass wir
nicht nur so gut sind, wie er es erwarten durfte,
sondern sogar noch besser.
CB:
Meine Aufgabe war die Organisation der Drehbetreuung in Sachen Film-, Video- und Tonmuster, die bei
ARRI in München bearbeitet wurden, sowie mich um
den Schneideraum zu kümmern. Mein Vorteil für diese
logistische Herausforderung war, das Haus ARRI sehr
gut zu kennen. Ich wusste, wen ich am besten direkt
Photos: Francois Duhamel © 2009 Universal Studios. All Rights Reserved.
PLANET TARANTINO
VISIONARRI
Sally Menke
Editor
Ich habe Quentins Filme alle
hier in Hollywood, in einem
Radius von knapp 6,5 km
geschnitten. Als wir uns dann
entschieden haben mit dem
Schnitt von Inglourious Basterds
in Berlin zu beginnen war ich
mir nicht sicher, wie das alles
laufen wird.
Glücklicherweise hatte ich ein hochqualifiziertes Assistententeam angeheuert und eingearbeitet: Toska
Baltruschat und Etienne Boussac. Beide
sprechen englisch, französisch und
deutsch. Sprachen, die im Film
vorkommen und die für mich in einem
Drehbuchprogramm, Zeile für Zeile,
übersetzt werden mussten, damit ich
wusste, was ich schneide.
Unser Post Production Supervisor, Chris
Berg, hat die Arbeiten an unserem Film
souverän koordiniert und stand mir bei
jedem Schritt, der nötig war um den
Schnitt problemlos und effizient abzuwickeln zur Seite, was bei einem Film
wie Inglourious Basterds, der vor Ort
geschnitten wurde, nicht einfach war.
Denn wir waren nicht nur unter Zeitdruck, sondern wir waren auch noch in
einem Land dessen Sprache ich nicht
spreche, dessen Posthäuser, Kopierwerke und Tonstudios ich nicht kenne –
ja, ich wusste nicht mal, wo ich Mittagessen kann. Deshalb kann ich nur von
Glück sagen, dass ich dieses Team
hatte, und dass ARRI so gewissenhaft
und schnell gearbeitet hat, um all
unsere Wünsche zu erfüllen und das
bei unserem verrückten Zeitplan.
7
INGLOURIOUS BASTERDS
VISIONARRI
Aufgabenstellung war also, analogen Ton für die Screenings und
digitale Files für den Videoschnitt bereitzustellen, sowie eine
Lösung zu finden, dass jederzeit für jeden Take alle verwertbaren
Tonspuren zur Verfügung stehen. Wir haben einen Workflow entwickelt, der es uns ermöglicht hat, die Filmmuster mit den Videomustern so zu verlinken, dass stets ein Bezug zwischen den 2
Welten im Schneideraum hergestellt werden konnte. Darüber
hinaus haben wir auch für die Sound Post und den O-Ton Schnitt
vorgearbeitet. Mit diesen Daten konnte in der Ton Post sofort
gearbeitet werden. Alle Sessions hatten eine aufgeschlüsselte
Struktur sowie Nomenklatur und jeder Drehtag war lückenlos in
den Files selbst per Metadaten dokumentiert. In der Sound-Abteilung waren zwei Leute an die acht bis zehn Stunden pro Tag nur
für die Bemusterung tätig. Diese akribisch genaue und logische
Struktur hatte am Ende zur Folge, dass keine Fragen offen blieben.
Draus resultierte ein schnelles und termingerechtes Arbeiten in der
Post.
Wir arbeiteten in Berlin mit zwei Schneideräumen. In einem
saß Sally Menke, ACE, – wie bei allen Filmen Tarantinos auch
diesmal für das Editing zuständig – an ihrem Avid, um das
Material jeder Zeile des Drehbuchs zuzuordnen. Zwei Assistenten
arbeiteten ihr zu, digitalisierten das Bild legten den Ton an usw.
Auf Seiten der Filmmuster gab es drei weitere Assistenten. Wir
haben auf Grundlage der Metadaten, die ARRI Sound in München
generiert hat und dem Bild aus dem ARRI Kopierwerk dann alles
in einer riesigen Datenbank in Berlin zusammengefasst, in der
sämtliche Assets in sich verlinkt waren. Ein weiterer Assistent war
hauptsächlich mit der Pflege dieser Datenbank beschäftigt.
CB:
Unser Ziel war, schon in der Vorbereitungszeit alle Möglichkeiten
zu nutzen, um die finale Postproduktion in den USA so gut es geht
zu entlasten. D. h. alles so elegant und technisch akkurat anzuliefern, dass diejenigen, die die finale Mischung zu verantworten
hatten, die Daten, die in München und Berlin erstellt wurden, eins
Daniel Brühl in der Titelrolle. Regie führte Eli Roth, der auch einen
der Basterds spielte. Das alles musste zu einem definierten Zeitpunkt
fertig sein, weil das Material mit für den Hauptdreh benötigt wurde.
VA: Tarantino gilt als Filmpurist, der am liebsten auch
nur mit einer Kamera am Set arbeitet und auf digitale
Effekte so gut wie ganz verzichtet. Wie sah das bei
Inglourious Basterds aus?
zu eins übernehmen und dadurch enorm viel Zeit sparen konnten.
Denn der Beginn der ersten Arbeiten in Los Angeles war schon im
Januar. Jede Frage war anhand des Filings, der Metadaten, der
Struktur, der Sheets in wenigen Minuten lückenlos zu klären. Jeder
Drehtag war perfekt dokumentiert, und die Video-Welt mit der FilmWelt perfekt verlinkt. Das war mir ein Anliegen, weil ich das
Projekt ja übergeben musste an Tina Anderson, die Post Supervisorin in L.A., und weil ich wusste, dass sie das Projekt reibungslos in kürzester Zeit bis Cannes zu Ende bringen musste.
Gab es auch Aufgaben, die besonders kritisch
waren?
VA:
Eine spezielle Herausforderung war der Film im Film Stolz der
Nation (Nation’s Pride), der parallel zum Hauptfilm gedreht,
geschnitten und gepostet wurde. Eine rund siebenminütige Parodie
auf den Nazi-Propaganda-Film mit über 100 Einstellungen und
CB:
Produktions-Diplomat
Christopher Berg, Projektkoordinator bei ARRI Film & TV
Er sieht in internationalen Filmproduktionen seinen Platz als
Problemlöser zwischen Set und Postproduktion, zwischen Kameramann, Kopierwerk und Schneideraum. Und er kennt sich auch
bestens in allen Belangen der DI- und VFX-Betreuung aus.
Ein Teil seines kommunikativen Talents wurde dem gebürtigen
Münchner Christopher Berg schon in die Wiege gelegt. Mit einer
französischen Mutter und einem amerikanischen Vater war
Dreisprachigkeit von Kindesbeinen an gelebter Alltag.
2001 bewirbt sich Christopher Berg als Praktikant bei ARRI und erhält damit Zugang zur
professionellen Welt des Filmemachens. „Damals hatte ich noch keine konkrete Vorstellung
davon, in welchem Bereich der Filmindustrie ich landen würde.“ Der Grundausbildung in
Kopierwerk und Transfer – „um die Technik und die Zusammenhänge zu verstehen“ –
folgen erste Schritte als Telecine-Assistent mit dem Fernziel, Colorist zu werden. Doch die
Weichen werden anders gestellt.
8
Tarantino ist kein großer Freund von VFX- oder CGI-Shots. Für
die finale Fassung des Films sind dann zwar doch einige VFXElemente hinzugekommen, aber lächerlich wenige – etwa 20 –,
die unter anderem aufgrund von Wetterproblemen bei einigen
Aufnahmen notwendig wurden. Handlungsbezogen war davon
keiner. Produktionen vergleichbarer Größenordnung arbeiten
inzwischen gewöhnlich mit mehreren Hundert digitalen Effekten.
Alle Special Effects im Film wurden unter der Leitung des legendären John Dykstra (Oscar für Star Wars) noch echt gedreht und
nicht digital gelayert. Mit Dykstra arbeiten zu dürfen, war für mich
persönlich die Verwirklichung eines Kindheitstraums.
CB:
Von der Sound-Seite war das die aufwändigste und akkurateste Tonbemusterung, an die ich mich erinnern kann. Die schönste
Bestätigung kam von Production Sound Mixer Mark Ulano (Oscar
für Titanic) selbst, der die Bemerkung machte, er habe in den
letzten 25 Jahren selten einen so guten Service bekommen wie bei
ARRI Sound. Noch eine ganz persönliche Bemerkung: Tarantino
hat endlich einmal einen Kriegsfilm realisiert, der die babylonische
Vielfalt der Muttersprachen und Dialekte der Darsteller auch
dramaturgisch sinnvoll einzusetzen weiß. Inglourious Basterds
spielt subtil mit Akzenten und unterschiedlichen Fremdsprachenkenntnissen, ja sogar mit der typischen Körpersprache von
Deutschen, Franzosen, Amerikanern und Engländern. Das gibt
dem Ganzen eine ungewohnte Intensität. So stelle ich mir ein
globalisiertes Kino vor. I
DV:
Ingo Klingspon
Team:
VA: Welches Feedback gab es von Seiten der
Produktion für die Leistung von ARRI?
Colorist
Traudl Nicholson
Telecine Colorist
Lee Bennett
Bob Richardson und Tarantino hat die Lichtbestimmung der
Arbeitskopien von Traudl Nicholson so gut gefallen, dass sich
Yvan Lucas von EFILM, der dann für die finale Lichtbestimmung
zuständig war, weitgehend daran orientieren konnte, wie im
Septemberheft von American Cinematographer bestätigt wird. Das
ist bei einem Kameramann seiner Klasse das größte Lob. Die beste
Bestätigung dafür, dass wir optimal gearbeitet haben, war, dass
nach der Übergabe niemand angerufen hat, weil er etwas nicht
verstand, nicht gefunden hat, oder nicht wusste, wo etwas hingehört. Es war von unserer Seite die transparenteste Durchführung
von unterstützenden Arbeiten, die man anbieten kann.
Dailies Supervisor
Clemens Schmid
Sound Dailies Supervisor
Daniel Vogl
Sound Dailies Operator
Michael Huber
Sound Dailies Operator
Fabian Schenk
Line Producer Lab
Christian Littmann
Project Coordinator Lab
Monika Krinke
CB:
„EINE GUTE ARBEITSATMOSPHÄRE ZU SCHAFFEN“
GEHÖRT FÜR IHN GANZ WESENTLICH ZU JEDEM
PROJEKT.
Ende 2002 kommt das Projekt Underworld zu ARRI, die erste große
amerikanische Produktion in die sich Berg mit seinem Organisationstalent und seinen Sprachkenntnissen voll einbringen kann. Als technischer Koordinator betreut er die Filmmuster und kümmert sich
auch intensiv um die Belange der Sound-Abteilung. Die Entwicklung hin zur Projektbetreuung als Kerntätigkeit ist vorgezeichnet.
Aeon Flux führt ihn 2004 nach Berlin Babelsberg – „das erste
große Projekt, das ich in dieser Form betreut habe“. Seither ist
Christopher Berg den größeren internationalen Produktionen treu
geblieben und sie ihm. „Ich hatte immer Glück, was Anschlussprojekte angeht“: Perfume: The Story of a Murderer, Valkyrie,
The International, The Reader, Inglourious Basterds. Seit seiner
Rückkehr im Mai 2009 nach München widmet er sich als Inhouse
Producer bei ARRI aktuell der Fertigstellung der Arbeiten an Betty
Anne Waters von Tony Goldwyn (Produzent/Regie), „der erste Film
meines Wissens, der in Amerika gedreht, bei dem aber komplett
die drehbetreuenden Kopierwerksarbeiten und die Postproduktion
in München gemacht wurden.“ Auch hier der schon vertraute enge
Zeitplan einer parallelen Abwicklung von DI und finaler Mischung.
Inzwischen ist sich Christopher Berg sicher, dass er die Nische im
Filmgeschäft gefunden hat, in der er sich wohl fühlt. Doch wie
definiert sich diese eigentlich genau? „Organisationstalent mit
diplomatischen Fähigkeiten und technischem Sachverstand in unterschiedlichen Sprachen nach allen Produktionsseiten hin“ wäre für
eine Visitenkarte wohl etwas zu lang. Die Bezeichnung ist ihm
aber auch egal: „Kein Film ist gleich. Von Film zu Film ergeben
sich andere Ausgangspositionen, andere Ansprüche, andere
Vorgehensweise und nicht zuletzt andere Leute.“ Eines gehört
jedoch für ihn ganz wesentlich zu jedem Projekt: „Eine gute
Arbeitsatmosphäre zu schaffen.“ I
Ingo Klingspon
9
VISIONARRI
VA: Wie haben Sie das Drehbuch
aufgebaut?
