31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

Transcription

HFL3132K:HFL3132K.QXD
2010-12-06
14:34
Page 1
Hr vatski
tema broja: animacija — the theme of this issue: animation
ljetopisov ljetopis — chronicle's chronicle
festivali — festivals:
pula — motovun — split — pag — dubrovnik
filmski i video repertoar — film and video repertoire
u povodu knjiga — discussing books:
slavoj ìèk
tuma~enja/tuma~ila~ka neslaganja — interpretations/interpretative contests:
herzog — polemika oko pornografije
studije i istraìvanja — studies and research:
sustav zvijezda (jodie foster) — star system (jodie foster case)
feministi~ke teme: peti element, imitacija ìvota — feminist themes: fifth element,
imitation of life
zvuk u lychovim filmovima — sound in lynch's films
kulturalne studije, glazba, traffic — cultural studies, music, traffic
recepcija john forda — reception study: john ford
tragi~ne strukture u lome}i valove — tragic structures in breaking the waves
u narednom broju:
tema broja: dokumentarni film — iskazi i trendovi — the theme:
documentary — statements and trends
o aleksandru marksu — on aleksandar marks
o zna~ajkama ranog filma na ju`noslavenskom podru~ju — early characteristics of
film in southslavic region
Hrvatski filmski LJETOPIS 31-32/2002
u ovom broju — in this issue:
filmski
50 kn
Zagreb 31-32/2002
Ajanovi}
Bendazzi
Brlek
Cotte
êgir
Franceschi
Goldsmith
Heidl
Ivani{
Joveti}
Jur~i}
Kitson
Kova~evi}
Kragi}
Krivak
Kuko~
Kurelec
Lasi}
Leni}
Mari}
Markovi}
Maru{i}
Matija{evi}
Paulus
Pavi~i}
Peterli}
Picula
Polimac
Radi}
Rafaeli}
Rube{a
Sabli}
Sever
Strøm
[e{i}
Turkovi}
Valenti}
Vidovi}
Wells
@akni}
CODEN.HFLJFV
UDK 761.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 8. (2002.) br. 31-32
str.1-336
ISSN 1330-7665
31-32/2002.
CODEN HFLJFV
Sadràj / Contents
UREDNI^KA NAPOMENA / EDITORIAL NOTE 3
ANIMACIJA / ANIMATION (Croatian / English)
Uredio / Edited by: Midhat Ajanovi}
A. 30. GODI[NJICA / ZAGREB 2002 / 30TH YEAR
Olivier Cotte: ZAJEDNICA DUHA / Olivier Cotte: THE COMMUNITY OF
THE MIND 5
Gunnar Strøm: PREGLED / Gunnar Strøm: AN OVERVIEW 9
Giannalberto Bendazzi: TRI IZNIMNA FILMA / Giannalberto Bendazzi:
THREE OUTSTANDING FILMS 16
Rada [e{i}: U ZNAKU AUTORSKOG FILMA / Rada [e{i}: UNDER THE
SIGN OF AUCTORIAL CREATIVITY (extracts) 20
FILMOGRAFIJA FILMOVA U NATJECANJU / ZAGREB 2002 / FILMOGRAPHY OF FILMS IN COMPETITION 30
NAGRADE / ZAGREB 2002 / AWARDS 33
B. MAJSTORI / MASTERS
Clare Kitson: MALI SIVI VUK: JURIJ NORSTEIN I BAJKA NAD BAJKAMA /
Clare Kitson: THE LITTLE GREY WOLF: YURI NORSTEIN AND
TALE OF TALES 35
Midhat Ajanovi}: DRUKÎJA VRSTA @IVOTA RAZGOVOR S CAROLINE
LEAF / Midhat Ajanovi}: IT'S ABOUT ANOTHER KIND OF LIFE AN
INTERVIEW WITH CAROLINE LEAF 49
FILMOGRAFIJA I NAGRADE SPLIT 2002 (FILMOGRAPHY AND
AWARDS, SPLIT 2002) 135
Jo{ko Maru{i}: PA[KE FILMSKE ÎPKE 40. REVIJA HRVATSKOG
DJE^JEG FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA ( PAG'S LACES
CHILDREN'S FILM FESTIVAL) 138
FILMOGRAFIJA I NAGRADE PAGA 2002. (FILMOGRAPHY AND
AWARDS, PAG 2002) 148
Marijan Krivak: FORUM EKSPERIMENTALNOG FILMA, DUBROVNIK
2002 (FORUM OF EXPERIMENTAL FILMMAKING, DUBROVNIK
2002) 155
REPERTOAR / FILM REPERTOIRE
Gost urednik / Guest Editor: Zlatko Vida~kovi}
KINOREPERTOAR srpanj-listopad 2002. (THEATRICAL REPERTOIRE
July-September 2002) 161
VIDEOPREMIJERE (VIDEO EDITIONS) 199
U POVODU KNJIGA / DISCUSSING BOOKS
Boris Vidovi}: KRATKI SPOJ IZME\U LACANA I AUTORSKE KRITIKE
SLAVOJ @I@EK (THE SHORT CIRCUIT BETWEEN LACAN AND
AUTEURISM - SLAVOJ ZIZEK) 217
TUMAÊNJA, TUMAÎLA^KA NESLAGANJA /
INTEPRETATIONS, INTEPRETATIVE CONTESTS
C. TEME / TOPICS
Paul Wells: PAM]ENJE, GUBITAK I OSJE]AJ PRO[LOSTI U ANIMIRANOM FILMU / Paul Wells: MEMORY, LOSS AND THE SENSE OF
PAST IN ANIMATED FILM 63
Marijan Krivak: WERNER HERZOG PLAIDOYER ZA DRUGO (WERNER HERZOG PLAIDOYER FOR OTHERNESS) 225
D. TEHNOLOGIJA ANIMACIJE /
TECHNOLOGY OF ANIMATION
Jo{ko Maru{i}: TEHNOLOGIJA ANIMIRANOG FILMA (THE TECHNOLOGY OF ANIMATED FILM PRODUCTION) 75
STUDIJE I ISTRA@IVANJA / STUDIES AND RESEARCH
LJETOPISOV LJETOPIS / CHRONICLE'S CHRONICLE
Daniel Rafaeli}: KRONIKA srpanj-listopad 2002. (CHRONICLE JulySeptember 2002) 105
BIBLIOGRAFIJA (PUBLISHED BOOKS AND MAGAZINES) 108
LEKSIKON PREMINULIH (LEXICON OF THE DECEASED): Baldo ûpi},
Irena Kolesar, Aleksandar Marks 112
@eljka Matija{evi}: CIVILIZACIJA @ENSKOG PREDZNAKA, A NIJE
MATRIJARHAT PETI ELEMENT (FEMALE MARKED CIVILIZATION, BUT NOT MATRIARCHATE THE FIFTH ELEMENT) 247
FESTIVALI / FESTIVALS
Jurica Pavi~i}: BEZ POVODA ZA EUFORIJU PULA 2002. (NO REASON
FOR EUPHORIA PULA 2002) 113
FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULA 2002 (FILMOGRAPHY AND
AWARDS, PULA 2002) 120
Elvis Leni}: MOTOVUNSKI FILMSKI FESTIVAL 2002 (MOTOVUN FILM
FESTIVAL 2002) 122
FILMOGRAFIJA I NAGRADE MOTOVUN 2002 (FILMOGRAPHY AND
AWARDS MOTOVUN 2002) 127
Josip Jur~i}: MR[AVA GODINA SPA[ENA FILMSKOM KONKURENCIJOM, FILM I VIDEO SPLIT 2002. (THE MEAGER YEAR SAVED BY
FILM COMPETITION, FILM AND VIDEO IN SPLIT 2002) 129
Branko Franceschi: KRIZA PRODUKCIJE, KRIZA PREZENTACIJE
NOVI MEDIJI, SPLIT 2002 (CRISIS OF PRODUCTION, CRISIS OF
PRESENTATION NEW MEDIA IN SPLIT 2002) 132
Ljubo Lasi}: ZVUK PODSVJESNOGA ZVUK U IGRANIM FILMOVIMA
DAVIDA LYNCHA / Ljubo Lasi}: THE SOUND OF THE SUBCONSCIOUS SOUND IN THE FEATURE FILMS BY DAVID LYNCH
(Croatian / English) 266
Damir Radi}: DEKADENTNI U@ITAK TEORIJSKOG ORGIJANJA
(A DECADENT PLEASURE OF THEORETICAL ORGY) 228
Ante Peterli}: SUSTAV ZVIJEZDA U STAROM I NOVOM HOLLYWOODU (SLUÂJ JUDIE FOSTER) (STAR SYSTEM IN OLD AND
NEW HOLLYWOOD /THE JUDIE FOSTER CASE STUDY/) 235
Meredith Goldsmith: FILMSKE GRANICE I LIK TRAGI^NE MULATKINJE: IMITACIJA @IVOTA I MALI CRNI AN\ELI / Meredith Goldsmith:
CINEMATIC BORDERS AND THE TRAGIC MULATTA: IMITATION
OF LIFE AND LOS ANGELITOS NEGROS (Croatian / English) 253
Irena Paulus: KULTURALNI STUDIJI I FILMSKA GLAZBA (CULTURAL
STUDIES AND FILM MUSIC) 288
Bruno Kragi}: SKICA ZA POVIJEST JEDNE RECEPCIJE: JOHN FORD
(AN OUTLINE OF A CASE HISTORY OF RECEPTION: JOHN FORD)
297
Sanja Kova~evi}: LICA I NALI^JA TRAGI^NE STRUKTURE U FILMU
LOME]I VALOVE (THE TWO SIDES TO TRAGIC STRUCTURE OF
FILM BRAKING THE WAVES) 301
SA@ECI / ABSTRACTS 309
O SURADNICIMA / ON CONTRIBUTORS 329
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 8. (2002), br. 31-32
Zagreb, studeni 2002.
Nakladnici:
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,
Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),
Zlatko Vida~kovi} (gostuju}i urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Lektura tekstova na engleskom:
Snjeàna Kordi}
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 120.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: verica.robic-skarica(hztk.hr
hrvoje.turkovic(zg.tel.hr
diana.nenadic(hztk.hr
zlavid(yahoo.com
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn
1/2 str. 2.000,00 kn
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Na naslovnoj stranici: iz animiranog filma
Otac i k}i Michaela Dudoka de Wita (2001)
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 8 (2002), No 31-32
Zagreb, November 2002
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
PublIshers:
Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor)
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Society of Film Critics
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,
Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),
Zlatko Vida~kovi} (guest editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisors:
Sa{a Vagner-Peri},
Snjeàna Kordi}
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Subscription abroad: 60 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771,
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: verica.robic-skarica(hztk.hr
hrvoje.turkovic(zg.tel.hr
diana.nenadic(hztk.hr
zlavid(yahoo.com
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Cover photo: Still from the Michael Dudok de Wits
Father and Daughter (2001)
H r vo j e
Tu r k o v i }
Uredni~ka
napomena
Editorial
Note
I ako ve} drugu godinu zavr{avamo dvobrojem, saìmanje
T his double issue of Croatian Cinema Chronicle is a rea-
dvaju tromjese~nih brojeva u jedan dvobroj nije predloàk
koji namjeravamo sustavno slijediti. Naprosto je rije~ o prigodno razumnu kompromisu izme|u sve ve}eg bogatstva
priloga za svaki broj Ljetopisa i operativnih i financijskih
mogu}nosti. Naime, dvobroj daje uredni{tvu vi{e vremena
za njegovo pripremanje, a pone{to pojeftinjuje izdavanje u
odnosu na dva jednobroja.
îtatelj time ni{ta ne gubi (osim ritma izlaènja, koji ionako
nije precizan nego pribliàn). Naime, ve} je pro{li broj bio
dvostruko ve}i od na{ih standardnih jednobroja te se mogao, veli~inom, ra~unati kao dvobroj, a i za ovaj se nakupilo toliko tekstova da je jedino savladivo rje{enje bilo u izdavanju dvobroja. Godi{njom ponudom tekstova pretplatnici i
redoviti ~itatelji ne}e biti na gubitku, ve} na dobitku prosje~no je vi{e stranica Ljetopisa objavljeno ove godine nego
pro{le.
Ovaj dvobroj, me|utim, donosi i va`nu inovaciju. U nekim
je svojim dijelovima dvojezi~an tekstovi su objavljeni paralelno na hrvatskom i na engleskom jeziku.
Vi{e je motiva za to.
Prvi je u ~injenici da Ljetopis u inozemnih stru~njaka i filmofila kojima do|e u ruke izaziva reakciju po{tovanja prema
izgledu i razbirljivoj strukturi ~asopisa, ali izaziva i radoznalost za same tekstove. Tu radoznalost, me|utim, odmah poprati i frustracija nemogu}no{}u da ih ~itaju na nekom od
svjetskih jezika (uglavnom na danas, standardno svepro{irenom, engleskom jeziku). Tako, inozemne pohvale ~asopisu u
pravilu prati tuènje {to nije raspoloìv i na engleskom. Dosad smo mogu}nost da ga ~ita i nehrvatska publika poku{avali zadovoljiti dvojezi~no{}u uvodnog sadràja svakog broja te saècima na engleskom (apstraktima) najva`nijih tekstova, ali i jedno i drugo zapravo je tek uzrokovalo spomenute reakcije, cijenjenje, ali i àljenje {to tekstovi ~asopisa
nisu cjelovito ~itateljski dostupni inozemstvu, a time i ne
mogu postati referentno relevantni za {iru filmolo{ku i filmofilsku svjetsku zajednicu. Zato odavno skrovito njegujemo ideju o inozemnom ili dvojezi~nom izdanju Ljetopisa.
Drugi je motiv prigodni. Za ovaj Ljetopis, zahvaljuju}i poduzetnu gostu-uredniku Midhatu Ajanovi}u i svjetskoj temi
(svjetskom festivalu animacije u Zagrebu), dio je tekstova
napisan posebno za Ljetopis izvorno na engleskom, a
u tom sklopu dobili smo za objavljivanje i dio rukopisa knjiH R V A T S K I
sonable compromise between a quite rich influx of papers
on the one hand, and the operative capacities of editors, and
the financial capacities of the publisher on the other hand.
Namely, a double issue permits more time for its preparation, and it is somewhat cheaper then the two single issues.
During the last years, more frequently then not, single issues
of our Chronicle have been fat enough to be counted as
double issues, and the last issue (30/2002) was the point in
the case. The Chronicles subscribers will not be at lost.
This issue, however, brings up an important innovation. A
number of texts in this issue of Croatian Cinema Chronicle
are published bilingually both in Croatian and in English.
There are two motivations for this move.
The first is that Croatian Cinema Chronicle has raised interest abroad among the film scholars and film buffs that have
had the opportunity to see it and to read its Contents and
Abstracts in English. However, their interest was frustrated
by the fact that texts were not available in English in full,
what prevented the possibility for texts to become relevant
as a reference.
The second motivation was more immediate. Namely, a
number of papers for this issue were originally written in
English, and it seemed wrong not to make use of the fact.
Thanks to the guest editor Midhat Ajanovi} (the director of
Animafest, Zagreb 2002), a number of contributions to the
Animation section of this issue were commissioned from the
authoritative writers on animation present at the Animafest
2002, and the two more papers in the section Studies and
Research were written and submitted in English (Meredith
Goldsmiths and Ljubo Lasics).
Thanks to the caring and supporting publisher Vera
Robic Skarica the idea was readily accepted, and here it
is a partly bilingual issue. We hope and we will work
to fulfill the hope that this bilingual practice will not
remain a unique occurrence in the publishing history of
Croatian Cinema Chronicle.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str.
ge u nastajanju (Clare Kitson). A slu~ilo se da su jo{ dva teksta {to ih objavljujemo u Studijama i istraìvanjima (tekst
Meredith Goldsmith i Ljube Lasi}a) izvorno napisani na engleskom i tako ponu|eni za objavljivanje. Bilo bi {teta ne
iskoristiti tu prigodu, ne objaviti sve te tekstove na engleskom, na kojem su izvorno pisani, i u njihovu hrvatskom
prijevodu.
Na{a bri`na i poticajna izdava~ica, Vera Robi} [karica, prihvatila je spremno tu ideju i broj koji imate pred sobom jest
dijelom dvojezi~an, s nadom da ne}e ostati jedini takav u povijesti izdavanja Ljetopisa.
4
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
ANIMACIJA / ANIMATION; uredio/edited by Midhat Ajanovi}
A. ANIMACIJA / ANIMATION: ZAGREB 2002 30. GODI[NJICA / 30TH YEAR
Ol i v i e r
UDK: 061.7(497.5 Zagreb):791.43-2521972/2002
C o t t e
Ol i v i e r
C o t t e
Zajednica uma
The Community of
the Mind
Z agreba~ki je festival mlad. Tek mu je 30 godina. Sje}ate li
se kad je vama bilo toliko? Bila su to lijepa vremena! Jo{ ste
èljeli promijeniti svijet. Ova je osobina festivalu dala posebno raspoloènje; svi koji su do{li u ovaj lijepi grad gledati filmove osje}ali su da su ljudi sretni {to se nalaze ovdje, {to su
se susreli i zajedno popili pi}e izme|u dvije projekcije, {to su
razgovarali o filmu, o sebi, o ìvotu. To je ono posebno {to
se doga|a samo na intimnim festivalima, na onima koji su
dovoljno mali da se sudionici mogu upoznati, ali ipak dovoljno veliki da nude izvrstan program.
T he Zagreb festival is young. Only 30. Remember when you
Zagrebu je 30 godina. Ro|en je 1972. i ovogodi{nja je proslava bila naro~ito intenzivna. Izvrsna je bila zamisao da se
ljudi sa svih strana svijeta popnu na pozornicu i odrè govor
na svom jeziku povodom ovog va`nog ro|endana. I sve to
bez prijevoda, podràvaju}i ideju o razli~itosti i bogatstvu
na{e planete. Tu }u ceremoniju jo{ dugo pamtiti. Nikad ne}u
zaboraviti kad je Buba (Atenauer), slu`bena voditeljica, od
svakoga dobila po jednu ruù. Niti da je predstavnika animacije koji su èljeli odati priznanje bilo toliko da su ispunili pozornicu zagreba~ke dvorane! Kad volite animaciju i kad
volite podijeliti vrijeme s ljudima koji osje}aju isto prema
umjetnosti sli~ice po sli~icu, tada razgovara{ s prijateljima,
~ak i ako ne govorite isti jezik, pa je ova ceremonija bila iznimno simboli~na. Bio je to pokazatelj ljepote zajedni{tva. U
tom su trenutku nestale sve ograde. Cijeli je svijet bio jedno.
I sve je proìmao isti osje}aj dijeljenja i pripadnosti.
