le cinéma indien - Festival International du Film d`Histoire de Pessac

Transcription

LE CINÉMA INDIEN :
100 ANS DE MULTITUDES
Avec la participation de l’Ambassade de l’Inde
Lagaan de Ashutosh Gowariker (2001).
Pendant longtemps, c’est Satyajit Ray qui a représenté, presque
à lui seul, le cinéma indien – ou plutôt l’idée que s’en forgeait le
public occidental. Indépendamment de ses immenses qualités et
de la variété de ses films, qui ne se caractérisent pas tous, loin s’en
faut, par le tempo « contemplatif » auquel Ray est généralement
associé, le cinéaste bengali a accaparé l’attention à son corps
défendant, laissant les miettes du festin critique à une poignée
d’autres grands noms : Ritwik Ghatak, Mrinal Sen ou Guru Dutt…
Au-delà des personnalités elles-mêmes, c’est une identité fuyante
que Sayajit Ray laissait dans l’ombre. Fuyante parce qu’elle procède
d’une mosaïque de langues, d’ethnies et d’États très variés, et que
la production indienne (environ 900 films par an à l’heure actuelle)
se répartit sur plusieurs aires géographiques.
On réalise des films aussi bien à Mumbai (Bombay), à Kalkotta
(Calcutta), à Chennai (Madras), à Pune, à Thiruvananthapuram
(Trivandrum) ou Hyderabad. En d’autres termes, il est à peu près
impossible de faire l’histoire du cinéma indien et Yves Thoraval
dans son ouvrage (cf. bibliographie) comme Hubert Niogret
dans son film (Les cinémas de l’Inde du Nord au Sud), évoquent
plus justement les cinémas de l’Inde. Mais ce qui rassemble des
publics et des œuvres qui obéissent à une certaine logique du
cloisonnement, c’est la ferveur jamais démentie des Indiens pour
le cinéma.
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films
- l’inde
et la chine
LES NAISSANCES DU CINÉMA INDIEN
Dès le début, en effet, c’est d’un engouement massif qu’il faut parler,
conduisant le public à plébisciter les productions locales au détriment des films occidentaux qui ont, ici comme ailleurs, amorcé le
mouvement. Ils sont même très présents (le pays est très ouvert
aux réalisateurs étrangers), mais 1913 voit la sortie du premier long
métrage de fiction indien, Raja Harichandra, inspiré par le Mahabhâratâ. La mythologie occupe une place prépondérante dans la
production indienne, dès ses débuts, et les épopées fondatrices de la
culture indienne (le Mahabhâratâ, donc, mais aussi le Ramayana)vont
constituer un réservoir inépuisable d’histoires déclinées à l’infini.
Film mythologique et film religieux (des vies de saints qui peuvent
également être poètes ou philosophes) dominent la production.
Celle-ci se voit pourtant timidement contrebalancée par une
orientation réaliste à partir du milieu des années 1920. Savkari Pash
(1925) de Manilal Joshi et Baburao Painter est le représentant le plus
en vue de ce courant, opposant, un peu à la manière de L’Aurore
de Murnau (États-Unis, 1927) la tentation corruptrice de la ville à
la pureté de la campagne.
Autre élément déterminant : l’exotisme et les « fééries orientales » se
multiplient et, en se combinant à la veine mythologique, préparent
le cinéma indien à la révolution du parlant et à ce qui s’affirmera,
L’INDE AU CINÉMA
dès 1931, comme une forme canonique (une « formule ») qui
prédominera sous une forme ou sous une autre, jusqu’à aujourd’hui.
Première conséquence du parlant : les langues « régionales » font
leur apparition dans la production indienne et à l’hindi, dominant
jusqu’alors, viennent s’ajouter les premiers films en bengali, en tamoul
et en telugu. Deuxième conséquence : les danses et les chants
occupent désormais une place centrale. Les années 1930 sont à
la fois l’épine dorsale et l’épicentre du cinéma indien. Enfin, c’est
l’époque où les studios se développent et affermissent leur assise.
Bombay occupe très vite une position dominante et devient la
capitale du cinéma indien. Devdas, récit appelé à connaître une
fortune considérable à l’écran, est adapté une première fois en 1935.
Les sujets dits « sociaux », ne faiblissent pas pour autant.
Si le déferlement du parlant était une révolution, l’accession à l’indépendance et la partition avec le Pakistan en 1947, représentent
un véritable traumatisme pour la société indienne, dont l’onde de
choc se répercute bien entendu sur la production. Des créateurs
comme Ritwik Ghatak, qui vont émerger au tournant des années
50 / 60, seront durablement marqués par la partition, au point d’en
faire leur sujet de prédilection.
Comme le souligne André Z. Labarrère, « la guerre a une incidence
imprévue. Les fortunes que certains amassent sont investies, à la fin
des hostilités, dans l’industrie cinématographique. D’entreprenants
producteurs indépendants mettent à mal les grandes firmes de
Bombay et de Calcutta. Au cours des années 1950, ils auront raison
de la plupart d’entre elles. »
En 1948, la sortie de Chandralekha de S. S. Vasan marque un tournant : c’est la première production « bilingue » (le film est tourné
à la fois en hindi et en tamoul) du cinéma indien. Son succès nous
renseigne sur le déplacement du centre de gravité de la production
de Bombay vers Madras.
C’est paradoxalement l’époque où le réalisme effectue une percée
significative du côté de Bombay, avec les œuvres de K. A. Abbas
(Les Enfants de la terre) et de Chetan Anand (La Ville basse).
En 1952, le premier Festival international du film de l’Inde va également
servir d’accélérateur à la tendance réaliste : le public découvre les œuvres
des réalisateurs phares du néoréalisme (Vittorio De Sica, Roberto
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
– François Gautier, 100 ans de cinéma indien, Paris,
L’Harmattan, 2012.
– Emmanuel Grimaud et Kirstie Gormley (dir.),
Le cinéma indien, Lyon, Asiexpo, 2008.
– Emmanuel Grimaud, Bollywood Film Studio :
ou comment les films se font à Bombay, Paris, CNRS, 2003.
– André Z. Labarrère, Atlas du cinéma, Paris,
Le Livre de Poche, 2002. Le cinéma indien : pp. 366-381.
– Jean-Loup Passek (dir.), Le cinéma indien, Paris,
L’équerre/Centre Pompidou, coll. « Cinéma pluriel », 1983.
– Pierre Polomé et Virginie Broquet, Bollywood :
dans les coulisses des « Film cities », Rodez, Le Rouergue, 2005.
– Charles Tesson, Satyajit Ray, Paris, Cahiers du Cinéma,
coll. « Auteurs », 1992.
– Yves Thoraval, Les cinémas de l’Inde, Paris, L’Harmattan,
coll. « Images plurielles », 2000.
Rossellini, notamment) et cette prise de conscience aura une influence
durable sur des créateurs tels que Satyajit Ray ou Mrinal Sen. Ray
tourne son premier long métrage au milieu des années 1950 :
La Complainte du sentier / Pather Panchali, dont le sujet (la pauvreté
et les souffrances des populations rurales) et le mode de production
(très modeste) vont faire école. C’est un triomphe critique. Pas de
chants, pas de danses, un ton très sobre, voire austère. L’Inde se
découvre une capacité à produire et concevoir des films autrement.
Avec Satyajit Ray, c’est toute la production bengalie qui se trouve
propulsée sur le devant de la scène. Des cinéastes qui s’affirment
comme d’authentiques créateurs et des intellectuels raffinés, des
lettrés, se créent un espace et un écosystème dans lequel ils vont
s’épanouir. Durablement pour Ray, dont la production s’échelonne
jusqu’à sa disparition en 1992. Brièvement, mais de manière fulgurante, pour Ritwik Ghatak avec des œuvres telles que L’Étoile
cachée (1960), étape intermédiaire d’une trilogie essentielle sur
la partition.
DES GRANDS MAÎTRES À BOLLYWOOD
Si, en Inde, la production s’est évidemment développée à partir
d’initiatives privées, l’État va entrer dans le jeu au début des années
1960, et fonder des structures propices à l’épanouissement de
créateurs « exigeants ». Le National Film Department (FFC, puis
NFDC), des écoles de cinéma comme celle de Poona (Pune) ou
la Cinémathèque indienne, viennent structurer une alternative
à l’industrie des studios, engagés dans une lutte d’influence de
grande magnitude entre cinémas hindi et tamoul. Ray et Ghatak
ne se contentent pas de réaliser, mais aussi de transmettre leur
savoir : les films de Mani Kaul (Le Pain quotidien, 1969) ou de
Mrinal Sen (Bhuvan Shome, 1969 également) témoignent de
l’influence directe des grands créateurs bengalis. On peut parler
de « nouvelle vague » du cinéma indien, qui n’est à l’évidence pas
une translation directe du modèle français sur le modèle indien,
mais relève d’un processus voisin de contrepied de la production
mainstream. Les stars, qui ont très tôt formé, sur le modèle
hollywoodien, le socle du cinéma indien et de son attraction
auprès du public – les stars sont remarquablement absentes des
productions qui se tournent à l’époque sur la côte Est du pays.
La dimension politique est également omniprésente, de même
que des préoccupations formelles très affirmées. Les années 1970
voient le triomphe de l’ancrage réaliste et de ce qu’on va appeler
indifféremment « Nouveau cinéma » ou « Parallel Cinema »,
qui profite de l’essor des cinémas kannada et malayalam. L’État
du Kerala lui aussi fonde sa propre industrie du film, ce dont
témoignent l’émergence d’Adoor Gopalakrishnan et Govindan
Aravindan. Cinéaste le plus représenté de notre sélection avec
Satyajit Ray, Gopalakrishnan, comme Shyam Benegal, est une
personnalité marquante de la production indienne contemporaine :
l’engagement politique, l’attention aux plus humbles, l’âpreté
réaliste qui caractérise son approche visuelle, en font un héritier
direct de Satyajit Ray.
La première vague du « Nouveau Cinéma », qui s’affirme durant la
décennie 70, est suivie d’une seconde à partir de 1980. Le Bengale,
comme dans les années 1950 / 60, y est particulièrement représenté,
sans rejeter dans l’ombre les créateurs issus d’autres aires géographiques. Par ailleurs, des cinéastes comme Goutam Ghose tournent
aussi bien en hindi, en bengali ou en telugu, et contournent la
l’inde et la chine
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L’INDE AU CINÉMA
segmentation des publics inhérente à la disparité des langues
régionales. Toutefois, le cinéma indien n’en finit plus de manifester
sa souplesse et, à partir de l’opposition binaire film populaire
/ film d’auteur, définit dès les années 70 les modalités d’une
synthèse féconde. Au sein de la production dominante (tamoul
et hindi), le cinéma commercial a de toute façon pris l’habitude,
depuis une quarantaine d’années, d’apparier les genres : le film
musical, le mélodrame, le polar, le film d’aventure se recoupent
et se réinventent sans cesse. Des cinéastes tels que Yash Chopra
(qui vient de disparaître en 2012 à 83 ans, après le tournage de
Jusqu’à mon dernier souffle, conçu dès le départ comme son ultime opus) travaillent à redéfinir et enrichir la formule magique
du cinéma indien, définie dès les années 30. En Inde, les stars
n’ont jamais baissé pavillon, et aujourd’hui moins que jamais.
L’emprise du mythe et le processus d’identification à des vedettes
comme Shah Rukh Khan, font de ces dernières les égales de dieux
auxquels des temples sont parfois dédiés ! La frontière entre le réel
et la dimension mythique et romanesque est naturellement
estompée en Inde. En 1957, Mother India de Mehboob Khan
refondait dans l’espace indien le modèle d’Autant en emporte le
vent. Cycliquement – et conjointement au « Nouveau Cinéma » –
cette influence dominante a pu décliner passagèrement, mais sans
être jamais menacée de disparition. L’appellation « Bollywood »,
abusive au regard de la richesse et de la variété des centres de
production, de leur disparité aussi, est aujourd’hui la marque
de fabrique d’une cinématographie qui s’est ménagée une place
enviable à l’exportation. Les œuvres populaires auprès des diasporas
indiennes disséminées à travers le monde (Salaam Bombay ! de
Mira Nair, 1988, par ailleurs inscrit dans une tradition ; Jouelà comme Beckham de Gurinder Chadha,2002) ont précédé,
depuis une dizaine d’années, un échantillon limité mais représentatif des productions « Bollywood ». Lagaan (Ashutosh Gowariker,
2001) ou Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002) ont bénéficié
d’un accueil enthousiaste de la part du public occidental. Le film
musical indien s’est signalé depuis 75 ans par son vivier de compositeurs, de paroliers et de chorégraphes, sans parler des chanteurs
qui doublent les stars – et qui sont souvent, eux-mêmes, des
vedettes de premier plan dont le nom est guetté avec avidité par le
public indien. La tradition de cet artisanat élevé aux dimensions
d’une industrie est aujourd’hui plus vigoureuse que jamais.
Elle innerve un flot de productions-fleuves (la durée : l’une des
éléments majeurs du cinéma indien, qui renvoie à une conception
du temps très éloignée de la nôtre) dont nous avons du mal à
prendre la mesure. Celle d’une cinématographie conforme à la
nature protéiforme de l’Inde, et qui possède la vastitude d’un
continent.