Das Drehbuch hatte eine andere Struktur
als jetzt der finale Film. Im Drehbuch wurde
die Geschichte stringent und chronologisch
linear erzählt. Am Schneidetisch sind wir
dann davon abgekommen. Wir erkannten,
dass Afrika gewissermaßen der Herzschlag
des Films ist. Dabei ist er eigentlich kein
Afrika-Film. Es geht eher darum, zu zeigen,
SH:
Wüstenblume
zudem als relativ stabil gilt. Viele Somalis
haben sich dorthin auch vor dem Krieg im
eigenen Land in Sicherheit gebracht. Die
äußeren Voraussetzungen waren also
gegeben, um dort unter den Nomaden in
der Wüste unseren Film zu drehen. Es war
dann allerdings doch viel härter, als wir es
uns vorgestellt hätten. Der Krieg hatte die
Leute traumatisiert und damit verändert. Die
Frustrationstoleranz war sehr niedrig, schlug
schnell in Aggression um, heikle Situationen
für uns inbegriffen. Im Nachhinein bin ich
mir nicht sicher, ob ich da noch einmal
hingehen würde.
Genau genommen haben wir an der
äthiopisch-somalischen Grenze gedreht, das
ist absolutes Krisengebiet, dort herrschen
regelmäßig bürgerkriegsähnliche Zustände,
wir hatten aber Glück und konnten in einem
ruhigen Zeitfenster drehen. Wir sind dort
Leuten begegnet, die in ihrem Leben noch
keine Kamera gesehen haben. Nicht nur
© 2009 Majestic / Walter Wehner
Zeit verbracht wie mit meiner Phantasie über
Waris Dirie. Es gab Monate in meinem
Leben, da wachte ich mit der Figur der
Waris Dirie und ihrem Leben auf und in der
Nacht schlief ich auch mit ihr wieder ein.
Das war schwierig für jeden Partner an
meiner Seite. Der Grund war wohl, dass sie
so eine komplexe Persönlichkeit ist und sie
für mich zu einem Spiegel des Lebens an
sich wurde, wenn ich selbst über meine
eigenen Tiefen und Untiefen nachdachte.
SH:
WARIS DIRIE, die Bestseller-Autorin von Wüstenblume
Der Look des Films in den
Afrika-Szenen verdankt sich vor allem dem
Kompromiss mit unseren eingeschränkten
technischen Möglichkeiten. Wir hatten vor
Ort mit einem enormen Kontrast zwischen
extremem Tageslicht und geringen Details
im Schatten zu kämpfen. Ich wollte aber
keinen Dokumentarfilm machen, keine
ausdruckslosen Augen in dunklen Gesichtern vor einem überbelichteten Himmel
zeigen. In den Gesichtern der Menschen
dort ist so viel natürliche Schönheit, und
die Ausdruckskraft dieser Gesichter wollte
ich unbedingt auch auf dem Negativ. Ich
habe Cooks verwendet, denn ich brauchte
Objektive, die nicht so gnadenlos scharf
sind wie die Master Primes. In gewisser
Weise wird der Look damit sogar romantisch, was zu dieser Mischung aus Filmbiographie mit erfundenen Elementen passt.
Gleichzeitig mussten wir Tag für Tag von
unserer Equipmentliste Abstriche machen,
bis mein Gaffer und ich uns nur noch die
Haare rauften. Der ursprüngliche Plan war
eine Tonne Gewicht an Equipment mitzunehmen, tatsächlich haben wir dann eine
Tonne allein für die Kabel benötigt.
Der Scheinwerfer, auf den ich auf keinen
Fall verzichten wollte, war ein ARRIMAX
18/12. Ich wusste, dass ich ihn brauchen
würde, am Tag ebenso wie in der Nacht.
Ich brauchte zumindest eine Lichtquelle, die
genug Kraft haben würde. Wie sich dann
herausstellte, reichte dieser 18kW-Scheinwerfer gerade einmal aus, um die Augenpartie in den Gesichtern hinlänglich auszuleuchten, so extrem brennt dort die Sonne
vom Himmel.
Ken Kelsch:
Barfuß aus der Hölle – ein Antimärchen
Mit der Weltpremiere von Wüstenblume (Desert Flower) am 5. September bei den Filmfestspielen in
Venedig hat eine kongeniale Verfilmung des gleichnamigen autobiographischen Bestsellers von Waris Dirie
nach zehn Jahren Vorbereitungszeit nun endlich die Kinoleinwand erreicht. Der Film versteht sich wie das
Buch als aufrüttelndes Plädoyer gegen die in traditionellen Gesellschaften Afrikas und Asiens noch immer
praktizierte Beschneidung von Mädchen. VisionARRI hatte Gelegenheit, nach Fertigstellung der
Postproduktion bei ARRI Film & TV in München bei Regisseurin und Drehbuchautorin Sherry Hormann,
Produzent Peter Herrmann (Oscar 2001 für Nirgendwo in Afrika) und Kamera-Legende Ken Kelsch (Bad
Lieutenant) Details ihres ganz persönlichen Engagements für dieses Projekt zu erfragen.
VisionARRI: Die erste Frage an die
Regisseurin und Drehbuchautorin.
Was war der Auslöser für Ihr langjähriges, hartnäckiges Engagement
für dieses Filmprojekt?
Sherry Hormann: Eigentlich eine weiße
Plastiktüte, die mir Peter Herrmann vor vielen
Jahren mit den Worten „lies mal“ in die
Hand gedrückt hat. Darin war der Roman
von Waris Dirie. Meine Antwort war damals
„kenn’ ich nicht“ und er darauf wieder
„dafür Millionen andere“. Damit hing ich am
Haken. Mir war relativ schnell klar, dass ein
Drehbuch über eine so umfassende Lebensgeschichte zu schreiben, ein langer Weg
sein würde und die Arbeit am Script dauerte
sehr lange. Und uns war auch klar, dass wir
ohne eine optimale Besetzung der Hauptfigur nicht mit den Dreharbeiten beginnen
konnten. Erst mit Liya Kebede war auch
dieses Problem dann gelöst.
VA: Wie geht man denn bei der
Adaption eines solchen Buches vor?
10
Wie hebt man einen so schwierigen
Stoff in das andere Medium?
SH: Man fokussiert sich natürlich auf bestimmte Lebensabschnitte. Für mich war sehr
schnell klar, dass man selten eine Figur
findet, die Gegensätze so auslebt, wie die
Figur der Waris Dirie. Als Nomadin aus der
somalischen Wüste wird sie Topmodel in
London. Als Analphabetin hält sie eine
große Rede vor der UN. Das sind gigantische Gegensätze, und genau das ist
natürlich auch wieder das Filmische an
dieser wahren Geschichte. In Bildern
ausgedrückt: Wüste gegen Wolkenkratzer,
Armut gegen Reichtum, Putzfrau bei
McDonald’s gegen Glitzerwelt des Catwalks. Mir war sehr früh klar, dass diese
Gegensätze den filmischen Aspekt sehr
unterstützen würden. Der eigentliche Drehund Angelpunkt aber war, neben unsere
Hauptdarstellerin aus Somalia eine Frau zu
stellen, die für die westliche, sogenannte
weiße Welt steht (Sally Hawkins), und dann
die Freundschaft der beiden zu erzählen.
Ich brauchte diese Konstruktion auch als
Spiegel, um für unsere westliche Kultur und
Gesellschaft verständlich zu machen, welche
Sitten in Somalia herrschen. Ziel war,
emotional nachvollziehbar zu machen, was
Waris Dirie formuliert hatte: Egal wo auch
immer etwas passiert, selbst im verstecktesten Winkel der Welt, es wird einen Effekt
auf uns alle haben. Das war ein Satz aus
ihrer Rede vor der UN, der mich beim
Schreiben des Drehbuchs sehr lange
begleitet hat.
VA: Sie haben sehr lange an dem
Drehbuch gearbeitet, was ja oft
schwieriger sein kann, als etwas
schnell zu Ende zu bringen. Die
persönliche Situation verändert sich
nicht selten über die Jahre und es
können Zweifel an der eigenen,
früheren Arbeit auftauchen. Wie
geht man damit um?
SH: Man wächst an dem Stoff. Ich glaube,
ich habe höchstens mit meiner Tochter soviel
COLORISTIN TRAUDL NICHOLSON, Kameramann Ken Kelsch, Drehbuchautorin und Regisseurin Sherry Hormann
dass jeder Mensch, unabhängig davon wo
er nun geboren ist, von seiner direkten
Umwelt und ihrer Welthaftigkeit nachhaltig
geprägt wird. Egal wie alt man wird, ganz
wird man das nie wieder los. Diese Einsicht
führte uns zur Neustrukturierung unserer
Geschichte.
VA: Die Dreharbeiten und die zu
bewältigenden Probleme, speziell in
Afrika, waren wohl auch eher
prägend?
Peter Herrmann: Ursprünglich hatten wir vor,
im Norden von Kenia zu drehen, da ich
mich dort einigermaßen auskenne, auch
leben dort viele Somalis als Nomaden, aber
die Sicherheitslage erwies sich schnell als zu
prekär. Somalia war aus bekannten Gründen ebenfalls ausgeschlossen. Blieb die
Option, nach Djibouti zu gehen, ein für
afrikanische Verhältnisse winziges Land, das
keine 35 mm Filmkamera, sondern noch
nicht einmal einen Fotoapparat. Andere
haben an unserer Haut gerubbelt, um nachzusehen, ob es darunter dann dunkel wird.
Mir war nicht klar, dass es das im 21. Jahrhundert noch gibt. Wir waren wirklich in
einer Gegend, die noch immer zu den
weißen Flecken auf der Landkarte zählt.
Für Ken war das echt ein Problem, weil das
gesamte Equipment von ARRI aus München
eingeflogen werden musste, jede Kamera,
jeder Kran, jedes Kabel.
Einschließlich eines ARRI Generators,
der per Schiff transportiert werden musste.
PH:
VA: Afrika als Location auf der einen
Seite, London, New York, Berlin und
Köln auf der anderen, wie sind Sie
in der Kameraarbeit mit diesen
unterschiedlichen Welthaftigkeiten
umgegangen?
11
WÜSTENBLUME
VISIONARRI
Tonmischung bei ARRI Sound für den Weltraum-Schocker des Jahres
„WIR SIND DORT LEUTEN BEGEGNET, DIE
IN IHREM LEBEN NOCH KEINE KAMERA
GESEHEN HABEN…”
PANDORUM
Genretypisch war sicher auch, dass mit
Beendigung der Dreharbeiten an Pandorum
die eigentliche Arbeit erst so richtig begann.
Nur eine umfangreiche Postproduktion konnte die Visionen des Drehbuchs zu vollem
Leben erwecken. Während die Dreharbeiten
und der Schnitt in Berlin-Babelsberg stattfanden, wurden die Entwicklung, HD-Abtastung
und finalen Postproduktionsarbeiten komplett
bei ARRI in München durchgeführt.
auch im Film verwenden konnten. Wir hatten einen der
Sicherheitsbeamten am Flughafen von Djibouti auf der
Lohnliste, der mich an den Röntgengeräten vorbeilotsen
konnte. Von dort ging es nach Paris und weiter nach
München ins ARRI Kopierwerk. Am nächsten Tag wurden
die Dailies lichtbestimmt und mit dieser Ausbeute auf einer
DVD, die wir uns am Set auf dem Notebook anschauen
konnten, ging es dann über Rom wieder nach Djibouti,
das alles innerhalb von 72 Stunden. Und so sind wir mit
der gesamten Filmausbeute verfahren.
VA: Wie waren Ihre Erfahrungen mit der
Postproduktion in der Lustre Suite bei ARRI?
Traudl Nicholson ist die beste Coloristin, mit der ich
jemals zusammengearbeitet habe. Sie war so persönlich
und mit ganzem Herzen für diesen Film engagiert. Ohne
missionarisch sein zu wollen, hatten wir doch eine
unmissverständliche Botschaft mit diesem Film. Es geht um
Menschen, die eine schwere Lebensprüfung nach der
anderen bestehen müssen und vom Schicksal zusammengeschweißt wurden, etwas was jeden berühren muss und
ganz besonders natürlich Frauen. Traudl ist da keine
Ausnahme, die Geschichte des Films hat sie tief berührt –
ich kann nur hoffen, ebenso sehr auch meine Kameraarbeit.
KK:
Es gab nirgendwo eine Möglichkeit Lichtfilter zu verwenden. Und wir hatten nicht genug Leute dabei, nur
einen Gaffer und drei Lichttechniker. Ich hatte einen Key
Grip, einen Dolly Grip und einen Assistenten, der den
Kran mit dem Scorpio Head bediente. Wir haben fast
jeden Tag vom Kran gedreht, um zumindest eine
Andeutung der Größe dieser Landschaft zu vermitteln.
Aber auch für dieses Wenige an Ausrüstung brauchten
wir einen Generator, der aber aufgrund eines Sturms auf
hoher See gerade noch rechtzeitig zum ersten Drehtag
ankam. Davor waren wir schon so verzweifelt, dass wir
uns sogar auf den Weg machten, einen Generator vor
Ort zu erwerben. Es gab aber nur einen und der war im
einzigen Supermarkt in Djibouti und den brauchten die
Leute natürlich selber für die Kühlung ihrer Lebensmittel.
Traudl ist ein sehr einfühlsamer Mensch. Ich war
während der zwei Wochen oft mit in der Lustre Suite hier
bei ARRI und ich kann nur bestätigen, dass sie buchstäblich mit der Leinwand ‘atmet ’. Während sie mit ihren
Softwaretools an den Bildern arbeitet, folgt sie ihnen
zugleich auf eine zutiefst emotionale Weise.
SH:
Zumindest war das mit uns so. Ich hatte bei der Arbeit
mit ihr immer das Gefühl einer echten Partnerschaft. Es
war für mich faszinierend, dass sie nur dort ins Bild eingreifen wollte, wo ich es auch für notwendig erachtete.