Zagrebu je 30 godina. Njegova je povijest svih ovih godina
puna nagrada, anegdota, pro{ao je kroz mnoga politi~ka
previranja i opstao. No, porazgovarajmo samo o ovoj, 2002.
godini. Divno je {to su mnogi aspekti animacije tako detaljno predstavljeni u samo jednom kratkom tjednu. Na primjer, posebna nagrada Asifa za teoriju i prou~avanja povijesti animacije dodijeljena je Giannalbertu Bendazziju. I sama
je Asifa bila u centru pa`nje zajedno s jednim od svojih najboljih predstavnika, Davidom Ehrlichom (on je Asifin ~ovjek godine). Taj ~ovjek, koji ima prijatelje {irom svijeta, savr{eno predstavlja duh animacijske zajednice. Redatelj, voditelj radionica na fakultetima, ali i onih za djecu, utjecajan
~lan Asife (bio je i potpredsjednik) i menadèr mnogih me|unarodnih filmskih produkcija, osoba koja }e ove godine i
H R V A T S K I
were that age? How great it was! Still wanting to change the
world. This quality gave a special mood to the festival;
everybody who came to see films in this lovely city felt people were happy to be there, to meet and share a drink
between two screenings, to talk about films, about themselves, about life. This is a particularity that belongs only to
intimate festivals, to those that are small enough for people
to meet each other and yet big enough to have the opportunity to see great programs.
Zagreb is 30. Born in 1972, the celebration this year was
particularly intense. What a great idea to invite people from
everywhere in the world to climb on stage and give a speech
for this special birthday in their own language! Without any
translation, upholding the idea of the diversity and wealth
of our planet. This ceremony, will remain in my mind for
years. I will never forget when Buba (Antauer), as master of
ceremonies, received a rose from everyone. And the fact
that animations representatives who were giving the tribute
were so numerous, that they filled the stage of Zagrebs
Lisinski theater! When you love animation, and when you
love sharing time with people who have the same feeling
about frame by frames art, you speak to friends, even without a common language, so this ceremony seemed extremely symbolic. It was a demonstration of the beauty of a community. At this particular moment, every wall was down.
The planet was one. There was just the idea of sharing, of
affinity. Zagreb is 30. Its history during all these years is full
of prizes, anecdotes, it has crossed several political contexts
and has survived. But lets just talk about this year, the 2002
edition. Its something wonderful that a lot of aspects of animation were so fully represented in just one little week. For
instance, a special Asifa prize for the theory and historical
studies of animation was awarded to Giannalberto Bendazzi.
And Asifa itself, was the star with the glorification of one of
its best representatives: David Ehrlich (hes the Asifa man
of the year). This man, with friends all around the world,
perfectly represents the spirit of the animation community.
Director, teacher in University and for children workshops,
influential member of Asifa (he was its Vice-persident) and
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 5 do 8 Cotte, O.: Zajednica uma / The Comunity of the Mind
Driessen (crte`)
6
u Ottawi primiti priznanje, u potpunosti simbolizira suh Zagreba 2002.
manager of many international film productions, this personality who will receive a tribute this year in Ottawa totally symbolized the spirit of Zagreb 2002.
Dakle, {to re}i o Zagrebu 2002? Mogao bih, naravno, govoriti o filmovima koje sam gledao i mogao bih ponuditi svoje
mi{ljenje o nagradama. Ali, kako mi je Ajan velikodu{no dao
potpunu slobodu, radije bih govorio o tome {to sam osje}ao tijekom tog nezaboravnog tjedna. Najizraèniji osje}aj koji
me proìmao za vrijeme festivala mogao bi se nazvati ljudskost. To }e mo`da mnoge iznenaditi. Za{to ne pi{em o filmovima? Na kraju krajeva, Animafest je filmski festival. Ne
zbog toga {to je velik dio filmova u natjecateljskoj konkurenciji (kratki i studentski filmovi) ve} prikazan u Annecyju 01
ili 02, Espinhu ili negdje drugdje. Ali mo`da zbog toga {to je
glavna nagrada bila predvidljiva: ~ini se da posljednjih pet
godina postoji previ{e konsenzusa oko nagrada na svim festivalima (i to je, donekle, smisao ovog ~lanka). Zato ne}u pisati niti o jednom filmu pojedina~no ve} o filmu op}enito.
Povijest animacije iznimno je zanimljiv predmet prou~avanja. Uvijek iznova prepoznajemo raspoloènje koje odraàva
globalni duh vremena; festivalska selekcija daje to~nu dijagnozu, kao {to me|unarodni festival koji se odràva svake
dvije godine predstavlja prosje~nu produkciju sa svih strana
So, what about Zagreb 2002? Of course, I could talk about
the films I saw, and I could propose my comments on the
prizes. But, as Ajan generously gave me complete freedom,
I would prefer to speak about the emotions I felt during this
unforgetable week. And the most specific feeling I had during the festival could be called humanity. This could surprise a lot of people. Why not write about the films? After
all, Animafest is a movie festival. Not because an important
part of the films in competition (short films as well as students) had been screened in Annecy 01 or 02, Espinho or
elsewhere. But perhaps because the final awards were predictable: for the last five years in any festival the awards
seem too much products of a consensus (and in a way, it is
the point of the article). So I will not write about one film
in particular but rather about film in general.
H R V A T S K I
The history of animation is a very interesting subject of
study. Time after time, we can recognize a mood that
reflects the global spirit of the period; the diagnosis we have
from a festival selection is accurate, as a bi-annual interna-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
svijeta. Koje je, dakle, op}e raspoloènje ovogodi{njeg izdanja, o kojem pi{em, u usporedbi s istim osje}ajem na drugim
festivalima? Moj je odgovor izravan, ali ne}e se svi sloìti sa
mnom: to je nedostatak svrhe ljudskog postojanja.
Jasno, neki su filmovi bili utemeljeni na ljudskosti, ili preciznije, ljudskim osje}ajima (na primjer, Mrtva priroda s animiranim psom Paula i Sandre Fierlinger), a neki su bili ~ak i
metafizi~ki (Otac i k}i Michaela Dudoka de Wita). Oba su
film izrazito osje}ajna, ali niti jedan nam nije dao projekt
koji se odnosi na ljudski rod. âk ni Credo, izvrstan film Jonasa Raebera ne moèmo smatrati humanisti~kim prijedlogom jer se vi{e radi o denuncijaciji. Pod humanisti~kim prijedlogom podrazumijevam ne{to {to nam predstavlja izazov,
ideju da promijenimo svijet, pa makar i u malim stvarima.
Ne{to {to bi nas natjeralo da budemo aktivniji. Kao da svi
dovoljno jako osje}amo da na{a planeta propada pa ne èlimo potaknuti èlju za akcijom. Kad SAD èli i}i svojim putem ne ratificiraju}i protokol iz Kyota, osobno sam o~ekivao novu vrstu ôvjeka koji je zasadio drve}e. Ili, u vrijeme rastu}ih razlika u bogatstvu izme|u sjevera i juga, rado bih vidio film iz serije Ravno do srca.
Za vrijeme odavanja priznanja Paulu Driessenu sjedio sam
pored Nicole Salomon i na kraju filma Zrak, rekla mi je: Taj
tional festival represents an average production from all
around the world. So, what is the general mood for this edition (compared to the same feeling at other festivals) Im
writing about? My answer is straight, and not everyone will
agree with me: its a lack of human purpose.
Of course, some of the films were based upon humanity, or
more precisely, human feelings (Still Life with Animated
Dogs, by Paul & Sandra Fierlinger, for example), and some
of them were even metaphysical (Father and Daughter, By
Michael Dudok de Wit), both films are very sensitive, but no
one gave us a project concerning humanity. Even Credo, a
very good film from Jonas Raeber cant really be considered
as a human proposition as it has more to do with a denunciation. So, what I mean by human proposition is something that challenges us, an idea to change the world, even
in a small way. Something that could make us more active.
We all have a strong enough feeling that the planet is degenerating to want to stimulate a desire for action. Personally,
when USA wants to go its own way by not ratifying the
Kyoto protocol, I was expecting a new kind of Man Who
Planted Trees. Or, at the time of increase of the prosperity
differences between North and South, I would have appreciated seeing a film of the Right to the Heart series.
Still Life with Animated Dog, Paul & Sandra Fierlinger
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
7
je film bolji od svih koji su o problemu zaga|ivanja napravili ekolozi. I, naravno, bila je u pravu.
Svi mi trebamo sve vrste filmova, a animacija je tako bogata
umjetni~ka forma da ne moèmo smanjiti njeno podru~je.
Ipak, kad nema te`nje, moèmo se pitati, i to s pravom, {to
se to doga|a? Mo`da, samo zato {to reìranje animiranog
filma dugo traje, moramo ~ekati nekoliko mjeseci ili godina
kako bismo vidjeli rezultat stvarnog stanja u kojem se svijet
nalazi.
Zbog toga sam bio jako veseo {to sam tijekom festivala osjetio prijateljstvo i èlju da se ne{to podjeli s drugima. Zagreb
je ve} 30 godina izvrstan festival. Usprkos svim neda}ama na
koje je nailazio i, vi{e od svega, usprkos rata koji je promijenio ovaj dio na{eg svijeta. Ali duh koji ga je oduvijek pokretao jo{ je ovdje i moèmo biti sigurni da }e ìvjeti i u godinama koje dolaze.
I was sitting next to Nicole Salomon during the tribute to
Paul Driessen and at the end of Air, she said to me Thats a
better film than any made by the ecologists on the problem
of pollution. And, of course, she was right.
We all need every kind of films, and animation is such a rich
artform that we cant shrink its range. Nevertheless, when a
tendency is missing, we can wonder, legitimately, what is
going on? Maybe, just because making animated film takes
too much time, we have to wait for few months or years to
see the result of the actual state of the world.
Thats why I was so pleased to feel all that friendship and
desire to share during the festival. Zagreb has been a great
festival for the last 30 years. Despite all the difficulties it
crossed, and above all, the war that changed this area of our
world. But the spirit that has always animated it is still there
and we can be sure it will live for the years to come.
Prijevod: Snjeàna Kordi}
8
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Gu n n a r
UDK: 791.43-252(100)2002
061.7(497.5 Zagreb):791.43-2522002
St r ø m
Gu n n a r
Pregled
St r ø m
An Overview
I n the 1970s and 80s the Zagreb festival was essential in the
making of the international animation scene. Alternating
with Annecy in France, the animators of the world met
every second year in Zagreb. These were the days of east
and west, and Zagreb was especially important in bringing
the animators from both sides of the Iron curtain together.
This June the 15th edition of The World Festival of Animated
Films was arranged in the Lisinsky Hall. An impressive list
of films and international guests combined with the wellknown hospitality and friendliness of the festival, made
Zagreb 2002 one of the best animation festivals I have
attended ever.
Subida, Chen Kunjy
S edamdesetih i osamdesetih godina zagreba~ki festival bio
je klju~an u stvaranju me|unarodne animacijske scene. Izmjenjuju}i se s festivalom u Annecyju u Francuskoj, animatori cijeloga svijeta susretali su se svake druge godine u Zagrebu. Bili su to dani Istoka i Zapada, a Zagreb je imao iznimno va`nu ulogu u zbliàvanju animatora s obiju strana èljezne zavjese. U lipnju ove godine u Dvorani Lisinski odràno je petnaesto izdanje Svjetskog festivala animiranog filma.
Impresivna lista filmova i me|unarodnih gostiju, u kombinaciji sa poznatom gostoljubivo{}u i prijateljskim odnosom
organizatora festivala, razlog su {to je Zagreb 2002. jedan
od najboljih festivala animiranoga filma na kojima sam ikada bio.
Festival je ove godine slavio trideset godina odràvanja. Od
1972. do danas festival je svake druge godine slavljenje me|unarodne animacije. Organizatori su uspjeli odràti festival
i u te{ko vrijeme ranih devedesetih. Broj prijavljenih filmova i me|unarodnih gostiju osjetno je opao ranih devedesetih, ali od 1992. ugled festivala raste, a sada je ponovno
tamo gdje i pripada: me|u najva`nijim animacijskim doga|ajima na svijetu.
Festivalski odbor napravio je hrabar korak kada je javno
oglasio natje~aj za umjetni~kog direktora festivala, nadaju}i
se da }e taj doprinijeti novoj ìvosti samog festivala. Na tajnom natje~aju mogu}i direktori festivala predloìli su svatko
svoj program za 2002. Pobjednikom je progla{en Midhat
Ajanovi} (Ajan), bosanski autor, animator i animacijski
stru~njak s bogatim me|unarodnim iskustvom. Ajanovo neH R V A T S K I
The festival celebrated its 30th anniversary this year. Since
1972 the festival has been a bi-annual celebration of international animation. Even through the tough years of the
early 1990s, the festival organizers managed to keep the festival going. The number of entered films and international
guests dropped considerably in the early 90s, but since 1992
the festival has been steadily growing and it is now back
were it belongs: among the most important animation
events in the world.
A bold step by the Board of the festival to bring new vitality
to the festival was to announce publicly for an artistic director. In a secret competition, potential festival directors suggested programs and profile for the 2002 event. The winner
was Midhat Ajanovic (Ajan), a Bosnian author, animator and
animation scholar with a broad international background.
Ajans lack of festival organizing practise, was supplied by the
solid experience of Zagreb festival veterans Margit Antauer
(Buba) and Josco Marusic who was back in central positions
in the festival organization. Ex festival director Josco
Marusic is now the chairman of the festival board. And Buba
is taking care of the daily running of the festival as managing
director. She is the mother of the festival and its incredible
how she manage to make the festival visitors feel welcome
and at home as her guests. With solid help from festival secretary Sanja Borcic Toth and a friendly staff that included
familiar faces like Iva Stipetic and the omnipresent photographer Pipo, the 2002 was a refreshing mixture of Ajans
ideas and the tradition of Zagreb festival history.
The programs
Program director Ajan is based in Sweden and his
Scandinavian approach could be seen in the program of
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 9 do 15 Strøm, G.: Pregled / An Overview
iskustvo u organiziranju festivala nadopunili su veterani zagreba~kog festivala Margit Antauer (Buba) i Jo{ko Maru{i},
koji je ponovno bio sredi{nji ~lan organizacije festivala. Biv{i direktor festivala sada je predsjednik festivalskog odbora,
a Buba se brine o dnevnom slijedu festivala kao izvr{na direktorica. Ona je majka festivala i nevjerojatno je kako uspijeva da se svi gosti festivala osje}aju dobrodo{lima i kao kod
ku}e. Uz veliku pomo} tajnice festivala Sanje Bor~i} Toth i
ljubazna osoblja koje uklju~uje poznata lica kao sto su Iva
Stipeti}, te sveprisutni fotograf Pipo, festival 2002. godine
bio je osvjeàvaju}a mje{avina Ajanovih ideja i tradicionalne
povijesti zagreba~kog festivala.
Programi
Programski direktor festivala ìvi u [vedskoj, a njegov skandinavski pristup mogao se vidjeti u programu norve{ke animacije i pripremljene retrospektive {vedskoga pionira animacije Victora Bergdahla. Naàlost, Bergdahlovi filmovi
nisu stigli u Zagreb, a festivalska publika propustila je jedinstvenu priliku da vidi djelo jednog od zaboravljenih pionira
svjetske animacije. Izme|u 1910. i 1920. jedini animator
koji je bio ravan Bergdahlovoj vje{tini bio je Winsor McCay.
Nadamo se da }e Bergdahlovu retrospektivu prikazati 2004.
Ostali dio programa usredoto~io se na bosansku, japansku i
kanadsku animaciju. Poljskom animatoru Piotru Dumali
odana je po~ast retrospektivom njegovih radova, a poseban
dio programa posve}en je ranoj povijesti zagreba~kog animiranog filma uz filmove filmske ku}e Duga iz 1951. i 1952.
godine. Prikazani su rani radovi zagreba~kih majstora Borivoja Dovnikovi}a i Du{ana Vukoti}a.
Od 1986. svake se godine jednom filma{u po~asno dodijeli
nagrada Zagreba~kog festivala za ìvotno djelo. Ove godine
~ast je pripala nizozemsko-kanadskom umjetniku Paulu Driessenu, koji je od kasnih {ezdesetih profilirani redatelj, animator i predava~ na me|unarodnoj animacijskoj sceni. Njegovi su filmovi osvajali nagrade diljem svijeta, a on je sam
desetlje}ima osvajao i odu{evljavao svoju publiku. Za nadolaze}e animatore Paul Driessen prava je inspiracija, a i jedini je u~itelj animacije ~iji su |aci osvojili dva Oscara. Kao i
uvijek zagreba~ka je publika srda~no prihvatila Driessenovu
retrospektivu. Osim toga, Driessen je napravio i uvodni film
za natjecateljski dio, a njegov film Elbowing (Laktarenje)
(1979) bio je me|u jedanaest filmova koji su se natjecali kao
najbolji od najboljih. Nagradom za ìvotno djelo Paul Driessen priklju~io se plejadi iznimnih animatora kao {to su
Norman McLaren, Chuck Jones, John Halas, Bob Godfrey,
Du{an Vukoti}, Caroline Leaf, Bruno Bozzetto i Jan Svankmajer.
10
Prije festivala svijet animacije glasovao je za najbolji animirani film ikada napravljen, a me|u nominiranima bilo je
mno{tvo ~uvenih kandidata. Cjelove~ernji film Bruna Bozzettija Allegro non troppo i jo{ deset kratkometra`nih filmova me|unarodnih velikana animacije kao sto su Alexanader
Petrov, Nick Park, Nedeljko Dragi}, Joanna Quinn, Frederic
Back, Zdenko Ga{parovi}, Yuri Norstein, The Quay Brothers, Caroline Leaf i Paul Driessen prikazani su u posebnom
programu. Dvodijelni seminar koji su vodili britanski animator Paul Wells i Ajan posve}en je filmskim stvarateljima. Bila
H R V A T S K I
Norwegian animation and the programmed retrospective of
Swedish animation pioneer Victor Bergdahl. Unfortunately
the Bergdahl films never arrived in Zagreb and the festival
audience missed this unique possibility to see the work of
one of the forgotten pioneers of world animation. In the
1910s the only animator to match Bergdahls skills was
Winsor McCay. Hopefully the Bergdahl retrospective will be
shown in 2004. Other programs focused on Bosnian,
Japanese and Canadian animation. Polish animator Piotr
Dumala was honoured with a retrospective of his work and
a special program was devoted to the early history of Zagreb
animation with films from the Duga film company from
1951 and 1952 including the early films by Zagreb masters
Borivoj Dovnikovic and Dusan Vukotic.
At every Zagreb festival since 1986 a filmmaker has been
honoured with the Zagreb Festival Life Achievement Award.