De gauche à droite : Satyajit Ray, Yash Chopra, Shyam Benegal, Guru Dutt, Adoor Gopalakrishnan et Ashutosh Gowariker.
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films
- l’inde
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L’INDE AU CINÉMA
L’Adversaire
L’Assoiffé
Satyajit Ray – Inde, 1970, 110 mn, NB
Guru Dutt – Inde, 1957, 146 mn, NB
À la mort de son père, Siddharta est contraint d’arrêter
ses études et de chercher du travail. Calcutta est alors en
proie à une intense agitation politique qui complique
ses démarches, les soubresauts de la société indienne
faisant écho aux propres doutes du jeune homme…
Le cœur de Vijay, poète tourmenté dont les écrits sont
refusés partout, hésite entre deux femmes : Gulab,
une prostituée qui connaît et admire son œuvre, et Meena,
un amour de jeunesse dont le mari, éditeur, vient d’engager
Vijay…
Depuis Pather Panchali, son premier film, tourné quinze ans
auparavant, Satyajit Ray avait privilégié l’intimisme, même
lorsque le parcours de ses personnages croisait l’agitation de la
grande ville (les deux derniers volets de la trilogie d’Apu). Dans
L’Adversaire, il s’ouvre à l’agitation du monde, une agitation
essentiellement politique, synchrone avec les grands mouvements contestataires de la fin des années 1960. Il le fait à l’aide
de dispositifs formels qui l’éloignent radicalement de la langueur
étudiée du Salon de musique : la caméra portée et le montage
parfois heurté, qui offrent le portrait d’une ville grouillante,
saturée de circulation et de bruit ; mais aussi de surprenants
effets de solarisation (comme celui qui ouvre le film) et des
flashes-back qui viennent brutalement rompre le cours du récit.
Une syntaxe largement dissonante qui tranche avec le registre
habituel de Ray et assure à L’Adversaire un statut assez isolé
dans sa filmographie. Siddartha est bien en quête d’une sérénité
perdue, matérialisée par le chant de l’oiseau, mais c’est dans
le pandémonium urbain que le jeune homme va se perdre et
éventuellement tenter de préserver cette harmonie qui demeure
sa véritable raison d’être.
Comme son alter ego Ritwik Ghatak, Guru Dutt fait figure
de cinéaste maudit et accouchera lui aussi d’une filmographie
hélas restreinte, prématurément interrompue par sa mort à
l’âge de 39 ans. Sa biographie se confond d’ailleurs de manière
troublante avec celle de Vijay, le héros de L’Assoiffé, qui pose
sans détours la question de l’artiste dans la société. Tout au
long des années 1950, notamment à travers des films policiers
qui ont obtenu un certain succès, Dutt avait peaufiné son style,
reconnaissable à l’usage de gros plans en longue focale
(travaillés avec un objectif de 100 mm) et à l’intégration accrue
des chansons et de la musique à la narration. C’est avec ce
bagage en poche qu’il signe L’Assoiffé en 1957, synthèse de ses
recherches, dont l’atmosphère s’avère nettement influencée
par le film noir hollywoodien (l’usage des clairs obscurs).
Dès les premiers plans, le film impressionne par son élégance
formelle et d’envoûtants mouvements de caméra, qui font
contre-point à l’acerbe vision du monde de Vijay. À travers son
tragique destin, Guru Dutt (qui était aussi danseur, musicien
et dramaturge, bref un artiste complet à la manière de Satyajit
Ray) nous livre un saisissant aperçu d’une immense carrière
interrompue en plein essor.
[PRATIDWANDI]
Sortie française 14 avril 1993 Distributeur Les Films sans
Frontières Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production Priya
Films Producteurs Nepal Dutta, Asim Dutta Scénario
Satyajit Ray, d’après le roman Pratiwandi de Sunil Ganguli
Image Soumendu Roy, Purnendu Bose Son J.D. Irani, Durgadas Mitra Montage Dulal Dutta Musique originale Satyajit Ray
– Avec Dhritiman Chatterjee (Siddharta Chowdhury), Indira
Devi (Sarojini), Debraj Roy (Tunu), Khrishna Bose (Sutapa),
Kalyan Chowdhury (Siben)…
[PYAASA]
Sortie française 5 juin 1985 Distributeur Les Films sans
Frontières Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production
Guru Dutt Films Private Ltd. Producteur Guru Dutt
Scénario Guru Dutt, Abrar Alvi Image V. K. Murthy Montage
Y. G. Chawhan Musique originale Sachin Dev Burman –
Avec Guru Dutt (Vijay), Mala Sinha (Meena), Waheeda
Rehman (Gulab), Johnny Walker (Abdul Sattar), Kum Kum
(Juhi)…
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L’INDE AU CINÉMA
Bose, le héros oublié
Charulata
Shyam Benegal – Inde, 2005, 208 mn, coul
Deuxième Guerre mondiale. Bose, leader indépendantiste
arrêté par les Britanniques à Calcutta, parvient à s’évader
et à fuir le pays. Il se réfugie en Allemagne, où il met sur
pied l’Armée Nationale Indienne, forte de 80 000 hommes,
afin de délivrer l’Inde de la présence anglaise…
1879. Charulata se sent seule, son mari Bhupati se dévouant
corps et âme au journal qu’il a fondé, La Sentinelle. Sur l’initiative de Bhupati, persuadé des talents littéraires de Charulata, son cousin Amal, un fin lettré, vient habiter chez eux.
Une tendre complicité l’unit bientôt à la jeune femme…
Shyam Benegal est aujourd’hui l’un des cinéastes indiens les
plus en vue. Au sein de la production hindie, il est parvenu, en
quarante ans de carrière, à concilier une production exigeante
avec un certain attrait commercial, dû parfois à d’audacieux
modes de financement lui ayant permis, dans les années 1970 et
80, de prolonger une œuvre entravée par la crise conjoncturelle
du cinéma indien. Tout au long de sa carrière, Shyam Benegal
s’est penché sur des figures emblématiques de l’histoire indienne
(Gandhi dans The Making of the Mahatma, 1996, ou Nehru dans
la série télévisée Discovery of India, 1988). Il paraissait presque
naturel qu’il s’attachât au parcours de Netaji Bose, opposant
bengali aux Britanniques dont les orientations politiques et
les méthodes sont à l’exact opposé de celles de Gandhi. Bose
est un personnage à l’indéniable relief romanesque. La mise sur
pied de l’INA (Armée Nationale Indienne), après un incroyable
périple qui le mène de l’Afghanistan à l’Allemagne en passant
par l’Asie centrale et la Russie, relève de la geste épique. Épique
comme la production de ce film, l’un des plus coûteux jamais
réalisés en Inde, et dont la mise en scène saisit le feu intérieur
et les contradictions d’un héros sinon oublié, du moins controversé.
Charulata est la troisième incursion de Satyajit Ray dans l’univers
de Rabindranath Tagore, après Trois femmes et le documentaire
qu’il a consacré à l’écrivain, en 1961. Bien avant La Maison et le
monde, Charulata évoque une femme partagée entre son mari
(Bhupati) et un nouveau venu (Amal) qui sème progressivement
le trouble en elle. Mais à la différence du personnage de Sandip
dans La Maison et le monde, les motivations d’Amal sont nobles
et désintéressées. Quant à Bhupati, il semble avoir dédié sa vie
à la politique et à la gestion de son journal. Charulata s’étiole
donc dans sa condition de recluse, condamnée à observer le
monde de sa fenêtre et arpenter la cage dorée qu’est devenue sa
maison – décor splendidement exploité dès les premiers plans
par la caméra fluide et serpentine de Subrata Mitra, l’habituel
chef opérateur de Ray. Dans le même temps, Charulata s’éveille
à la création littéraire et permet au cinéaste de cerner le principal
enjeu du film : quel regard sur le monde, et à quelle distance
se situer ? Entre le retrait relatif de Charulata et l’activisme de
Bhupati, qui s’y brûlera les ailes, Satyajit Ray met en perspective,
à partir d’une intrigue d’une grande pureté narrative, l’amour,
l’idéalisme et les illusions perdues.
Inédit en France – Provenance de la copie Ambassade de
l’Inde Format 35 mm – 2.35 : 1 Cies de production Sahara
India Media Communication/Shyam Benegal Sahayadri Films
Producteurs Raj Pius, Barbara von Wrangell Scénario Atul
Tiwari, Shama Zaidi Image Rajan Kothari Son Ashwyn Balsaver
Montage Aseem Sinha Musique originale A.R. Rahman –
Avec Sachin Khedekar (Subhas Chandra Bose), Kulbhushan
Kharbanda (Uttamchand Malhotra), Rajit Kapoor (Abid Hasan),
Divya Dutta (Ila Bose), Arif Zakaria…
Sortie française 17 juin 1981 Distributeur Les Acacias Format
DCP – 1.37 : 1 Cie de production R.D.Bansal Productions
Producteur Satyajit Ray Scénario Satyajit Ray, d’après
la nouvelle Nastanirh (The Broken Nest) de Rabindranath Tagore
Image Subrata Mitra Son Nripen Paul, Atul Chatterjee, Sujit
Sarkar Montage Dulal Dutta Musique originale Satyajit Ray
– Avec Soumitra Chatterjee (Amal), Madhabi Mukherjee
(Charulata), Sailen Mukherjee (Bhupati), Syamal Ghosal
(Umapada), Gitali Roy (Mandakini)…
[NETAJI SUBHAS CHANDRA BOSE : THE FORGOTTEN HERO]
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films
- l’inde
et la chine
L’INDE AU CINÉMA
Chatrak
Les Cinémas indiens
du Nord au Sud
Vimukthi Jayasundara – France/Inde, 2011, 90 mn, coul
Hubert Niogret – France, 2008, 167 mn (53, 56 et 58 mn), doc
Dans une forêt bordant la frontière, un jeune Bengali qui vit
en ermite et un soldat européen sont amenés à se côtoyer.
Au même moment à Calcutta, Rahul, un architecte, renoue
avec son amie Paoli. Il part avec elle à la recherche de son
frère disparu, qui semble avoir sombré dans la folie…
Comment définir une cinématographie organisée autour
de grands bassins linguistiques, avec leur histoire, leurs
cultures, et leurs structures sociales propres ? Un état des
lieux « des » cinémas indiens et de leurs créateurs
essentiels, des années 1950 à aujourd’hui…
« Chatrak ne relève en rien d’un manichéisme naïf qui opposerait
le méchant promoteur aux gentils illuminés fusionnant avec les
arbres. Les uns n’ont guère plus raison que l’autre, car toute rationalité est évacuée par une forme de folie. D’un côté, l’onirisme
perce dans la forêt des brèches mystiques. De l’autre, la folie
des grandeurs érige des gratte-ciels comme autant de chimères
enfantées par le monstre Dubaï. Chatrak circule entre deux
paysages mentaux où le refuge délirant et le cauchemar entêtant se
superposent à la réalité d’un pays en proie aux défigurations de la
mondialisation. L’un est gagné par l’hallucination que diffusent,
peut-être, ces champignons avalés par les deux vagabonds, saisis
de rires hystériques et emportés par une étrange et absurde chorégraphie. L’autre est la projection fantasmatique d’une capitale contaminée par d’illusoires sophistications, où les immeubles
poussent comme des champignons. Pour que se concrétise cette
frénésie architecturale normative, la population est déplacée.
Intrinsèquement, le film de Jayasundara pose une question
essentielle : qu’habitons-nous vraiment dans ce décor de la mondialisation ? Qu’est-ce qu’être-au-monde quand ne foisonne plus
que l’immonde ? » – Estelle Bayon, Critikat.
1 : LES GÉNÉRATIONS DU CINÉMA BENGALI ; 2 : LES HÉROS DU CINÉMA
HINDI ; 3 : LES CINÉMAS DANS LES ÉTATS DU SUD.
Sortie française 6 février 2013 Distributeur Équation Distribution
Format DCP – 1.85 : 1 Cies de production Vandana Trading
Company, Les Films de l’étranger, Wallpaper Productions,
Bear Called Dog Producteurs Stéphane Lehembre, Philippe Avril,
Yov Moor, Francisco Villa-Lobos, Michel Klein Producteur exécutif Bappaditya Bandopadhyay Producteur délégué Vinod Lahoti
Scénario Vimukthi Jayasundara Image Channa Deshapriya Son
Dana Farzanehpour, Franck Desmoulins, Roman Dymny Montage
Julie Béziau Musique originale Roman Dymny – Avec Paoli
Dam (Paoli), Sudip Mukherjee (Rahul), Tómas Lemarquis (un
soldat étranger), Sumeet Thakur (le frère de Rahul)...
Comme l’affirme Krishnan Hariharan, directeur de l’école de
cinéma de Chennai, « le cinéma indien est l’unique moyen de
donner à cette population d’un milliard d’âmes une identité
nationale. Selon moi, l’identité nationale se construit sur trois
éléments : une langue commune, une religion commune, et un
leader politique. Nous n’avons aucun des trois. Nous sommes tous
différents, ici. Quoi d’autre que le cinéma pour nous réunir ? ».