Es war eine absolute Übereinstimmung. Sie machte viele
Vorschläge und wir haben vieles davon durchgespielt. Um
noch einmal auf das Problem mit dunkler Haut vor einem
strahlend weißen Himmel in Afrika zurück zu kommen:
Traudl ist es gelungen, die Augen und die Gesichter so in
ihrer Wirkung anzuheben, wie ich es am Set nur mit drei
18kW-Scheinwerfern hätte machen können. Ich hatte aber
nur einen. Im Grunde waren die Augen auf dem OriginalFilmmaterial nur kleine, enge Schlitze. Da hat mich Traudl
in der Lustre Suite wortwörtlich gerettet. Ich glaube, unser
Film hat nun alles in allem einen sehr naturalistischen, um
nicht zu sagen minimalistischen Look, aber mit feinen
Nuancen und Schattierungen gerade in den dunklen
Passagen, und das ist auch mit das Verdienst von Traudl.
Ich bin überzeugt, das ist der beste Film, den ich als
Kameramann gemacht habe, und ich bin nun auch schon
30 Jahre in diesem Gewerbe. I
KK:
Bei den Innenaufnahmen verwendeten wir kleine LCDPanels als Beleuchtung, die Kamera mit weitgeöffneter
Blende, um die Lichtausbeute zu maximieren, was für den
Schärfezieher eine echte Herausforderung war, weil die
Schärfentiefe so extrem gering war. Dazu kam dann noch
die Hitze. Bei einer Außentemperatur von 35 °C hatten
wir in der Hütte, in der wir drehten schließich 50 °C. Wir
hatten sehr lange Drehtage, das ging an die Substanz.
All das ist den Filmbildern nicht direkt anzusehen, prägt
aber insgeheim ihren Stil. Ich habe dann mehr und mehr
mit der ARRIFLEX LT aus der Hand gedreht, mit der ST auf
dem Kran. Insgesamt haben wir 14 Tage in Djibouti so
zugebracht. Am letzten Drehtag wurde uns noch ein
Nomaden-Aufstand mit 15 Leuten am Wasserloch geboten, die unbedingt alle im Film mitspielen wollten.
VA:
Wie kamen die Tagesaufnahmen unter
diesen Voraussetzungen sicher ins Kopierwerk?
Eigenhändig und höchstpersönlich. Das hatten wir
schon mit Testaufnahmen durchgespielt, die wir dann alle
KK:
12
Ingo Klingspon
Schreiend aus dem Tiefschlaf in einem Raumschiff zu erwachen, ohne
zu wissen, wo man ist, warum man dort ist und – nicht zuletzt – wer
man eigentlich selbst ist, kann einem den ganzen Tag verderben.
Oder aber auch der Beginn eines spannenden und unterhaltsamen
Kinoabends sein. So in Szene gesetzt mit Shooting Star Ben Foster
neben Hollywood-Veteran Dennis Quaid im düsteren Science-FictionThriller Pandorum, eine deutsch-amerikanische Produktion (Constantin,
Impact Pictures) unter der Regie von Christian Alvart (Antikörper), der
auch am Drehbuch beteiligt war. Die in Berlin Babelsberg mit Wedigo
von Schultzendorff (13th Floor) an der Kamera gedrehte 40 Mio.
Dollar-Produktion, die Ende September mit 2400 Kopien in den USA
an den Start ging, beeindruckt nicht nur durch ihren vielschichtigen
Plot und ihren Look auf absolutem Blockbuster-Niveau, sondern auch
durch ein Sounddesign und eine Tonmischung, die der alptraumhaften
Optik kongenial zur Seite stehen. Die digitale Postproduktion und
finale Soundmischung in Dolby EX dieses künftigen Genre-Klassikers
erfolgte bei ARRI in München.
Zwei Männer erwachen aus tiefer Bewusstlosigkeit in einem düster heruntergekommenen Raumschiff und müssen sich der Frage
stellen, welches Schicksal sie eigentlich hierher verschlagen hat. Ihr von einem künstlichen Tiefschlaf in Mitleidenschaft gezogenes Langzeitgedächtnis ist zunächst keine
wirkliche Hilfe, um die passenden Antworten
zu finden. Sie sind nicht nur zwischen Stahlwänden eingeschlossen, sondern stellen
auch unmittelbar fest, dass die Energiesysteme des Raumschiffs im Begriff sind,
zusammenzubrechen. Der Weg in die Eingeweide des Schiffs erweist sich bald nicht nur
als technisches Problem. Denn man ist nicht
allein. Und nicht alle Mitbewohner sind
freundlich gesinnt. So wird die mühsame
Erinnerungsarbeit über Sinn und Zweck der
Reise im weiteren von dem Problem über-
schattet, dass man von etwas gejagt wird,
das nicht nur übermenschlich schnell und
stark, sondern auch sehr hungrig ist… Wer
jetzt glaubt, ein Remake von Alien, Pitch
Black oder Event Horizon vor sich zu haben,
ahnt nur die halbe Wahrheit. Natürlich fühlt
sich auch Pandorum den Genre-Erwartungen
an eine Story verpflichtet, die die Einheit von
Handlungsort, Zeit und Personen in nahezu
aristotelischer Reinheit zu einer finalen
Katarsis führt. Doch die Geschichte, die sich
vor dem Zuschauer mit allmählich wiederkehrendem Gedächtnis und wachsender
Paranoia der Beteiligten enthüllt, hat mehr
Tiefgang und unerwartete Wendungen zu
bieten, als nur eine Katz- und Mausjagd
durch finstere Korridore. Nichts weniger als
das Überleben der Menschheit nach dem
erfolgten Weltuntergang steht auf dem Spiel.
Das Grading in der Lustre Suite begann
eigentlich schon beim Rohschnitt, um im
Vorfeld eine HD-Bearbeitung für die Abstimmung in den USA zu erstellen, an der sich
dann das finale Grading orientieren konnte.
Auch die Ton-Abteilung von ARRI kam sehr
früh ins Spiel. Schon im Vorfeld wurden mit
der Sounddesign-Crew in Berlin mehrfach
Brainstormings anberaumt, umfangreiche
Gespräche geführt und neue Ideen eingebracht. ARRI Creative Leader Sound
Tschangis Chahrokh: „Filmton ist Teamarbeit,
keine Einzelleistung, ganz besonders in
diesem Fall. Pandorum war ein Projekt, das
von der Kommunikation im Vorfeld abhing.
Da wäre es nicht möglich gewesen, in zwei
Wochen das Konzept zu ändern, darum
mussten wir uns von Anfang an klar darüber
werden, was der Output sein soll.“ Die
Hauptlast der Entwicklung lag zu Anfang bei
den Berliner Sounddesignern Jürgen Funk
und Oswald Schwander, die vor allem den
handlungswichtigen Huntern eine Gestalt im
Ton geben mussten, ein Lautgerüst, das als
Kommunikation einer neuen Species glaubwürdig ist. „Sie haben in mehreren Monaten
Arbeit in der Auseinandersetzung mit Regisseur und Produzenten einen Weg finden
müssen, wie diese unerfreulichen Raumschiffbewohner klingen. Da waren wir nur am
Rande beteiligt“, erinnert sich Michael
Hinreiner, der als Re-recording Mixer zusammen mit Tschangis Chahrokh für die finale
Tonmischung des Films zuständig war. 13
PANDORUM
© 2009 Constantin Film Verleih GmbH
VISIONARRI
Mit der aufwändigen Sprachsynchronisation
betraut stand ADR-Supervisor und Supervising Sound Editor Adrian Baumeister der
Audio-Crew bis zum Schluss der Mischung
bei.
In Deutschland werden nicht viele im SFGenre angesiedelte Filme gemacht, bei
denen eine komplette Tongestaltung gefordert ist, da ja ein Originalton abgesehen
vom reinen Dialog nicht existiert. Alles muss
nachträglich erfunden und dann auch so hergestellt werden. Nach Vorgabe der Produzenten sollte der Film roh klingen, industriell,
den Klang eines wandelnden Industriewracks haben. Auf keinen Fall wollten sie
„so klinisch cleanes Dolby Digital“ hören.
Auch die großartige Filmmusik von Komponist Michl Britsch hat diese Anmutung.
Andere Briefing-Vorgaben an den Sound
konzentrierten sich auf Begriffe wie Dunkelheit, Platzangst, und die Leere eines riesigen, kilometerlangen Raumschiffs. Eine
weitere Forderung war, viele Räume größer
wirken zu lassen, als sie durch die Set
Extensions visualisiert sind. Für Pandorum
musste ein anderer, interessanter Sound
kreiert werden, bei dem sich der Zuschauer
sagt: ‚Das kenne ich nicht, das kann ich
nicht etwas Bestimmtem, mir Bekanntem zuordnen, sondern das ist ein eigener Sound
und damit auch eine neue Welthaftigkeit’“,
erklärt ARRI Head of Sound Bernd Clauss.
So wurde im ARRI Studio wieder der Hallraum und eine zugemietete Hallplatte EMT
140 aus den Beständen von Michael
Hinreiner für zwei Szenen des Films in
Betrieb genommen. „Das schafft ein gutes
Gefühl des puren Echten“, kommt Hinreiner
ins Schwärmen. „Du hast niemanden betrogen, auch dich selbst nicht. Wir suggerieren etwas für eine ferne Zukunft mit einem
50 Jahre alten Gerät, das mit seinen 2 x1 m
großen Platten diesen metallischen, analogen Sound hervorbringt, den wir für ‘Lelands
Tank’ im Raumschiff brauchten.“ Auch ein
Roland Space Echo aus den 70er Jahren
kam für die Arbeiten zum Einsatz.
„Pandorum ist seit langem wieder ein Film,
den wir in Dolby Digital EX gemischt haben,
also mit sieben statt nur sechs Kanälen“,
„DER SOUND WECKT ZWEIFEL AN
DEM, WAS DER ZUSCHAUER SIEHT.”
„Wie klingt aber ein Raumschiff? Erst recht
wie klingt ein Raumschiff unter Wasser? Das
Schiff ist ja zunächst nicht im Weltraum,
aber das wird nicht verraten, nur der Sound
gibt hier erste Hinweise durch eine bewusst
herbeigeführte kognitive Dissonanz zwischen
Bild und Ton als dramaturgischem Mittel.
Der Sound weckt Zweifel an dem, was der
Zuschauer sieht.“ „Zugleich mussten wir eine
gewisse Soundstruktur einhalten, wie sie vom
Hollywood-Kino erwartet wird. Wir konnten
nicht etwas komplett Eigenbrödlerisches
erfinden“, schränkt Michael Hinreiner ein.
„Es galt, die Balance zu halten zwischen
Hörgewohnheiten einerseits, um nicht zu irritieren, und neuen Akzenten andererseits, die
wir kreativ setzen wollten.“
Um diesen eigenständigen, unverwechselbaren Sound zu kreieren, der den Rahmen
des Üblichen verlässt, wurden auch Vintage
Effekte eingesetzt, die man lange nicht mehr
gehört hatte, die dadurch für das Publikum
aber wieder neu und interessant sein konnten.
14
betont Daniel Vogl, Technical Supervisor
Sound bei ARRI. „Der zusätzliche Center
Surround bietet die Möglichkeit, dediziert
Signale von hinten kommen zu lassen. Man
hat also nicht nur links hinten und rechts
hinten sondern auch noch Mitte hinten.
Diese absolute Freiheit in der Bewegungsgestaltung des Tons trägt wesentlich zur
beklemmenden Soundstimmung in den
Verfolgungsszenen bei. Es ist die kreative
Leistung der Sounddesigner und Mischtonmeister, wie sie damit im Film den
Eindruck von Beklemmung, Angst oder auch
Geschwindigkeit vermitteln.“
Tschangis Chahrokh: „Wir haben zu zweit
gemischt, Michael hat die Effekte, Atmosphären und Geräusche übernommen, ich
habe die Sprache und die Musik gemischt.
Einen so großen Film kann man nur mit
mindestens zwei Mischtonmeistern bearbeiten. Musik hat Themen und auch Sounddesign hat Themen, die bestimmten Personen
zugeordnet sind. Wir mussten immer ent-
Wille zur Gestaltung durch. Michael
Hinreiner: „Genau das macht den Reiz für
mich an so einem Genrefilm aus, die
Kontrolle über eine Gestaltung zu haben.“
Wie das Bild so ist auch der Sound in
Pandorum ununterbrochen in Bewegung.
zu 95 Prozent in einem wirklich dunklen
Raumschiff, oft nur mit Taschenlampe oder
chemischen Lichtstangen beleuchtet und mit
Schauspielern die selbst nahezu schwarz
gekleidet waren. Da musste viel mit Shapes
und anderen Grading-Tricks gearbeitet
werden, um den Schwarzbereichen die
gewünschte Tiefe zu geben. Es ist immer
eine Gratwanderung in der Lichbestimmung,
die Stimmung und Spannung eines nahezu
dunklen Raums zu bewahren und doch die
richtigen Kontraste zu setzen, damit der
sicher nicht die übliche Arbeitsweise. Auf
der anderen Seite haben wir auch nichts
wiederholen müssen, da die entscheidenden
Leute immer präsent waren.“ Nur einer war
nahezu ständig vor Ort: Regisseur Christian
Alvart. „Er war 16 Stunden am Tag hellwach
und bei der Sache“, betont Turek.