This years honour went to Dutch-Canadian Paul Driessen
who has been an internationally acclaimed director, animator and teacher on the international animation scene since
the late 1960s. His films have won prizes all over the world,
and he has seduced and thrilled the animation audience for
decades. For the up-and-coming animators Paul Driessen
has been a real inspirator, and hes the only animation
teacher with two Oscars awarded to his students. As always,
the Driessen retrospective was warmly welcomed by the
Zagreb audience. In addition Driessen also had made the
opening film of the main competition and his Elbowing
(1979) was among the 11 films competing as The Best of
the Best. With his life achievement award Paul Driessen was
joining the impressive company of Norman McLaren,
Chuck Jones, John Halas, Bob Godfrey, Dusan Vukotic,
Caroline Leaf, Bruno Bozzetto and Jan Svankmajer.
Prior to the festival, the animation world had voted for the
best animated film ever from a long list of worthy candidates. The feature film Allegro non troppo by Bruno
Bozzetto and 10 shorts from international animation giants
Alexander Petrov, Nick Park, Nedeljko Dragic, Joanna
Quinn, Frederic Back, Zdenko Gasparovic, Yuri Norstein,
The Quay Brothers, Caroline Leaf and Paul Driessen were
shown in a special program. A two-part seminar lead by
British animation scholar Paul Wells and Ajan was devoted
to the filmmakers. These events were a rare possibility for
the audience to meet many of the authors behind these animated masterpieces.
While the films are the natural focus of any film festival, the
animation festival scene has always been open to other professionals in the animation field than the filmmakers themselves. A new special attention was introduced at this years
festival: The award for special contribution to the theory of
animation. Prize-winner Giannalberto Bendazzi has been a
distinguished animation critic and writer since the 1970s.
Numerous books and articles are results of Bendazzis broad
research and knowledge of the animation field. Most attention has been given to his book One Hundred Years of
Cinema Animation that has been published in four languages. The award council writes of the book: Although it
was written less than a decade ago, the book can be consid-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
je to rijetka prilika za posjetitelje da vide mnoge od autora
koji stoje iza remek-djela animacije.
Iako je normalno da su filmovi sredi{te pozornosti svakog
filmskog festivala, festivalsko-animacijska scena uvijek je
bila otvorena i za ostale profesionalce na polju animacije, a
ne samo za redatelje. Na ovogodi{njem festivalu uvedena je
posebnost: nagrada za poseban prinos na polju teorije animacije. Dobitnik nagrade Giannalberto Bendazzi istaknut je
animacijski kriti~ar i pisac jo{ od sedamdesetih. Na temelju
velikog istraìvanja i znanja na polju animacije napisao je
brojne knjige i ~lanke. Najvi{e interesa izazvala je njegova
knjiga Sto godina filmske animacije (One Hundred Years of
Cinema Animation) koja je izdana na ~etiri jezika. Odbor za
dodjelu nagrada pi{e o knjizi: »Iako je napisana prije manje
od deset godina, moèmo je smatrati klasi~nim djelom na
polju povijesti animiranog filma i obaveznom literaturom za
bilo kakvo daljnje prou~avanje animacije.« Bilo je sasvim
prirodno da Giannalberto Bendazzi primi prvu nagradu za
teoriju animacijskog filma i s obzirom na va`nost njegova
rada u kreiranju programa animacijskih festivala kao {to su
Zagreb i Annecy.
Konkurencija
Uspjeh svakoga me|unarodnog natjecateljskog festivala animacije ovisi o poslu selekcijskog odbora. Ove godine taj su
odbor sa~injavali Rada [e{i}, hrvatsko-nizozemska filmska
kriti~arka, David Ehrlich, ameri~ki redatelj animacije, i Witold Nowak, poljsko-{vedski u~itelj animacije. Zbog rekordnog broja prijavljenih filmova odbor je imao te{ku zada}u.
Kao i obi~no, zagreba~ki je festival bio dobra kombinacija
filmova ve} etabliranih autora i mladih talenata. Natjecali su
se filmovi sa svih kontinenata. Filmovi iz Velike Britanije,
Sjedinjenih Dràva i europskih zemalja bili su, kao i obi~no,
dominantni, ali su filmovi iz zemalja manje poznatih po animaciji, kao {to su Meksiko, Iran, Indija i Ju`na Koreja, dali
festivalu pravo me|unarodno ozra~je. U Zagrebu su teme,
sadràj i tehnike natjecateljskih filmova uvelike varirale. Eksperimentalni apstraktni filmovi uvijek prona|u svoj put kao
i ambiciozni filmovi sna`ne umjetni~ke vizualnosti. Istovremeno, ma{toviti propagandni filmovi i duhoviti crtani filmovi daju programu notu zabave i razli~itosti.
ered a classical work in the field of history of animated film
and the must reading for any further study of animation.
Giannalberto Bendazzi was a natural recipient of this first
animation theory award not least for the importance his
work has had for the programming of animation festivals
like Zagreb and Annecy.
The Competition
The success of any international animation competition festival is dependent on the job of the selection committee.
Croat-Dutch film critic Rada Sesic, American animation
director David Ehrlich and Polish-Swedish animation
teacher Witold Nowak made up this years committee.
With a record number of film entries, the selection committee had a hard job. As usual the Zagreb selection was a good
mixture of films by well-established authors and films by
younger talents. Films from every continent were in competition. Films from the UK, USA and European countries
dominated as usual, but impressive films from less profiled
animation countries like Mexico, Iran, India and South
Korea gave the competition a real international feeling. In
Zagreb the theme, content and technique of the films in
competition varies widely. Experimental abstract films
always finds its way into the Zagreb competition. The same
goes for ambitious films with strong artistic visuals. At the
same time inventive advertising films and funny traditional
Glavno natjecanje pro{ireno je ove godine petim programom. Sa po dva prikazivanja unutar svakog programa ukupno vrijeme natjecateljskih filmova pre{lo je dvanaest sati.
Osim toga, organizirano je i posebno natjecanje za filmove
studenta animacije iz cijeloga svijeta. Posebno iznena|enje
me|u studentskom konkurencijom bili su brojni dobri filmovi iz Ju`ne Koreje. Selekcijski odbor dodijelio je nagradu
za najbolju {kolu animacije [koli za umjetnost i dizajn Kaywon, koja se dvama filmovima natjecala u glavnoj konkurenciji. Jo{ su dvije korejske {kole imale filmove u studentskoj konkurenciji. Studentski ìri u sastavu Bärbel Neubauer
(Austrija-Njema~ka), Monique Renault (Francuska-Nizozemska) i Nena [e{i}-Fi{er (Hrvatska-Nizozemska) svoje je
nagrade podijelio filmovima iz Francuske, Velike Britanije,
Slova~ke, Koreje i Indije. Nagrada publike pripala je Kunjy
Chen s Royal Colege of Art iz Londona za film Subida.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Paul Driessen
L J E T O P I S
31-32/2002.
11
Obi~avalo se studentske filmove uklju~iti u glavno natjecanje. Uvev{i posebno studentsko natjecanje, Zagreb razlikuje
i A i B natjecanje. Budu}i da se diljem svijeta napravi
mno{tvo kvalitetnih studentskih animiranih filmova, oni
svakako moraju biti prikazani na me|unarodnim festivalima, a odvojeni studentski program savr{en je za to. No, interes publike nije tako velik za studentsko natjecanje kao {to
je za glavno natjecanje. Zagreba~ki se festival uistinu trudi
dati mu jednako zna~enje prikazuju}i i jedno i drugo natjecanje u Velikoj dvorani. A i vrijeme prikazivanja u 18.00 prije samoga glavnog natjecanja sasvim je dobar izbor.
Prija{njih je godina zagreba~ki festival unutar samo jednog
natjecanja prikazivao malen broj kratkih studentskih filmova, a samo su najsretniji studenti bili izabrani za natjecanje i
imali mogu}nost prikazati svoje radove pred golemom publikom unutar programa potvr|enih animatora. Znam da je
takav ravnopravan odnos studenta i njihovih heroja glavni
poticaj mladim studentima da ustraju u stvaranju karijere u
animaciji. Budu}i da su mnogi studentski filmovi me|u najboljim animiranim filmovima koji su ikada napravljeni, te da
su osvajali glavne nagrade na me|unarodnim festivalima
animacije u posljednjim desetlje}ima, najbolji studentski filmovi i u budu}nosti }e prona}i put do glavnog natjecanja.
Kako bi se izbjeglo kategoriziranje studentskih filmova na A
i B, nadam se da }e festival svakako obratiti pa`nju na tu
tematiku na budu}im festivalima.
Glavna je tema razgovora svakoga filmskog festivala posljednje ve~eri rezultat rada ìrija. Ponekad se ìri hvali zbog hrabrosti i originalnosti pri izboru dobitnika. ê{}e im se ~estita na dobro obavljenu poslu koji je zadovoljio {iroku festivalsku publiku. [est kompetentnih profesionalaca me|unarodne animacije naporno je radilo tjedan dana, a iz onoga
{to sam ~uo, ugodno ozra~je proìmalo je njihov rad. Siguran sam da je u dru{tvu Uksane êrkasove (Rusija), Joanne
Quinn (Velika Britanija), Linde Simensky (SAD), Georgesa
Lacroix (Francuska), Ede Lukmana (Hrvatska), Györgia Elekesa (Ma|arska) i Caroline López Caballero ([panjolska) rasprava bila vrlo zanimljiva i poticajna. Oni svakako imaju i
autoritet i znanje da budu hrabri pri svojim odlukama.
12
Malo sam razo~aran {to se njihova hrabrost nije iskazala.
Izrazito je te{ko usporediti i izabrati izme|u filmova kao sto
su Otac i k}i (Father and Daughter) Michaela Dudoka de
Witta i Uga|anje instrumenata (Tuning Instruments) Jerzyja
Kucie. Oba su filmovi velika postignu}a animacije, no namijenjena razli~itom gledateljstvu. Dok se Dudok de Wit svi|a
{irokoj publici, Kucia je svakako art redatelj. Jedan od razloga postojanja umjetni~kih natjecanja kao {to su filmski festivali jest taj da pobjednici mogu iskoristiti pobjedu kako bi
se njihovi umjetni~ki filmovi prikazivali {iroj publici. Uga|anje instrumenata treba poticaj svakako vi{e nego Otac i k}i,
koji je ve} moderni klasik. Dati Grand Prix Michaelu Dudoku de Wittu za film Otac i k}i po mom je mi{ljenju bio sigurniji izbor koji }e zadovoljiti publiku. Ve} je osvojio velike nagrade kao sto su Oscar i Grand Prix na festivalu u Annecyju pro{le godine. To je nedvojbeno zasluèna nagrada.
Osobno, vi{e bih volio da je Grand Prix dobio film Uga|anje instrumenata, fantasti~na »studija psihologije ljudskog
H R V A T S K I
cartoons make the competition programs highly entertaining and diverse.
The main competition was this year expanded with a fifth
program. With two sessions in every program, the total time
of the films in competition now passed 12 hours. In addition
a special competition was set up for the many student films
that are produced at animation schools worldwide. A most
welcome surprise in the student competition was the strong
input of films from South Korea. The Selection committee
gave their award for the best animation school as shown in
the entered films to the Kaywon School of Art and Design
which had two films in the main competition while two
other Korean schools had films in the student competition.
The student jury Bärbel Neubauer (Austria-Germany),
Monique Renault (France-Holland) and Nena Sesic-Fiser
(Croatia-Holland) gave their prizes to films from France,
UK, Slovakia, Korea and India. The audience prize went to
Kunjy Chen from Royal Colege of Art in London for Subida.
The student films used to be included in the main competition. By introducing a separate student film competition,
Zagreb also makes a distinction between A and B competition. With the huge amount of quality student animation
made around the world, these films definitely deserve to be
screened at international festivals and the separate student
programs provide the occasion for that. But the audience
interest for the student competition is not as big as for the
main competition. The Zagreb festival really tries to make it
as equal as possible by showing the student competition in
the Large Hall where the main competition is also screened.
The screening time at 6pm before the main competition is
well chosen as well.
With just one competition programme that included the
short student works the Zagreb festival has been an excellent possibility for the students lucky enough to be selected
for the competition, to get their works shown to a huge
audience in the same programs as the established animators
always present in Zagreb. I know that this experience of
being treated as equals with their heroes has been a major
encouragement for young students to continue their struggle to make a career in animation. Since many student films
are among the best animation films being made and have
won major prizes at international animation festivals over
the last decades, the best student films will also continue to
find its way into the main competition in the future. To prevent the categorization of A- and B-student films I hope the
festival will be most conscious in treating this issue at future
festivals.
The big theme of discussion of every film festival on the last
evening is the results of the jurys work. Sometimes the jury
is hailed for their braveness and originality in the choice of
prizewinners. More often they are congratulated for a good
job that pleased the general festival audience. 6 very competent animation international professionals were working
hard during the week, and from what I heard, the atmosphere surrounding their work was pleasant and good. In the
company of Oxana Cherkassova (Russia), Joanna Quinn
(UK), Linda Simensky (USA), Georges Lacroix (France), Edo
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Flux, Chris Hinton
bi}a i njegovih iskustava u kontekstu svakodnevnih situacija,
àljenje za protjecanjem vremena«. U tom filmu Kucia predstavlja i otvara pred gledateljem sofisticirani filmski svijet, a
na nama je da pustimo da se na{a vlastita iskustva poigraju s
elegantnim i fascinantnim mra~nim slikama. Uga|anje instrumenata svakako me se najvi{e dojmilo, najvi{e me potaknulo kao gledatelja, a osim toga o tom sam filmu najvi{e raspravljao s ostalim sudionicima za vrijeme cijelog festivala.
Pripada me|u filmove koje jedva ~ekate ponovno vidjeti.
Film Uga|anje instrumenata o~ito je bio me|u kandidatima
za Grand Prix, dobio je jednu od pet nagrada za »filmove
iznimne kvalitete prema mi{ljenju ìrija«. Ostala ~etiri filma
bili su crtani filmovi kao i dobitnik Grand Prixa. Me|utim,
crtani filmovi sasvim druk~ijeg stila i sadràja. Paul i Sandra
Fierlinger i dalje stvaraju fascinantne animirane dokumentarce s dozom autobiografskog. Ovaj put rije~ je o njihovu
odnosu prema psima, koji je na najljep{i mogu}i na~in predstavljen u filmu Mrtva priroda s animiranim psima (Still Life
with Animated Dogs). Rus Mihail Alda{in i Kana|anin Chris
Hinton poznati su redatelji animiranog filma kojima je humor glavna tema radova. Dobili su posebne nagrade za Bookashky i Izljev (Flux), dva filma u kojima uìvate zbog njihove inteligencije i domi{ljatosti, a ipak vas poti~u na razmi{ljanje. Alda{in je osvojio i nagradu publike, a Hinton nagraH R V A T S K I
Lukman (Croatia), Györgi Elekes (Hungary) and Carolina
Lopez Caballero (Spain), Im sure the discussions must have
been very interesting and encouraging. And they definitely
have the authority and knowledge to be able to be brave in
their choices.
Im a bit disappointed that their braveness didnt come
through. Its very hard to compare and chose between films
like Father and Daughter by Michael Dudok de Wit and
Jerzy Kucias Tuning Instruments. They are both great
achievements as animated films. The target audience for the
films are quite different. While Dudok de Wit appeals to a
wide general audience, Kucia is clearly an arthouse filmmaker. One reason for art competitions like film festivals is
that the winners hopefully can use their victory to get their
artistic films to be shown more widely. Tuning Instruments
needs this incitement more than Father and Daughter that
already is a modern classic. To give the Grand Prix to
Michael Dudok the Wits Father and Daughter was in my
opinion a safe audience-pleasing choice. It has already won
major prizes, like the Oscar and the Grand Prix in Annecy
last year. It surely is a deserving winner. But, personally I
would have prefered the Grand Prix to be awarded to
Tuning Instruments, a remarkable study of the psychology
of a human being and his experiences in the context of
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
13
everyday situations, a lament for the passing of time. In this
film Kucia presents and opens up a most sophisticated film
world for his audience, and its up to us to let our own experiences play along with his elegant and fascinating dark
images. Tuning Instruments was the film that impressed me
the most, it was the film that activated me as a viewer the
most, and it was the film I mostly discussed with other participants throughout the festival. Its the kind of film you
hardly can wait to see another time.
Zlo~in i kazna, Piotr Dumala
du Ve~ernjeg lista i studija dizajna. Hinton je u mno{tvu crtanih filmova koje je napravio razvio osebujan i vrlo inovativan vizualni stil, te je stoga nagrada dizajnera vi{e nego zasluèna. Peta posebna nagrada uz velik je odjek dodijeljena
Paulu Driessenu za film Dje~ak koji je vidio santu leda (The
Boy Who Saw the Iceberg) za »jasno}u vizualnog pripovijedanja, te~nost animacije i kvalitetu filmske glazbe«. Zadivljuju}e je kako Driessen, u svakom filmu iznova, na vrlo osoban na~in uspijeva iznenaditi i odu{eviti publiku predstavljaju}i obiteljske teme u razli~itim varijacijama. Dobro uspostavljena suradnja s kompozitorom Normandom Rogerom
rezultira uzbudljivim audio-vizualnim iskustvom. Nagrada
za studente oti{la je u ruke Rusa Stepana Birjukova za film
Susjedi (Neighbours), a nagrada Zlatko Grgi} za najbolji debitantski rad pripala je televizijskom redatelju propagandnih
spotova, Australcu Neilu Goodridgu za 2D-kompjuterski
film Pa.
Meksi~ki animirani film na glini Do kostiju (Hasta los huesos), podijelio je nagradu publike s Alda{inom. Taj osvjeàvaju}i i fascinantni film posve}en umjetnosti Josea Guadalupe Posade i meksi~koj tradiciji slavljenja smrti bio je o~it miljenik zagreba~ke publike. Potkraj festivala pretpostavljalo se
da }e u}i u natjecanje za Grand Prix, no nije se na{ao na zavr{noj listi koju je predstavio ìri.
Duh ASIFA-e
Od samog po~etka zagreba~kog festivala taj doga|aj ima posebno mjesto u izgradnji svjetske animacijske scene. Kao i
ASIFA-i, tako je i Zagreba~kom festivalu glavni cilj bio slavljenje me|unarodne umjetnosti animacije. Festival 2002. godine potvrdio je da je Zagreb me|u onima koji najbolje nastavljaju tu ponosnu tradiciju. Kao predsjednik ASIFA-e,
Thomas Renoldner pi{e u festivalskom programu:
14
U mno{tvu animacijskih i medijskih festivala kojima smo
u dana{nje doba okruèni, od klju~ne je va`nosti imati festival kao {to je zagreba~ki:
H R V A T S K I
Obviously Tuning Instruments was among the Grand Prix
candidates of the jury, since it was given one of five awards
for films of outstanding qualities at Jurys discretion. The
other 4 were all animated cartoons as the Grand Prix winner. But cartoons of quite different style and content. Paul
and Sandra Fierlinger continue to make fascinating animated documentaries with autobiographical touch. This time it
is their relationship to dogs thats explored in a most enjoyable way in Still Life with Animated Dogs. The Russian
Mikhail Aldashin and Canadian Chris Hinton are both wellestablished animation directors with humour as their major
theme. They got special awards for their funny Bookashky
and Flux, two highly enjoyable films of intelligence and wit
that also make the audience think. Aldashin also won the
audience award while Hinton won the awards given by the
Vecernji list newspaper and the Design Studies. Hinton has
developed a personal and highly inventive visual style
through his many cartoons, and this design prize was well
deserved. The fifth special award was with huge response
given to omnipresent Paul Driessen for The Boy Who Saw
the Iceberg for the clarity of visual narration, the fluidity of
animation, and the quality of soundtrack. In his very personal style its amazing how Driessen manage to surprise
and thrill his audience in film after film with new variations
over familiar themes. The well-established collaboration
with composer Normand Roger makes his films a real exciting audio-visual experience. The student prize went to the
Russian Stepan Birjukov for Neighbours while the Zlatko
Grgic award for best debut work went to Australian TV
commercial director Neil Goodridge for the 2D-computerfilm Pa.