Ce préambule livre un indice de la complexité à laquelle se
confronte le documentaire d’Hubert Niogret, qui embrasse la
production bengalie et la tradition impulsée par Satyajit Ray,
Ritwik Ghatak ou Mrinal Sen ; la production hindie, rassemblée
– à tort – sous le terme générique de « Bollywood », inapte à
cerner ses composantes auteuristes, à commencer par ce Parallel
Cinema dont Shyam Benegal est le représentant le plus connu ;
la production des États du Sud, enfin, qu’elle soit en langue
malayalam, tamil ou telugu : déclinant à leur manière le modèle
hindi, ou développant au contraire une tradition réaliste, ces
centres de production distincts participent tous à cette mosaïque
cinématographique, véritable manteau d’Harlequin jeté sur les
épaules du sous-continent indien.
Première projection télévisée novembre 2008 Provenance de
la copie Les Films du Tamarin Format Béta numérique – 1.85 :
1 Cies de production Les Films du Tamarin/Filmoblic
Producteurs Yann Brolli, Hubert Niogret Conception et
entretiens Hubert Niogret Image Juan Pablo Siquot Ferré
Son Sabu Subramanian, Ayan Bhattacharya, Hari Kumar, E. P.
Deepak, Indrajit Neogi, V. Badri Montage Nguyen Minh-Tâm
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L’INDE AU CINÉMA
La Déesse
L’Étoile cachée
Ritwik Ghatak – Inde, 1960, 120 mn, NB
1860. Kalikinkar Roy, un propriétaire terrien, est un homme
très pieux. Une nuit, sa belle-fille Doya lui apparaît en rêve
sous les traits de la déesse Kali – vision dont le vieil homme
fait état en public. Après la miraculeuse guérison d’un
enfant, un véritable culte se développe autour de Doya…
Les années 1950. Une famille de réfugiés venus s’installer
à Calcutta après la partition survit misérablement, portée
à bout de bras par l’abnégation de Nita, la fille aînée.
Prisonnière de ce quotidien sordide, celle-ci rêve de retourner
vivre dans les montagnes…
« C’est un euphémisme de dire que le film, très controversé, a été
mal accueilli par la critique et le public bengalis. Tout le monde
y a vu une attaque en règle contre la religion hindoue, un film
violemment iconoclaste alors que Ray parle de son côté de simple
mise en garde contre le dogmatisme religieux (la distinction
entre la croyance et l’institution, son pouvoir, sujet qu’il retrouvera dans Ganashatru, 1989, qui sera l’objet du même procès).
Ray n’est pas religieux mais s’intéresse intellectuellement à la
religion hindoue (« les conteurs, ce sont eux ») et le malentendu
autour de La Déesse tient au fait que Ray est lié à une religion,
le « Brahmo Samaj ». On retrouve d’ailleurs dans le film, par
son cadre historique et son sujet (le conflit entre l’accès à une
culture occidentale, liée à la ville, qui se heurte à un obscurantisme religieux, féodal et rural), des idées explicitement liées à
la Renaissance bengalie. La nuance, c’est qu’à cette opposition
visible entre savoir et croyance, Ray découvre pour la première
fois un autre monde, celui des femmes, là où son cinéma, va
rendre ses accents les plus beaux et les plus profonds. » – Charles
Tesson, Satyajit Ray, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 59.
Ritwik Ghatak est avec Guru Dutt l’un des cinéastes maudits de
l’Inde. C’est pourtant l’un des trois « grands » de la production
bengalie avec Satyajit Ray et Mrinal Sen, mais ses films ne rencontreront pas la moindre estime de son vivant (il meurt en 1976,
à l’âge de 50 ans). Avant de passer derrière la caméra, Ghatak
avait déjà une longue carrière de dramaturge et de scénariste.
Pilier du parti communiste indien, traducteur de Brecht, critique,
il laisse huit films qui ont largement contribué au développement
d’un cinéma d’auteur au Bengale et en Inde. L’Étoile cachée est le
premier opus d’une trilogie consacrée au drame de la Partition,
à travers l’exil d’une famille qui envisage le passé comme un
paradis perdu. C’est particulièrement vrai de Nita et de son frère
Shankar. La misère et le sentiment de perte auront travaillé à
briser, sans succès, ces deux êtres, dont la nature réelle perce
parfois devant la caméra de Ghatak. Comme dans cette séquence
où Shankar, ayant subtilisé une lettre d’amour destinée à sa sœur,
peut y lire ces mots : « À première vue, je ne pouvais pas te
distinguer. Je te croyais ordinaire. Mais je comprends que tu es
une étoile. La pression des circonstances et le ciel nuageux ont
voilé tes rayons. »
Sortie française 19 février 1960 Distributeur Les Films sans
Frontières Format DVD – 1.37 : 1 Cie de production Satyajit
Ray Productions Producteur Satyajit Ray Scénario Satyajit Ray,
d’après la nouvelle Devi de Prabhat Kumar Mukherjee,
sur un sujet de Rabindranath Tagore Image Subrata Mitra
Son Durgadas Mitra Montage Dulal Dutta Musique originale
Ali Akbar Khan – Avec Sharmila Tagore (Doyamoyee),
Soumitra Chatterjee (Umaprasad), Chhabi Biswas (Kalikinkar
Roy), Karuna Bannerjee (Harasundari), Purnendu Mukherjee
(Taraprasad)…
Sortie française 17 octobre 1990 Distributeur Les Films sans
Frontières Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production
Chitrakalpa Producteur Ritwik Ghatak Scénario Ritwik Ghatak,
Samiran Dutta, d’après une histoire de Shaktipada Rajguru
Image Dinen Gupta Son Abani Chattopadhyay,
Mrinal Guhathakurta Montage Ramesh Joshi Musique
originale Jyotirinda Moitra – Avec Supriya Chowdhury
(Nita), Anil Chatterjee (Shankar), Gyanesh Mukherjee
(Banshi Dutta), Bijon Bhattacharya (Taran Master), Gita Dey
(la mère)…
[DEVI]
68
films
- l’inde
et la chine
[MEGHE DHAKA TARA]
L’INDE AU CINÉMA
Le Fleuve
Gandhi
Jean Renoir – États-Unis, 1951, 99 mn, coul
Richard Attenborough – Grande-Bretagne/Inde, 1982, 189 mn, coul
Aux environs de Calcutta, dans l’État du Bengale. Trois
jeunes filles dont les familles expatriées vivent le long du
fleuve, tombent amoureuses du même homme, un capitaine
de l’armée américaine blessé durant la guerre…
Le 30 janvier 1948, le Mahatma Gandhi est assassiné
par un brahmane à New Delhi. Retour sur la vie du « père
de la nation indienne », qui conduira le pays vers
l’indépendance en 1947…
La genèse du Fleuve n’est pas banale : son producteur, Kenneth
McEldowney, est un fleuriste ayant servi en Inde durant la
Seconde Guerre mondiale et qui souhaite, par le biais du cinéma,
rendre justice à la splendeur du pays et à sa culture. C’est le roman
de Rumer Godden (l’auteure du Narcisse noir) qui va pousser
McEldowney à fonder sa propre compagnie de production,
Oriental-International Films, dont ce sera le premier et unique
opus. Jean Renoir, qui avait acquis les droits du livre à la fin des
années 1940, est quant à lui rapidement convaincu de la nécessité
de tourner sur place, décision qui n’est pas sans conséquences
pour l’histoire du cinéma : elle va susciter, chez des cinéastes aussi
divers que Roberto Rossellini, Louis Malle ou Alain Corneau,
le désir de se confronter à la réalité et à la mystique indienne.
Le Fleuve a acquis au fil du temps son statut de classique par son
empathie – mais aussi sa distance assumée – avec l’environnement indien, dénué ici de l’exotisme des films d’aventures ; par
l’audacieux mélange d’une distribution associant comédiens
confirmés et non-professionnels ; par son usage dionysiaque du
Technicolor, qui n’est pas pour rien dans la vibration unique qui
résonne de ce « rendez-vous en terre inconnue ».
Ce film, Richard Attenborough en a rêvé pendant 20 ans, avant
même de s’affirmer comme metteur en scène à la fin des années
1970. D’autant qu’il n’allait pas de soi qu’un biopic consacré à
Gandhi soit signé par un Britannique. Sans même parler des
choix narratifs et formels du cinéaste, qui viennent nuancer la
dimension ouvertement didactique du projet. Gandhi (le film)
s’ouvre sur l’assassinat du Mahatma, parce que Richard Attenborough a pris la mesure de son caractère traumatisant pour
la nation indienne. À peine l’indépendance conquise, le pays
semblait prêt à sombrer dans le chaos. Le film déroule ensuite
linéairement, en un long flashback, la vie et l’évolution de la pensée gandhienne, parallèlement aux étapes clés de l’indépendance.
Mais en l’absence de cartons qui datent précisément le cours des
événements, le film instaure au temps un rapport flottant dont
l’évolution physique et vestimentaire de Gandhi (Ben Kingsley,
endossant le rôle de sa vie) est d’une certaine manière l’unique
repère. Difficile de réaliser un film sur une pensée à l’œuvre ; et
difficile de l’inscrire dans la réalité politique et l’environnement
bigarré d’un pays aussi immense. Un double pari magnifiquement relevé, et couronné d’un succès mondial.
Sortie française 19 décembre 1951 Distributeur Carlotta Films
Format DCP – 1.37 : 1 Cie de production Oriental International
Films Producteur Kenneth McEldowney Scénario Rumer
Godden, Jean Renoir d’après le roman The River de
Rumer Godden Image Claude Renoir Son Charles Poulton,
Charles Knott Montage George Gale Musique originale
M.A. Partha Sarathy – Avec Nora Swinburne (la mère),
Esmond Knight (le père), Patricia Walters (Harriet), Adrienne
Corri (Valerie), Thomas E. Breen (Capt. John), Radha Shri
Ram (Melanie)…
Sortie française 23 mars 1983 Provenance de la copie Swank
Films Format Blu-Ray – 2.35 : 1 Cie de production Columbia
Pictures/International Film Investors/NFDC of India/Goldcrest
Films International/Indo-British Films Producteur Richard
Attenborough Scénario John Briley Image Billy Williams,
Ronnie Taylor Son Simon Kaye Montage John Bloom Musique
originale Ravi Shankar – Avec Ben Kingsley (le Mahatma
Gandhi), Candice Bergen (Margaret Bourke-White), Edward Fox (le général Dyer), John Gielgud (Lord Irwin),
Trevor Howard (le juge Broomfield)…
[THE RIVER]
-
films
69
L’INDE AU CINÉMA
Gangs of Wasseypur
L’Homme [THE MAN WHO WOULD BE KING]
qui voulut être roi
Anurag Kashyap – Inde, 2011, 320 mn (2 x 160 mn), coul
John Huston – États-Unis/Grande-Bretagne, 1975, 129 mn, coul
Des années 1940 à aujourd’hui, dans la ville de Wasseypur.
L’affrontement de deux clans de gangsters, celui de Sardhar
Khan et celui de Ramadhir Singh, sur plusieurs générations,
entre luttes de pouvoir et revanches musclées…
Dravot et Carnehan, deux anciens soldats britanniques, se
rendent au Kafiristan pour y faire fortune. Ayant soutenu
un chef de village dans sa lutte contre une cité voisine,
ils jouissent bientôt d’un prestige tel, que Dravot, considéré
comme immortel, est adulé tel un dieu par les autochtones…
D’abord scénariste prolifique, Anurag Kashyap s’est révélé comme
cinéaste avec Black Friday (2004, présenté au Festival de Pessac),
film coup de poing consacré aux attentats perpétrés à Bombay
en mars 1993 et à leurs conséquences. Gangs of Wasseypur
prolonge ce film fondateur, mais opère également un net changement de registre. Comme le reconnaît Kashyap, « il n’y avait
que deux façons de concevoir Gangs of Wasseypur : soit à la
manière de Black Friday, en m’en tenant strictement aux faits
réels, aussi banals et ennuyeux soient-ils, totalement dénués
d’héroïsme, et alors je prenais le risque de l’interdiction et des
procès, le risque que le film n’aboutisse jamais, ou alors je devais
prendre l’option de travestir, modifier, tricher un peu, pour être
sûr qu’il puisse aboutir. » De ces accommodements est pourtant
né un film très ambitieux, que sa durée hors norme a contraint
à une exploitation en deux parties. Ambitieux non seulement
parce qu’il embrasse cinquante ans de l’histoire de l’Inde, mais
aussi parce qu’il entend, avec une trame narrative et des choix
esthétiques obéissant aux canons du film criminel (l’influence
Scorsese), brosser l’emprise d’une mafia omniprésente en Inde.
Ce n’est pas sur les lieux de l’action (le Nuristan, ex-Kafiristan, et
la ville de Lahore, désormais au Pakistan) que John Huston est
allé chercher ses paysages indiens – la zone étant alors inaccessible aux étrangers – mais au Maroc ! La quête du cinéaste pouvait
paraître démodée, en ces années 1970 qui ne prisaient guère
le cinéma d’aventure. Mais Huston aspirait malgré tout à une
fresque épique, à la grandeur intimidante des montagnes désertiques, à la dimension picaresque logée dans la prose de Kipling.