„Pandorum ist meines Erachtens nach eine
der aufwändigsten Filmproduktionen, die
tontechnisch in Deutschland je bewerkstelligt
wurde“, ist sich Tschangis Chahrokh sicher.
„CHRISTIAN ALVART IST EIN ABSOLUTER PERFEKTIONIST, IST IMMER
OPTIMAL VORBEREITET, UND WEISS
GANZ GENAU, WAS ER WILL.”
AM SET: Regisseur Christian Alvart und Dennis Quaid
„Das war mir an der Tongestaltung von
Pandorum sehr wichtig“, ergänzt der Mischtonmeister, „nicht nur viele komplexe Soundevents zu haben, sondern sie auch korrekt
zueinander in Bewegung zu halten.“
scheiden, was das Treibende der Szene ist,
Sounddesign, Dialog oder Musik. Kontrolliert
haben wir das alles bildseitig in HD, immer
mit dem Material, das aktuell vom DI oder
vom Schnitt verfügbar war. Jedem Detail im
Film entspricht ein absolutes Tonevent.
Michael hatte als Zuspieler über 120 Spuren, normalerweise hat man gerade mal die
Hälfte, und diese 120 waren dann schon
heruntergemischt aus an die 700 anderen
Tracks. Mit meinen 80 Spuren Musik waren
wir bei 200 Tracks für die finale Hauptmischung. Jeder Schnitt, jede Bewegung war
ein Soundereignis, um den gewünschten
Rhythmus aufrecht zu erhalten. „Wir haben
fast alle Bewegungen der Kamera oder der
Schauspieler auch vom Sound her bedient,
schon um dann Spannung aufzubauen,
wenn dieses Element einmal weggelassen
wurde“, erläutert Hinreiner. „Auch das
Fehlen eines Geräuschs kann so zu einer
sublimen Art von Tongestaltung werden.“
Besondere Aufmerksamkeit erforderten aber
auch die lauten Passagen des Films, denn
wenn die Hunter mit ins Spiel kommen, kann
Pandorum sehr, sehr laut werden. „Da genügt es nicht den Pegel hochzuziehen, das
kann jeder“, betont Vogl. „Wichtig ist, auch
in dieser Lautheit noch ein Klangbild zu
haben, dediziert und unverzerrt.“
Die Tonspur des Films ist kein Zufallsprodukt,
man spürt, dass an einer Stilistik und an
einer Konzeption auch in schwierigen Passagen festgehalten wurde. Überall kommt der
Parallel zur Soundbearbeitung ruhten auch
die Arbeiten im ARRI DI nicht. „Christian
Alvart ist ein absoluter Perfektionist, ist immer
optimal vorbereitet, und weiß ganz genau,
was er will“, charkterisiert Senior Colorist
Manfred Turek den Regisseur. „Jede Geschwindigkeitsänderung, jeder Bildausschnitt
war von ihm auf den Frame genau schon im
Vorfeld präzise geplant.“
„Da Pandorum ein SF-Film ist, hatten wir
sehr viele angelieferte VFX-Shots, – etwa
700 bei insgesamt 2500 Schnitten – im
Grading zu berücksichtigen“, erinnert sich
DI Producer Alexander Klippe an die Logistik
der Lichtbestimmung. „Zu Anfang war aber
nur ein Bruchteil der Effekte schon fertig abgenommen und eingeschnitten. Die kamen
erst nach und nach ins Haus, so dass eine
Menge Schnittänderungen bedenklich nah
an den festen Abgabetermin für die internationalen Auswertungsstufen heranrückte.“
Das war nicht nur für das Grading eine Herausforderung, sondern auch für die Soundcrew, weil mit dem Regisseur zusammen
öfter Speed Ramps in der Lustre Suite modifiziert wurden und damit auch der Ton
immer wieder neu nachgeschoben und
angepasst werden musste. Manfred Turek:
„Das war einer der forderndsten Jobs, die
ich bislang im Color Grading begleitet
habe. Das gilt vor allem für die Szenen im
Reaktorraum mit seinen Kurzschlüssen und
stroboskopischen Lichtblitzen. Der Film spielt
Betrachter im Kino sich noch im Bild
orientieren kann. Zusammen mit Christian
Alvart stellte sich immer die Frage: Wie hell
darf das DI in Bezug auf den Betrachter, wie
düster will die Regie in Bezug auf die
Geschichte sein?“.
Als der Abgabetermin bedenklich näher
rückte, kamen alle beteiligten Arbeitsgruppen, auch die aus Berlin, bei ARRI in München zusammen, um in den letzten Wochen
den Standortvorteil der kurzen Wege zu
nutzen, und so unter einem Dach das Feintuning und die finalen Arbeiten abzuwickeln.
„Das Timing war nur möglich, weil die Postproduktion am Ende komplett inhouse abgelaufen ist, und so verschiedene Dienstleistungen zeitgleich an einem Ort stattfinden
konnten“, betont Daniel Vogl. „Allein die
File-Koordination des HD-Bild-Workflows vom
Schneideraum über das DI zur Sound-Abteilung war ein enormes Plus. Das macht ARRI
einzigartig in Mitteleuropa. Wir hatten auf
Wunsch der Produktion und des Regisseurs
sehr viele Schnittfassungen, die wir dann
wieder anpassen mussten, um in letzter
Sekunde noch umstellen zu können, und das
ist auch mehr als einmal passiert. Ohne den
Standortvorteil wäre es nicht möglich gewesen, das Projekt unter diesem Zeitdruck zu
realisieren. Wobei die Teamarbeit wirklich
abteilungsübergreifend und nahtlos
funktioniert hat.“
„Die letzten zwei Wochen wurde fast 18
Stunden pro Tag in Doppelschichten gearbeitet und zwar in allen Abteilungen“, erinnert sich Lichtbestimmer Turek, der in dieser
Phase in den Nachtsitzungen auf die Vorarbeiten seines Co-Graders Andreas Lautil aus
der Tagesschicht aufbauen konnte. „Das ist
„Und es ist natürlich toll, dass die Constantin
uns das Vertrauen gegeben hat, dieses
Hollywood-Projekt zu betreuen. Wir sind
absolut an unsere Grenzen gegangen,
aber das, was wir uns vorgenommen hatten,
haben wir auch geschafft. Für uns alle
war der allerbeste Moment als Martin
Moszkowicz, Vorstand Film und Fernsehen
bei der Constantin Film AG, nach der
Endabnahme uns das Lob aussprach, dass
der Filmsound genau seine Vorstellungen
erfüllte. Da konnten wir uns dann auch
sagen: Das hat sich gelohnt.“ I
Ingo Klingspon
DI Crew
Head of Digital Intermediate
Harald Schernthaner
Digital Colorists
Manfred Turek, Andreas Lautil
Digital Intermediate Producer
Alexander Klippe, Christian Herrmann
Sound Crew
Head of Sound Department
Bernd Clauss, Tschangis Chahrokh
Postproduction Producer Sound
Florian von Frenckell
Technical Supervisor Sound
Daniel Vogl
Project Coordinators Sound
Henry Mayr, Michael Huber
Re-Recording Mixers
Tschangis Chahrokh,
Michael Hinreiner
15
© 2009 Constantin Film Verleih GmbH
VISIONARRI
Mit Die Päpstin realisierte Constantin Film eine weitere internationale Bestsellerverfilmung auf höchstem
Niveau. Johanna Wokalek, David Wenham und John Goodman, spielen die Hauptrollen in dieser europäischen Co-Produktion. Unter der Regie von Sönke Wortmann wurde das historische Drama in Deutschland und Marokko gedreht und lief Ende Oktober in den Kinos an.
GRÖSSER ALS GEPLANT Der digital vergrößerte
und „bevölkerte“ Petersplatz (vorher und nachher)
BLICK AUF ROM 3D-Digital Mattepainting
und Johanna Wokalek vor dem Green Screen
ARRI stellte für das Großprojekt Kamera, Licht, Bühne und Kopierwerksleistungen zur Verfügung. Auch die
Bearbeitung der aufwändigen Visual Effects, die DI-Lichtbestimmung sowie das DCP- und HD-Mastering
erfolgten in der Türkenstraße.
Interpretationen
Dem Weltbestseller von Donna Woolfolk Cross liegt die Legende
um die Päpstin Johanna zugrunde, die seit dem 13. Jahrhundert in
vielen historischen Schriften überliefert ist und sich pikanterweise
auch in etlichen kirchlichen Quellen wiederfindet. Die filmische
Umsetzung des Erfolgsromans wurde bereits im Vorfeld mit großer
Spannung erwartet und gilt als eines der Leinwand-Highlights
dieses Jahres. Neben der 150-minütigen Kinofassung wird Die
Päpstin auch als TV-Event-Zweiteiler (2 x 90 Minuten) zu sehen
sein.
Die ewige Stadt
In mehr als 150 VFX-Shots ließ das Team um VFX Supervisor
Dominik Trimborn das historische Rom im Rechner wiederauferstehen. „Da gleich mehrere Establishing Shots der Metropole
benötigt wurden, entschlossen wir uns, Rom komplett als 3DComputermodell zu realisieren, welches für alle geplanten
Kamerawinkel funktioniert. Basis dafür war ein historisches Stadtmodell, das ich extra in einem Museum in Rom in vielen Ansichten
fotografiert habe. Auch die Zusammenarbeit mit ProductionDesigner Bernd Lepel, der das Team immer wieder mit Vorschlägen und Layouts unterstützte, hat uns sehr geholfen“, erzählt
Dominik Trimborn, der auch die Dreharbeiten vor Ort betreute.
Die finalen Ansichten von Rom wurden schließlich als 3D-Mattepainting realisiert, wobei für jede Einstellung eine eigens angefertigte Kollage, bestehend aus Fotos und digitaler Malerei auf die
Geometrie des virtuellen Stadtmodells projiziert wurde. Für
Texturen wurden extra Plates in Florenz gedreht und fotografiert.
Zusätzlich angereichert wurden die Ansichten der größten Stadt
Italiens mit digitalen Komparsen, einigen Schiffen auf dem Tiber
und vielen kleinen Feuerstellen.
16
Digitale Schauplätze und Komparsen
„Die Set-Extensions komplettieren die historische Glaubwürdigkeit
dieses Films: vom kleinen Bergdorf, in dem die Protagonistin zur
Welt kommt, über Ansichten von Dorstadt bis zu berühmten
Plätzen vor und innerhalb der Mauern von Rom. Darunter auch
die in Marokko gedrehten Szenen auf einem römischen Marktplatz und das Motiv des alten St. Peter. Auch hierfür wurden Teile
der monumentalen Basilika als 3D-Modell realisiert.“ berichtet
VFX-Producerin Katja Müller.
Als aufwändig erwies sich auch die Ansicht eines militärischen
Feldlagers, welches mit hunderten von digitalen Zelten versehen
wurde. Um das Heer selbst glaubhaft darzustellen, wurde aus
etlichen einzeln gedrehten Durchgängen mit jeweils 500 Statisten
im historischen Kostüm ein Aufmarsch von 10.000 Soldaten
realisiert.
Besonders beeindruckt zeigte sich Produktion und Regie, von der
Leistung des VFX-Teams bei einer Schlüsselszene des Films: eine
komplexe Kranfahrt auf Schienen zeigt die neu gewählte Päpstin,
die von der Menge bejubelt wird. Ursprünglich war es geplant, in
dieser Einstellung lediglich die Statisten zu duplizieren. Das
Ergebnis lieferte jedoch zunächst nicht den erhofften monumentalen Eindruck. Um auch diesem Kundenwunsch gerecht zu
werden, wurde schließlich der gesamte Platz vor der Basilika
digital vergrößert, mit einer vervierfachten Statistenmenge gefüllt
und in der Distanz der Blick über Rom ergänzt. Von dem Resultat
begeistert, beauftragte die Produktion die VFX-Crew damit, auch
alle weiteren Einstellungen in dieser Szene so zu bearbeiten.
Effekt-Palette
Die übrigen VFX-Aufgaben waren vielfältig: Es galt unter anderem
Regen und Schnee digital einzusetzen, oder Blutspuren zu ergänzen, die man an den teilweise historischen Drehorten nicht hatte
anbringen dürfen. Auch Retuschen von nicht passenden Details an
vielen Gebäuden waren notwendig und das nachträgliche
Begrünen von in Marokko gedrehten Einstellungen, die im Film
jedoch im Latium spielen sollten.
KAMERAMANN TOM FÄHRMANN
und Dominik Trimborn (ARRI Head of VFX)
AM SET in Marokko
REGISSEUR SÖNKE WORTMANN
Digitale Farbdramaturgie
3 Monate dauerte die Bearbeitung der Visual Effects, die nach und
nach ihren Weg in den Film fanden um dann in der DI-Abteilung
von ARRI lichtbestimmt wurden.