The Mexican claymation Hasta los huesos (Down to the
Bone) shared the audience prize with Aldashin. This refreshing and fascinating film devoted to the art of Jose
Guadalupe Posada and the Mexican tradition of celebrating
death, was a clear favourite by the Zagreb audience. It was
a common guess for the grand prix towards the end of the
festival, but it was not on the final list presented by the official jury.
The ASIFA spirit
Since the beginning of the Zagreb festival, this biannual
event has been essential in the building of the international
animation scene. As with ASIFA, the major goals of the
Zagreb festival have been to celebrate the International Art
of animation. The festival of 2002 proves that Zagreb is
among those that best continues this proud tradition. As
President of ASIFA, Thomas Renoldner writes in the festival
programme:
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Festival koji garantira najvi{i standard {to se ti~e filmske selekcije, tehni~kih uvjeta, gostoljubivosti prema redateljima natjecateljima, itd.
Festival na kojem se stvaratelji filmova, profesionalci i
publika mogu druìti i razgovarati u opu{tenoj atmosferi.
I na koncu, i najva`nije: festival koji se jasno opredijelio za umjetnost.
Dvorana Lisinski odli~no je mjesto za odràvanje festivala. I
1984, kada sam prvi put posjetio Zagreb, bio sam u Lisinskom. Za mene je to pravo mjesto kamo festival pripada.
Gosti su smje{teni u obli`njim hotelima. Ove godine imao
sam sre}u vratiti se u hotel Esplanade, gdje sam odsjeo i
1984. Kada su posjetitelji festivala otkrili da postoji festivalski klub u prizemlju Esplanade, stari ugledni hotel postao je
mjesto koje su si mogli priu{titi i siroma{ni studenti. Jedini
problem koji vidim oko smje{tanja festivala je taj {to je sve
smje{teno blizu festivalskog centra, pa neki vjerni festivalski
gost moè oti}i iz grada, a da pritom nije vidio neke druge
fascinantne strane Zagreba.
Zagreba~ki festival sigurno je jedno od najboljih mjesta gdje
moète sresti majstore animacije iz cijelog svijeta. Lista gostiju ove godine bila je vrlo, vrlo impresivna. Mnogi od redatelja koji su se natjecali bili su i sami prisutni. Osim profesionalaca vezanih uz razli~ite programe koji su predstavljeni na festivalu, mnogi autori manifestacije Najbolji od najboljih tako|er su bili u Zagrebu. Broj me|unarodnih gostuju}ih majstora animacije nije bio ovako velik jo{ od najboljih
festivala 1980-ih.
Gostoljubivost, zabave i izlet bili su odli~ni kao i uvijek.
Smatram da je izlet na koji smo oti{li za vrijeme festivala
1984. bio moj pravi ulazak u svijet me|unarodne animacije.
U prisutnosti mnogih starih i nekih novih prijatelja izlet
2002. postao je jo{ jedna sjajna to~ka u mojem festivalskom
pam}enju. Mje{avina me|unarodne tradicije i mladih animacijskih stvaratelja u kojoj se umjetnost postavlja na prvo
mjesto ~ini zagreba~ki festival nezaobilaznim na me|unarodnoj sceni animacije. Dat }u sve od sebe da budem tamo i
2004.
H R V A T S K I
In the circuit of hundreds of animation and new media
festivals today, it is of essential importance to have festivals like Zagreb:
A festival which guarantees the highest standards concerning film selection, technical conditions, hospitality
for filmmakers in competition etc.
A festival, where filmmakers, professionals and audience can meet and communicate in a relaxed atmosphere.
And finally, but most essential: A festival which takes a
clear stand for the art.
The Lisinsky Hall works very good as the festival venue. In
1984 when I visited Zagreb for the first time, it was also in
Lisinsky. To me thats the venue where the festival belongs.
The guests are housed in hotels close nearby. This year I
even had the opportunity to come back to the Esplanade
where I stayed in 1984. When the festivalgoers found out
about the festival club in the basement of the Esplanade, the
old prestigious hotel became an affordable place even for
the poor student guests. The only problem I can see with the
present placement of the festival is that everything is placed
close to the festival centre and as an eager festival guest one
can risk to go home without having explored the other fascinating sides of Zagreb.
The Zagreb festival is one of the very best places in the
world to meet the professionals of international animation
scene. The list of guests this year was very, very impressive.
Many of the filmmakers in competition were present. In
addition to professionals connected to the different programs presented at the festival, many of the authors in The
Best of the Best manifestation were in Zagreb. And the
number of visiting international professionals hasnt been
like this since the very best festivals in the 1980s.
The hospitality, the parties and the picnic were as always
excellent. I consider the picnic at the Zagreb festival in 1984
as my real entrance to the international animation world. In
the presence of many old and some new friends the picnic
2002 has become another highlight of my festival memories.
The mixture of international tradition and young animation
filmmaking where animation art is placed in the centre
makes the Zagreb festival a must for the international animation scene. I will try really hard to be back in 2004 as
well.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
15
UDK: 061.7(497.5 Zagreb):791.43-2522002
Giannalberto Bendazzi
Giannalberto Bendazzi
Tri iznimna filma
Three Outstanding
Films
T he biannual cadence of the Zagreb Animation Festival
gives us a rare opportunity: to find on the screen the living
portrait of the turn of the century / turn of the millennium
production, 2000-2002. This is even more significant considering that cinema animation is still less than 100 years
old. (It is of course obvious that the arithmetic count of the
years is simply fictitious, as the XVIII century for
instance ended with the French Revolution in 1789 and
the XIX lasted until 1914 and the First World War; but we
do count years this way and we find a meaning in it).
To me, three films screened and awarded last June are outstanding from the history of animation viewpoint.
The first one, noblesse oblige, is Michael Dudok de Wits
Father and Daughter, Grand Prix and already Oscar winner
and winner of many previous international awards.
Pode{avanje instrumenata, Jerzi Kucia
B ijenalni ritam zagreba~kog festivala animacije daje nam rijetku priliku: da na ekranu otkrijemo ìvi portret smjene stoljetne/milenijske produkcije, 2000-2002. To je tim va`nije
jer je kinematografska animacija jo{ mla|a od sto godina.
(Naravno, o~ito je da je aritmeti~ko ra~unanje godina jednostavno fiktivno, jer je 18. stolje}e na primjer zavr{ilo s
Francuskom revolucijom 1789, dok je 19. stolje}e trajalo do
1914 i po~etka Prvog svjetskog rata; ali mi nalazimo smisao u ra~unanju godina na ovaj na~in.)
Nepotrebno je ovdje recitirati sve pohvale tom filmu, koje ja
svakako dijelim, stoga {to su one ve} postale op}im mjestom. Vjerojatno je zanimljivije naglasiti kvalitete koje to
djelo ~ine klasi~nim. Father and Daughter, na svoj osobit na~in, ultimativni je autorski film, u malome cijeli jedan ànr
usudimo se to nazvati tako koji je bio masovno prisutan tijekom oko 45 godina prvog stolje}a animacije, {to ga
mnogi od nas vrednujemo kao najambiciozniji i vrijedan najve}eg po{tovanja.
The first component of a classic is to be reassuring. A classic stands there: you can always trust it. This film is narrative, tells an understandable story: »A father says goodbye to
his young daughter and leaves. She awaits his return for days,
seasons, years. When her life is eventually over, she can hug
him again«. The technique is traditional pencil and charcoal.
The images depict recognizable human beings, bicycles, a
rowboat, landscapes, water, grass, rain, wind. The music is
tonal, with hints of both cultivated and folkloric themes.
The ending shows the old daughter lying in a foetus-like
position in her fathers sunken rowboat; suddenly she sits
up, she feels something is changing, she walks, she runs, she
becomes younger and younger, she eventually embraces that
man she had ever been longing for. Did she dream? Did she
fantasize? Did she die and join him in the afterlife? We will
never know but we are familiar with this narrative procedure, that has been used for decades in movies, books and
comic books.
Prva je komponenta klasika povjerenje. Klasi~no ovdje zna~i: tomu se uvijek moè vjerovati. Ovaj film je narativan, pri-
A classic is reassuring within the boundaries of its own
genre, too. An auteur film, Father and Daughter is neither
Za mene se tri filma prikazana i nagra|ena pro{log lipnja izdvajaju kao va`ni s aspekta historije animacije.
Pristojnost obvezuje da se prvi od njih spomene film Michaela Dudoka de Wita Father and Daughter / Otac i k}i, dobitnik Grand Prixa i otprije dobitnik Oscara kao i mnogih drugih me|unarodnih nagrada.
16
It is not necessary to sing this films praises here, the praises which I certainly share but that already are commonplace.
More interesting is probably to emphasize its quality of a
classic. Father and Daughter, in its own way, is the ultimate
auteur film, the epitome of a genre lets dare to call it that
that has been massively around for about 45 years of the
first century of animation and that many of us ranked as the
most ambitious and estimable of all.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 16 do 19 Bendazzi, G.: Tri iznimna filma / Three Outstanding Films
~a razumljivu pri~u: »Otac se pozdravi sa svojom mladom
k}erkom i odlazi. Ona ~eka na njegov povratak danima, godi{njim dobima i godinama. Tek kad se njezin ìvot pribliìo
kraju ona ga ponovo moè zagrliti.« Tehnika je tradicionalna, olovka i ugljen. Slike su prepoznatljive i opisuju ljudska
bi}a, bicikle, ~amac, krajolike, vodu, travu, ki{u, vjetar.
Glazba je tonalna s aluzijama kako na kultivirane tako i na
folklorne teme. Na kraju vidimo ostarjelu k}erku kako leì
u poloàju fetusa u zatrpanu o~evu ~amcu; nenadano ona
ustaje, osje}a neku promjenu, {e}e, potom tr~i, postaje sve
mla|a i mla|a i kona~no grli ~ovjeka za kojim je oduvijek ~eznula. Je li ona sanjala? Je li fantazirala? Je li umrla i pridruìla mu se u zagrobnom ìvotu? To nikada ne}emo saznati
ali nam je narativni postupak blizak, isti takav postupak desetlje}ima se primjenjivao u filmovima, knjigama i stripovima.
Klasi~no je tako|er stvaranje povjerenja unutar okvira ànra. Autorski film kakav je Father and Daughter nije ni povezan niti se povezuje s nekom serijom, to je djelo jedno-u-svojoj-vrsti kao pjesma ili slika. Ono ne poku{ava zadovoljiti
publiku, ono prenosi posebno osje}anje i posebnu pojavnost, a publika je slobodna u izboru da li to prihvatiti ili ne.
Njegov smisao nije da zabavi ili da ispuni slobodno vrijeme
nekog gledatelja: to je seriozna, poruka mu{karac-mu{karcu
(ili èni). Napokon, to je napisala, oblikovala, animirala i reìrala jedna osoba, ~iju inspiraciju ne moè pogre{no prikazati ili modificirati previ{e suradnika.
Klasi~no ne zna~i uvijek tradicionalno ili jo{ gore déja vu.
Kao stvarni klasik, Father and Daughter zapravo uvodi svoje inovacije bez revolucije. Na primjer: kao animator Michael Dudok de Wit isti~e se osobitim darom za kreativni pokret. Kako u ovom filmu, tako i u prethodnom The Monk
and the Fish, likovi glume i gestikuliraju u izraàjnom stakato-stilu kakav nikad prije nisam vidio. (Nadam se da }e mnogi nastavnici koji neumorno ustrajavaju da studente nau~e
squash-and-stretch / spljo{ti-pa-rastegni metodi razmisliti o
ovom primjeru.) I jo{: digitalno bojenje unaprijedilo je mogu}nosti kori{tenja airbrusha, s pone{to zrnaste teksture i
pone{to suptilnih vibracija koje nagla{avaju osje}ajnost i
atmosferu kad god je to potrebno. Kona~no, grubo osvjetlja-
Otac i k}i, Dudok de Witt
H R V A T S K I
Michael Dudok de Witt
linked nor linkable in a series, it is a one-of-its-kind work
like a poem or a painting. It doesnt try to please the audience; it conveys a special feeling and a special appearance
instead, that audiences will be free to just accept or not. It
doesnt mind entertaining or filling some viewers leisure
time: it is a serious, man-to-man (or woman) message.
Eventually it is written, designed, animated and directed by
one only person, whose inspiration cant be misrepresented
or modified by too many collaborators.
Classic doesnt anyway mean traditional or worse,
déja vu. Like a real classic, Father and Daughter actually
has its share of innovation without revolution. For instance:
as an animator, Michael Dudok de Wit sports a special talent for creating movement. Both in this film and in his previous The Monk and the Fish, characters act and gesticulate
in an expressive staccato style that I had never seen before.
(I hope that many teachers that tirelessly insist in providing
their students with squash-and-stretch lessons only will take
this example into consideration). More: the digital colouring improves the possibilities of established airbrush, with
some granularity and some subtle vibration that emphasize
emotions and atmosphere when needed. Eventually, harsh
light on characters had never been as eloquent as in the final
sequence of this subtle drama.
We will certainly have more auteur films, maybe as great as
this one. But at the turn of the century it certainly seals an
important worldwide chapter that during that century our
art form had chosen to write.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
17
Barcode, Adriaan Lokman
vanje likova nikada nije bilo tako elokventno kao u zavr{noj
sceni ove suptilne drame.
Sigurno }emo imati jo{ autorskih filmova, mo`da jednako
velikih kao ovaj. Ipak, na smjeni stolje}a ovaj film svakako
udara pe~at na svjetski va`no poglavlje koje je ta umjetni~ka
forma ispisala tijekom stolje}a.
Tuning the Instruments / Pode{avanje instrumenata Jerzyja
Kucije (nagrada za izvanrednu kvalitetu) po mom je mi{ljenju remek-djelo i najbolji film koji je taj iznimni filmski stvaralac ikada napravio; ali ono {to mi jo{ vi{e pada u o~i jest
skok tog filma u budu}nost.
Nikad mi se jo{ nije dogodilo da vidim tako savr{eno sineasti~no djelo (synaesthesia: a subjective sensation or image of
a sense other than the one being stimulated / sineastezija: subjektivni osje}aj ili slike osje}aja druga~ije od onih koje su
stimulirane Longman Webster English College Dictionary). Ovdje bi slike bile besmislene bez zvuka i obratno.
Spoj je totalan.
Kombinacija svih osje}aja unutar umjetni~kog iskustva cilj je
koji je ljudsko bi}e nastojalo dosegnuti jo{ u Pitagorino vrijeme. Poku{aji stvaranja korespondencije izme|u zvuka, boje
i pokretnih slika idu daleko, do Francuza Jean-Bertrand Castela u 18. stolje}u, i nastavljaju se u djelatnostima tako razli~itih teoreti~ara i prakti~ara kakvi su Charles Baudelaire,
Richard Wagner, Aleksandar Skrjabin, Vasilij Kandinski,
Oskar Fischinger, Norman McLaren, Walt Disney.
18
Za{to smo oduvijek èljeli stvoriti Gesammtkunstwerk (otprilike: potpuno umjetni~ko djelo), iskustvo gra|eno na
osnovi svih na{ih osjetila? O~ito stoga {to bi nas to odvelo u
Hrabri Novi Svijet, sa mnogo religijskih, poetskih, misti~nih
H R V A T S K I
Tuning the Instruments by Jerzy Kucia (award for outstanding qualities) is in my opinion a masterpiece and the best
film of this extraordinary film-maker ever; but what strikes
me more is its leap towards the future.
I have never seen such a perfectly synaesthetic work (synaesthesia: a subjective sensation or image of a sense other than
the one being stimulated Longman Webster English
College Dictionary). Here the images would be meaningless
without the soundtrack and vice versa. The blending is total.
The combination of all senses within an artistic experience
is a goal that even in Pythagoras times people hoped to
reach. The attempts at creating correspondences between
sound, colour and moving images go back to Frances JeanBertrand Castel, in the XVIII century, and continued then
through such different theoreticians and practitioners as
Charles Baudelaire, Richard Wagner, Aleksandr Scriabin,
Vassily Kandinsky, Oskar Fischinger, Norman McLaren,
Walt Disney.
Why did we always want to reach a Gesammtkunstwerk, an
experience built on all of our senses? Obviously because it
would bring us into a Brave New World, with a lot of religious, poetic, mystical consequences. It would literally
be a dream come true; the Paradise in our terrestrial lifetime.
Apart from its captivating imagery and its intense, all consuming poetry, Tuning the Instruments is to me the ultimate
hypnotic and hypnotizing film, where the viewer enters into
a new psychic dimension of sounds and images. In a way it
seals (Im repeating this verb again) an era of researches,
going further than Scriabin, McLaren and Co. ever did. In
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
posljedica. To bi doslovce zna~ilo da snovi postanu
java; Raj u na{em zemaljskom ìvotu.
Osim po svojoj o~aravaju}oj likovnosti i svojom intenzivnom, sveobuhvatnom poeti~no{}u, Tuning the Instruments
za mene je krajnje hipnoti~ki i hipnotiziraju}i film, gdje gledatelj ulazi u novu psihi~ku dimenziju zvuka i slike. Na neki
na~in film udara pe~at (ponovo upotrebljavam tu konstrukciju) na jedno istraìva~ko doba, idu}i dalje od onoga sto su
Skrjabin, McLaren i Co. ikada dosegnuli. Drugim rije~ima,
film daje zamah na{em dobu koje karakterizira digitalna
elektronska tehnologija i poku{aji da se izumi virtualna realnost. Tuning the Instruments dolazi s plodnim umjetni~kim
{to pred inènjere koji su izumjeli puko kako.
Barcode Adriaana Lokmana ìri Zagreba 2002. nagradio je
za »jedinstven na~in animacijske iluzije ostvaren manipuliranjem svjetlom i sjenama«.