Avec son chef opérateur Oswald Morris (cf. l’admirable photographie de Moby Dick) et le compositeur Maurice Jarre (les
fresques de David Lean, notamment), il redonne des couleurs à
l’aventure et lance deux sympathiques fripouilles à l’assaut de la
Khyber Pass. Dravot et Carnehan condensent l’ironie de Kipling,
sa compréhension de la grandeur et de la petitesse humaine et,
comme l’avoue le cinéaste, « tiennent le dialogue qu’un homme
peut avoir avec lui-même… La moitié de «lui» est en proie à cette
maladie qui nous gagne lorsque nous accédons aux plus hauts
postes, la «folie des grandeurs». Nous pensons être plus que ce
que nous sommes : des dieux. L’autre moitié est celle qui nous
réprimande, et nous répète que nous sommes absurdes. »
Sortie française 25 juillet et 26 décembre 2012 Distributeur
Happiness Distribution Format DCP – 2.35 : 1 Cies de
production AKFPL/Tipping Point Films/Viacom18 Motion Pictures/Jar Pictures Producteurs Sunil Bohra, Anurag Kashyap,
Guneet Monga Coproducteur Ajay Rai Producteur associé
Jay G. Rain Producteur exécutif Rakesh Bhagwani, Prasanth
Kumar Scénario Zeishan Quadri, Akhilesh Jaiswal, Sachin Ladia, Anurag Kashyap, Rutvik Oza Image Rajeev Ravi Son Kunal
Sharma Montage Shweta Venkat Mathew Musique originale
Sneha Khanwalkar, G. V. Prakash Kumar – Avec Manoj Bajpai
(Sardhar Khan), Richa Chadda (Nagma Khatoon), Nawazuddin
Siddiqui (Faizal Khan), Tigmanshu Dhulia (Ramadhir Singh)…
70
films
- l’inde
et la chine
Sortie française 21 avril 1976 Distributeur Carlotta Films
Format 35 mm – 2.35 : 1 Cie de production Allied Artists
Pictures/Devon/Persky-Bright/Columbia Pictures Producteur
John Foreman Scénario John Huston, Gladys Hill, d’après
la nouvelle The Man Who Would Be King de Rudyard Kipling
Image Oswald Morris Son Basil Fenton-Smith, Gordon K.
McCallum Montage Russell Lloyd Musique originale Maurice
Jarre – Avec Sean Connery (Daniel Dravot), Michael Caine
(Peachy Carnehan), Christopher Plummer (Rudyard Kipling),
Saeed Jaffrey (Billy Fish), Doghmi Larbi (Ootah)…
L’INDE AU CINÉMA
Inde, terre mère
L’Invaincu
Roberto Rossellini – France/Italie, 1958, 95 mn, coul
Quatre histoires dressent un panorama de la vie des habitants
de l’Inde : les amours et le mariage d’un conducteur
d’éléphant ; un ouvrier travaillant à l’édification d’un barrage ; un
couple de vieillards absorbé dans la contemplation du présent ;
un singe se réfugiant en ville après la mort de son maître…
1920. La famille d’Apu, un petit garçon de dix ans, s’est
installée à Bénarès, où elle vit misérablement. Mais lorsque
le père meurt, c’est le retour vers le village natal. Apu, qui
n’a pas la vocation religieuse que sa mère envisage pour lui,
est décidé à aller étudier à Calcutta…
« Je suis allé en Inde en 1957 », racontait Roberto Rossellini.
« Il me semblait nécessaire que l’Occident se donne les moyens
de connaître ces pays du Tiers Monde, que par pure hypocrisie
nous avons baptisés « en voie de développement», alors qu’ils
en sont souvent à essayer de ne pas mourir de faim. La découverte que j’ai faite de l’Inde est un bon exemple de ce que peut
être une approche démythificatrice de la réalité, quand nous
voulons bien nous donner les moyens de la connaître – c’està-dire en enlevant les œillères que la tradition place sur nos
yeux. » Rossellini prolonge avec India les recherches sur la
structure et la liberté formelle entamées avec Païsa (1946).
India brouille encore davantage les frontières entre fiction et
documentaire et infléchit le travail du cinéaste vers le « didactisme » revendiqué qui imprègnera ses dernières œuvres. Y sont
appréhendées avec une simplicité et (parfois) une aridité
déconcertantes plusieurs des lignes de force qui travaillent le
pays : une sensation d’harmonie et d’équilibre avec la nature
(les éléphants, la vie dédiée à la contemplation) contrebalancées
par les grandes mutations structurelles (le barrage) qui travaillent à domestiquer la sereine vastitude des paysages.
Second volet de la trilogie d’Apu, entamée l’année précédente
avec Pather Panchali, premier long métrage de Satyajit Ray,
L’Invaincu creuse le même sillon, celui d’un naturalisme inspiré
de Renoir, de Vittorio De Sica (Le Voleur de bicyclette a été
pour Ray un énorme choc esthétique) et de l’école néoréaliste
en général. « Aucun cinéaste digne de ce nom », affirmait-il, «
conscient de ses responsabilités envers le public, ne saurait accepter de s’évader longtemps de la réalité. Il doit accepter le défi
du monde contemporain, examiner les faits, les jauger, les passer
au crible et choisir ceux qui peuvent former la matière première
d’un film. » Malgré le Lion d’or glané à Venise en 1957, L’Invaincu est mal accueilli à sa sortie au Bengale, au point que Ray
envisage brièvement d’abandonner le cinéma. On lui reproche
les modifications apportées au roman très populaire de Bibhutibhusan Banerjee, et le public des campagnes juge sévèrement
le choix d’Apu, qui préfère quitter la campagne pour aller étudier
en ville. Comme Pather Panchali, L’Invaincu pointe la fugacité
du bonheur et la souffrance liée à la perte des proches, ce qui
n’empêche pas le rayonnant Apu de tracer sa route avec une
sereine obstination.
Sortie française 20 janvier 1999 Distributeur Les Films
sans Frontières Format DVD – 1.37 : 1 Cies de production
Anieme Film/Union Générale Cinématographique Scénario
Roberto Rossellini, Sonali Senroy Das Gupta, Ferydoun Hoveida
Commentaire conçu par Vincenzo Talarico Image Aldo Tonti
Montage Cesare Cavagna Musique originale Philippe Arthuys
Supervision des musiques indiennes Alain Danielou –
Les comédiens, anonymes, sont tous non-professionnels…
Sortie française 11 décembre 1957 Distributeur Les Films
sans Frontières Format DVD – 1.37 : 1 Cie de production
Epic Films Producteur Satyajit Ray Scénario Satyajit Ray,
d’après le roman Aparajito de Bibhutibhusan Banerjee
Image Subrata Mitra Son Durgadas Mitra Montage Dulal
Dutta Musique originale Ravi Shankar – Avec Kanu Banerjee
(Harihar), Karuna Banerjee (Sarbajaya), Pinaki Sen Gupta
(Apu enfant), Smaran Ghosal (Apu adolescent), Santi Gupta
(Madame Lahiri)…
[INDIA, MATRI BHUMI]
[APARAJITO]
-
films
71
L’INDE AU CINÉMA
Les Joueurs d’échecs
Jusqu’à [JAB TAK HAI JAAN]
mon dernier souffle
Satyajit Ray – Inde, 1977, 120 mn, coul
Yash Chopra – Inde, 2012, 176 mn, coul
En 1856, à Lucknow. Alors que se joue le destin du
royaume musulman d’Oudh, convoité par les Britanniques,
deux notables indifférents au climat politique qui perturbe
la ville, Mirza et Meer, négligent leur proches et s’affrontent
au cours d’interminables parties d’échecs…
Brisé par son échec amoureux avec Meera, Samar Anand
s’engage dans l’armée indienne, où il joue avec la mort en
déminant des bombes. Alors qu’une jeune reportrice, Akira,
s’éprend de lui, Samar est ramené des années en arrière,
vers Meera et la promesse faite de ne jamais la revoir…
Premier film de Satyajit Ray tourné en hindi (les autres, jusque là
présent, ayant été conçus en bengali), Les Joueurs d’échecs brosse
le portrait d’un Orient pré-colonial sur le point de succomber à la
domination britannique. Le film a beaucoup en commun avec Le
Salon de musique, à commencer par la description, contemplative et raffinée, d’une civilisation au bord de l’extinction. Mirza
et Meer ont fait une croix sur le monde extérieur, et leur acharnement aux échecs est une forme d’aveuglement assumé devant
les événements en cours, doublé d’une fuite plus large devant le
réel. Car ce ne sont pas seulement les enjeux politiques que les
deux hommes se refusent à considérer, mais aussi leurs proches
et, par extension, tout leur environnement. Repliés dans un salon à l’atmosphère feutrée (doublement repliés, d’ailleurs par
leur position face à l’échiquier), les deux hommes font pendant
à Wazed Ali Shah, ce roi qui considère ses sujets avec un détachement
mortifère et n’attend que l’heure d’une soumission annoncée.
Ray enserre cet univers figé dans une scénographie théâtrale.
Aucun souffle d’air ne viendra aérer l’atmosphère pesante et
raréfiée d’un palais qui guette, dans un émollient vertige, les signes
avant-coureurs de sa chute.
Dans l’Hexagone, le nom de Yash Chopra n’est guère évocateur ;
en Inde, il en va tout autrement ! Prolifique réalisateur d’une
cinquantaine de films, Yash Chopra a contribué depuis quarante
ans à redéfinir les contours du film musical hindi, non seulement
en tant que cinéaste, mais aussi par ses activités de producteur, de
distributeur et d’éditeur musical. Proclamé « roi de la romance »,
porté par tempérament sur les intrigues à fort potentiel lacrymal
(ses films recyclent en cascade des intrigues dérivées de Roméo
et Juliette), il s’est spécialisé dans d’ébouriffants climax scénographiques et musicaux qui donnent à son œuvre une vibrante
tonicité. Jusqu’à mon dernier souffle est une variation non
déguisée de son précédent Veer Zaara, déjà interprété par la star
masculine Shahrukh Khan (Devdas). De Londres au Cachemire,
l’intrigue assume son invraisemblance, au bénéfice d’un total et
contagieux abandon aux codes romanesques made in Bollywood.
Yash Chopra n’aura pourtant pas eu le temps de récolter les
lauriers de cette production conçue, dès le départ, comme son
ultime opus. Il est décédé à lâge de 83 ans, le 21 octobre 2012,
d’une forte fièvre liée à la contraction de la dengue : le cinéma
jusqu’à son dernier souffle, oui.
Sortie française 5 octobre 1983 Distributeur Les Films sans
Frontières Format DVD – 1.37 : 1 Cie de production Devki
Chitra Productions Producteur Suresh Jindal Scénario Satyajit
Ray, d’après la nouvelle Shantranj ke Khilari de Munshi Prem
Chand Image Soumendu Roy Son Narinder Singh, Samir
Majumdar Montage Dulal Dutta Musique originale Satyajit
Ray – Avec Sanjeev Kumar (Mirza Sajjad Ali), Saeed Jaffrey
(Mir Roshan Ali), Amjad Khan (Wajid Ali Shah), Richard
Attenborough (le général Outram), Shabana Azmi (Khurshid)…
Première sortie française 21 novembre 2012 Distributeur Aanna Films Format DCP – 2.35 : 1 Cie de production Yash Raj
Films Producteur Aditya Chopra Producteur exécutif Aashish
Singh Scénario Devika Bhagat, Aditya Chopra Image Anil
Mehta Son Dileep Subramanian Montage Namrata Rao
Musique originale A.R. Rahman – Avec Shah Rukh Khan
(Samar Anand), Katrina Kaif (Meera Thapar), Anushka Sharma
(Akira Rai), Anupam Kher (le père de Meera), Rishi Kapoor
(Imran)…
[SHANTRANJ KE KHILARI]
72
films
- l’inde
et la chine
L’INDE AU CINÉMA
Kathapurushan [KATHAPURUSHAN]
L’Homme de l’Histoire
Khamosh Pani
Adoor Gopalakrishnan –Inde, 1995, 107 mn, coul
Sabiha Sumar – Pakistan, 1977, 120 mn, coul
Influencé par les idées politiques de son oncle, un ancien
disciple de Gandhi, Kunjunni embrasse l’idéologie communiste, qu’il voit comme la seule réponse aux inégalités
sociales. De la ferveur aux désillusions, il va tout connaître
du cheminement, parfois amer, vers l’idéal révolutionnaire…
1979. Une famille pakistanaise est déchirée par des tensions
religieuses nées de la partition avec l’Inde en 1947. Le fils,
Salim, est endoctriné par des intégristes musulmans qui
prônent le djihad, tandis que la mère, Ayesha, tente
de préserver son indépendance…
Pionnier du Nouveau cinéma indien, Adoor Gopalakrishnan a
marqué les esprits dès son premier long métrage, Swayamvaram,
film fondateur de la production kéralaise. Le cinéaste est même
perçu, dès les années 1970, comme le digne successeur de Satyajit
Ray (cinéaste bengali, rappelons-le), et s’inscrit clairement dans
son sillage. Diplômé de l’école de Pune, l’un des nombreux centres
névralgiques de la production indienne, Gopalakrishnan a obtenu
en 2004 le Dadasaheb Phalke Award (du nom du réalisateur
du premier long métrage de fiction, réalisé il y a tout juste cent
ans), un accomplissement en soi.