In der Lustre Suite verlieh Lead Digital Colorist Traudl Nicholson
dem historischen Drama einen besonderen Look, welcher der
Geschichte dient und gleichzeitig eine eigene hochwertige Ästhetik
schafft. Dazu Harald Schernthaner, Head of Digital Intermediate
bei ARRI: „Die Päpstin war wieder ein sehr schönes Projekt für uns
und mit DoP Tom Fährmann hatten wir einen Partner in der Lichtbestimmung der genau weiß wie jedes Bild aussehen soll. Traudl
Nicholson hat in ihrer innovativen Manier einen Look geschaffen,
der Toms Lichtkonzept von einer bedrückenden Farbstimmung am
Anfang bis zum überstrahlten Ende unterstützt und einen durch den
Film trägt.“
Bestes Teamwork
Kameramann Tom Fährmann fasst die erfolgreiche Zusammenarbeit so zusammen: „Wieder einmal konnten wir die gesamte
Postproduktion bei ARRI machen. Das Digital Intermediate, die
Colorcorrection und die gesamten Visual Effects wurden hier im
Hause mit großer Kompetenz in höchster Qualität gefertigt.
Dabei haben Traudl Nicholson, Dominik Trimborn und Harald
Schernthaner mit ihrer umfassenden Erfahrung nicht nur ein
hervorragendes Ergebnis möglich werden lassen, sondern das
halbe Jahr Postproduktion mit diesen Spezialisten und ihren Teams
war für mich auch eine wirklich große Freude. Es kommt nicht oft
vor, dass man auf einem Projekt so viele fähige und sympathische
Mitarbeiter findet. Hoffentlich können wir eine solche
Zusammenarbeit noch oft wiederholen!“ I
VFX Crew
Head of Visual Effects: Dominik Trimborn
Visual Effects Producer: Katja Müller
Team: Abraham Schneider, David Laubsch, Stefan Tischner,
Christian Wieser, Mathis Lex, Tobias Wiesner, Marco
Ringler, Patrick Zentis, Ines Krüger, Andy Alesik, Alisa
Wimmer, Christoph Schmidt, Marcel Knüdeler, Ruth Delattre
DI Crew
Head of Digital Intermediate: Harald Schernthaner
Digital Intermediate Producer: Christian Herrmann
Team: Traudl Nicholson, Andreas Lautil, Maike Jahn,
Markus “Mac“ Erl
Film Lab
Head of Lab and Postproduction: Martin
Schwertführer
Line Producer: Christian Littmann
Team: Beate Trathnigg, Franz Rabl, Steven Stueart, Markus
Mastaller, Federico Umetelli, Sascha Stiller, Willy Delgado,
Peter Vit, Andreas Thomas, Yvonne Tran, Ingo Adam,
Günther Bornkessel, Ulrich Hochleitner, Viola Maag, Anja
Senckpiehl, Sven Eulert, Erich Harant, Angelika Hoppe,
Marius Arendt
Prof. Jürgen Schopper
17
VISIONARRI
© caringo photografix
Den Kontakt zu den
Kameraleuten stärken
Harald Schernthaner
ARRIs Head of Digital Intermediate
Er ist ein Mann der ersten Stunde, wenn es um das Thema Digital Intermediate geht: Harald Schernthaner
(31) nahm von 2004 an wesentlich Anteil am Aufbau des DI-Workflows bei ARRI Film & TV Services.
Der Diplom-Ingenieur für Multimedia hatte nach seinem Studium mit dem Schwerpunkt Film- und Videoproduktion in Salzburg als Produktions- und Kameraassistent in einer New Yorker Werbeproduktionsfirma
Erfahrungen in der gesamten Multimedia-Produktionskette sammeln können, bevor er 2004 zu ARRI nach
München kam. Nach einem Praktikum im HD-Transfer und im HD-Onlineschnitt widmete er sich ganz den
technischen Aspekten der digitalen Filmbearbeitung. Seit 2007 zeichnet Harald Schernthaner als Leiter der
DI-Abteilungen bei ARRI München und Berlin sowie nun auch für den neuen Standort Köln verantwortlich
für Color Grading, Online Editing, Datenmanagement und Scanning & Recording. Für VisionARRI beantwortete er einige Fragen zur aktuellen Situation im DI.
VisionARRI: Wie viele Leute arbeiten
gegenwärtig im DI bei ARRI?
Harald Schernthaner: In München sind wir
derzeit 23 Mitarbeiter im DI-Bereich einschließlich Scanning & Recording. Insgesamt sind wir ein sehr vielseitiges Team,
das aus allen Filmtechnik-Bereichen kommt.
Ich schätze das, weil dadurch ein breit
gefächertes Wissen in der Gruppe existiert
und durch die einzelnen Spezialisten
dieses Wissen entsprechend gestreut wird.
So verfügt ein guter Teil unserer Mitarbeiter
noch über eine solide Kopierwerks-Ausbildung, kennt daher die analogen Abläufe
sehr gut und ist auch mit der Technologie
im DI bestens vertraut. Diese Vielseitigkeit
bringt viele Synergien mit sich, aus denen
wir eine schlagkräftige und flexible Taskforce für die DI-Projekte in München, Berlin
und Köln geschaffen haben.
Gegenwärtig haben wir sechs feste und
zwei freie Lichtbestimmer, die für das DIColor Grading in München, Berlin und
Köln flexibel eingesetzt werden können.
Damit geben wir den Kunden die Möglichkeit, mit den Lichtbestimmern ihrer Wahl
arbeiten zu können.
VA: Welche Projekt-Schwerpunkte
hat der neue ARRI Standort Köln?
HS: Der Standort Köln ist traditionell stark
auf den TV Markt ausgerichtet. Um aber
auch dort hochwertige Kinofilme bearbeiten zu können, haben wir in eine Grading
Suite mit 2K Projektion investiert.
Neben unserer Suite in Berlin und den
zwei Suiten in München ist das unsere
vierte Grading Suite, die in Größe und
Qualität eine Farbkorrektur in Kinoumgebung gewährleistet und mit unserem ARRICUBE Colormanagement für die exakte
Umsetzung von der digitalen Projektion auf
18
die analoge Kinoleinwand sorgt. Wir bieten auch die Erstellung von Dailies bei digitalen Drehs an sowie Scanning & Recording und Tonbearbeitung.
VA: Welche Synergien bestehen mit
den anderen Bereichen bei ARRI?
HS: In Zeiten der filebasierten Workflows
greifen nahezu alle Bereiche auf den
selben Datensatz zu. Das ermöglicht uns
ein effizientes und für den Kunden sehr
flexibles Arbeiten. Bei engen Timings kann
bereits während des Scannings das
Grading starten. Sobald das Scanning
abgeschlossen ist, kann auf dem aktuellen
Stand des Gradings mit der Mischung
begonnen werden.
Darüber hinaus sind wir im ständigen Austausch mit der ARRI Cinetechnik, wenn es
um Neu- und Weiterentwicklungen bei
Kameras, ARRISCAN, ARRILASER und
Software geht. Damit können die Erfahrungen der Anwender schneller in die Entwicklung neuer Produkte einfließen. Zusätzlich
haben wir die Möglichkeit, Tools & Geräte
für unsere Workflows entwickeln zu lassen,
was uns einen Vorteil gegenüber unseren
Wettbewerbern verschafft.
Welche Veränderungen ergeben
sich durch den vermehrten Einsatz
von Digital-Kameras auch im
Kinobereich für Ihre Arbeit?
HS: In erster Linie versuchen wir, die unterschiedlichen Aufzeichnungsformate so zu
wandeln, dass sich am restlichen DI-Workflow nichts oder nur wenig ändert. Diese
Wandlung ist derzeit noch notwendig, da
nicht alle Systeme die unterschiedlichen
Datenformate lesen können. Bei der Wandlung muss man sehr vorsichtig und gewissenhaft vorgehen, damit das Maximale aus
VA:
den Daten gewonnen werden kann, ähnlich wie beim Entwicklungsprozess im
Kopierwerk.
Zusätzlich versuchen wir bereits im Vorfeld
und am Set beratend präsent zu sein, um
einen möglichst reibungslosen Postproduktions-Workflow zu schaffen sowie eine
lückenlose Datensicherheit zu gewährleisten. Da digitale Daten auf Festplatten nicht
wie Filmmaterial archiviert werden können,
investieren wir verstärkt in den Ausbau
unseres digitalen Archivsystems. Dabei
setzen wir auch das Know-how und die
Kopierwerks-Erfahrung aus der Materialsicherung und Lagerung der letzten Jahrzehnte ein. Dieses Jahr bearbeiteten wir
drei ARRIFLEX D-21 Kinoproduktionen und
konnten hervorragende Ergebnisse auf der
Kinoleinwand erzielen. Vier weitere digital
gedrehte Projekte sind gerade in der Drehund Schnittphase.
Wie gehen die Kameraleute mit
dieser Entwicklung um, die ja auch
für sie ganz neue Herausforderungen mit sich bringt?
HS: In der heutigen Welt des DI und der
verschiedenen Aufnahmeformate und Systeme ist mir die Beziehung zu den Kameraleuten enorm wichtig. Es gibt gerade in der
digitalen Aufnahme immer noch sehr viele
Unsicherheiten, die wir durch Tests versuchen zu eliminieren. Hierdurch wird den
Kreativen die nötige Sicherheit beim Dreh
und der späteren Umsetzung vermittelt.
Gerade in der Anfangsphase neuer Technologien, in der noch keine Standards und
Workflows etabliert sind, müssen wir in der
Postproduktion diese Lücke schließen.
VA:
VA: Veränderte Sehgewohnheiten
durch die digitalen Medien sowie
technische Anforderungen der TVSender mit Blick auf den HD-Betrieb
haben das Thema Filmkorn zu
einem Störfaktor degradiert. Selbst
neueste Filmmaterialien weisen so
gut wie kein Korn mehr auf. Welche
Auswirkungen hat dies auf das DI?
HS: Das Filmkorn wird noch von vielen sehr
geschätzt und bewusst eingesetzt, auch
wenn digitale Aufnahmen die Sehgewohnheiten verändern. Gerade das 16 mm Korn
wird manchmal als störend empfunden.
Viele Kameraleute und Kreative schätzen
aber die Vorteile z.B. im Belichtungsumfang
und die Flexibilität des 16 mm Formates.
Damit Kameraleute aber auch in Zukunft
aus der gesamten Palette der Aufnahmemöglichkeiten wählen können, haben wir
mit der Degrain-Software ARRI Relativity
die Möglichkeit, das Filmkorn weitgehend
zu entfernen – sofern das gewünscht wird.
Damit können wir eine entsprechend hohe
Bildqualität erzeugen, die den technischen
Anforderungen einer HD-Strecke der TVSender entspricht und auch für das Blu-rayMastering geeignet ist. Je nach gewünschtem Look muss das Filmkorn jedoch als
kreative Option erhalten bleiben.
VA: Wie reagieren Sie im Bereich DI
auf den gegenwärtigen Trend zu
3D im Kino?
Für ein erfolgreiches Handling von
stereoskopischem 3D-Content im DI
benötigt man zusätzlich zu einer 2DBearbeitung erweiterte Tools und erfahrenes Personal, um die Anomalien in der
mittlerweile vorwiegend digitalen Aufnahme zu korrigieren, wie z. B. den
relativen Farbunterschied zweier Kameras,
die relative Größe und Rotation sowie
die Konvergenz. Aber in diesem Bereich
wird gerade sehr viel an Automatismen
entwickelt, damit im DI weiterhin die
Kreativität an erster Stelle steht.
Technische Aspekte wie die Entscheidung,
ob parallel oder konvergent gedreht wird,
haben direkten Einfluss auf die Bearbeitung
in der Postproduktion, weshalb wir hier
sehr stark beratend in den unterschiedlichsten Bereichen tätig sein werden. Stereo
3D hat noch eine lange Reise vor sich und
ARRI wird seine Kunden mit dem notwendigen Know-how und State of the Art Technologien begleiten.
HS:
VA: Wie bewerten Sie das Jahr
2009 bisher aus Sicht der DIAbteilung und welche Aufgaben
stehen an?
HS: 2009 war in Anbetracht der wirtschaftlichen Lage des ersten Halbjahres im Kinobereich ein sehr gutes Jahr. Wir haben an
vielen interessanten und auch großen
Filmen mitgearbeitet – Die Päpstin,
Pandorum, Wüstenblume, Henri 4…, alles
sehr aufwändige Produktionen und auch
hinsichtlich der Lichtbestimmung sehr
fordernd. Auch internationale Projekte
haben wir bei uns bearbeitet, wie z. B.
Tony Goldwyns neuen Film Betty Anne
Waters mit Hilary Swank – der erste USFilm, der in Amerika gedreht und komplett
bei ARRI in Bild und Ton bearbeitet wurde.
Von den technischen Projekten stand klar
der Aufbau in Köln im Vordergrund, um
alle Workflows so zu spiegeln, wie wir sie
in München und Berlin etabliert haben und
das Personal entsprechend auszubilden
und zu schulen.
Der Digital Rollout wird derzeit verstärkt
vorangetrieben, und auf diese Entwicklung
sind wir bestens vorbereitet. Eine eigene
Abteilung für den Bereich Digital Cinema
in Zusammenarbeit mit dem Kopierwerk
gewährleistet eine qualitativ hochwertige
und effiziente Erstellung von digitalen
Kinokopien ganz im Sinne dessen, was
unsere Kunden aus dem analogen ARRIKopierwerk kennen.