Kao prijatelj kasnog Alexandrea Alexeieffa osje}ao sam fascinaciju pred tim istraìvanjem kompjuterski generiranih
iglica i njihovih sjena na bijeloj povr{ini {to se doimala poput divovskog ekrana. Kao po{tovalac Normana McLarena
osje}ao sam fascinaciju pred strukturom i ritmom filma u
kojem su, kao i mnogim radovima toga majstora, oblici kreirani i onda umnoèni uz istodobnu koreografiju plesa tih
oblika na ekranu. Kona~no, osje}ao sam fascinaciju pred pukom ~injenicom da jedan takav projekt koji se zrcali u djelima tih autora koji su bili ponosni na svoje rukotvorno majstorstvo izveden najsofisticiranijim kompjuterima. Da je autor svjesno operirao na polju vi{eslojne i sistematizirane animacijske kulture, mogli bismo to ozna~iti primjerom postmodernisti~kog pristupa.
Me|utim Adriaan Lokman javno i besramno izjavljuje da nikad nije vidio ni jedan Alexeieffov film i da jedva da je i ~uo
za McLarena.
Ne mislim da nas to mora razo~arati. Premda bez znanja o
tome, Adriaan Lokman ovdje evidentno rekapitalizira neke
stilske vje`be iz stvaranja apstraktnih filmova koje su postale ukorijenjene u na{oj vizualnoj svijesti; Barcode je svakako
inspirativno i inovativno artisti~ko dostignu}e koje se name}e na{em promi{ljanju. Apstraktno stvaranje filmova, zapo~eto u Italiji 1911-12. i poslije slu`beno ro|eno u Njema~koj 1921. (s Lichtspiel Opus 1 Walthera Ruttmanna) ve} su
odavno slu`beno mnogi po~eli smatrati starim sme}em. Sad
znamo da ono ima sada{njost, time i budu}nost u novom mileniju, ~ijem otkrivanju upravo svjedo~imo.
another way it gives momentum to our era, characterized by
digital electronic technologies that try to invent a Virtual
Reality. Tuning the Instruments provides a fertile artistic
what to the engineers that are merely inventing the how.
Barcode by Adriaan Lokman was awarded by the Zagreb
2002 jury for »the unique way the illusion of animation is
created by the manipulation of light and shadows«.
Having been friends with late Alexandre Alexeieff I feel fascinated by this exploration of computer-generated pins
and their shadows, on a white surface that looks like a
gigantic pinscreen. As an admirer of Norman McLaren I
feel fascinated by the structure and the pace of a film that,
like most of this masters works, proposes a shape then multiplies it, and while doing so choreographs the dance of
those shapes on the screen. Eventually, I feel fascinated by
the mere fact that such a project, which mirrors itself into
the work of those creators who were proud of their manual
craftsmanship, be fulfilled by the most up-to-date computer
software. Had its creator consciously operated on the
ground of a stratified and digested animation culture, we
would cast it for an example of postmodernist approach.
But Adriaan Lokman publicly and shamelessly declared that
he never viewed any Alexeieff film and that he barely knows
McLaren.
I dont think we have to be disappointed by that. Although
without his knowing it, Adriaan Lokman evidently recapitulates here some stylistic lessons of abstract film-making
that became rooted in our visual collective consciousness;
and certainly Barcode is at any rate an inspired, innovative
artistic achievement which imposes itself to our consideration. Abstract film-making, pioneered in Italy in 1911-12
and officially born in Germany in 1921 (Lichtspiel Opus 1,
by Walther Ruttmann), was by many people considered old
Avant-garde rubbish by now. We know now it has a present,
and therefore a future as well, even in this new millennium
whose development we are witnessing.
Adriaan Lokman
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
19
R a d a
[ e { i }
R a d a
UDK: 791.43-252(100)2002
061.7(497.5 Zagreb):791.43-2522002
Se s i c
U znaku autorskoga Under the Sign of
filma
Auteur Creativity
Privla~nost zagreba~kog festivala
The attraction of Zagreb Animafest
Jo{ dok smo u oùjku nas troje; David Ehrlich iz Sjedinjenih
Dràva, Witold Novak iz [vedske i ja, pregledali ne{to vi{e
od devet stotina i pedeset filmova koji su pristigli na selekciju ovogodi{njeg 15. svjetskog festivala animiranih filmova
Zagreb 2002, bilo je jasno da }e festival biti kvalitativno, bar
{to se ti~e filmova u slu`benom programu, izniman. Naime,
ne doga|a se ba{ svake sezone da vrhunski umjetnici u istoj
godini iza|u s novim filmovima kao {to se zbilo ovog ljeta,
kada smo imali nova ostvarenja Jerzyja Kucie, Piotra Dumale, Dudoka de Wita, Joan C. Gratz, Paula Driessena, sve vr-
The Zagreb festival of animated films has always been
important for creative auteur works. Nowadays, as many
western festivals are shifting their interest towards the market and commercial programmes, the 30 years old Croatian
festival is one of the rare big events that remained devoted
to the promotion of animation as an artistic expression. This
year, the selection committee received more than nine hundred and fifty films and that proves that Zagrebs Animafest,
in spite of the recent war in former Yugoslavia, is still a leading gathering of animators of the world. Very well known
Dje~ak koji je vidio santu leda, Paul Driessen
20
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 20 do 29 [e{i}, R.: U znaku autorskog filma / Under the Sign of Auteur Creativity
snih animatora, stilski i tematski posve razli~itih, no izraàjno neobi~no sna`nih.
Sama ~injenica da svi ti veliki umjetnici odnosno njihovi
producenti, {alju svoje radove u Zagreb, na festival koji
nema ni market gdje bi se filmovi prodavali niti jaku doma}u televiziju koja bi otkupljivala filmove u ve}em broju, govori da je u pitanju isklju~ivo ugled samog festivala. Osnova
ugleda leì u naizgled jednostavnoj, a zapravo iznimno zahtjevnoj, politici festivala a to je zastupanje animacije kao
autorskog, umjetni~kog izraza, a ne kao trì{nog proizvoda.
To zna~i da autori poput Kucie, Dumale, Norsteina, Caroline Leaf i drugih, koji se po pet i vi{e godina zatvore u svoje
studije i rade na projektu koji ih kreativno uzbu|uje i nikada ne uspiju u potpunosti naplatiti svoj rad unato~ brojnim
nagradama, cijene da jo{ negdje u svijetu postoji festival koji
promovira upravo taj njihov stvarala~ki izraz, tu predanost,
neobi~nu darovitost, vje{tinu, artisti~ku jedinstvenost i ne
povija se pred zahtjevima trì{ta poput mnogih drugih svjetskih festivala koji su to u~inili u proteklih deset godina.
Druga osobina festivala koja odu{evljava inozemne goste,
naro~ito autore koji ba{ zbog toga vole do}i u Zagreb jest
publika. Svake ve~eri u dvorani Lisinski tisu}u i ne{to razli~itih pojedinaca, starih i mladih, mu{karaca i èna, uspijeva
prividno postati jedno i svojom reakcijom dati novi ìvot filmu. Takav je ìvot ~esto djelomice iznena|enje i za sama
stvaratelja. Osjetiti da publika cijeni kako dobru pri~u i duhovitost tako i inovaciju, vi{eslojnost kreacije i uop}e predanost samog autora, najve}a je nagrada svakom animatoru.
O~igledno, zagreba~ki je festival tijekom protekla tri desetlje}a odgojio svoje gledateljstvo. Sada dolaze upravo roditelji s djecom koji su i sami neko} kao djeca dolazili na festival. Oni odmah prepoznaju {to je dobro, a {to je osrednje,
dosadno, ve} vi|eno... Autori, barem nekolicina s kojima
sam o tome razgovarala, cijene kod publike u Zagrebu osobito otvorenost i iskrenost, jer na film koji ne vole tako|er
reagiraju burno. I upravo zbog tog specifikuma publike projekcija na Animafestu i za samog je autora uzbudljiv ~in.
I, tre}e, Animafest je festival gdje vlada opu{tenost, relativna leèrnost i sporost u odnosu na festivale na Zapadu. Pored toga, za razliku od mnogih festivala u svijetu, gdje gostu
treba barem tri-~etiri dana da odgoneta {to se gdje doga|a,
na Animafestu je evidentna preglednost programa, kao i festivalska nenametljiva sugestija kako se me|usobno druìti,
sklopiti nova prijateljstva, a mo`da i zajedni~ke poslove. Uza
sve to, ne odustaje se od vrhunske kvalitete u pogledu izbora filmova i tehni~ke preciznosti organizacije. Animafest uspio je zadràti spontanitet i {arm malih festivala, iako je ve}
odavno postao veliki kulturni doga|aj u svijetu animacije.
Konkurenti za Grand Prix
I dok je posao nas u selekcijskoj komisiji bio teàk jer je od
stotina i stotina filmova trebalo izabrati osamdesetak za natjecateljski program, posao ~lanova ìrija ~ini mi se jo{ teì
jer su oni od tog broja, a od ~ega je bar desetak bilo izvrsnih
filmova, trebali odabrati samo jedan kojem }e dodijeliti glavnu nagradu te jo{ nekoliko za nagrade prema kategorijama.
H R V A T S K I
Jerzy Kucia
masters as Bob Godfrey, Paul Driessen, Juri Norstein,
Caroline Leaf, Jerzy Kucia and many, many others still
eagerly come to Zagreb.
The Festivals popularity rests on several pillars. Besides the
fact that the Zagreb festival stands for artistic expression in
animated works which makes the official selection always
very exciting and inspiring Animafest also stages very
interesting supplementary programmes, workshops, lectures
and debates. Furthermore, the organisation is carried out as
precisely and punctually as at Western European festivals. At
the same time, the atmosphere is friendly and pleasant,
which ensured a relaxed state of mind during the six festival
days. And last but not least the audience in Zagreb is
very specific. Being raised together with the festival over the
last 30 years, they have been appreciating animation from
an early age on. Nowadays they are taking their own children to the festival. That is why their reactions are so lively
and vivid; they react honestly and openly to each film.
Grand Prix competitors
There were a number of films marked out as possible Grand
Prix winners in the opinion of the writer. (Michael Dudok
de Wit actually won the Grand Prix for Father and
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
21
Do kostiju, Rene Castillo
22
Grand Prix dobio je Micheal Dudok de Wit za film Otac i
k}i o kojem se ve} toliko pisalo da }u ja sada samo dodati
kako je meni iznimno zanimljivo da je autor uspio do~arati
mentalitet Nizozemaca, {to je prava rijetkost u kinematografiji. Naime, borave}i u toj zemlji gotovo devet godina, uvidjela sam da je jako te{ko definirati {to je to specifi~no lokalno u pogledu naravi ìvota Nizozemaca. No, kada se to
ne{to nedefinirano, a opet prepoznatljivo sjevernja~ko, ravni~arsko, pomalo osamljeni~ko i hladno, dotakne u filmu,
svatko tko ìvi ovdje moè uprijeti prstom i re}i to je ta
kvaliteta. U igranom filmu to postiè Alex van Warmerdam,
osobito u filmu Abel, a u animaciji definitivno autor ovoga
vrlo precizna djela sa suzdrànom sentimentalno{}u u kojoj
je nekako o~igledno da je rije~ o kulturi u kojoj je biti emocionalan, pla~ljiv i mekan u najmanju ruku pogre{no, ako
ne i sramno.
Kandidat za glavnu nagradu po mojem je sudu mogao biti i
film Uga|anje instrumenata Jerzyja Kucie. Taj sredovje~ni
Poljak, koji se mjesecima zna posve odvojiti od svijeta i zatvoriti u svoju radnu sobu u kojoj ~ak poskida sa zidova i slike kako ga ne bi ometale u stvaranju filma, svakih ~etiri-pet
godina iza|e novim djelom na svjetlo dana i svaki put zadivi i iznenadi. Zapanjuju}a je Kucina dosljednost odre|enoj
vrsti senzibiliteta. îni se kao da stalno radi nastavke jednog
H R V A T S K I
Daughter). Another one was Tuning Instruments by Jerzy
Kucia. This Polish animator, who works at each film for five
or six years, meditates on the passing of time and somehow
sublimates a whole life in the film. Human relations towards
everyday things in life are reflected in all Kucias films and
in each one he goes one step forward developing his very
unique artistic style. Using photographs, drawings on cell
and paper, colours on glass, cut outs, creative laboratory
interventions, live action images and other combined techniques, Kucia creates a visual poetry in which the spectator
has the liberty to find his own story line. The film Black soul
by Haitian-Canadian director Martine Chartrand also
stands out as a masterpiece. Working in the technique of
painting on glass directly under the animation camera, this
relatively new filmmaker tells the story of the struggle of
African people. The usage of sound, especially of the drums
and vocals, creates some wonderful turning points in the
dramaturgy of the film.
Crime and Punishment by Piotr Dumala, who like his countryman Kucia works for years and years alone at his projects
is also a remarkable achievement. Creating the atmosphere
of despair and loneliness, the film haunts the spectator with
its darkness and misery. The author himself invented the
technique of scratching and drawing with paint on plaster
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
te istog djela, a oni su opet posve razli~iti. Svaki je film iznova svje` i umjetni~ki intrigantan. Ono {to se danas poti~e na
mnogobrojnim filmskim festivalima i naziva pro{irenim medijima je ne{to {to Kucia ve} odavno radi, samo ne ujedinjuje suvremene medije; internet, video, film ili CD-ROM nego
klasi~nu tehniku igranog filma te interveniranje po samom
negativu, animaciju predmeta, kola`, crte` na ~elu i papiru,
animaciju crteà na staklu, intervencije u laboratorijskom
postupku. Zaista je zapanjuju}e kako Kucia zna to~no {to
èli poduzeti, iako tehni~ki mnogo eksperimentira i rezultat
mu ~esto ovisi o slu~aju, a da bi dobio odre|eni senzibilitet,
stanovitu atmosferu koja drì dramu. Naracija je u Kucie element koji je ostavljen posve otvorenim i svakom se gledatelju daje potpuna sloboda u sklapanju ikakve pri~e pa ~ak i
sloboda u nestvaranju pri~e uop}e. Naime, dramaturgija njegovih filmova, te tako i ovoga najnovijeg, ne zasniva se uop}e na pripovjeda~kom slijedu, nego na sklopu asocijativnih
naznaka koje se uz pomo} kreiranja odre|ene atmosfere, i
time izazivanja odre|ene emocije, u gledatelja sklapaju u
neku mogu}u strukturu.
Poput koncepta da svaki gledatelj pri radu u pro{irenim medijima sam izabire put kojim }e krenuti i sklapati svoju pri~u na internetu, CD-ROM-u ili multiekranskom prikazivanju, u Kucie, iako je sve na jednom ekranu, raslojava se zna~enjski. Ako se veèmo uz jednu asocijaciju i ostanemo s njoj
samo nekoliko sekundi nakon {to smo vidjeli odre|eni kadar, ve} smo izgubili mogu}nost percepcije sljede}ega, koji
je jednako bogat, vi{eslojno nabijen i otvara nove mogu}nosti ~itanja filma. Time je gotovo svako novo gledanje filma
druk~ije iskustvo koje nas vodi u bolje razumijevanje ili pak
navodi na sasvim neotkrivene putove promi{ljanja djela. Na
primjer, stalni {venk u lijevu stranu od samog po~etka filma
stvara odre|eno stanje monotonije unutar promjena te zvuk,
a ne slika postaje nositelj zna~enja. Pred sam kraj u film ulazi boja, koja se samo povremeno zadràva na detaljima kao
{to su jabuka, ptice. Zvuk ponovo dominira u zavr{nici filma, kada se osje}aj tjeskobe, nekog prigu{enog uàsa i krajnje nelagode stvara pucketanjem leda, ponavljanjem rada
stroja s po~etka filma te dopiranjem zvukova klavira. Kucia
stvara vrlo hermeti~na djela koja publika mo`da razumije
posve razli~ito od onoga kako autor vidi svijet, no, u svakom
slu~aju, njegovi filmovi gledateljima na svim to~kama zemlje
ne{to zna~e. Ljudi se s nekim dijelovima filma poistovje}uju,
neke ih sekvence osobito dodiruju, inspiriraju ih... a upravo
je to ono {to se i o~ekuje od umjetni~kog djela. U svakom
svom filmu Kucia kontemplira na neki na~in o protoku vremena i odnosu ~ovjeka prema tom fenomenu. Koriste}i se
naj~e{}e crno-bijelom tehnikom, a u ovom filmu pored toga
i sepijom i povremeno kolorom, autor nas vodi kroz razna
ìvotna iskustva i daje nam priliku da se sami ogledamo u
njima.
panels and it takes him more than five years to finish such a
half-hour film. Nevertheless, like other above-mentioned
animators, he believes in the magic of his work, mentioning
that every animator is an alchemist.
Other good films: newcomers
There were a number of interesting newcomers at the
Animafest. A big surprise came from Mexico, a country
where animation is not that much practised. Down to the
Bone by debutante Rene Castillo is a hilarious story from the
dark side of the life. Motivated by the Mexican tradition of
celebrating death, the film explores possible entertainment
in the afterlife. Funny, colourful, with a great story and
swinging music, the film got enormous appreciation from
the audiences in Zagreb.
The film Touched by an Angel by Beatrijs Hulskes is a poetic artistic confession of the filmmaker herself about her illness. Done in a combined technique of cut outs, marionettes
and puppets, cel animation and live action, the viewer is
taken along on the journey of the protagonist, who is faced
with fear, pain and suffering.
Neighbours by Russian debutante Stepan Bityukov is a
funny, quite surrealist visual tale on the life of a clerk, who
gets taken by miraculous music. The style of the drawings
reminds of the painting of the great Chagall and the atmosphere resembles Russia in the 1930-ties, where people lived
in communal apartments controlling each others lives.
The Croatian film Every Day by Itself, Never Together by
Goran Trbuljak is one of the most interesting Croatian films,
although it didnt get selected for the competition.
Nevertheless, the film explores everyday life in surroundings where many extraordinary things happen. Strange
things are, in this animated drawing on paper, at the margin
of the frame, somewhere in the background, while ordinary
café life is in the spotlight of the image. Like in life, especially in the last ten years in Croatia, important things and
non-relevant things exchanged places in the focus of life.
Disasters, robberies and other tragedies became ordinary
Kucia je predstavnik autorskoga filma u doslovnom smislu
rije~i, on radi uglavnom sam na svom djelu, najbliì mu je
suradnik supruga, sam je pisac scenarija, producent, dizajner, jedan od montaèra, redatelj. Od pro{loga filma Kroz
polje do ovoga najnovijeg pro{lo je punih osam godina. Kucia ulaè i svoj vlastiti novac u svoj rad, {to nikako ne moè
H R V A T S K I
F I L M S K I
Zlo~in i kazna, Piotr Dumala
L J E T O P I S
31-32/2002.
23
poslije eksploatacijom djela povratiti, te se izdràva predava~kim radom na Krakowskoj umjetni~koj akademiji.