Kathapurushan est une ambitieuse fresque historique conçue
selon le modèle, éprouvé mais efficace, du destin individuel sur
fond de « grande histoire ». Bien que le récit suive une courbe
linéaire, il est traversé d’ellipses temporelles parfois brutales qui
donnent au film de la densité romanesque et mettent en perspective l’histoire indienne contemporaine. Pour Gopalakrishnan,
l’individuel et le politique sont constamment mêlés : le cheminement personnel de Kunjunni en vient à incarner à lui seul
l’évolution politique du mouvement de gauche – évolution qui
a un coût, mais dont l’individu, malgré les épreuves, sort fortifié
et grandi.
Jeune et encore modeste sur le plan cinématographique (surtout
comparé à son immense voisin), le Pakistan, né de la partition
avec l’Inde en août 1947, a produit avec Khamosh Pani une
œuvre unanimement plébiscitée. Le film témoigne des blessures
toujours vives héritées de la partition et des traces qu’elles laissent
subsister dans l’actuel système politique. « Sabiha Sumar montre
le mécanisme de l’islamisation par les intégristes, par exemple
quand Salim dit à sa mère qu’il « est maintenant quelqu’un » ou
quand son ami le met en garde contre les mariages d’amour
(il faut que le mari « soit respecté »). Plus brutales encore sont
les pressions exercées par les « barbus » sur l’homme de la rue,
la surélévation des murs de l’école des filles, l’injonction à la
prière, l’ostracisme contre les sikhs… La cinéaste relie enfin toute
cette histoire à la situation actuelle. Avec sensibilité et justesse,
elle nous fait ressentir à quel point les vies ont été gâchées par le
fanatisme qui refuse l’amour et le bon sens tel que l’enseignait
Ayesha à ses petites voisines. Avec un style classique, d’une grande
tenue, elle montre qu’une femme est tributaire du jugement de
sa communauté. » – Michel Berjon, L’Annuel du Cinéma 2005.
Sortie française 12 novembre 2004 Provenance de la copie
Ambassade de l’Inde Format 35 mm Cie de production NHK
Producteurs Darsanam, Adoor Gopalakrishnan Scénario Adoor
Gopalakrishnan Image Ravi Varnam Son Harikumar Montage
M. Mani Musique originale Vijaya Bhaskar – Avec
Wisvanathan (Kunjunni), Mini Nair (Meenakshi), Aranmulla
Ponnamma (Muthassi), Urmila Unni (la mère de Kunjunni),
Narendra Prasad (Vasu)…
Sortie française 25 février 2004 Provenance de la copie
Sabiha Sumar Format DVD – 1.85 : 1 Cie de production Vidhi
Films/Unlimited Productions/Flying Moon Filmproduktion
Coproduction Arte/ZDF/Das Kleine Fernsehspiel Producteurs
Claudia Tronnier, Sachithanandam Sathananthan, Helge Albers,
Philippe Avril Coproducteur Rani Dubé Scénario Sabiha Sumar,
Paromita Vohra, d’après une histoire de Sabiha Sumar Image
Ralph Netzer Son Uwe Haussig Montage Bettina Böhler
Musique originale Madan Gopal Singh, Arshad Mahmud –
Avec Kiron Kher (Ayesha/Veero), Aamir Ali Malik (Salim), Arshad Mahmud (Mehboub)…
-
films
73
L’INDE AU CINÉMA
Komal Gandhar
Lagaan
Ritwik Ghatak – Inde, 1961, 134 mn, NB
Ashutosh Gowariker – Inde, 2001, 224 mn, coul
Les conséquences de la partition de l’Inde, à travers le parcours
d’Anusuya, un leader de l’IPTA (Indian People’s Theatre
Association). Idéalisme, corruption, vie et vocation artistique
mêlées, amour : autant de sources d’accomplissement, mais
aussi d’obstacles, qu’Anusuya va croiser sur sa route…
En Inde, à la fin du XIXe siècle. Ne pouvant payer un impôt
inique, le lagaan, aux armées coloniales anglaises,
un village indien relève un impossible défi : l’emporter
sur les Anglais au cours d’un match de cricket…
Comme dans L’Étoile cachée et La Rivière Subarnarekha (1962),
la Partition de l’Inde et ses conséquences, thème central du cinéma
de Ritwik Ghatak, dicte aux personnages leur destin. Scission qui
s’impose à tous niveaux dans Komal Gandhar, non seulement
au pays, mais aussi au couple comme à la troupe de théâtre. Le sujet
du film puise d’ailleurs largement dans l’expérience du cinéaste
qui avait rejoint, comme de nombreux jeunes gens de sa génération, l’IPTA, la branche culturelle du parti communiste indien.
Celle-ci joua notamment un rôle important dans le combat
contre la famine dévastatrice (cinq millions de morts) qui frappa
le Bengale en 1943. Fermement implantée dans les petits villages
du Bengale – et pas seulement à Calcutta – l’IPTA travailla, comme
le suggère le film, à l’affermissement d’un imaginaire ancré dans
le réel et compatible avec l’engagement politique. « Le film interroge avec sensibilité le développement des idéaux et des réalités
du Bengale dans les années 1950. La forme narrative épique
explorée par Ritwik Ghatak, la portée mélodramatique du film
soutenue par l’usage original de la bande sonore font de Komal
Gandhar une œuvre puissante et émouvante. » – Festival L’été
indien 2013, Musée Guimet, p. 30.
Lagaan livre une interprétation romanesque de l’adoption du
cricket, sport éminemment anglais, par les Indiens. Le cricket,
c’est une conception du monde. Le déploiement dans l’espace,
le rituel et les gestes structurent une liturgie sportive dont les
règles renvoient clairement à une dimension plus vaste, de l’ordre
du symbolique et du spirituel. Ashutosh Gowariker évoque le rôle
social du cricket pour la colonie anglaise, symbole d’une appartenance à un ordre supérieur, à une civilisation raffinée. Intégrer
et s’approprier ces règles revêt donc pour les villageois indiens
un sens qui excède de loin l’enjeu financier du pari (l’exemption
de taxes pour trois ans en cas de victoire ; le triplement de ces
taxes en cas de défaite). Mais ce qui est immédiatement séduisant
dans Lagaan, c’est le dynamisme et le chatoiement d’une mise en
scène qui fait de la danse, des voix, de la dilatation de l’espace par
les mouvements de caméra, un spectacle dont la tonicité ne se
dément pas en dépit de la durée du film. Comme en témoignent
les chorégraphies ultra-spectaculaires de ce qui s’avère moins
une œuvre politique qu’un film de genre conforme aux canons
narratifs de la fiction sportive et, bien enendu, du film musical
conçu par Bollywood.
l’Inde Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production Chitrakalpa
Producteur Ritwik Ghatak Producteur associé Ajit Lahiri
Scénario Ritwik Ghatak Image Dilip Ranjan Mukhopadhyay
Son Debesh Ghosh, Mrinal Guhathakurta, Sujit Sarkar Montage
Ramesh Joshi Musique originale Jyotirindra Moitra Paroles
des chansons Rabindranath Tagore – Avec Anil Chatterjee
(Rishi), Supriya Choudhury (Anusuya), Bijon Bhattacharya
(Gagan), Gyanesh Mukherjee (Debu Bose), Abanish Banerjee
(Bhrigu)…
Sortie française 26 juin 2002 Distributeur Rezo Films Format
35 mm – 2.35 : 1 Cie de production Aamir Khan Productions
Producteur Aamir Khan Scénario Ashutosh Gowariker, Kumar
Dave, Sanjay Dayma, d’après une idée originale de Ashutosh
Gowariker Image Anil Mehta Son Nakul Kamte Montage
Ballu Saluja Musique originale A. R. Rahman – Avec Aamir
Khan (Bhuvan), Gracy Singh (Gauri), Rachel Shelley (Elizabeth
Russel), Paul Blackthorne (le capitaine Russel), Kulbhushan
Kharbanda (le Rajah Puran Singh)…
74
films
- l’inde
et la chine
[LAGAAN : ONCE UPON A TIME IN INDIA]
L’INDE AU CINÉMA
La Lutte des castes
Le Mahâbhârata
Florence Martin-Kessler – France, 2008, 52 mn, doc
Peter Brook – Grande-Bretagne/France, 1990, 170 mn, coul
L’Inde, dont la société repose sur le principe des castes
depuis 5 000 ans, se lance dans une ambitieuse politique
d’égalité des chances. La position sociale de chacun fait
l’objet d’une évaluation, alors que la caste Gujjar manifeste
pour mieux bénéficier des quotas de la discrimination
positive…
Aux origines de l’humanité, la guerre de deux familles,
les Kauravas et les Pandavas, dont la rivalité va provoquer
une guerre atroce à laquelle se trouvent mêlés les Dieux.
À commencer par Lord Khrishna, incarnation du dieu Vishnu,
qui met sa puissance au service des Pandavas…
Conscients du problème que l’existence des castes faisait peser
sur le pays à l’heure de son accession à l’Indépendance, les pères
de la nation indienne (Ambedkar, le principal rédacteur de la
constitution, mais aussi Gandhi) se sont prononcé pour la mise
en œuvre, à terme, d’une discrimination positive dont l’État ne
s’est finalement saisi que quarante ans plus tard, à l’aube des
années 1990. Paradoxe : comment concevoir une politique de
promotion sociale fondée sur un système par essence inégalitaire ?
C’est cet étrange pari dont la documentariste Florence MartinKessler détaille le processus, qui suscite beaucoup de résistance au
sein de la société indienne. Le film donne la mesure du titanesque
travail administratif que suppose la discrimination positive :
le parcours du juge Chopra en est l’éloquent exemple. Dans une
société où l’on recense plus de 4500 castes, où l’inégalité s’étend
également aux relations hommes-femmes ou à l’exploitation de
la terre, les idéaux démocratiques se heurtent forcément à des
traditions fort anciennes (encore accusées par la colonisation
anglaise) et fermement ancrées à tous niveaux des échanges entre
individus. Cette source de tension et de violence, La Lutte des
castes s’en fait le pertinent témoin.
Première diffusion française 22 novembre 2008 Provenance
de la copie Quark Productions Format Beta SP – 1.85 : 1
Cies de production ARTE France/Quark Productions
Producteurs Patrick Winocour, Juliette Guigon, Thierry Garrel,
Pierette Ominetti Image Rajan Palit Son Asheesh Pandya
Montage Françoise Bernard
[THE MAHABHARATA]
Le talent protéiforme de Peter Brook et de Jean-Claude Carrière
éclate dans cette adaptation du Mahâbhârata, immense épopée
d’environ 100 000 vers qui demeure l’un des textes fondateurs de
la culture indienne. Spectacle protéiforme d’abord conçu pour
la scène, puis pour la télévision, sous forme d’une mini-série de
six heures, et enfin condensé pour sa sortie sur grand écran.
Le « sujet » du Mahâbhârata, comme toute pierre angulaire des
fondements mythiques d’une nation, n’est rien moins que la
création du monde et l’origine de l’humanité. Le texte dialogue
donc avec les Dieux et les concepts métaphysiques, incarnés
dans des personnages et une intrigue foisonnants, et pourtant
hautement symboliques. Le cinéaste et son scénariste ont opté
pour une approche très abstraite du jeu, de la mise en scène et du
travail sur les décors. Ces derniers, soutenus par une gamme
d’éclairages complexes et des comédiens de tous horizons enchâssent le texte dans un creuset d’influences qui en cerne bien la spécificité sans faire l’impasse sur sa dimension universelle. Ce n’est
donc pas seulement la culture indienne que l’on croise ici, mais
aussi Shakespeare, les contes africains et la tragédie grecque.
Sortie française 6 juillet 1991 Distributeur Ciné Classic Format
35 mm – 1.37 : 1 Cie de production BAM/Channel Four/Les
Productions du 3ème Etage/Mahabharata Limited Producteurs
Michel Propper, Karen Brooks Hopkins, Ronald E. Feiner, Abigail
Franklin, Nina Steiner Producteurs délégués Edward Myerson,
Micheline Rozan, Rachel Tabori, William Wilkinson Scénario JeanClaude Carrière Image William Lubtchansky Son Daniel Brisseau,
Dominique Dalmasso Montage Nicolas Gaster Musique
originale Toshi Tsuchitori – Avec Sotigui Kouyaté (Bhisma),
Jean-Paul Denizon (Nakula), Mamadou Dioumé (Bhima),
Miriam Goldschmidt (Kunti), Robert Langdon Lloyd (Vyasa)…
-
films
75
L’INDE AU CINÉMA
La Maison et le Monde
The Making
of the Mahatma
Shyam Benegal – Inde, 1996, 144 mn, coul
1905. Les Anglais soutiennent la sécession du Bengale afin
d’aviver l’antagonisme entre hindous et musulmans.
Dans ce contexte troublé, Sandip et Bimala, un couple de
la bourgeoisie, reçoit Nikhil, un leader nationaliste dont
les prises de position vont peu à peu séduire Bimala…
Après avoir étudié le droit en Angleterre, Gandhi se rend en
Afrique du Sud, alors sous domination britannique. Il s’oppose
à l’injustice et au racisme, se forgeant les armes de la désobéissance et de la non-violence.