Eine weitere Herausforderung im nächsten
Jahr wird ein zur Gänze in 4K gemastertes
Projekt in anamorphotischer Aufnahme auf
35 mm sein. I
Ingo Klingspon
Ob Look, Frame Rate oder Format – Relativity bietet mehr Flexibilität in der Postproduktion
ARRI Relativity ist eine Sammlung leistungsfähiger Software Module, die eine vielseitige Beeinflussung von
Bildstruktur, Format und Bildfrequenz mittels technisch ausgereifter Algorithmen der Bewegungsabschätzung
erlaubt. Relativity ist modular aufgebaut und einfach nach den individuellen Bedürfnissen des Kunden zu
konfigurieren. Das vollständige Paket umfasst gegenwärtig drei Module, wird aber in Zukunft erweitert werden.
Mit Relativity lassen sich Aufnahmen in einer Weise verändern, als wäre die Aufnahmeart in der Kamera
verändert worden. Digitale Aufnahmen können einen Film-Look annehmen, und Filmkorn lässt sich selektiv
verringern. Aufnahmen lassen sich in ihrer Geschwindigkeit dehnen oder stauchen, und auch Filmformate
können ineinander umgewandelt werden. Die Module im Einzelnen:
Texture Control
• Einflussnahme auf das Filmkorn
und das Bildrauschen bei allen
Film- oder Digitalformaten
• Angleichen des Filmkorns von
16 mm, 35 mm und digitalem
Material
• Die ultimative Lösung für das
Kornproblem, das eine Reihe
von Sendern dazu veranlasst
hat, Super 16 gedrehtes
Material aus HD-Kanälen
zurückzuweisen
Film Simulation
• Gibt digitalen Aufzeichnungen
einen natürlichen Film-Look
durch Einbringen einer
Kornstruktur
• Überträgt das feinere Korn
von 35 mm-Film auf 16 mmMaterial nach einer
vorhergehenden Entfernung
des Korns mit Texture Control
SpaceTime Converter
• Konvertiert jedes TV- oder KinofilmFormat in ein beliebiges anderes
durch Crop/Zoom und räumliches
Resampling, Konvertierung der
Bildfrequenz, Deinterlacing sowie
Hinzufügen oder Entfernen eines
3:2-Pull-down
• Anpassung der Bildfrequenz und
einfügen von Zwischenbildern zur
Zeitlupendarstellung oder für
Geschwindigkeitsrampen ohne Ruckeln
oder Verminderung der Bildqualität
Original
Degrained
19
BRIGHT STAR
VISIONARRI
Ewig wach
der Jahreszeiten malte. Trotz einer leichten Entsättigung ist das
eigentlich eine sehr farbenfrohe Reihe von Bildern. Einer der Punkte,
die Jane vermeiden wollte, war, dem Film einen typisch ‘historischen’ Look zu geben. Eigentlich wollte sie jegliche Art von spezifischem Look vermeiden, weil sie der Überzeugung war, dass die
Geschichte selbst ein Eigenleben hat. Sie versuchte vielmehr, jede
Szene aus ihr selbst heraus zu bewältigen. So wird man feststellen,
dass die fröhlichen Szenen im Film gewöhnlich auch farbenfroher
sind. Das ist zwar eine ziemlich offensichtliche Vorgehensweise,
aber wenn man sie geschickt einsetzt, funktioniert sie sehr gut.
Photos: Laurie Sparham © 2009 Pathé Productions
in süßer Unruh ...
Bright Star
Ein Gespräch mit dem australischen Kameramann Greig Fraser über die subtilen Eigenheiten des
englischen Sonnenlichts während der Dreharbeiten an dem romantischen Historiendrama Bright Star.
Es ist schon eine überwiegend traurige Geschichte, dieses kurze Leben des John Keats. Ständig von Armut,
Krankheit, Missachtung der Kritiker und Kümmernis bedrängt, erfuhr der um seine Existenz ringende Dichter
viel Elend, bevor er im Alter von nur 25 Jahren der Schwindsucht erlag. Aber auch höchstes Entzücken war
ihm nicht fremd. Seine Liebesaffäre mit Fanny Brawne, einer Nachbarin während seines Aufenthalts in
Hampstead, war so heftig und leidenschaftlich, dass seine Briefe an sie nach ihrer Veröffentlichung im Jahr
1878 die Leserschaft in gleichem Maße schockierten wie auch begeisterten. Jane Campions jüngste Regiearbeit Bright Star, in Anspielung auf den Titel eines Sonetts, das Keats nach seiner heimlichen Verlobung mit
Brawne 1819 verfasst hatte, folgt den Stationen der zum Scheitern verurteilten Beziehung während ihrer
Dauer von drei Jahren. In den Hauptrollen spielen Ben Whishaw und Abbie Cornish.
20
Wie fängt man diese Nuancen dann ein?
Ich kam gut zehn Wochen vor Beginn der Dreharbeiten nach
England und hatte so die Zeit, zusammen mit meinem Gaffer Mark
Clayton eine Methode zu erarbeiten, das Licht nachzubauen. Ein
Lösungsansatz für mich war die Verwendung von Wolframlampen
mit Gelfiltern an Stelle von HMI-Scheinwerfern. Die Handlung
erstreckt sich über drei Jahre, daher war es eine ziemliche Herausforderung unsere Beleuchtung den jeweiligen Jahreszeiten anzupassen, noch dazu, weil wir bei den Aufnahmen keiner zeitlichen
Ordnung folgten. Wir verwendeten große Wolfram-Lichtquellen
und änderten die Charakteristik der Diffusions- oder Gelfilter um
die Sommer- bzw. Winterstimmung wiederzugeben. Wir veränderten auch den Einstrahlwinkel der Lichtquelle je nach der Jahreszeit. Die tief stehende Wintersonne hat eine ungemein reizvolle
VA: Haben Sie in der Regel mit zwei Kameras zur
gleichen Zeit gearbeitet?
GF: Nein, wir machten unsere Aufbauten nur für eine Kamera. Wir
hatten eine ARRICAM LT und meine eigene ARRIFLEX 235, die
aber nur für Ausschnitte und die Aufnahmen der zweiten Kameracrew verwendet wurde. Sie war auch bei einigen wenigen Aufnahmen aus der Hand hilfreich, die wir für die Szenen machten,
wo die Beziehung zwischen Keats und Brawne an Kontur gewinnt,
und sie die Qualen erster Liebe zu fühlen beginnen. Die 235 war
hilfreich, genau diese Stimmung einzufangen. Jane nannte die
Handkamera ihre „Gefühlskamera“, weil sie einer Szene etwas
mehr Empfindung mitgab.
VA: Sie hatten Cooke S4 Objektive dabei, aber auch
ihre eigenen russischen Elite Objektive. Wo haben Sie
die verwendet?
GF: Wir verwendeten die russischen Objektive wegen ihrer Lichtstärke von T1.3 gelegentlich für Bildfolgen, bei denen minimalste
Tiefenschärfe gefordert war. Es gab zum Beispiel Szenen in
Wiesen voller Blumen, bei denen wir den Vordergrund unscharf
haben wollten. Diese Objektive ermöglichten uns einen viel
steileren Bildschärfe-Abfall. Die Cookes haben wir hauptsächlich
für die Schauspieler eingesetzt.
Für die Aufnahmen an Bright Star vertraute Greig Fraser auf eine ARRICAM LT mit 3-Perforation-Technik
aus dem Bestand von ARRI Media sowie auf seine eigene ARRIFLEX 235. Das Lichtequipment besorgte ARRI
Lighting Rental.
VisionARRI: Welchen Herausforderungen muss man sich
stellen, um ein Historiendrama in England zu drehen?
Greig Fraser: Die größte Schwierigkeit lag vor allem in dem Umstand, dass sich die Lichtcharakteristik in England grundlegend von
der in Australien unterscheidet. Ich hatte zuvor nie in England
gearbeitet. Als ich in Heathrow ankam, hing die Wolkendecke so
richtig tief. Bei diesem Anblick drängte sich mir schon die Frage
auf, wie ich das reizvoll gestalten sollte. Ich begann dann, das
Licht genauer zu studieren. Im Februar ging ich frühmorgens hinaus und beobachtete den Sonnenaufgang. Eigentlich ist das in
England gar kein Sonnenaufgang, eher ein Aufhellen der Landschaft. Bei bedecktem Wetter braucht die Sonne ziemlich lang, bis
sie einmal durchbricht. Dabei habe ich jedoch auch entdeckt, dass
die feinen Lichtnuancen in England unglaublich schön sein können.
VA: Würden Sie Ihre Zusammenarbeit mit Jane
Campion als fruchtbar charakterisieren?
GF: Sehr sogar. Jane ist eine ausgeprägt visuell denkende Regisseurin, zugleich aber auch in ihrer Arbeitsweise intuitiv. Bisweilen
konnte sie selbst sich nicht darüber klar werden, warum sie etwas
nicht mochte oder es gerade gut fand – es war dann halt einfach
so. Ein Beispiel: Ich schlug ihr eine Bildeinstellung vor und sie war
begeistert, wusste aber nicht warum. Wenn wir dann versuchten,
die gleiche Einstellung noch einmal zu verwenden, waren wir
dazu nicht in der Lage. Der springende Punkt ist, dass ihr Einfühlungsvermögen so mächtig ist, dass sie ihre Entscheidungen
sowohl auf bewusste wie unbewusste Motive gründen konnte.
VA:
GF:
REGISSEURIN JANE CAMPION
Qualität, wenn sie schräg durch die Wolken bricht, was ein Mehr
an Kontrast mit sich bringt. Im Sommer steht die Sonne höher, das
bedeutet dann auch weniger Kontrast im Licht, das durch die
Wolken kommt.
VA: Haben Sie und die Regisseurin sich auf spezifische
Vorlagen geeinigt hinsichtlich der Farbstimmung oder
der visuellen Herangehensweise?
GF: Jane und ich haben uns die Bilderserie von Monet genauer
angeschaut, in der er ein und denselben Heuhaufen im Wandel
VA: Welcher Linie folgten Sie dann in der
Postproduktion?
GF: Wir gingen durch den DI-Prozess, was praktisch war, weil wir
so in 3-Perforation-Technik arbeiten konnten. Ursprünglich hatten
wir ein Bildverhältnis von 1:2.40 in Planung, aber nach der Begutachtung einiger Kostümproben wurde Jane und mir klar, dass das
Bildverhältnis 1:1.85 viel besser aussehen würde. Glücklicherweise konnten wir das noch wenige Tage vor Drehbeginn ändern,
weil wir uns auf 3-Perforation geeinigt hatten. Das Schöne am
Format 1:2.40 mit 3-Perforation-Technik ist jedoch der Belichtungsspielraum über und unter dem Bildausschnitt, den hat man bei
1:1.85 nicht. Am Set setzte das uns etwas mehr unter Druck, den
Bildaufbau richtig hinzubekommen. Beim DI-Grading arbeiteten
wir mit Olivier Fontenay zusammen, einem fantastischen Lichtbestimmer bei EFILM in Australien, der eine wundervolle Arbeit
geleistet hat. I
Mark Hope-Jones
21
ALEXA
ARRI enthüllt das neue
Digital Camera System
Auf der IBC 2009 kündigte ARRI eine Produktlinie neuer Digitalkameras an, die den digitalen Produktionsprozess neu definieren wird.
Während die Ingenieure bei ARRI die Entwicklung einer innovativen und eigenständigen Technologieplattform voran treiben konnten, wurden die aktuellen Erfordernisse im Markt für digitale Filmkameras genau
beobachtet, die Erfahrungen mit der ARRIFLEX D-21 analysiert und künftige Anwendungen mit führenden
Brancheninsidern erörtert. Das Ergebnis ist ein umfassendes Digital Camera System mit einem neuen
CMOS-Sensor als Herzstück, dessen Empfindlichkeit und Dynamikumfang unübertroffen ist.
Die Produktpalette
Die neue Kameralinie beinhaltet ein kompaktes, leichtes und erschwingliches Geräteprogramm für alle Anwendungen im Senderund Spielfilm-Markt. Die drei Kamera-Modelle bewegen sich im
Preisbereich zwischen € 50.000 und € 130.000. Die beiden
Einstiegsmodelle verwenden einen 16:9-Bereich des Sensors und
werden durch den fortschrittlichsten elektronischen Sucher auf dem
Markt, den ARRI EVF-1, vervollständigt. Die High-End-Kamera setzt
die Tradition bei ARRI fort, ein Modell mit 4:3-Sensor, rotierender
Spiegelblende und integriertem optischen Sucher anzubieten. Eine
Reihe von Aufzeichnungsoptionen, einschließlich einiger einzigartiger und innovativer On-Board-Lösungen, wurde speziell im Hinblick
auf zeitgemäße Workflows konzipiert, um die größtmögliche
Flexibilität sowohl am Set wie in der Postproduktion zu garantieren.
Die Besonderheiten
Als Ergebnis umfangreicher Marktforschung bei ARRI konnten die
Faktoren Abbildungsgüte, Workflow-Effizienz und Produktqualität
als wichtigste Merkmale für das neue Digital Camera System
ermittelt werden.
In erster Linie bieten alle drei Modelle eine unerreichte Grundempfindlichkeit von EI 800+ (ISO equivalent) und einen eindrucksvoll breiten Belichtungsspielraum. Hohe Empfindlichkeit und
ein großer Belichtungsumfang sind Faktoren, die nicht nur eine
größere Flexibilität und Effizienz am Set erlauben, sondern auch
22
Aufwand und Kosten in der Postproduktion reduzieren. Alle drei
Kameras haben auch den gleichen filmartigen und organischen
Look der schon die D-21 kennzeichnet. Die Verwendung eines
einzelnen CMOS-Sensors im 35-Format ermöglicht die Schärfentiefe einer 35 mm-Filmkamera, wobei alle Objektive mit branchenüblichen PL Mounts verwendet werden können.