Drugi kandidat za najve}u nagradu mogao je za mene biti i
film Crna du{a Martine Chartrand. Ta hai}ansko-kanadska
autorica, koja se proslavila filmom Tango ra|enim za National Film Board, poslije je sura|ivala s ruskim animatorom
Aleksandrom Petrovim na filmu Starac i more. Upravo iskustvo rada na tom kompleksnom filmu sada je dalo izvrstan
rezultat u njezinoj poeti~noj sagi o povijesnoj borbi crnaca,
ra|enoj u tehnici crtanja bojom na staklu izravno ispod kamere. No, kvaliteta filma nije samo u u sjajnoj izvedbi jako
te{ke tehnike nego u iznimno lucidnim i inteligentnim dramatur{kim rje{enjima. Naime, pri~a po~inje bakinom inicijacijom malog unuka u povijest borbe crna~koga naroda. Poeti~nim transformacijama stranica knjige iz kojih izlaze likovi
stvara se novi ìvot, latice cvije}a, valovi mora, ptice koje slobodno lete postaju dio svijeta animatori~ine sage. Ritmi~nom
izmjenom svjetla, boja i sjena stvaraju se nova bi}a, i to sve
slobodnija, lepr{avija, sigurnija, pri~a o porobljenu narodu
kre}e ka katarzi. Pobuna, preokret, ponovno ro|enje. Zvuk
u kojem dominiraju afri~ki bubnjevi i neobi~an vokal Ranee
Lee, pra}en gospelskim pjevanjem, daje dramatiku povijesnoga preokreta. Uzbudljiv, inteligentan, poeti~an i vrhunski tehni~ki izveden film. Zanimljivo je da u animaciji nema mnogo
autora afri~kog podrijetla te je ovo jedno od rijetkih djela
koje govori, osobito u ovako sloènu autorskom djelu, o temi
koja je u ànru igranog filma ~esto obra|ivana.
Jo{ jedan animator koji zastupa u potpunosti autorski film
jest Poljak Piotr Dumala. Njegov polusatni Zlo~in i kazna ra|en je neobi~nom, iznimno te{kom tehnikom koju je sam
autor osmislio i usavr{io bojenjem i struganjem na gipsanim
plo~ama. Likovni umjetnik po prvobitnom obrazovanju,
Dumala ponajprije briljira izborom boja, stvaranjem neobi~nih sjena, prigu{eno{}u boja i impresivnim kompozicijskim
rje{enjima. Radnja je, kako sam autor kaè, smje{tena u jednoj no}i negdje u Petrogradu, a mo`da i u Var{avi. Brinu}i
se o svakom, pa i najmanjem detalju u filmu, o mizansceni u
kojoj su bitni kako uvjerljivo i realisti~no kucanje sata negdje u pozadini kadra tako i promjene raspoloènja koje se
reflektiraju na licu junaka, Dumala je stvorio atmosferu koja
drì gledateljsku pozornost od prvoga do posljednjeg kadra.
Osje}anje mu~nine, tjeskobe i nekog unutra{njeg uàsa prisutna u djelu Dostojevskog vibrira i u Dumalinu animiranom remek-djelu.
24
Dumala kaè da je borave}i mjesecima u podrumu tijekom
rada na filmu zaklju~io kako je animator zapravo u neku
ruku alkemi~ar. »Za razliku od igranog filma, kod animacije
je proces obratan. Autor stvara pokret od pojedina~ne, nepokretne slike i tek se u recepciji gledatelja iluzija kretanja
ostvaruje. Stanja i osje}anja prezentirana u takvu animiranom djelu, kao i iznimna saètost vremena, stvaraju doìvljaj intenziteta koji se gledatelju moè mo`da u~initi pretjeranim, no autor time dobiva mogu}nost da sublimira mno{tvo razli~itih supstancija u kratko vrijeme. Naravno, ja govorim samo o filmovima ~iji autori uzimaju prvo sebe, pa onda
temu o kojoj govore i naposljetku svoju publiku krajnje ozbiljn.« (Animation World Magazine, br. 5, 10/2001)
H R V A T S K I
events. People are pretending that they dont exist unless
they happen to them personally. Minimalist in graphic style,
this meditative animated work is an intriguing observation
of life.
The new world animation centers
One of the points that was brought to attention by
Animafest was a fact that the centres of animation have been
shifting towards the East. South Korea e. g. has entered seventy works for the selection and Seouls Centre for culture
got the main prize given by the selection committee for the
most successful entry by one producer. Iran and India also
participated with many works. But it is not only that animation became more lively in these countries, where till
recently it has been quite rare to see any creative animated
film. It is more interesting that the animators from the East
are bringing their own way of expression based on their tradition and culture. The concept of time is a bit different in
the films from India or Iran, for example. The purpose to
make a film is not to tell the story but to provoke a specific
quality in the spectators state of mind and soul. In the oriental aesthetics this quality is called Rasa, the epitomization
of the many sensations that a viewer can have during the
screening. Thats why for the animators from the East, it is
not essential to start from some firm narrative; even if there
is one, it can be simply some already known folk story or a
motif from mythology. What matters is a specific way of the
artistic expression, of the authors ability to trigger something in the audience that would transcend them into a higher state of enjoyment, contemplation or even both. Thats
why the rhythm in the films from India, Iran or Korea is
much slower and the drama is not in the development of the
story but in long static shots in which many elements of the
visuals are changing, creating a specific mood.
Awarded writing on animation
Animafest started this year an extraordinary practise by
awarding critics and theoreticians who devoted their work
to creative animation. This year the award went to the
Italian historian and theoretician Giannalberto Bendazzi,
who, among other things, has written the book Hundred
years of cinema animation. By paying attention to authors
writing about animation, the festival in Zagreb also pays an
official tribute to those who keep the authors animation
alive in the written media and who are spreading the culture
of animated images through education.
F I L M S K I
(English excerpts from the Croatian text made by author)
L J E T O P I S
31-32/2002.
Drugi izvrsni filmovi
Iako je u natjecateljskom dijelu bilo jo{ izvrsnih filmova, poput onih Paula Driessena, Billa Plymptona ili Phila Mulloya,
autora koji nikada ne iznevjere i uvijek su idejno lucidni, a
izvedbeno savr{eni, sljede}i dio teksta posvetit }u ipak onim
autorima koji su manje poznati, a zabljesnuli su svojim neobi~nim djelima. Tu je prije svega Meksikanac Rene Castillo,
koji je duhovitim prvencem Do kosti odu{evio zagreba~ku
publiku.
Njegov film bio je jedan od rijetkih na kojem se od po~etka
do kraja orio smijeh, a sam kraj do~ekan je s burnim pljeskom. Taj tridesettrogodi{nji ra~unarski inènjer iz Guadalajare, mjesta gdje se rijetko tko bavi animacijom, zasnovao je
film na motivima tradicionalnoga meksi~kog obreda u slavu
smrti. Sam dizajn likova, izvedenih do neobi~ne preciznosti
u tehnici plastelina, posveta su meksi~kom kiparu Joseu Guadalupeu Posadi. Sam ambijent podzemlja, Hada, u kojem
sve vrvi od ìvota, izveden je s mnogo ma{te, komi~nih rje{enja u samoj izvedbi kako likova i njihovih pokreta tako i u
neobi~nim obratima naracije. Castillo, koji je radio gotovo
sve sam, od scenarija preko dizajna, animiranja, do monta-
Susjedi, Stefan Birynkov
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
25
è, reìje i produkcije, donosi u animaciju duh svoga podneblja, specifi~nu crnohumornu notu, neobi~nu rasko{ u koloritu, ritam koji diktira meksi~ki melos te likovnost koja iskri
od neobi~nih detalja.
Drugi debitantski film po kojem }e se pamtiti ovogodi{nji
Animafest ruski su Susjedi Stepana Birfjukova. U produkciji
poznatog studija Pilot iz Moskve taj animirani {estominutni
film izveden u crteù na celu donosi duh Rusije tridesetih
godina. Po atmosferi i kompoziciji slike film nas podsje}a na
Marc Chagaula i njegove nadrealisti~ke motive. Glazba je
pokreta~ pri~e. Naime, ~inovnik koji ìvi sam sa ènom i
vodi monoton, ustaljen ìvot biva zaveden zvucima Mendelsssohnove kompozicije koja dopire iz susjednog stana.
Bra~ni par pronalazi stanara-glazbenika kako lebdi u sobi.
Nakon toga prizora, koji u socrealisti~koj Moskvi dakako
zahtijeva odmah zvanje hitne pomo}i, ~inovnikov se ìvot
mijenja. I on po~inje lebdjeti. Sam crte`, kolorit, ostvaren
preteìto u tonovima od sive do plavo-sme|e boje, sugerira
turobnost i dosadu svakodnevnice, no sama kreacija debelju{kastih likova unosi notu humora i dobro}udne naivnosti.
Film je duhovit, zanimljiv, pun neo~ekivanih obrata, {armantno naracijski strukturiran, a likovno superioran. Rije~ju film koji se pamti.
Imperator je naslov filma jo{ jednoga novog autora, rije~ je
zapravo o animatorici iz Velike Britanije Elisabeth Hobbs.
Likovna umjetnica po obrazovanju, autorica je razvila posebnu tehniku uporabe vodenih boja i animiranja izravno
pod kamerom. Rezultat je zaista neobi~an i vizualno vrlo intrigiraju}i crte` je pun mrlja koje se pomi~u i stvaraju
oblike, a ono {to osobito zadivljuje je autori~in talent da
prednosti takve tehnike ukomponira u sam stil naracije.
Tako razli~iti, gotovo te{ko odredivi oblici, u kojima naziremo junake filma, kre}u se u odre|enom ritmu i stvaraju komi~ne dramatur{ke obrate. Duhovit, likovno neobi~an i tehni~ki iznimno zahtjevan film pripovijeda o posljednjim danima Napoleona provedenim na otoku Sveta Helena.
Jo{ jedna nova autorica ostala je zapam}ena nakon ovogodi{njega festivala u Zagrebu.
Nizozemka Beatrijs Hulskes predstavila se svojim drugim filmom Dodirnuta an|elom. Taj vrlo osoban, likovno neobi~an
i poeti~an film govori o autori~inu iskustvu kada je oboljela
od raka. Razdoblje bezna|a izmjenjuje se s vremenom lije~enja, promjena na tijelu i u du{i te stanjem bu|enja nade.
Kombiniraju}i nekoliko filmskih pristupa, elemente igranog
i animiranog, kolaà, crteà, fotografija, cel-animacije kao i
pokretanja predmeta, autorica je do~arala vi{eslojnost tako
intenzivna doìvljaja. Putovanja izme|u ìvota i smrti do~arana su na vrlo liri~an, likovno zanimljiv na~in u kojem se
razli~ite tehnike ujedinjuju, a igrano-gluma~ki i animirani
pokreti ispreple}u. Il Luster, nova animacijska ku}a iz Utrechta, proizvela je to djelo kao i jo{ nekolicinu filmova druk~ije animacijske orijentacije te tako otvorila vrata mla|oj generaciji autora u profesionalnu kinematografiju.
26
I film Razgovor s Harisom intimisti~ki je ra|en. Poput dnevni~koga zapisa, ameri~ka autorica Shiela M. Sofian ispovijeda iskustvo dje~aka iz Bosne. Jedanaestogodi{nji izbjeglica
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
pri~a o vremenu rata i opsade Sarajevu osvr}u}i se iz svoje
dje~je perspektive na svoje prijatelje i sunarodnjake drugih
nacionalnosti. Harisova ispovijed pretvara se u crte`, ostvaren u tehnici slikanja na staklu. Zanimljivo je kako autorica
svjesno pokazuje kako je zapravo taj dnevni~ki zapis njezina
interpretacija Harisove pri~e, jer u crteù otvoreno prepoznajemo autori~ino promi{ljanje dje~akova iskustva, a u
zvu~nom zapisu uo~avamo upravo ono {to moèmo pretpostaviti da {okira i intrigira zapadnoga gledatelja.
Novi animacijski centri
Ovogodi{nji Animafest bit }e upam}en i po otkrivanju novih
animacijskih centara. Naime, na festival je prijavljeno ~ak
osamdeset filmova iz Ju`ne Koreje, te oko dvadeset filmova
iz Irana i Indije. O~igledno, sredi{ta animacijske kreativnosti sele se iz Kanade i zapadne Europe ka Istoku. Selekcijska
komisija festivala nagradila je seoulski Centar za animaciju
za najuspje{niji izbor sa kojim je neki producent uop}e sudjelovao. Iako je relativno mlad, taj je centar ve} postao poznato mjesto okupljanja ne samo animatora i mladih ljudi
koji se èle aktivno baviti animacijom i {kolovati za tu vrstu
djelatnosti nego i onih koji èle gledati animaciju na DVDu, u kinu, ~itati o animaciji, raspravljati. Centar organizira
svake godine i festival, a sve to financira vlada Ju`ne Koreje
kako bi potaknula stvarala{tvo ove filmske vrste. Tako su
kona~no isto~njaci, koji su se dovoljno tehni~ki i zanatski
usavr{ili da bi mogli konkurirati autorima iz zapadnih studija, do{li su u priliku da u animaciju unesu ne{to autenti~no
svoje, prepoznatljivo orijentalno. To se napose ogleda u likovnosti i ritmu, poimanju vremena kao filmske kategorije.
Naime, ritam svakoga filma znatno je sporiji, dramaturgija
se gradi promjenama ne samo kadrova i monta`nim rezovima nego mijenama unutar istog kadra, izmjenama boja, kreiranjem nekih stanja, atmosfere. To se osobito ogleda u indijskim i iranskim filmovima koji potenciraju ostvarenje
rase, kvalitete koja podrazumijeva sublimaciju razli~itih
emocija izraènih u filmu. Rasa je stanje u koje se treba dovesti gledatelj pri percipiranju djela, a u filmu to se u isto~nja~kim zemljama postiè sveobuhvatno{}u svih elemenata,
a ponajmanje same naracije. Boja, oblik, osobito glazba, pokret i posebno ritam stvaraju rasu.
Crna du{a, Martine Chartrand
Film Sunya, koji je ostvarilo ~etvero studenata kaywonskog
Instituta za animaciju u Ju`noj Koreji, upravo je film izmjena oblika, boja, tempa. Od gledatelja se zahtijeva da bude
dovoljno otvoren da prepozna u sebi one slojeve vlastita
senzibiliteta koje film moè dotaknuti. Napeta, zatvorena
gledatelja, doìvljaj }e vjerojatno mimoi}i.
Takva je i ve}ina indijskih filmova; Utsav redateljice Upasane Nattoji, studentice animacije na poznatom Institutu za dizajn u dràvi Gujarat, donosi ritam slavlja, odnosno tradicionalnoga plesa koji se izvodi tijekom festivala Navaratri. Sli~an je i film Sari studentice istog instituta, Anithe Balachandran. Izmjene ornamenata na tkanini za sarije u odre|enom
tempu daju smisao tom jednominutnom djelu.
Pjesma slobode ne{to je druga~ije ostvarenje, zasniva se u
neku ruku na tradiciji indijske pri~e, ali i indijskog popularnog filma. Naime, i ovdje kao i komercijalnih ostvarenja iz
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
27
Bollywooda pouka koja se moè izvu}i nakon gledanja filma
osobito je va`na. Time je postavljen i zahtjev za izravnost naracije. Druga je zna~ajka osobitost i zna~enje kolorita, {to dolazi iz mitologije, a preuzeto je i u filmu. Svaka boja nosi odre|eno zna~enje te doma}i gledatelj to~no zna da ako lik ima zeleno lice, ozna~ava zlo, dok modru boju moè nositi samo bog
(Kri{na). îsto}a i jarkost boja u crteù koji podsje}aju na tradicionalno slikarstvo i narodni teatar odraz su zapravo samog
ìvota, u kojem tako|er sve pr{ti od boja, od àrkog sunca do
cvije}a, oslikanih ku}a i prekrasnih krajolika.
Iranski film Shangoul-o-mangoul, koji je prikazan u programu Posebno priznanje, ima neobi~nu atmosferu. Zapravo,
tehnika u kojoj je film ra|en, tradicionalna vje{tina tkanja i
vezenja ukomponirana u postupak animacije, stvorila je vrlo
neobi~ni ugo|aj u kojem se na vrlo polagan na~in pripovijeda stara, poznata bajka o vuku i sedmoro djece. Naracija je
kod iranskog filma zasnovana kao i kod indijskog na motivima ne~eg poznatog; bajke, mita ili narodne pjesme, a zanimljivost je izvedbe ono {to treba zagolicati gledao~evu ma{tu, duhovnu i intelektualnu pozornost.
Iran nema tradicije u animiranom filmu. [kole gdje se izu~ava ta umjetni~ka vje{tina tek se otvaraju, tako da su autori tog
filma, Morteza Alhedi i Farkhondeh Torabi, po struci daleko
od animacije; mikrobiolo{ki tehni~ar i psiholog, no Centar za
kulturne djelatnosti mladih u Teheranu mjesto je gdje se alternativniji oblici izri~aja, bilo eksperimentalni film, animacija ili druge vizualne discipline, mogu prakticirati.
U Indiji se animacija izu~ava na nekoliko fakulteta za dizajn
ili pak na likovnim {kolama (Mumbai, Ahmedabad, Kalkuta, Heiderabad, New Delhi), no problem nastaje zapravo
kada animatori dobiju diplomu i trebaju po~eti profesionalno raditi. Zasad, ni jedan studio, a u Mumbaiu ih ima barem
dvadeset, ne financira autorski film. Svagdje se radi isklju~ivo komercijalna animacija, naj~e{}e reklame te naru~eni filmovi. Ipak, {kole u Indiji toliko su dobre, predava~i poticajni, dobro obrazovani, da mladi ljudi i kada napuste {kolu izgaraju da naprave svoj autorski film pa makar ga osobno financirali.
Jedan od filmova koji nije u{ao u natjecateljski program, a
po mojem je sudu to zasluìo, hrvatski je film Svaki je dan
za sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka. Taj sedmominutni crte` na papiru vizualna je meditacija o ìvotnoj svakodnevnici. S dozom humora i samoironije komentira se
na{a zbilja, ìvot u kojem se sve doga|a gotovo slu~ajno, usput. Dvoje od troje ~lanova selekcijske komisije nije uop}e
uspjelo komunicirati s ovim djelom, niti uvidjeti neobi~nu
lucidnost u dramatur{kim rje{enjima ni u zanimljivosti kompozicije kadra, gdje se ono najva`nije uvijek doga|a negdje
u pozadini. I upravo u tom pozadinskom odvijanju radnje
zbivaju se ìvotno va`ne stvari. Tako je film izgubio u utrci
da bude prikazan u ve~ernjem programu Dvorani Lisinski,
iako bi tek na velikom platnu sva minucioznost i vi{eslojnost
crteà do{la do izraàja. [teta!