À l’aube de sa carrière, Satyajit Ray avait déjà envisagé d’adapter
le roman de Tagore, l’une de ses grandes sources d’inspiration.
Il mènera ce projet à terme seulement 30 ans plus tard. Film de
la maturité, La Maison et le monde est centré sur le mouvement
swadeshi, concept nationaliste apparu au tournant du XXe siècle,
passant notamment par l’utilisation de produits exclusivement
indiens afin de faire échec aux importations britanniques. Le film
oppose deux conceptions antagonistes du nationalisme, l’une
fondée sur la non-violence, l’autre sur l’action armée. Comme
l’affirme Youssef Ishagpour dans son essai Satyajit Ray. L’orient
et l’Occident (La Différence, 2002), si l’action se déroule « dans
l’ensemble, à l’intérieur de la « maison », on entrevoit aussi
l’extérieur – le bleu du Gange, les rouges du feu – par les portes
et fenêtres entrouvertes, et surtout dans quelques scènes concises
et rapides. Du monde parviennent dans la maison des bruits
et des images d’une crise qui en ébranlent les fondations.
La Maison et le monde est l’histoire d’un échec grandiose :
peut-être celui de la Renaissance bengali, au fond, et des espoirs
d’une synthèse pacifique entre l’Orient et l’occident. »
Le Gandhi que nous présente ici Shyam Benegal est très éloigné
du saint homme passé à la postérité. C’est au contraire un jeune
avocat maladivement timide, luttant pour formuler ses idées et
se forger une pensée dirigée vers l’action. Adapté de l’ouvrage
Apprenticeship of a Mahatma de Fatima Meer, le film de Shyam
Benegal est une coproduction entre l’Inde et l’Afrique du Sud
qui fait volontairement l’impasse sur le ton épique du Gandhi de
Richard Attenborough. « C’est avant tout une histoire intime »,
souligne le cinéaste, « qui met l’accent sur la prise de conscience
du racisme et de l’ostracisme dont sont victimes les Indiens en
Afrique du Sud. » Dans le rôle du futur Mahatma, Rajit Kapur,
un comédien de cinéma et de théâtre de Mumbay (ex-Bombay) ;
dans celui de son épouse, Pallavi Joshi, une comédienne venue
de la télévision qui livre une interprétation à l’opposé de l’image
soumise et effacée généralement associée à Kasturba. « Les gens
avaient l’impression que Kasturba était absolument transparente », précise Benegal, « mais elle était très forte en réalité, elle
avait une volonté de fer. C’est elle qui a amené Gandhi à modifier
son point de vue sur ses modalités d’action, notamment sur
l’émancipation des femmes. »
Sortie française 13 août 2008 Distributeur Les Films sans
Frontières Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production NFDC
of India Scénario Satyajit Ray, d’après le roman La Maison et
le Monde de Rabindranath Tagore Image Soumendu Roy
Son Robin Sen Gupta, Jyoti Chatterjee, Anup Mukherjee
Montage Dulal Dutta Musique originale Satyajit Ray –
Avec Soumitra Chatterjee (Sandip), Victor Banerjee (Nikhil),
Swatilekha Chatterjee (Bimala), Jennifer Kapoor (Miss Gilby),
Manoj Mitra (le directeur de l’école)…
Inédit en France – Distributeur Ambassade de l’Inde Format
35 mm – 1.66 : 1 Cie de production Prime Time Television
Scénario Fatima Meer, d’après son ouvrage Apprenticeship of
a Mahatma Image Ashok Mehta Son Colin McFarlane
Montage Avril Beukes Musique originale Satyajit Ray –
Avec Rajit Kapoor (Mohandas Karamchand Gandhi), Pallavi
Joshi (Kasturba Gandhi), Paul Slabolepszy (JC Smuts),
Sean Cameron Michael, Keith Stevenson…
[GHARE BAIRE]
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films
- l’inde
et la chine
L’INDE AU CINÉMA
Le Monde d’Apu
Mukhamukham
Adoor Gopalakrishnan – Inde, 1984, 107 mn, coul
1930, à Calcutta. Sans argent, Apu doit renoncer à ses
études et chercher du travail – sans succès. Il se lance dans
un roman autobiographique qui doit, pense-t-il, lui assurer
le succès. Au cours d’un séjour à la campagne, il rencontre et
épouse Aparna, dans des circonstances rocambolesques…
Sreedharan, un charismatique syndicaliste, est le plus
ferme soutien d’ouvriers engagés dans une grève de longue
haleine au sein d’une tuilerie. Quand le propriétaire de
l’usine est tué, Sreedharan devient le principal suspect.
Recherché par la police, il disparaît…
« À chaque étape de sa vie, Apu a dû perdre ou quitter ce qu’il
chérissait le plus au monde. Ces épreuves, qui font de la trilogie
une saga lyrique de la souffrance et de la frustration, ont pu
souvent désespérer Apu. Elles ne l’ont jamais transformé en
un être complètement amer. Elles lui ont enseigné les vérités
fondamentales de la vie et, lorsque nous le quittons, il est à
peu près réconcilié avec lui-même et avec le monde. Le style de
Satyajit Ray tend à accorder le plus de prix possible à chacun
des instants, des décors, des paysages, des rencontres qui ont
jalonné l’itinéraire et l’apprentissage du héros. Il est étonnant
de constater avec quelle économie de moyens Satyajit Ray réussit à rendre attachants ses personnages et, par exemple, celui
d’Aparna, l’épouse d’Apu. Les secrets de l’art de Satyajit Ray
sont plus simples à énumérer qu’à utiliser : la contemplation,
l’attention passionnée aux êtres, la lenteur du rythme – qui
n’empêche pas l’arrivée de beaucoup d’événements. Ainsi la
présence d’Aparna est-elle prolongée dans le récit par sa lecture
en voix off de la lettre qu’elle a écrite à Apu et que celui-ci relit
au bureau, dans l’autobus et sur le chemin de la maison. »
– Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, 1992.
« Perçu à sa sortie comme anti-communiste, Mukhamukham
n’est pas un manifeste contre le progressisme, mais plutôt une
parabole complexe sur les errements de l’engagement, quel qu’il
soit. Sreedharan est un leader si charismatique que sa disparition
laisse ses compagnons totalement désemparés. Au lieu de poursuivre le mouvement qu’il avait impulsé, ils se sont résignés à
ne rien faire d’autre qu’espérer son retour, ou voir émerger une
autre figure providentielle capable de donner sens à leur action.
Au retour de Sreedharan, désormais un alcoolique invétéré qui
s’avère incapable de tenir un discours politique un tant soit peu
construit, ses camarades ont toujours l’espoir de le voir restaurer
l’unité de leur mouvement. Adoor Gopalakrishnan fait jouer pleinement sa capacité à brosser des individualités fortes, même avec
des moyens dramatiques minimaux. L’aphasie de Sreedharan
est comme un support vierge sur lequel ses compagnons projettent ce qu’ils voudraient qu’il soit, oubliant dans l’intervalle ce qu’il
est devenu. Bien qu’il soit ancré dans une période politique bien
particulière, Mukhamukham est surtout centré sur les responsabilités du pouvoir politique. » – d’après le texte (traduit de
l’anglais) de Tom Vick.
Sortie française 15 novembre 1963 Distributeur Les Films
sans Frontières Format DVD – 1.37 : 1 Cie de production
Satyajit Ray productions Producteur Satyajit Ray Scénario
Satyajit Ray, d’après le roman Aparajito de Bibhutibhusan
Banerjee Image Subrata Mitra Son Durgadas Mitra Montage
Dulal Dutta Musique originale Ravi Shankar – Avec Soumitra
Chatterjee (Apu), Sharmila Tagore (Aparna), Alok Chakravarty
(Kajal), Swapan Mukherjee (Pulu), Dhiresh Majumdar
(Sashinarayan)…
l’Inde Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production General
Pictures Producteur Ravi Scénario Adoor Gopalakrishnan
Image Mankada Ravi Varma Musique originale M. B.
Srinivasan – Avec P. Ganga (Sridharan), Asokan (Sudhakaran),
Kaviyoor Ponnamma, Karamana Janardanan, Thilakan…
[APUR SANSAR]
-
films
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L’INDE AU CINÉMA
Le Narcisse noir
Paar /
La Traversée [PAAR]
Michael Powell et Emeric Pressburger – GB, 1947, 100 mn, coul
Goutam Ghose – Inde, 1984, 141 mn, coul
Des religieuses se voient confier la fondation d’un couvent
en plein Himalaya. Elles se font une place dans cet
environnement inhospitalier, mais l’atmosphère du lieu –
un ancien palais réservé aux courtisanes – et les relations
imprévisibles avec les autochtones entament peu à peu
leur volontarisme…
Un village de dalits, des Intouchables, politisés sous
l’influence d’un nouvel instituteur, entre en conflit avec
un propriétaire terrien. Du meurtre de l’instituteur aux
représailles des dalits, menés par Naurangia, la violence
s’abat sur le village, qui est incendié…
Lorsque ses collaborateurs interrogent Michael Powell sur les sites
indiens retenus pour le nouveau projet des Archers, la société
de production qu’il a créé avec le scénariste Emeric Pressburger,
Powell leur répond d’un ton péremptoire que toutes les prises
de vues seront réalisées… en studio, en Angleterre ! Powell est
pourtant, à sa manière, un cinéaste-aventurier. Mais sur ce projet,
qu’il envisage comme une nouvelle étape vers le « cinéma total »
qu’il s’est fixé comme objectif, la volonté de contrôle du moindre
aspect de la mise en scène l’oriente vers ce défi relevé avec panache
par les toiles peintes d’Alfred Junge et la rutilante photographie
de Jack Cardiff. Le palais de Mopu et ses environs y gagnent une
dimension onirique en harmonie avec le trouble existentiel qui
envahit peu à peu les religieuses. Cet insidieux « choc des civilisations » réside dans une beauté souveraine, mais infiniment troublante, qui ramène les religieuses à la période d’avant leurs vœux,
à des tentations bien plus liées à leur féminité qu’à leur condition
présente. Dans Le Narcisse noir, Michael Powell filme la lutte
inégale d’une communauté qui n’y était pas préparée avec l’envoûtante séduction d’une culture aux racines immémoriales.
Figure phare du « Nouveau cinéma » indien (Parallel Cinema)
des années 1970 et 80, Goutam Ghose signe avec Paar une farce
tragique qui préfigure à sa manière Le Trône de la mort de Murali
Nair. Alors que la première partie du film offre un commentaire quasi-sociologique sur l’enchaînement de circonstances
qui précipite l’exil du village et la disgrâce du couple Naurangia/
Rama, la seconde partie les confronte de manière abrupte à la sordide réalité de Calcutta. De rurale, la misère est devenue urbaine (et
le film est aussi un commentaire sur l’exode rural qui caractérise,
de longue date, la société indienne), le couple se voyant alors
proposer l’improbable marché qui donne son titre au film :
convoyer un troupeau de cochons par-delà le fleuve. L’image
pathétique de Naurangia et Rama, enceinte, tentant de surnager
tout en poussant devant eux la masse indisciplinée des cochons
offre un saisissant raccourci de l’absurdité de leur condition.
Ghose filme avec une fébrile intensité la détermination du couple
à s’en sortir, et leur combat devient évidemment le nôtre. Paar
s’affirme ainsi comme l’un des films clés du Parallel Cinema,
et Goutam Ghose se hisse ici au niveau des autres maîtres du
mouvement, Shyam Benegal ou Aparna Sen.
Première sortie française 20 juillet 1949 Distributeur Carlotta
Films Format DCP – 1.37 : 1 Cie de production The Archers/
Independant Producers Producteurs Michael Powell, Emeric
Pressburger Producteur associé George R. Busby Scénario
Michael Powell, Emeric Pressburger, d’après le roman de
Rumer Godden Image Jack Cardiff Son Stanley Lambourne
Montage Reginald Mills Musique originale Brian Easdale –
Avec Deborah Kerr (Sister Clodagh), Sabu (le jeune général
Dilip Rai), David Farrar (Mr. Dean), Esmond Knight (le vieux
général Toda Rai), Kathleen Byron (Sister Ruth)…
l’Inde Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production Orchid
Films Producteur Swapan Sarkar Scénario Partha Banerjee,
Goutam Ghose, d’après la nouvelle Paarhi de Samaresh Bose
Image Goutam Ghose Son M. Sheikh, B. Chaturvedi, Jyoti
Chatterjee, Anup Mukherjee, Robin Sengupta Montage
Prasanta Dey Musique originale Goutam Ghose
– Avec Naseeruddin Shah (Naurangia), Shabana Azmi (Rama),
Utpal Dutt (le propriétaire), Om Puri (Ram Naresh), Mohan
Agashe (Hari Singh)…
[BLACK NARCISSUS]
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films
- l’inde
et la chine
L’INDE AU CINÉMA
Le Petit Peintre
du Rajasthan [DARPAN KE PEECHHE]
Ram ke Naam /
In the Name of God
Rajkumar Bhan – Inde/France, 2005, 88 mn, coul
Anand Patwardhan – Inde, 1991, 76 mn, coul, doc
Anirudh vient vivre chez sa grand-mère paternelle, qui habite
Shekhawati, cité désertique du Rajasthan réputée pour
ses splendides fresques traditionnelles. Fasciné par ce lieu
à la beauté hors du temps, le petit garçon se découvre
une véritable vocation pour l’art des peintres-bâtisseurs
d’antan…
Depuis l’indépendance, l’Inde est un État laïque. Mais le
fondamentalisme religieux ne décline pas, bien au contraire.