Bildqualität ist ein entscheidender Faktor, aber auch die Frage, wie
nahtlos sich der Output der Kamera in die Postproduktionskette
einfügt, hat wesentlichen Einfluss auf Produktionszeiten und Budget.
Um den effizientesten und flexibelsten Workflow vom Set bis in die
Postproduktion sicher zu stellen, verfügen alle drei Kameramodelle
über zahlreiche Optionen hinsichtlich des Ausgabesignals und der
Methodik, einschließlich integrierter Aufzeichnung, sowie mannigfaltige direkte HD- und ARRIRAW-Ausgabemöglichkeiten. Die
Kenndaten von ARRIRAW bauen auf der weitreichenden Branchenunterstützung für das ARRIRAW Partnerprogramm auf.
Und nicht zuletzt sind die neuen Kameras mit zahlreichen hochqualitativen Besonderheiten ausgestattet, für die ARRI weltbekannt
ist. Dazu gehören ein erstklassiges Suchersystem, eine extrem
robuste und zuverlässige Fertigungsqualität, ein durchdachtes,
ergonomisches Design sowie eine einfache und sichere Handhabung. Um sicher zu stellen, dass die Kameras auch den widrigsten Umweltbedingungen standhalten, beinhaltet das einzigartige
thermische Konzept von ARRI auch die vollständige Versiegelung
der Elektronik.
ALEV III SENSOR PROTOTYP
Erste Tests aufgenommen mit dem ALEV III Sensor Prototypen
MITBEWERBER A
Im Vergleich die Aufnahme der Kamera des Mitbewerbers A
ALEV III SENSOR PROTOTYP Die Vergrösserung verdeutlicht den Unterschied
in der Bildstruktur. Höhere Empfindlichkeit und ein weiterer Belichtungsspielraum
bieten deutlich klarere Bilder bei Aufnahmen mit wenig Licht.
MITBEWERBER A
Der ALEV III Sensor
Die zentrale Komponente aller drei Kameras ist der neue ALEV III
Sensor. Es handelt sich dabei um einen einzelnen CMOS-Sensor mit
Bayer-Maske im 35-Format mit einem Pixel-Raster für eine Auflösung
von 3,5 K. Damit verfügt er über den gleichen filmnahen Look und
die Bildschärfe der D-21, eine bemerkenswerte Grundempfindlichkeit
von EI 800+ (ISO equivalent) und einen beispiellosen Belichtungsumfang. Um einen Sensor mit diesen Eigenschaften herzustellen,
mussten von den Ingenieuren bei ARRI eine Reihe neuer Ansätze auf
Pixel-, Sensor- und Signalverarbeitungsebene verfolgt werden.
Sucher verbindet ein F-LCOS Mikrodisplay nach dem neuesten Stand
der Technik mit einer innovativen, selbstkalibrierenden LED-Beleuchtung, einer Optik aus hochwertig vergüteten Gläsern und einer
robusten Mechanik. Das System geht weit über konventionelle
elektronische Sucher hinaus und wurde speziell auf die Erfordernisse
professioneller Kameraleute konzipiert: hohe Auflösung, präzise
Farbwiedergabe, hervorragende Ergonomie, Overscan und extrem
kurze Schaltzeiten.
Die ARRI Imaging Technology (AIT)
An digitale Kinokameras werden einzigartige Anforderungen gestellt.
Um beste Bildeigenschaften, Arbeitseffizienz und Produktqualität zu
erzielen, wurde von ARRI eine umfangreiche Sammlung neuer
Hightech-Komponenten entwickelt. Die volle Kontrolle über die
Bildverarbeitungskette bis ins kleinste Detail ermöglicht die
Optimierung des Gesamtsystems. Die Plattform der ARRI Imaging
Technology (AIT) wird von einer ganzen Reihe ineinander greifender
Komponenten gebildet: dem neuen, speziell entwickelten ALEV III
CMOS-Sensor, einem optischen Hochleistungs-Tiefpassfilter, einer
rechenstarken Imaging Hardware Engine , einer Firmware mit
fortschrittlichen Bildverarbeitungs-Algorithmen und zahlreichen
weiteren und einzigartigen Prozessschritten in der Bildproduktion.
Der elektronische Sucher ARRI EVF
Ein optischer Sucher bietet zwar noch immer das beste Bedienkonzept, er ist aber kostspielig und ein Gewichtsfaktor. Für die
Einstiegsmodelle der neuen Kameralinie hat ARRI den hochauflösenden ARRI Electronic Viewfinder (EVF) entwickelt. Der elektronische
Die ARRIFLEX D-21
Der Kern des Geschäftsmodells des Unternehmens ARRI besteht
darin, Produkte herzustellen, mit denen die Kunden ihren Lebensunterhalt bestreiten können. Das beinhaltet lange Produktzyklen und
das feste Bekenntnis, die Investitionen der Kunden in Geräte von
ARRI zu schützen. Der Erwerb einer ARRI Kamera ist eine sichere
Investition, die nicht durch das nächste Kameramodell obsolet wird.
Um die Gewissheit zu geben, dass eine Investition in die D-21 ihren
Wert behält, bietet ARRI attraktive Möglichkeiten zu einem Upgrade
für die derzeitigen Besitzer einer D-21 sowie Früheinsteiger-Boni für
neue D-21 Kunden.
Durch die Kombination von State-of-the-Art Digitaltechnik mit mehr
als 90 Jahren Expertenwissen in Sachen Optik und Mechanik bieten
Produkte von ARRI auch in Zukunft besondere Eigenschaften, mit
denen andere Hersteller nicht gleichziehen können. Mit ergonomischem Design und unübertroffener Produktqualität – Werte, auf
denen das weltweite Ansehen von ARRI basiert – definiert das neue
ARRI Digital Camera System wieder den Standard in
Abbildungsleistung, Handhabung und Zuverlässigkeit. I
Marc Shipman-Mueller
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VISIONARRI
3D-Aufnahmen mit D-21in Dubai
Eines der Highlights der Eröffnungsfeierlichkeiten für die brandneue Metro-Linie in Dubai am 9. September
war die Vorführung eines neunminütigen 3D-Films. Dem Publikum gezeigt wurde er in einem eigens
errichteten Kinosaal im Shopping-Center Mall of the Emirates. Bevor die ersten Passagiere zur Jungfernfahrt Platz nehmen konnten, vermittelte der Film das eindringliche Erlebnis einer Fahrt mit der Untergrundbahn über die gesamte Streckenlänge in Dubai.
Der Film wurde von Boomtown Productions
für das Eventmanagement-Unternehmen HQ
Creative produziert, das davor schon des
Öfteren Überlegungen angestellt hatte, 3D
zu verwenden. Nach Gewinn der Ausschreibung für die Regie der U-BahnEröffnung war man sich einig, dass dieses
Projekt die richtige Gelegenheit bieten
würde, das Potential von 3D groß herauszustellen. Boomtown holte die 3D-Spezialisten von Vision3 mit ins Boot, und gemeinsam einigte man sich auf die Verwendung
der ARRIFLEX D-21. Ausschlaggebend war
die Bildqualität der Kamera sowie der
Umstand, dass der fertige Film auf einer
großen Leinwand gezeigt werden sollte.
Kameras und Zubehör wurden vom in
Dubai ansässigen Unternehmen Filmquip
Media in Kooperation mit ARRI Media
bereitgestellt.
Um einen 3D-Effekt zu erzielen, sind zwei
Kameras nötig, die die Bilder zeitgleich
aufnehmen. Die D-21 Kameras zusammen
mit den aufeinander abgestimmten Cooke
S4 Festbrennweiten-Objektiven wurden auf
einem StereoCam™ genannten Gestell
(besser bekannt als Hines Rig) montiert.
Dabei handelt es sich um eine robuste
Konstruktion mit einem 3D-Spiegel, auf dem
eine der Kameras das Motiv in Blick24
richtung durch einen Lichtstrahl-teilenden
Spiegel aufnimmt, während die andere
Kamera das reflektierte Bild um 90 Grad
nach unten versetzt abgreift. Diese Positionierung nach vorn und nach unten ermöglicht eine kompaktere Anordnung der
Kameras als dies mit einer Parallelmontage
machbar ist.
Als Operator fungierte Anthony Smythe,
Kameramann und Geschäftsführer von
Filmquip Media, der die Abmessungen und
das Gewicht des 3D-Pakets als seine
größte Herausforderung ansah: „Weil die
Kameraplattform so groß war, konnte ich
eigentlich überhaupt nicht sehen, was sich
vor mir abspielte“, erinnert er sich. „Ich
musste gewissermaßen vorausahnen, was
als nächstes passieren würde.“ Als die
Dreharbeiten begonnen hatten, stellte sich
schon bald heraus, dass sich Objektive mit
kürzeren Brennweiten besser für 3D-Aufnahmen eigneten als solche mit längeren.
„Es stellte sich als schwierig heraus, einen
guten 3D-Effekt mit langen Brennweiten zu
erzielen“, betont Smythe. „Wir arbeiteten
meistens im Bereich zwischen 18 mm und
32 mm, bzw. mit 50 mm, das hat am
besten funktioniert.“
Ein weiterer Grund für die Wahl der D-21
bestand in ihrer Zuverlässigkeit.
Die Kameras mussten mit der extremen
Sommerhitze und Luftfeuchtigkeit in Dubai
klar kommen, die Tag für Tag auf über
40 °C anstieg. Während der siebentägigen Aufnahmen hatte die Crew an
unterschiedlichen Drehorten und mit
diversen Aufbauten alle Hände voll zu tun,
tatkräftig unterstützt von Jay Patel, einem
der Digitaltechniker von ARRI Media. Die
Hitze war aber nicht das einzige Problem,
mit dem die Kameras fertig werden
mussten. Eine der ungewöhnlicheren
Locations war eine Skipiste in einer Halle,
wo die Kameras Bedingungen unter dem
Gefrierpunkt ausgesetzt waren. „Es war
zwei Grad unter Null auf der Skipiste“,
entsinnt sich Smythe, „danach ging es
direkt zur nächsten Location in einer
Shopping-Mall. Alles war schließlich mit
Kondenswasser bedeckt, weil wir keine
Möglichkeit hatten, das Equipment zu
akklimatisieren. Wir brauchten sogar
einige Haarföne, um alles trocken zu
bekommen. Aber ungeachtet dessen haben
wir die Kameras bis an ihre Grenze
belastet, und sie haben uns nicht im Stich
gelassen. Sie sind mit Hitze ebenso gut
zurechtgekommen wie mit Kälte, wir hatten
keinen einzigen Aussetzer.“
„ALS STEREOGRAPH HABE ICH SICHERZUSTELLEN, DASS BEIDE KAMERAS PERFEKT AUFEINANDER ABGESTIMMT SIND”
Das Signal von den D-21 Kameras wurde
für den Großteil der Aufnahmen im Lin
Modus 4:4:4 RGB mit 25 Bildern pro
Sekunde auf Sony SRW-1 Recordern aufgezeichnet, bei einigen Bildfolgen auch mit
50 Bildern pro Sekunde in 4:2:2. Die Leute
von Vision3 waren immer mit am Set, um
das 3D-Bild sorgfältig zu begutachten.
Durch die Verwendung eines Frame
Synchronisers, der die Signale beider
Kameras zusammenfügte, war es möglich
auf einem 12 Zoll Transvideo-Monitor das
3D-Bild in Echtzeit auszugeben. „Es gibt
zwei Aspekte bei der Überwachung der
3D-Aufnahmen am Set“, erläutert Chris
Parks, Stereograph und Gesellschafter von
Vision3. „Als Stereograph habe ich sicherzustellen, dass beide Kameras perfekt aufeinander abgestimmt sind, dass es also
keine Unstimmigkeiten zwischen den
beiden Bildern gibt. Gleichzeitig muss ich
ständig das Bild vermessen, um den Grad
an Räumlichkeit in einer Szene beurteilen
zu können, und ob das Ganze überhaupt
funktioniert. Die Kontrolle, die sich der
Kunde vorstellt, ist etwas ganz anderes“,
fährt er fort. „Sie wollen ein Gefühl für die
Dreidimensionalität in einer Szene haben,
deshalb haben wir 3D-Brillen angeschlossen, damit sie einen Eindruck bekommen
konnten. Der Transvideo-Monitor hat beide
Zwecke erfüllt. Er stellte das überlagerte
Bild dar, so dass wir es abgleichen und
Messpunkte anbringen konnten, um den
Grad des 3D-Effekts zu überwachen. Er
erlaubte aber auch dem Regisseur und dem
Kunden mit den 3D-Brillen das Bild
räumlich zu betrachten.“
Um ein besseres Gefühl dafür zu bekommen, wie das 3D-Bild schließlich wirkt,
wurden Muster auf einem 46 Zoll 3DFlachbildfernseher von JVC in Augenschein
genommen. „Auch wenn das Gerät von
JVC keine vollständig übereinstimmende
Wiedergabe dessen liefert, was den 3DEffekt auf der großen Leinwand schließlich
ausmachen wird, so ermöglicht es doch
eine viel bessere Vorstellung von der räumlichen Qualität“, betont Parks.