28
Nagra|eno pisanje o animaciji
I da se opet vratim na po~etak teksta kada sam spominjala
neobi~nu hrabrost festivalskoga rukovodstva da ustraje u
H R V A T S K I
F I L M S K I
Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad, Goran Trbuljak
L J E T O P I S
31-32/2002.
predstavljanju autorskog animiranog filma. Stoga je posebno
va`no da je na ovogodi{njem festivalu ustanovljena i jedna
nova nagrada priznanje koje }e stimulirati one koji o animiranom filmu pi{u. Njihovu je pisanju, kao i samom autorskom filmu, te{ko dobiti udarno mjesto u novinama ili filmskim ~asopisima. Oni se vi{e zanimaju za komercijalnu animaciju, filmove kakvi su recimo Shrek ili Neverland, dok za,
na primjer, impresivne radove Alexandre Korejwo, koja postiè nevjerojatne rezultate animiraju}i sol u boji i pomi~u}i
je prilikom animiranja kondorovim perom, u filmskim ~asopisima naj~e{}e nema mjesta. Zato pisati o animaciji i uspjeti objavljivati tekstove zna~i biti ekstremno entuzijasti~an o
toj umjetni~koj vrsti, zna~i boriti se s vjetrenja~ama u svijetu uredni~ke politike, koju diktira isklju~ivo trì{te. Nagradu za izniman prinos teoriji animacije dobio je talijanski autor Giannalberto Bendazzi.
Promoviraju}i pisanje o autorskoj animaciji te okupljaju}i na
jednom mjestu autore poput Jurija Norsteina, Caroline Leaf,
Joane Qeen i ve} navedenih autora ~ija su djela bila predstavljena u Zagrebu, zna~i stvoriti praznik animacije. Upravo se to ove godine dogodilo po petnaesti put u Zagrebu.
Zato je i svijet pjevao Zagrebu u Dvorani Lisinski na samom
otvaranju, ~estitaju}i ro|endan festivalu na tridesetak razli~itih svjetskih jezika, pjevaju}i isto toliko nacionalnih ro|endanskih pjesama.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
29
Filmografija/Filmography
Zagreb 2002, 15. Svjetski festival animiranih filmova, 18-23. VI. 2002. /
15th World Festival of Animated Films
SLU@BENO NATJECANJE
/ OFFICIAL COMPETITION
DADS CLOCK, Australija, 2001, Dik Jarman
THE DEADLINE, Velika Britanija, 2001, Stefan Marjoram
2NZ (Animation Company Logo), Indija, Kireet Khurana
ALOKEPEK Ma|arska, 2000, Maria Horvath
DONG, Republika Koreja, 2002, Dong Gurami, Jung Jin-hee
DOWAGERS IDYLL, SAD, 2001, Joan C. Gratz
AME NOIRE, Kanada, 2000, Martine Chartrand
AMERICAN IN PARIS (Drawn from Life), SAD, 2000, Paul &
Sandra Fierlinger
LA AMPOULE ELECTRIQUE, Kanada, 2000, Sylvain Charbonneau
AANGERAAKT DOOR EEN ENGEL, Nizozemska, 2001, Beatrijs Hulskes
EAT, SAD, 2001, Bill Plympton
THE EMPEROR, Velika Britanija, 2001, Elizabeth Hobbs
FATHER & DAUGHTER, Nizozemska, 2000, Michael Dudok
de Wit
FEKETE LYUK FEHER LYUK, Ma|arska, 2001, Istvan Orosz
FELDMARSHAL PULKIN, Rusija, 2001, Alexei Karaev
EL APARECIDO, [panjolska, 2001, Diego Agudo Pinilla
FIFTY PERCENT GREY, Irska, 2001, Ruoiri Robinson
ARIA, Norve{ka, 2001, Pjotr Sapegin,
FLUX, Kanada, 2002, Chris Hinton
AT & T CRICKETS (commercial) SAD, 2001, Michael Dudok de Wit
GRAVITY, Kanada, 2001, Sylvain Charbonneau
AT & T IM OKAY (commercial) SAD, 2001, Michael Dudok
de Wit
HASTA LOS HUESOS, Meksiko, 2001, Rene Castillo R.
AT & T WHEELS (commercial) SAD, 2001, Michael Dudok
de Wit
THE INVASION, Velika Britanija, 2001, Phill Mulloy
AT &T CATCH (commercial) SAD, 2001, Michael Dudok de
Wit
LA GUERRA DAMORE, [vedska, 2002, Annika Giannini
INTERROGATING ERNIE, Velika Britanija, 2000, Ken Lidster
JAJE, Hrvatska, 2001, Zdravko Virovec
JEDNE NOCI V JEDNOM MESTE, ê{ka, 2000, Jan Balej
AVINU MALKENU, Izrael, 2001, Uri Kranot
JELENESEK, Ma|arska, 2001, Eva M. Toth
BARCODE, Nizozemska, 2001, Adriaan Lokman
LA JEUNNE FILLE ET LES NUAGES, [vicarska, 2000, Georges
Schwizgebel
BODY RHYTHM, Kanada, 2000, Wayne Traudt
JUL, Bugarska, 2001, Stojan Dukov
BOOKASHKY, Rusija, 2002, Mikhail Aldashin
BOY WHO SAW THE ICEBERG, Kanada, 2000, Paul Driessen
CAMOUFLAGE, Velika Britanija, 2001, Jonathan Hodgson
CAT WITH HANDS, Velika Britanija, 2001, Robert Morgan
CHERCHEZ LA FAMME, Njema~ka, 2002, Daniel Hoepfner
30
DOG, Velika Britanija, 2001, Suzie Templton
LAZY SUNDAY AFTERNOON, Njema~ka, 2000, Bert Gottschalk
MAJA ZHIZNY, MY LIFE, Rusija, 2000, Natalya Berezovaya
THE MOUSOCHIST, SAD, 2001, John R. Dilworth
CHRISTMAS SONG, SAD, 2001, Maciek Albrecht
MY FREEDOM SONG, Indija, 2001, Narayani Shi
MYATCHIK, Rusija-Bjelkorusija, 2001, Mikhail Tumelya
CLANDESTINO, Portugal, 2000, Abi Feijo
NA MOSTU, Jugoslavija, 2001, Nikola Vitkovic
CLASSIC SUNDBLOOM (commercial), Kanada, 2001, Alexander Petrov
LE NEZ A LA FENETRE, Francuska, 2001, A Gagnol, J L Felicioli
A CONVERSATION WITH HARIS. SAD, 2001, Sheila M. Sofian
NIGHTWINDOWS, Velika Britanija, 2001, Anwyn Beier
PA, Australija, 2001, Neil Goodridge
CREDO, [vicarska, 2001, Jonas Raeber
PEATA RATSANIK, Estonija, 2001, Ullo Pikkov
CUENTO DE NAVIDAD, [panjolska, 2000, Antonio Alonso
PEO IN SWIZZERA, [vicarska, 2000, Fusako Yusaki
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 30 do 32 Filmografija / Filmography
PERKMANDELJC, Slovenija, 2002, Dusan Kastelic
TARGET, Hrvatska, 2001, Ana Seric
PINBOARD, Nizozemska, 2000, Mark van der Maarel
THE APPLE INCIDENT, Japan, 2001, Kunio Kato
PRICA PRVA, Hrvatska, 2002, Darko Bakliza
THE CAVE MAN, Bugarska, 2001, Momchil Grozdanov
RACISM, Irleand, 2001, Darragh O Connell
THE FATHER THE RAM THE DAD AND ME, V. Britanija,
2001, Becalelis Brodskis
RISE AND FALL OF THE LEGENDARY ANGLOBILLY Feverson, Nizozemska 2001, Rosto
ROMANIEN PEILI, Finska, 2001, Katariina Lilqvist
TOCO Y ME VOY »Playa«, Argentina, 2001, Gustavo Gorzalczany
ROOM 2, Velika Britanija, 2000, Paul Bush
WOOLY WOLF, Velika Britanija, 2001, Vera Neubauer
S DOBRIM UTROM, Rusija, 2001, Denis Chernov
SINAI HOSPITAL: »EVERY MOVE YOU MAKE«, SAD, 2001,
Aleksandra Korejwo
SOFA, Njema~ka, 2001, Hyekung Jung
SPECIJALNI PROGRAM
/ SPECIAL PROGRAM
LUKOMORNJE NJANJA, Rusija, 2000, Sergey Seregin
SOSEDI, Rusija, 2000, Stepan Byrjukov
A SPECIAL GIFT, (Drawn from Life), SAD, 2000, Paul & Sandra Fierlinger
STILL LIFE WITH ANIMATED DOGS, SAD, 2000, Paul &
Sandra Fierlinger
MOBY DICK, Rusija, 2000, Tengiz Semenov
SHANGOUL-O-MANGOUL, Iran, 2000, Farkhondeh Torabi,
Morteza Ahadi
UNE LECON DE CHASSE, Kanada, 2000, Jacques Drouin
STRANGE INVADERS, Kanada, 2001, Cmordell Baker
STROJENIE INSTRUMENTOW, Poljska, 2000, Jerzy Kucia
SUNYA, Republika Koreja, 2002, J Sang-s, L Hyun-ju, J In-hee
TAVAZOUNE NAMAHDOUD, Iran, 2001, Hossein Ziaei
TENGO POSIZIONE, Italija, 2001, Simone Massi
terra incognita, SAD, 2001, S Maxwell, A Schindler
TSO-JI, Francuska, 2001, Kim Jean-Young
TUTU, Francuska, 2000, G Sifianos, P Dalet
TUZO BUTTER (commercial), Indija, 2001, Kireet Khurana
UN COTEAU DANS LES FOURCHET, Francuska, 2000, A Gagnol, J L Felicioli
UVIJEK ME PREKINU KAD PI[EM GRA..., Hrvatska, 2001,
Zoran Mudronja
WOMAN WITH CELLO (Drawn from Life), SAD, 2000, Paul &
Sandra Fierlinger
ZBRODNIA I KARA, Poljska, 2000, Pjotr Dumala
INFORMATIVA
/ OUT OF COMPETITION
MONT BLANC, ESTONIJA, 2001, Pritt Tender
LA POLITESSE DES ROIS, Francuska 2001, Jean Rubak
AU PREMIERE DIMANCHE DAUOT, Francuska, 2000, Florance Miailhe
BAIT, Republika Koreja, 2001, Kim Gyunghee
BYE BYE, Velika Britanija, 2001, Liana Dognini
COF COF, Portugal, 2000, Jose Pedro Cavalheiro
COISAS E LOICAS, Portugal, 2001, Sandra Santos
DU BIG BANG A MARDI MATIN, Kanada, 2000, Claude Cloutier
DUNE CITE LAUTRE, Francuska, 2001, Helene Moinerie
DVORIK BEZMOLVIYA, Rusija 2001, Andrei Denisenko
EKSPEDISJON, Norve{ka, 2001, Runi Langum
FESTIVALSKI IZBOR
/ FESTIVALS CHOICE:
GURI, THE ROCK, Jugoslavija (Kosovo), 2001, Gjon Marku
KRIZISCE 2, Slovenija, 2000, F Slak & M Radosavljevic
ANGEL, Republika Koreja, 2001, Aaron Lim
LIVING WITH HAPPINESS, Australija, 2001, Sarah Watt
FACES, Njema~ka, 2002, Vuk Jevremovic
MAJOR DAMAGE, SAD, 2001, Chris Bailey
GIVE UP YER AUL SINS, Irska, 2001, Cathal Gaffney
MONA MON AMOUR, SAD, 2001, Michael Sporn
GOING SOUTH, SAD, 2001, Marion Gothier
NATASHA, SAD, 2001, S Baumane & J Rechnitz
JOSEPHINE, Kanada, 2000, Anne-Marie Sirois
NON-DOMESTIC APPLIANCES, Velika Britanija, 2001, Sergio
Delfino
PRIVET IS KISLOVODSKA, Rusija, 2000, Dmitrij Geller
SVAKI JE DAN ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD, Hrvatska,
2002, Goran Trbuljak
A SZENTJANOSBOGARAK NEMI ELETE, Ma|arska, 2000,
Pal Toth
H R V A T S K I
NOW, WHO RULES YOU?, Republika Koreja, 2001, Woo-Jin
Lee
RIMODELIM, Albanija, 2000, Stefan Taci
SINPHONIA, Italija, 2001, Maurizio Forestieri
TELLING LIES, Velika Britanija, 2000, Simon Ellis
TEN, Rusija, 2000, Petr Zakrevsky
TENNIS, Izrael, 2000, Yael Claire Shahmoon
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
31
THE HOUND AND THE FURY, Velika Britanija, 2001, Kirsten
Kelly
THE MOVING PYRAMID, SAD, 2001, Wolf Rudiger Bloss
THE SHARK AND THE PIANO, Njema~ka, 2001, Gabriele
Pennacchioli
VAI RIGA JAU GATAVA, Latvija, 2001, Ruta Mezhavilka
VILMA, Hrvatska, 2001, Ljubica Heidler
WALDI UND DER WOLF, Njema~ka, 2000, Dorthe Eickelberg
STUDENTSKO NATJECANJE /
STUDENT COMPETITION
ALPANA, Indija, 2002, Prasun Basu
ANOMIJA, Hrvatska, 2001, Vjekoslav @ivkovi}
LES CHASSEURS DE POISSONS, Francuska 2001, Rosana Liera
LETS GO HOME, Bugarska, 2001, Simeon Sokerov
LISHKYLOVENIE, Slova~ka, 2001, Misho Uhrin
ETALSTASIS, Velika Britanija, 2001, Mathew Hood
NO MORE RED PENCILS, Velika Britanija, 2001, Arber & Valdet Pacarada
NOVELTY, Velika Britanija, 2001, Leigh Hodgkinson
POET, Rusija, 2000, Julija Milehina
PUDAVAI, Indija, 2001, Anitha Balachandran
QUI VEUT DU PATE DE FOIE?, Francuska, 2001, A. Bizot &
Amelie Graux
SANS QUEUE NI TETE, Francuska, 2001, Sandra Desmazieres
BAIL A CEDER, Francuska, 2001, Cecile Frichou
SAP, Velika Britanija, 2001, Hyun-Joo Kim
BESTIA, [vedska, 2001, Jakob Bastviken
SENKA I NJEN COVEK, Jugoslavija, 2002, Marija Milanovic
BESPORNO, Bugarska, 2001, Martin Georgiev
SENS UNIQUE, Francuska, 2001, Yannick Mahe
C. A. O., Francuska, 2001, Geoffroy Bayon
SQUARE, Bugarska, 2001, Barbara Domuschieva
DE LA a LA, Francuska, 2001, Elodie Bouedec
SRISHTI, Indija, 2001, Pradipta Ray
DICK, Great Britain, 2001, Richard James
DIE FLICKENKOENIGIN, Njema~ka, 2001, Lars Henkel
DOLCE VITA, Bugarska, 2002, Bilyana Ivanova
STATION, Velika Britanija, 2002, Martin Lye SUBIDA, Velika
Britanija, 2000, Kunyi Chen
SVETLO, ê{ka, 2001, David Sukup
ELIAN OMENAPUU, Finska, 2001, Lotta Rapeli
EMETH, [vicarska, 2001, Zvonimir Pisonic
THE DARK SIDE OF THE MORNING, [vedska, 2002, Erik
Rosenlund
ENFANTS DU MIEL, Njema~ka, 2001, Anja Struck
THE DRAGONS TALE, Velika Britanija, 2001, David Troke
ENTRE DEUX SAISONS, Francuska, 2001, François Benedetti
FARBERAJ, Slova~ka, 2001, Ivana Shebestova
TOUT VA TRES BIEN, Francuska, 2001, Soo-mi Sung
GERALDINE, Francuska, 2000, Arthur de Pins
GU MONG MAT CHU GI, MATCHING THE HOLE, Republika Koreja, 2000, Young-jae Shin
IF ONLY, Indija, 2001, Shweta Bhatnagar
ILGOBSAL, Republika Koreja, 2001, Sang-Nahm Kim
JONG YI IN GAN YI YA KI, PAPER MAN, Republika Koreja,
2000, Su-jin Kim
KAZHDODENNA PASHA, Slova~ka, 2001, Martin Snopek
H R V A T S K I
FALL, THE, CANADA, 2000, Burak Sahin
THE TRINKET MAKER, Velika Britanija, 2001, Paul Daley
FRAMED, SAD, 2001, Eric Carney
32
LES ANIMALS, Francuska, 2001, Eric Montchaud
UN JOUR PEUT-ETRE, Francuska, 2001, Matthieu Chevallier
UTSAV, Indija, 2001, Upasana Nattoji
VESSEL WRESTLING, SAD, 2001, Lisa Yu
VOCO ILUSTRATE, Jugoslavija, 2001, Maja Radulovic
WHITE OAK, Republika Koreja, 2001, Kyeong-suk Kim
WIOSNA 1999, Poljska, 2000, Wojciech Sobczyk
WO IST FRANK?, Njema~ka, 2001, Angela Jedek
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Nagrade/Awards
Zagreb 2002
Nagra|eni filmovi u slu`benom
natjecanju / Aawarded Films in
Official Competition
Nagrade u konkurenciji studentskih filmova / Awards in the Student Film Competition
Grand prix:
1. nagrada / 1st prize
Najbolji studentski film / Best student film
QUI VEUT DU PATE DE FOIE? / WHO WANTS SOME
LIVER PATE, Anne-Laure Bizot and Amelie Graux, Ecole
Nationale Superieure des arts decoratifs de Paris Francuska, France.
SOSEDI (NEIGHBOURS), Stepan Biryukov, Russia
2. nagrada / 2nd prize
FATHER AND DAUGHTER, Michael Dudok de Wit,
Netherlands, Great Britain
Najbolji debitantski film izvan obrazovnih ustanova
/ Best debutant film apart from educational insttitutions
PA, Neil Goodridge, Australia
Nagradae ìrija za posebne kvalitete pojedinog filma / Special jury awards for outstanding film qualities
STILL LIFE WITH ANIMATED DOGS, Paul & Sandra
Fierlinger, USA
METALSTASIS, Matthew Hood, National Film and TV
School Baconsfield Buck, Velika Britanija Great Britain
3. nagrada / 3rd prize
KAZDODENNA PASA / EVERYDAY GRAZING, Martin
Snopek, Akademija glazbene i dramske umjetnosti Bratislava Slova~ka / Academy of Music and Performing Arts of
Braislava-Slovakia
Special mention
FLUX, Christopher Hinton, Canada
ILGOBSAL / KID, Sang-Nahm Kim, Korean Academy of
Film and Arts from Seoul
THE BOY WHO SAW THE ICEBERG, Paul Driessen Canada
PUDAVAI SAREE, Anitha Balachandran, National Institute of Design Paldi, Ahmedabad-India.