Comme le démontre la campagne menée en 1991 par
l’organisation Vishwa Hindu Parishad, visant à détruire une
mosquée du XVIe, considérée comme lieu de naissance du
Dieu hindou Ram…
En Inde, il y a une vie en dehors des mégalopoles qui concentrent
une part toujours croissante de l’activité du pays. Alors que la présence de la nature et l’empreinte du monde rural ont longtemps
rythmé les films des « auteurs » du cinéma indien (Ray, Ghatak
ou, plus récemment, Benegal), le cinéma contemporain s’est
emparé de l’environnement urbain et de sa cinégénie propre
(Salaam Bombay de Mira Nair). Le Petit Peintre… opère un
retour vers les paysages, le rythme et l’imaginaire rural, qui ouvrent
le jeune Aniket à une sérénité et une culture (à travers les havelis,
ces splendides résidences ornées de fresques murales) et qui favorisent l’épanouissement individuel et la spiritualité. Des valeurs
progressivement délaissées par Aniruh, le père de l’enfant. Deux
visions antagonistes très fécondes sur le plan dramatique, bien
que selon ses propres mots, l’intention première de Rajkumar
Bhan n’était pas « de condamner la vie urbaine par opposition au
monde rural. Je m’inspire seulement d’un fait nouveau, inconnu
en Inde il y a seulement quelques années. Mon film, à travers
un enfant victime de la déchirure d’un pays en route vers la
modernité, traite de la survivance des valeurs ancestrales, de leur
transmission, mais aussi de leur perte. »
Le film d’Anand Patwardhan revient sur un moment clé de
l’évolution récente de l’hindouisme, envisagé comme pouvoir
spirituel et politique. Des figures essentielles comme Raja Ram
Mohan Roy et Swami Vivekananda sont toujours, et à juste titre,
louées pour leur vision progressiste et empreinte de tolérance –
mais qu’en reste-t-il aujourd’hui ? Est-ce le même hindouisme
qui fait désormais la une des journaux indiens ? Vivekananda,
ne déclarait-il pas en 1893 : « Nous croyons non seulement en
la tolérance universelle, mais nous acceptons par ailleurs toutes
les religions comme recevables » ? Ram ke Naam démontre à
l’évidence qu’une rhétorique de la haine s’est substituée à celle
autrefois soutenue par les figures tutélaires de l’hindouisme.
Anand Patwardhan tente de cerner comment hindous et musulmans délimitent la religion, la politique, et leur équilibre respectif
dans l’Inde actuelle. On y voit notamment des musulmans sans
recours lorsque le gouvernement indien tombe aux mains de
l’aile droite hindoue. Ram ke Naam place ces derniers devant
leurs responsabilités, puisqu’elles représentent une majorité redevable à l’ensemble du pays des valeurs de tolérance et de pluralisme incarnées au XXe siècle par Gandhi comme par Nehru.
Sortie française 10 janvier 2007 Distributeur Eurozoom
Format 35 mm – 1.85 : 1 Cies de production Mille et Une
Productions/Raj Movies International Coproduction RMI
Productions Producteurs Marc Irmer, Rajkumar Bhan Scénario
Rajkumar Bhan Image Joginder Panda Son Manas Choudhury
Montage Aseem Sinha Musique originale Sanjeev Kohli –
Avec Sulabha Deshpande (la grand-mère), Omkar Lele
(Anirudh), Nandu Madhav (Aniketh), Seetharam Panchal
(le peintre), Maithili Zaokar (Malati)…
Inédit en France – Provenance de la copie Anand Patwardhan
Format DVD – 1.37 : 1 Producteur Anand Patwardhan
Producteurs associés Paromita Vohra, Pervez Merwanji
Commentaire Apurwa Yagnik, Paromita Vohra, Atul Tiwari,
Anwar Jamal, Shoba Sadgopan Image Anand Patwardhan,
Satish Narayan Son Pervez Merwanji Montage Anand
Patwardhan Musique originale Neela Bhagwat –
Avec les voix de Apurwa Yagnik, Sushmita Mukherjee
-
films
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L’INDE AU CINÉMA
Salaam Bombay !
Le Salon de musique
Mira Nair – Inde/Grande-Bretagne/France, 1988, 113 mn, coul
Krishna, 10 ans, est abandonné par le cirque qui l’employait.
Il tente sa chance à Bombay, afin d’économiser l’argent qui
lui permettra de regagner son village natal. Livreur de thé
dans un quartier populaire, Khrishna a ses entrées partout et
peut ainsi tout voir, pour le meilleur et pour le pire…
Biswambhar Roy, un aristocrate désargenté, est ulcéré
par la fortune de l’usurier Ganguli Mahim, son voisin.
Il s’obstine à rivaliser avec lui en donnant de somptueuses
réceptions, sans se douter de leurs tragiques conséquences
sur sa propre famille…
« Salaam Bombay » : c’est la formule rituelle prononcée par les
milliers d’immigrants qui débarquent chaque jour dans cette
gigantesque métropole de quinze millions d’habitants, qui est
aussi le poumon économique de l’Inde. Ils viennent pour trouver
un emploi, échapper à la misère ou devenir – qui sait ? – des stars
de cinéma. Ce sont ces laissés pour compte, et en particulier les
enfants, que Mira Nair a pris pour sujet, en élaborant au fur et
à mesure un scénario né de son immersion dans les quartiers
déshérités de la ville. « On nous avait dit qu’il était impossible de
tourner en son direct avec des acteurs en plein quartier chaud ;
on nous avait dit qu’il était impossible de tourner dans les gares
de Bombay, qu’il était impossible de tourner tout un film avec
des enfants des rues illettrés. Impossible, ce mot je l’ai entendu
bien trop souvent cet été-là à Bombay. » Même si Mira Nair
n’avait jusqu’alors réalisé que des documentaires, son film n’est
pourtant pas ce que l’on appelle « une tranche de vie ». Mais
elle a filmé avec une grande justesse le quotidien de ces enfants
prématurément vieillis et confrontés à un monde sans pitié.
Caméra d’or au Festival de Cannes, Salaam Bombay a remporté
un triomphe critique.
Le Salon de musique est le film par lequel le public français a
véritablement (re)découvert le cinéma de Satyajit Ray à la fin des
années 1970. Comme le rappelle Sylvain Coumoul (Le Monde)
« la vision de ce film funèbre laisse mal imaginer qu’à l’origine
de son scénario, Satyajit Ray nourrissait le projet d’un divertissement, susceptible de satisfaire le goût du public indien pour les
œuvres chantées et dansées. «Ensuite», dira-t-il dans un entretien
à Positif, «cela devint une étude très sérieuse et très grave sur la
fin symbolique du monde féodal» ». La mort et le sentiment
de finitude des choses imprègnent donc l’ensemble du film,
y compris dans la lenteur étudiée de la caméra, le raffinement
étouffant du décor ou l’emploi de la musique, dans laquelle
se perd le zamindar incarné par Chhabi Biswas. Musique qui
trouve, dès Le Salon de musique, sa place dans la palette de
Ray, lui qui composera, à partir des années 1960, la partition
de ses films. Très éloigné du naturalisme de Pather Panchali,
Le Salon de musique s’immerge dans une époque révolue que
la mise en scène de Ray nous rend familière. Mais le hiératisme
du noir et blanc et le rituel fervent auquel se soumet le zamindar
s’abandonnent, pour leur part, à l’éternité.
Sortie française 24 août 1988 Distributeur Tamasa Format DCP
– 1.85 : 1 Cies de production Cadrage/Channel Four Films/
Doordarshan/La Sept Cinéma/Mirabai Films Coproduction Forum
Films Producteurs Mira Nair, Gabriel Auer Coproducteur Mitch
Epstein Producteurs exécutifs Michael Nozik, Cherie Rodgers,
Anil Tejani Productrice associée Jane Balfour Scénario Mira
Nair, Sooni Taraporevala Image Sandi Sissel Son Neal Gettinger,
Margaret Crimmins Montage Barry Alexander Brown Musique
originale L. Subramaniam – Avec Shafiq Syed (Krishna/Chaipau),
Hansa Vithal (Manju Golub), Chanda Sharma (Sola Saal),
Raghuvir Yadav (Chillum), Anita Kanwar (Rekha Golub)…
Sortie française 18 février 1981 Distributeur Les Films sans
Frontières Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production Satyajit
Ray Productions Producteur Satyajit Ray Scénario Satyajit
Ray, d’après la nouvelle Jalsaghar de Tarashankar Banerjee
Image Subrata Mitra Son Durgadas Mitra Montage Dulal Dutta
Musique originale Ustad Vilayat Khan – Avec Chhabi Biswas
(Biswambhar Roy), Padma Devi (Mahamaya), Pinaki Sen Gupta
(Khoka), Gangapada Bose (Mahim Ganguli), Tulsi Lahiri
(Taraprasanna)…
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films
- l’inde
et la chine
[JALSAGHAR]
L’INDE AU CINÉMA
Slumdog Millionaire
Le Tigre du Bengale /
Le Tombeau Hindou
Danny Boyle – Grande-Bretagne/États-Unis, 2009, 120 mn, coul
Fritz Lang – RFA/France/Italie, 1958, 97 mn et 101 mn, coul
Par amour pour Latika, Jamal Malik participe à la version
indienne de « Qui veut gagner des millions ? ». Bien que
pauvre et sans instruction, il livre toutes les bonnes réponses.
Accusé de tricherie, il explique que chaque réponse lui a été
dictée par un épisode spécifique de sa tragique existence…
Ed Hutcheson, rédacteur en chef du Day, charge un
de ses reporters d’enquêter sur les activités du gangster
Rienzi, qu’une récente commission sénatoriale n’est
pas parvenue à inculper…
Le scénariste de Slumdog Millionaire, Simon Beaufoy, s’est fait
connaître en 1997 avec The Full Monty. Même s’il ne tenait pas
particulièrement à réaliser un film centré sur le jeu « Qui veut
gagner des millions ? », le cinéaste Danny Boyle (Trainspotting)
est intrigué par le nouveau script de Beaufoy. Ce dernier est
l’adaptation d’un roman de Vikas Swarup – en réalité une suite
de nouvelles réunies en un seul recueil à l’architecture très lâche.
Beaufoy a traité Slumdog Millionaire comme une nouvelle
success story, où un déclassé va s’affranchir des barrières sociales
à la fois symboliques et concrètes qui structurent la société
indienne. Danny Boyle, quant à lui, s’empare de cette histoire et
l’annexe à son spectaculaire univers visuel, mais ses recherches
et le tournage sur place vont aller dans le sens d’une immersion
concrète dans l’univers des déshérités de Bombay. Sur le modèle
du Salaam Bombay ! de Mira Nair, mais aussi de Satya (1998)
et Company (2002), deux incursions radicales dans la violence
urbaine indienne. Démarche couronnée d’un succès à peu près
planétaire, à l’exception… du public indien, percevant dans le film
une représentation trop « occidentalisée ».
Le Tigre du Bengale et Le Tombeau Hindou sont pour Fritz Lang
le moyen de boucler la boucle et de revenir, en fin de carrière,
vers l’Allemagne et ses débuts dans le cinéma. En 1919, il avait
en effet adapté avec sa femme, Thea von Harbou, le roman de
cette dernière ; mais c’est finalement au producteur Joe May que
le projet est confié. Une seconde version est tournée en 1938, à
nouveau en noir et blanc. En 1957, Lang ne manque pas l’opportunité d’un nouveau remake, tourné pour un budget colossal
dans de rutilantes couleurs. Ce dyptique va permettre au cinéaste
de réinvestir la logique du film à épisodes, qui lui convient particulièrement bien (les Mabuse) mais avec le sens de l’abstraction, le symbolisme et la sensualité morbide qui le caractérisent.
Jacques Lourcelles, d’une formule inspirée, a cerné le faisceau de
contradictions sur lesquelles sont fondés Le Tigre… et Le Tombeau… : « épure obtenue à partir d’une extraordinaire richesse
de moyens et d’un foisonnement de péripéties ; dynamisme perpétuel résultant d’une quasi immobilité de la caméra ; message
philosophique délivré à l’aide d’une trame de bande dessinée. »
Avec ce dyptique, Fritz Lang résorbait le fossé entre exotisme et
intime vérité de l’être, entre archaïsme et modernité.