Bei 3D-Aufnahmen gilt es eine Reihe von
Gesichtspunkten zu berücksichtigen: „Einige
Dinge sollte man bei 3D vermeiden, etwa
schnelle Kamerabewegungen, die zu
stroboskopischen Effekten und einem Wegbrechen des 3D-Bilds führen können. Aber
es gibt auch Sachen, die sich besonders gut
in 3D machen“, stellt der Stereograph fest.
„Luftaufnahmen können äußerst eindrucksvoll
in 3D sein. Im Dubai-Film haben wir einen
Spieler auf einem Golfplatz direkt von
oben aufgenommen, ebenso eine traditionelle Tanzgruppe. In 2D würden diese
Aufnahmen ziemlich seltsam aussehen, aber
in 3D kommen sie richtig gut zur Wirkung.
Der Golfer und die Tänzer kommen aus der
Leinwand auf den Betrachter zu.“
DIE KAMERAS sind auf einem flexiblen StereoCam Rig montiert
Während der Postproduktion wurde die
Platzierung der 3D-Motive endgültig festgelegt. „Wir haben exakt bestimmt, wo und
wie die Szenen im Kinosaal in Erscheinung
treten würden“, erläutert Parks. „Ob die
gesamte Einstellung hinter der Leinwand
erscheint, ob zum Beispiel der Kopf und
die Schulter des Golfers aus der Leinwand
heraussteht, oder ob die Delfine in den
Kinosaal hineinspringen.“
Nach der Eröffnung der U-Bahn war das
Kino in der Mall mit seinen 200 Sitzplätzen während der folgenden sieben
Tage bei jeder der 15-minütigen Vorführungen randvoll besetzt. I
Michelle Smith
25
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
VISIONARRI
ARRI RENTAL
ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILM
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Services
Faust
Ankor Film
Alexander Sokurov
Bruno Delbonnel
Die Superbullen
Constantin Film Produktion
Keiner geht verloren Claussen+Wöbke+Putz
Filmproduktion
Goethe
deutschfilm
Gernot Roll
Dirk Kummer
Gernot Roll
Johann Feindt
ARRICAM Studio & Lite, Master Primes,
Licht, Bühne
ARRIFLEX D-21, Master Primes, Licht, Bühne
ARRIFLEX 416 Plus, Ultra Primes, Licht, Bühne
Philipp Stölzl
Kolja Brandt
Masterworks
Die Route
Ben Hur
Fox TV
TV60Film
Drimtim Entertainment
Jeffrey Nachmanoff
Florian Froschmayer
Steve Shill
James Whitaker
Roman Nowocien
Ousama Rawi
BAL - Honey
Betty Anne Waters
Cindy liebt mich nicht
Der große Kater
Dinosaurier
Freche Mädchen 2
Friendship!
Semih Kaplanoglu
Tony Goldwyn
Hannah Schweier
Wolfgang Panzer
Leander Haußmann
Ute Wieland
Markus Goller
Baris Özbicer
Adriano Goldman
Thorge Horstmann
Edwin Horak
Hagen Bogdanski
Peter Przybylski
Ueli Steiger
Lab, DI, TV-Mastering (HD)
Lab, DI, TV-Mastering (HD), Sound
Lab, DI, TV-Mastering (HD), DCP
Lab, DI, TV-Mastering (HD), VFX, Sound, DCP
Lab, DI, TV-Mastering (HD), VFX, Sound
Going Postal
Hexe Lilli – Die Reise
nach Mandolan
Kommissarin Lucas
12 & 13
Das Leben ist zu lang
Das Ende ist
mein Anfang
MID Atlantic Films
blue eyes Fiction
Jon Jones
Harald Sicheritz
Gavin Finney BSC
Thomas Kiennast
Olga Film
Thomas Berger
Gunnar Fuß
Heimatfilm
Innocence Productions
av medien penrose gmbh
Neue Bioskop Film
collina filmproduktion
Wiedemann & Berg
Filmproduktion
Rat Pack Filmproduktion
BKM
Sam Film
UFA Cinema
Zeitsprung Entertainment
Cyrill Boss & Philip Stennert Torsten Breuer
Yilmaz Erdogan
Ugur Icbak
Mike Marzuk
Bernhard Jasper
Granz Henman
Jörg Widmer
Stefanie Sycholt
Egon Werdin
Uli Edel
Rainer Klausmann
Lab, DI, TV-Mastering (HD), Sound
Lab, DI, TV-Mastering (HD), DCP
X-Filme
collina Filmproduktion
Dani Levy
Jo Baier
Charlie Koschnick
Judith Kaufmann
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Licht,
Bühne
ARRIFLEX D-21, ARRIFLEX 235, Lighting, Grip
ARRIFLEX 416 Plus, Ultra Primes, Licht, Bühne
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation,
ARRIFLEX 435, ARRIFLEX 235, Licht, Bühne
Licht, Bühne
Master Primes, Licht, Bühne
ARRIFLEX 416 Plus, Licht, Bühne
CSC, BSC
ARRIFLEX D-21, Master Primes, Licht, Bühne
ARRIFLEX 435, Licht, Bühne
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Sex and the City 2
Gulliver’s Travels
Nanny McPhee and
the Big Bang
St Trinian’s 2:
The Legend of Fritton’s
Gold
We Want Sex
Game of Thrones
Avery Pix, inc.
Fox UK Productions
Working Title Films
Michael Patrick King John Thomas
Rob Letterman
David Tattersall
Susanna White
Mike Eley BSC
More Mayhem
Oliver Parker /
Barnaby Thompson
David Higgs
We Want S
Fire and Blood
Productions
Ruby Films
Untitled 09
Nigel Cole
Thomas McCarthy
Tamara Drewe
Untitled Mike Leigh
Project
Cemetery Junction
Point Productions
The Special Relationship
Law & Order: UK
(Series 2)
Ashes to Ashes (Series 3)
Luther
Larkrise to Candleford
(Series 3)
Trilogy Films
Kudos Film and Television
BBC
BBC
Kamera
Gaffer
Best Boy
Steve Costello
Eddie Knight
Paul Murphy
Paul Stewart
Stewart Monteith
Mark Funnell
Dan Fontaine
Andy Bell
John de Borman BSC
Sean Bobbitt BSC
John Colley
Brian Beaumont
Kevin Fitzpatrick
Biran Livingstone
Stephen Frears
Mike Leigh
Ben Davis BSC
Dick Pope BSC
Dave Smith
Andy Long
Sonny Burdiss
Mark Hanlon
Ricky Gervais /
Stephen Merchant
Richard Loncraine
Andy Goddard /
James Strong
Alrick Riley
Brian Kirk
Patrick Lau
Remi Adefarasin BSC
Jimmy Wilson
Stewart King
Barry Ackroyd BSC
David Luther
Harry Wiggins
Mark Clayton
Adam Suschitzky
Julian Court
Mark Partridge
Chris Bird
Brandon Evans
Kenny Sykes
Chis Mortley
Benny Harper /
Richard Potter
Toby Flesher
Colin Powton
Craig Hudson
BSC
BSC
ARRI CSC
Titel
Produktion
DoP/Lighting Director Gaffer
Equipment
Ausgestattet durch
The Blind Side Left
Tackle Pictures
Alar Kivilo
ARRICAM Studio & Lite
3-Perforation, Master Primes
ARRI CSC FL
Killers
Lionsgate
Russell Carpenter
4x ARRIFLEX D-21,
ARRIRAW anamorphisch
ARRI CSC FL
2x ARRIFLEX 416, 16SR 3
Advanced HS, ULTRA PRIMES
ARRI CSC FL
Burn Notice (Season 3) USA Network
ASC
ASC
Bill Wages ASC
Cedar Falls
Northland Productions Chuy Chavez
How to make it
in America
HBO
Tim Ives
The Next Three Days
PGH Productions LLC
Stéphane Fontaine
2x ARRICAM Lite 3-Perforation ARRI CSC NJ
Wall Street 2
Blue Horseshoe
Rodrigo Prieto ASC
ARRICAM Studio & 2x Lite
3-Perforation, Master Primes
ARRI CSC NJ
2009 Alma Awards
Bob Bain Productions
Oscar Dominguez
Automated & Conventional
Lighting
Illumination
Dynamics LA
Lopez Tonight
Telepictures Productions Oscar Dominguez
with Warner Brothers
Automated, LED, GMA
2 Consoles
Illumination
Dynamics LA
The Princess and
the Frog
Walt Disney
Animation Studios
Licht
Illumination
Dynamics LA
26
Manny Treeson
David Skutch
2x ARRIFLEX D-21
ARRI CSC NJ
ARRICAM Studio & 2x Lite
3-Perforation, Licht
ARRI CSC NJ
Jerry Cotton
Nesely Hayat
Rock It!
Teufelskicker
Themba
Zeiten ändern sich
ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS
Kunde
Titel
Agentur
Produktion
Regie
Kamera
Sony Ericsson
Medion
Sky
McDonald’s
Stadt München
Ernstings
MINI
C&A
SOS Kinderdorf
Jump ’n’ Walk / Fanwalk
Wovon träumst Du sonst noch
Promo & DRTV
Wrap
Oper Filmstadt München
Kuschelwochen
IAA 2009 Messeauftritt
Mens Week
Valentinas Schicksal
Neverest
TBWA Düsseldorf
Heye & Partner
Heye & Partner
e+p commercial
e+p commercial
Hauke Hilberg
Carlo Jelavic
diverse
Ernst Kalff
Damian John Harper
Claude Mougin
diverse
Sebastian Cramer
Dieter Deventer
Thomas Kürzl
diverse
Riego van Wersch
Roman Jakobi
EOFT
McDonald’s
Ehrmann
playmobil
EOFT 2009
McCafé – Doit/Ober
Grand Dessert & Almighurt
playmobil Sommer 2009
Heye & Partner
Meiré und Meiré
SteinleMelches
Neverest
Heye & Partner
Heye & Partner
Rapid Eye Movement
Helliventures
e+p commercial
lucie_p
embassy of dreams
Moving Adventures
Hager Moss Commercial
Hager Moss Commercial
e+p commercial
John Buché
Roman Jakobi &
Ewald Pusch
Niko Jäger
Martin Haerlin
Maurus vom Scheidt
Reiner Holzemer
diverse
David Nissen
Kristian Leschner
Peter Aichholzer
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
La Mula
4.3.2.1
Gheko Films
4321
Michael Radford
Noel Clarke /
Mark Davis
Susanna White
Ashley Rowe BSC
Franco Pezzino
ARRICAM Lite 3-Perforation, Bühne
ARRICAM Studio 3-Perforation,
Master Primes
Master Primes, Bühne
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne
Nanny McPhee and
Working Title Films
the Big Bang
St Trinian’s: The Legend More Mayhem
of Fritton’s Gold
Survivors (Series 2)
BBC
Game of Thrones
Tamara Drewe
London Boulevard
Fire and Blood Productions
Ruby Films
London Boulevard
Cemetery Junction
Point Productions
The Special
Relationship
Law & Order: UK
(Series 2)
Ashes to Ashes
(Series 3)
Luther
Larkrise to
Candleford (Series 3)
Trilogy Films
Oliver Parker /
Barnaby Thompson
Jamie Payne /
David Evans
Thomas McCarthy
Stephen Frears
William Monahan
Mike Eley BSC
David Higgs
Alan Almond BSC /
Fabian Wagner
Sean Bobbitt BSC
Ben Davis BSC
Chris Menges BSC
ARRIFLEX D-21
Ricky Gervais /
Stephen Merchant
Richard Loncraine
Remi Adefarasin
Barry Ackroyd BSC
ARRICAM Lite & ARRIFLEX 235 3-Perforation
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne
Master Primes
Ultra Primes
ARRICAM Lite 3-Perforation
David Luther
ARRIFLEX D-21, Ultra Primes
Andy Goddard /
James Strong
Alrick Riley
Adam Suschitzky
ARRIFLEX D-21
BBC
BBC
Brian Kirk
Patrick Lau
Julian Court
Mark Partridge
ARRIFLEX D-21
ARRIFLEX D-21
BSC
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27
ARRIFLEX D-21
A-EV
A-EV Plus
A-OV Plus
DIE BESTE DIGITALKAMERA VON HEUTE …
… WIRD MORGEN NOCH VIEL BESSER
Das Geheimnis des Erfolgs der ARRIFLEX D-21 von ARRI liegt nicht nur in der einzigartigen, naturgetreuen
Bildqualität, die mit ihr möglich geworden ist. Es sind auch die von uns konzipierte leichte Handhabung,
die flexiblen Arbeitsabläufe und der optische Viewfinder, die Kameraleute und ihre Crews überzeugen.
Ihre vielseitige Konfigurierbarkeit, einschließlich echter anamorphotischer Aufnahmen sowie On-BoardAufzeichnung machen die D-21 zur universell einsetzbaren Problemlösung für alle Produktionsarten.
Ob Kinofilme (Killers, Henri 4, RocknRolla), TV-Dramen (Bored to Death, Krupp, Little Dorrit) oder High-EndWerbespots, die D-21 ist immer die Kamera der Wahl.
Mit dem neuen ARRI Digital Camera System, das ARRI demnächst auf den Markt bringt, sind Sie
auch künftig in der digitalen Bildaufzeichnung ganz vorne mit dabei.
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