Sortie française 14 janvier 2009 Distributeur Pathé Distribution
Format 35 mm – 2.35 : 1 Cies de production Pathé Pictures
International/Celador Films/FilmFour Producteur Christian Colson
Coproducteur Paul Ritchie Producteur délégué Tabrez Noorani
Producteurs délégués Paul Smith, Tessa Ross, Cameron
McCracken Productrice associée Ivana MacKinnon Scénario
Simon Beaufoy, d’après le roman Les Fabuleuses aventures
d’un Indien malchanceux qui devint milliardaire de Vikas Swarup
Image Anthony Dod Mantle Son Glenn Freemantle, Tom Sayers
Montage Chris Dickens Musique originale A.R. Rahman –
Avec Dev Patel (Jamal), Anil Kapoor (Prem), Irrfan Khan
(l’inspecteur), Madhur Mittal (Salim), Freida Pinto (Latika)…
Sortie française 1er avril 2009 Distributeur StudioCanal
Distribution Format 35 mm – 2.35 : 1 Cies de production
Universal Pictures/Imagine Entertainment/Working Title Films/
StudioCanal/Relativity Media Producteurs Ron Howard,
Tim Bevan, Eric Fellner et Brian Grazer Scénario Peter Morgan,
d’après sa pièce Image Salvatore Totino Son Daniel Pagan,
Tim Webb, Peter J. Devlin et Anthony J. Ciccolini III Montage
Daniel P. Hanley, Mike Hill et Robert Komatsu Musique originale Hans Zimmer – Avec Frank Langella (Richard Nixon),
Michael Sheen (David Frost), Sam Rockwell (James Reston,
Jr.), Kevin Bacon (Jack Brennan), Oliver Platt (Bob Zelnick)…
-
films
81
L’INDE AU CINÉMA
Tonnerres lointains
Train to Pakistan
Pamela Rooks – Grande-Bretagne/Inde, 1998, 111 mn, coul
1942. Gangacharan, un brahmane, vient s’installer avec
sa femme dans un petit village du Bengale exposé à
la misère et aux privations. Alors que le riz est rationné,
les privilèges dont bénéficie le couple sont violemment
remis en cause par les villageois…
1947. La partition entre l’Inde et le Pakistan est presque
effective. La rumeur parvient aux Sikhs vivant sur la frontière
de massacres orchestrés par les Musulmans à l’encontre des
leurs. Décidés à se venger, ils projettent de faire exploser un
pont que doit traverser un train bondé de Musulmans…
Tonnerres lointains est le second film tourné en couleurs par
Satyajit Ray après Kanchenjunga en 1962. C’est aussi l’un de ses
moins connus, bien qu’il soit fermement relié à son œuvre antérieure. Il y a ce village d’abord, et la nature que Ray filme avec
beaucoup de sensualité. Il y a ensuite le personnage d’Ananga,
dont le portrait possède la délicatesse de trait de Charulata ou
de Doya (La Déesse). Pourtant, Tonnerres lointains est une
œuvre amère et cruelle dans laquelle Ray filme les échos et les
conséquences de la guerre – ses répercussions sur le village,
le cortège de grandeur et (surtout) de souffrances et de petitesse
qu’elle active. Avec Gangacharan le brahmane (Soumitra Chatterjee, l’un des comédiens fétiches du cinéaste), Ray s’interroge
non seulement sur le système des castes, mais aussi sur l’égoïsme :
Gangacharan est un profiteur, au cœur d’un système qui tire
parti de la crédulité et de la détresse des « inférieurs ». Contrairement à des œuvres à la tonalité incertaine, Tonnerres lointains
est donc plus dramatisé que les films-références tournés par
Ray dans les années 1960 (la tentative de viol sur Ananga).
Et la couleur, opulente, infléchit son propos vers des contrastes
nettement plus marqués.
Plusieurs fois envisagée, cette adaptation du roman le plus
acclamé de Khushwant Singh a été, à sa sortie, l’un des films les
plus attendus jamais tournés en Inde. C’est à dix-sept ans que
Pamela Rooks découvre le roman, et envisage même, à l’époque,
de postuler pour le rôle de Nooran dans une adaptation produite
par Ismail Merchant (collaborateur de James Ivory). Celle-ci ne
verra jamais le jour, mais la fascination de Pamela Rooks pour
le roman perdure au point qu’elle parvient, malgré une expérience
limitée derrière la caméra (Train to Pakistan est seulement son
second film) à convaincre les ayant droits. Symboliquement,
le tournage débute presque cinquante ans jour pour jour après
la Partition. Le film aura de nombreux démêlés avec la censure,
et devant le refus de la cinéaste de procéder aux coupes demandées, l’affaire sera finalement tranchée, à son bénéfice, devant
les tribunaux. Quant aux multiples difficultés matérielles qu’elle
a rencontrées, Pamela Rooks convenait rétrospectivement qu’il
« est impossible de concevoir un film épique avec un budget réduit,
et je ne pense pas qu’on aurait pu faire mieux. Le seul avis qui m’importait était celui de Khushwant Singh, et il a adoré le film. »
[ASHANI SANKET]
Sortie française 1er mai 2002 Distributeur Les Films sans
Frontières Format DVD – 1.37 : 1 Cie de production Balaka
Movies Producteur Sharbani Bhattacharya Scénario Satyajit
Ray, d’après le roman Ashani Sanket de Bibhutibhusan Banerjee
Image Soumendu Roy Son J.D. Irani, Durgadas Mitra Montage
Dulal Dutta Musique originale Satyajit Ray – Avec Soumitra
Chatterjee (Gangacharan Chakravarty), Babita (Ananga),
Ramesh Mukherjee (Biswas), Chitra Banerjee (Moti), Govinda
Chakravarty (Dinabandhu)…
82
films
- l’inde
et la chine
Sortie française 7 novembre 2007 Provenance de la copie
Ambassade de l’Inde Format 35 mm – 1.85 : 1 Cies de
production Channel Four Films/Kaleidoscope Entertainment/
National Film Development Corporation of India (NFDC)/Pan/
Rooks A.V. Producteurs R. V. Pandit, Ravi Gupta, Pamela Rooks,
Bobby Bedi Producteur exécutif Varsha Bedi Producteur
associé Sudesh Syal Scénario Pamela Rooks, d’après le roman
Train to Pakistan de Khushwant Singh Image Sunny Joseph Son
Baylon Fonseca Montage A.V. Narayan, Sujata Narula Musique
originale Piyush Kanojia, Taufiq Qureshi, Kuldeep Singh –
Avec Mohan Agashe (Hukum Shand), Nirmal Pandey (Juggut
Singh), Rajit Kapoor (Iqbal), Smriti Mishra, Divya Dutta…
L’INDE AU CINÉMA
Le Trône de la mort
Vidheyan –
L’Homme servile [VIDHEYAN]
Murali Nair – Inde, 1999, 61 mn, coul
Adoor Gopalakrishnan – Inde, 1993, 112 mn, coul
Dans une petite île du Kerala, Krishnan, un ouvrier agricole,
est arrêté pour vol de noix de coco. Également accusé
d’un meurtre non élucidé, il est condamné à mort – peine
théoriquement atténuée par une chaise électrique importée
des États-Unis, lui garantissant une mort indolore et
« extatique »…
Thomma, un ouvrier agricole du Kerala, est sous la coupe
d’un propriétaire tyrannique, Bhaskara Pattelar. Ce-dernier
abuse sexuellement de la femme de Thomma, et oblige
l’ouvrier à tuer sa propre femme, Saroja. Mais le propriétaire
est rattrapé par les conséquences de sa malhonnêteté
et de ses turpitudes…
« Quand on me demande pourquoi je joue entre les codes de la
fiction et du documentaire, c’est très simple pour moi. La situation
politique, au Kerala comme ailleurs, est une telle bouffonnerie
qu’on nage en pleine fiction. Il n’y plus qu’à la filmer telle qu’elle
est, une folie, malheureusement bien réelle. Stylistiquement, la
première partie de mon film contient une part critique : elle rejoint
un cinéma de la contemplation qui est peut-être, consciemment
ou non, un cinéma de la résignation. Cette position ne me suffit
pas, notamment politiquement. J’ai besoin d’épuiser ce cinéma
pour vouloir ensuite le renverser par un grand fou rire, choisir
des plans plus larges pour voir peut-être des relations se former, une résistance. Oui, j’ai conscience d’avoir réalisé deux
films en un, sinon opposés, du moins séparés par une fracture.
C’est un schéma que j’affectionne : faire monter une histoire et
la retourner ensuite, la briser. Il ne faut influencer personne. C’est
pour cela que je filme souvent en gros plan. Il me faut ouvrir un
film sur une approche physique, placer le spectateur du côté des
personnages. Ensuite, les choix peuvent venir plus facilement.
Ils découleront toujours de cette compréhension. » – Murali Nair,
interviewé dans Libération.
La prédilection d’Adoor Gopalakrishnan pour un cinéma impliqué
socialement, sensible à la souffrance des humbles, ne se dément
pas avec Vidheyan. Ce conte cruel, centré sur la relation ambiguë
d’un propriétaire qui abuse de son pouvoir sur l’un de ses ouvriers
agricoles, soumis à une totale et humiliante servitude, s’interroge précisément sur la nature de ce lien, trouble à l’occasion.
Vidheyan va d’ailleurs très loin dans cette fascination (cette
dévotion, presque) de Thomma pour son tortionnaire, jusqu’à
un final qui résonne comme une ode enivrante à la liberté. C’est ici
la seconde fois que Adoor Gopalakrishnan emploie le comédien
vedette Mammootty (déjà 350 films !), plus habitué au registre
commercial qu’à la production vériste incarnée par le cinéaste
kéralais. Qui ne tarit pas d’éloge sur lui : « C’est un comédien
très ambitieux. Habituellement, une star préfère s’engager dans
des films qui consolident son statut, ou ne risquent pas de l’affaiblir. Ce n’est pas le genre de Mammootty. Prenez Vidheyan :
s’il s’était vraiment préoccupé de sa célébrité, il ne l’aurait pas fait
– il incarne un personnage très sombre, et je me suis attaché à lui
donner une apparence repoussante, conforme à ce personnage
si détestable. »
Sortie française 15 décembre 1999 Distributeur Floris Films
Format 35 mm – 1.37 : 1 Cie de production Flying Elephant
Films Producteur Preeya Nai Producteur exécutif Rajan
Sithara Scénario Bharatham Narakkal Image M. J. Radhakrishnan Son Krishna Kumar Montage Lalitha Krishna Musique
originale Madhu Apsara – Avec Vishwas Njarakkal (Krishnan),
Lakshmi Raman (l’épouse), Suhas Thayat (le politicien), Jeevan Mitva (l’enfant)…
l’Inde Format 35 mm – 1.85 : 1 Producteur K. Raveendran
Nairl Scénario Adoor Gopalakrishnan, d’après le roman Bhaskara Pattelarum Ente Jeevithavum de Paul Zacharia Image S.
Ravi Verrman Son Devadas, Krishnanunni Montage M. S. Mani
Musique originale Vijaya Bhaskar, Devadas, Krishnanunnu –
Avec M.R. Gopakumar (Thomma), Mammootty (Bhaskara
Pattelar), Sabitha Anand (Omana), Tanvi Azmi (Saroja), Babu
Nampoothiri (Yusuf Picha)…
[MARANA SIMHASANAM]
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films
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L’INDE AU CINÉMA
Water
Deepa Mehta – Inde, 2005, 117 mn, coul
1938. Chuyia, 7 ans, perd son mari et se voit placée dans
une maison où les veuves hindoues vivent recluses. L’arrivée
de cette enfant curieuse et innocente va affecter la vie des
autres résidentes. Et notamment celle de Kalyani, une belle
veuve amoureuse de Narayan, jeune disciple de Gandhi…
Deepa Mehta s’était fait connaître avec Fire, stigmatisé par les
intégristes hindous en raison de son sujet, l’homosexualité
féminine. Avec Water, dernier opus d’une trilogie des éléments,
les choses ont empiré et la production a été émaillée de reports
intempestifs (des autorisations retirées au dernier moment) et du
saccage des plateaux de tournage – tournage qui sera finalement
délocalisé au Sri Lanka. Cette genèse à rebondissements, Water la
doit à son exploration, très controversée, du statut des femmes,
en particulier des veuves. En Inde, l’émancipation féminine a
connu depuis 200 ans plusieurs vagues de mobilisation, dont
celle qui a accompagné, dès ses débuts, le grand mouvement vers
l’indépendance. Mais s’il y eut au fil du temps de vrais succès (la
présence des femmes en politique, portée par une politique des
quotas, est une réalité), d’immenses progrès restent à accomplir. En situant son film à la fin des années 1930, Deepa Mehta
heurte néanmoins de front un conservatisme enraciné dans les
croyances religieuses et l’organisation sociale du pays. Volontiers
esthétisant, Water est une leçon de courage, une virulente incitation à ne pas se laisser enfermer, au propre comme au figuré, dans
un statut « d’inférieur », quel qu’il soit.
Sortie française 6 septembre 2006 Distributeur Les Films sans
Frontières Format DVD – 2.35 : 1 Cie de production HamiltonMehta Productions Coproduction Téléfilm Canada/Noble Nomad
Pictures/Echo Lake Productions Producteur David Hamilton
Producteurs exécutifs Mark Burton, Ajay Virmani, Doug Mankoff Producteurs associés Dilip Mehta, Marek Posival Scénario
Deepa Mehta Image Giles Nuttgens Son S. Sivakumar,
H. Sridhar Montage Colin Monie Musique originale Mychael
Danna – Avec Sarala Kariyawasam (Chuyia), Seema Biswas
(Shakuntala), Lisa Ray (Kalyani), John Abraham (Narayan),
Kulbhushan Kharbanda (Sadananda)…
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films
- l’inde
et la chine

le cinéma indien - Festival International du Film d`Histoire de Pessac

Transcription

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