BOOKASHKY (BOOKASHKIES), Mikhail Aldashin, Russia
STROJENIE INSTRUMENTOW (TUNING INSTRUMENTS), Jerzy Kucia, Poland
Posebna priznanja / Special distinctions
LA JEUNE FILLE ET LES NUAGES (YOUNG GIRL AND
THE CLOUDS), Georges Schwizgebel, Switzerland
ZBRODNIA I KARA (CRIME AND PUNISHMENT), Piotr Dumala, Poland
BARCODE, Adriaan Lokman, The Netherlands
STRANGE INVADERS, Cordell Barker, Canada
UN COUTEAU DANS LES FOURCHETTES (KNIFE
AMONG THE FORKS), Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli, France
H R V A T S K I
Nagrade ostalih ìrija
/ Other Jurries Awards
@iri studenata dizajna / The Jury of the Students of
Design at Zagreb University:
Nagrada za najbolji dizajn filma u slu`benoj konkurenciji / Award for design (film in official competition):
FLUX by Christopher Hinton, Canada
@iri Ve~ernjeg lista (medijski sponzor festivala)
/ Jury of Vecernji list, daily newspaper (Festival
media sponor):
Nagrada za najbolji film u slu`benoj konkurenciji /
Award for the best film in official competition:
FLUX by Christopher Hinton, Canada
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 33 do 34 Nagrade / Awards
Nagrada ìrija Hrvatskog dru{tva filmskih kriticara
/ Croatian Film Critics Award:
FATHER AND DAUGHTER, Michael Dudok de Wit,
Netherlands Great Britain
@iri studenata animacije pri ALU Zagreb / Jury of
the Animation Students at the Art Academy in Zagreb
le Nationale Superieure des arts decoratifs de Paris
Francuska, France.
@iri Radija 101 (medijski pokrovitelj festivala) »101
bira 1« / Radio 101 Jury (Festival media sponsor)
»101 vote for one«
SUBIDA, Royal College of Art, London, Great Britain, Velika Britanija
Award for the best film in Student competition:
QUI VEUT DE PATE DU FOIE (WHO WANTS SOME
LIVER PATE?), Anne-Laure Bizot and Amelie Graux Eco-
34
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
B. ANIMACIJA: MAJSTORI / ANIMATION: THE MASTERS
C l a re
K i t s o n
C l a re
UDK: 791.44.071.1 Norstein,Y.
791.43-252 (47+57)
K i t s o n
Mali sivi vuk: Jurij
Norstein i Bajka
nad bajkama*
The Little Grey
Wolf: Yuri Norstein
and Tale of Tales*
Poglavlje I
Chapter I
»O ~emu je zapravo rije~, Jurij?« (Goskino
glavni ured, 1979)
Goskino je bio impozantni »Dràvni komitet za kinematografiju«, tijelo koje je od 1922. godine bilo odgovorno za sve
aspekte filma u Sovjetskom savezu. Sve do glasnosti njegov
odjel za ure|ivanje scenarija provjeravao je prijedloge, po-
»Whats it about then, Yuri?« (Goskino Head
Office, 1979)
Goskino was the august State Committee for
Cinematography, the body responsible since 1922 for all
aspects of cinema in the Soviet Union. Until glasnost its
script-editing department would check initial proposals,
treatments and then the finished films themselves. In the
case of animation, this was largely a formality there was
normally nothing seditious in a cartoon. When, however, in
July 1979, Yuri Norsteins Tale of Tales was delivered in the
standard manner, the response was anything but standard
for the film was not the normal kind of cartoon Goskino
knew and loved. For one thing, it was 30 per cent longer
than the running time which had been previously agreed,
and that did not impress Y. S. Avetikov, deputy head of the
script-editing department, whose job it was to get the film
into a shape acceptable to his bosses. More alarming for the
authorities was the fact that the final film hardly corresponded in any respect with the treatment or with the
shooting script they had pored over and approved three
years earlier. But perhaps the most worrying aspect for these
upholders of Soviet orthodoxy, educated in the glories of
Socialist Realism, was that this film drove a cart and horses
through the tenets of this philosophy. There was no linear
narrative, no story in the conventional sense and, most
alarming of all for Comrade Avetikov, he simply did not
have a clue what the film was about. It did not look seditious, but who could be sure without any solid plot to make
the right points?
The rest is history and, as we shall see later in this volume,
Tale of Tales finally became the most celebrated animated
film in the world, even winning a certain amount of glory in
its country of origin, though not until after glasnost. Yet
Avetikov and his colleagues were not alone in their nervousness as to the films content. As with any truly innovative work of art, it has baffled its fair share of viewers, and
Jurij Norstein
*
Ovdje objavljen tekst sastoji se od dva poglavlja koja se odnose na nastanak Norsteinova filma Bajke nad bajkama iz rukopisa knjige koju autorica priprema o Juriju Norsteinu. U bilje{ci na kraju prvog poglavlja
autorica daje saètak poglavlja {to se nalaze izme|u ova objavljena dva.
Zahvaljujemo autorici na ustupanju dijela knjige za premijerno objavljivanje u Ljetopisu. Prava objavljivanja i engleskog izvornika i nad hrvatskim prijevodom pridràva autorica, Clare Kitson.
H R V A T S K I
*
F I L M S K I
The text published here consist of the two chapters (the first and the
last) from the manuscript for the book on A Tale of Tales and Yury
Norstein. The linking sections are described in the footnote at the end
of the Chapter One. We wish to express our gratitude to the author and
the Surrey Institute for the permission to publish the two chapters of
the future book that is still in making. Copyright both for the English
original and the Croatian translation are with the author, Clare Kitson.
L J E T O P I S
31-32/2002.
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 35 do 48 Kitson, C.: Mali sivi vuk: Jurij Norstein... / The Little Grey Wolf: Yuri Norstein...
stupke a zatim i gotove filmove. U slu~aju animacije, to je
uglavnom bila formalnost nije bilo ni{ta buntovni~kog u
crti}ima. Kada je, me|utim, u srpnju 1979. godine Bajka
nad bajkama Jurija Norsteina dostavljena na normalan na~in, odgovor je bio sve samo ne normalan jer film nije bio
obi~na vrsta crtanog filma kakve je Goskino poznavao i volio. Kao prvo, bio je 30 posto dulji nego {to je bilo dogovoreno, i to nije impresioniralo J. S. Avetikova, zamjenika ravnatelja odjela za scenarije, ~iji je posao bio dovesti film u
oblik prihvatljiv njegovim nadre|enima. Jo{ alarmantnija za
vlasti bila je ~injenica da je kona~na verzija filma imala malo
zajedni~kog, u bilo kojem pogledu, s postupcima ili knjigom
snimanja koju su odobrili tri godine ranije. Ali mo`da je najvi{e zabrinjavalo te odràvatelje sovjetskog ortodoksnog mi{ljenja, odgojene u slavi socijalisti~kog realizma, bilo to {to
je gazio preko zasada te filozofije. Nije bilo linearnog pripovijedanja, nije bilo pri~e u konvencionalnom smislu i, {to je
bilo najalarmantnije od svega za druga Avetikova, on jednostavno nije imao pojma o ~emu se u filmu radilo. Nije izgledalo buntovni~ki, ali tko moè biti siguran, bez ikakva ~vrstog zapleta koji bi dao prave naglaske?
Ostalo je povijest i, kako }emo vidjeti kasnije u ovoj knjizi,
Bajka nad bajkama kona~no je postala najhvaljeniji animirani film na svijetu, ~ak osvajaju}i i odre|enu koli~inu slave u
zemlji svojeg nastanka, premda ne prije glasnosti. Pa ipak,
Avetikov i njegovi kolege nisu bili usamljeni u svojoj nervozi glede sadràja filma. Kao i sa svakim zaista inovativnim
umjetni~kim djelom, film je zbunio dobar dio svojih gledatelja, i generacije studenata animacije borile su se s metaforama iza slika.
Mene je film zainteresirao u osamdesetim godinama kada
sam ga, rade}i kao programer u londonskom National Film
Theatre, pogledala na zagreba~kom festivalu animiranog filma (gdje je osvojio grand prix). Ubrzo nakon toga, upoznala sam Norsteina u Moskvi i otada redovito kontaktiramo.
Namje{tenje u Surrey Institute of Art and Design, University
College, kona~no mi je pruìlo priliku da kopam dublje i,
zajedno s kolegom Rogerom Noakeom, otputovala sam u
Moskvu u travnju 2000. godine da izvu~em od Norsteina
neke od dubljih zna~enja njegova djela. Norstein je, me|utim, imao malo vremena za takve stvari. Metafori nema mjesta u radu koji je, kako on tvrdi, ono {to prodava~i softvera
nazivaju [VTD {to vidi{ to dobiva{: »Najprije napravi{
film i onda otkriva{ metaforu. Ali meni je film stvarnost.«1
generations of animation students have struggled with the
metaphors behind the images.
I myself became intrigued by the film in 1980 when, working as a programmer at Londons National Film Theatre, I
saw it at the Zagreb animation festival (where it won the
grand prix). Shortly after that, I first met Norstein in
Moscow and we have been in regular contact since then. My
research post at Surrey Institute of Art and Design,
University College, finally gave me the opportunity to delve
a bit deeper and, together with my colleague Roger Noake,
I set off for Moscow in April 2000 to prise from Norstein
some of the deeper significances of the work. Norstein,
however, has little time for such matters. Metaphor has no
place in his work which is, he claims, what the software
salesmen used to call WYSYWYG what you see is what
you get: »First you make the film, and then you discover the
metaphor. But for me the film is all reality.«1
So what is the reality dealt with in this idiosyncratic work?
Norstein sees it as a p}an to life. The films very title comes
from a poem by Nazym Hikmet, to which Norstein is very
attached, the key lines being:
We stand over the water the sun, the cat, the plane
tree and I,
and our fate.
The water is cool,
The plane tree tall,
The sun shines,
The cat dozes,
I write verses,
Praise God, we are alive!2
But his p}an to life has a very specific slant, for it becomes
clear from the film that only a small section deals with life
today. The predominant images are of an old house such as
no longer exists in Russias big cities. There are wartime
images too and images of childhood. It becomes plain that
we are looking at a Soviet childhood of the immediate postwar era. A childhood, in fact, such as Norsteins. A childhood suffused with memories of the war and joy in the security of peace. Norstein and his co-writer, the novelist and
playwright Lyudmila Petrushevskaya, in fact summed up
their original proposal to Goskino with the words:
All this can be organised into a simple but very special
story, opening up like a concertina, widening out and at
the end squeezing down to one simple sound: »Life«. For
our childhood was at the end of the war, and we must
always remember that happiness is each new day of
peace. Each new day.3
Pa {to je onda stvarnost kojim se bavi ovo idiosinkrati~no
djelo? Norstein to vidi kao himnu ìvotu. Samo ime filma
dolazi iz pjesme Nazima Hikmeta, kojega Norstein veoma
cijeni, a stihovi kaù:
36
Stojimo iznad vode sunce, ma~ka, drvo platane i ja,
I na{a sudbina.
Voda je hladna,
Drvo platane visoko,
Sunce sja,
Ma~ka drijema,
Pi{em stihove,
Hvalimo Boga, svi ìvimo!2
H R V A T S K I
So the film is a concertina. It has also been likened to an iceberg. Fedor Khitruk, the doyen of Russian animation, took
me round an exhibition in Moscow dedicated to the 20th
anniversary of the release of Tale of Tales, pointing out
exhibits relating to some of the hidden areas. About 10 per
cent of the films content is visible, according to Khitruk
the rest is unseen, but without it there would be no iceberg,
and no film. Some of the iceberg, and much of the quality
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Ali ta himna ìvotu ima vrlo poseban pristup, jer postaje jasno iz filma da se samo jedan njegov mali dio bavi ìvotom
danas. Prevladavaju slike stare ku}e kakve vi{e ne postoje u
velikim ruskim gradovima. Ima tako|er slika iz ratnih vremena kao i slika djetinjstva. Postaje jasno da gledamo sovjetsko djetinjstvo neposredno u poratnoj eri. Djetinjstvo je, u
stvari, sli~no Norsteinovom. Djetinjstvo preplavljeno sje}anjima na rat i sre}u unutar sigurnosti mira. Norstein i njegova koscenaristica, spisateljica romana i kazali{nih drama
Ljudmila Petru{evskaja u stvari su sumirali svoju prvobitni
prijedlog Goskinu rije~ima:
Sve to moè biti oblikovano u jednostavnu, ali vrlo posebnu pri~u koja po~inje poput harmonike, {ire}i se i onda
skupljaju}i da bi proizvela jedan jedini zvuk: @ivot. To
je zato jer je na{e djetinjstvo bilo krajem rata i zauvijek
moramo pamtiti da je sre}a svaki novi dan u miru. Svaki
novi dan.3
Dakle, film je harmonika. Uspore|ivali su ga i sa santom
leda. Fjodor Kitruk, doajen ruske animacije, proveo me
izlo`bom u Moskvi koja je bila posve}ena dvadesetoj obljetnici premijere Bajke o bajkama, isti~u}i izlo{ke vezane uz
neke skrivene dijelove. Oko deset posto sadràja filma je
vidljivo, prema Khitruku ostalo je neopaèno, ali bez toga
ne bi bilo sante leda ni filma. Dio te ledene sante i velik dio
kvalitete filma proizlazi iz vrhunske kvalitete Norsteinovih
suradnika od koscenaristice Petru{evskaje i urednice scenarija Nata{e Abramove, preko kompozitora Mihaila Mejerovi~a i glasa Aleksandera Kaljagina, do dva najblià suradnika, scenografkinje (i Norsteinove supruge) Fran~eske Jarbusove i kamermana Igora Skidana-Bosina. Kasnije }emo se
posvetiti njihovu doprinosu. No, da ne bi bilo zabune to
je autorsko djelo u najstroèm smislu. Taj je film ~isti Norstein, pretrpan detaljima sje}anja iz svojega, i ni~ijeg tu|eg,
ìvota osim toliko {to dijeli svoja sje}anja s cijelom generacijom. Tu je njegov stvarni ìvot, jednako kao i njegov virtualni knjièvni i umjetni~ki svijet; ne{to je od toga iznad povr{ine mora, a mnogo ispod nje. Izmamljivanje ne{to od
toga trebalo bi baciti ne{to svjetla na film, premda je Norstein bio protiv toga da mu se film na smrt analizira. Zapravo,
on je doista, u prijedlogu koji su on i Petru{evskaja predali
Goskinu u ljeto 1976. godine, upozorio na opasnosti bilo
kakva poku{aja analize upozorenje na koje se o~ito nitko
nije obazirao:
of the film, stems from the high calibre of Norsteins collaborators from co-writer Petrushevskaya and dramaturginja Natasha Abramova, through to composer
Mikhail Meyerovich and voice artist Alexander Kalyagin,
via the two closest collaborators, art director (and
Norsteins wife) Francesca Yarbusova and cameraman Igor
Skidan-Bosin. We shall look more closely at their contributions later on. But make no mistake this is an auteur work
in the strictest sense. This film is pure Norstein, crammed
with remembered detail from his life and no-one elses
except in as far as he shares memories with a whole generation. His actual life is there, as well as his virtual world of
literature and art; some of it above sea-level and much
below the surface. Teasing some of it out should shed some
light on the film, though Norstein counsels against analysing
it to death. He did in fact, in the treatment he and
Petrushevskaya submitted to Goskino in the summer of
1976, warn them of the dangers of any attempted analysis
a warning which was obviously not heeded:
The script should not feature scenes with an instant interpretation, such that the reader nods his head after each
turn, thinking: yes, got it, Ive got what they mean by
that. We want the whole film to say THIS: People, you are
splendid. Childhood is a splendid time. Thunder I love
thunder.4
Perhaps it was as well that Avetikov and co. missed that. I
imagine there were a good many meetings after the film was
completed, during which Goskino tried to convince
Norstein and his script editor to make the film more transparent. One such meeting produced from Norstein a text
for possible use as an epigraph to prepare viewers for what
they were to expect in the film. Needless to say, the epigraph never made it into the film for Norstein very
specifically did not want too much transparency but it
does still exist in the copious files presented for my perusal
and it does provide a very useful starting point for a voyage
of discovery into the world of Tale of Tales:
At the end of the war my aunt came home from the front.
She had just lost her baby, and she suggested I should be
Scenarij ne bi trebao davati scene s trenutnom interpretacijom, takve da ~itatelj klima glavom nakon svakog preokreta, misle}i: da, shvatio sam {to time èle re}i. @elimo
da cijeli film kaè OVO: ljudi, vi ste veli~antsveni. Djetinjstvo je veli~anstveno razdoblje. Grmljavina kako
vlim volim grmljavinu.4
Mo`da je i bolje da je Avetikovu i dru{tvu to promaklo.
Mislim da je bilo mnogo sastanaka nakon {to je film zavr{en, tijekom kojih je Goskino poku{ao uvjeriti Norsteina i njegovu dramaturginju da film bude transparentniji.
Jedan takav sastanak nagnao je Norsteina da napi{e tekst
za mogu}u upotrebu kao epigraf koji }e pripremiti gledaH R V A T S K I
F I L M S K I
Jurij Norstein (lijevo) u Zagrebu 2002.
L J E T O P I S
31-32/2002.
37
telje za ono {to ih o~ekuje u filmu. Nepotrebno je re}i,
epigraf nikada nije u{ao u film jer Norstein je bio veoma odre|en u tome da ne èli previ{e transparentnosti
ali epigraf jo{ uvijek postoji u opse`nim arhivama koji
su mi stavljene na raspolaganje za prou~avanje i pruà
vrlo korisnu po~etnu to~ku za otkriva~ko putovanje u
svijet Bajke nad bajkama:
Krajem rata moja se ujna vratila ku}i s boji{nice. Upravo
je izgubila dijete i predloìla je da ja pijem mlijeko koje je
imala. Tada mi je bilo ~etiri godine.
Prije nego sam oti{ao spavati, moja mi je majka obi~avala pjevati uspavanku Dolazi mali sivi vuk. Na kraju hodnika bila su vrata koja su vodila na ulicu. I ~inilo mi se da
je tamo, ~ekaju}i iza vrata, vje~na sre}a, svjetlo, ma~ka
koja govori i kruh posut {e}erom.
Nisam znao tada da u stvarnosti samo na{a sje}anja
mogu biti vje~na. Tu zavr{ava sve ~ega se sje}amo iz cijeloga svojeg ìvota. Vojnici koji se nisu vratili iz rata. Drvo
ispod prozora. Maleni vuk o kojemu je pjevala moja majka. I svjetlo na kraju hodnika.
Tako u filmu moèmo vidjeti mra~ni hodnik Nortseinova
dje~a~kog doma i svjetlo na njegovu kraju, odsjaj iz idili~nog
svijeta sre}e, prijateljstva, poezije i vje~nih sje}anja. Vidimo
Malenoga vuka kako putuje hodnikom prema svjetlu i znamo da je mladi Norstein tako|er krenuo tim putem. Putovao je od (fizi~ki mra~noga) zajedni~kog stana u moskovskom
radni~kom predgra|u preko umjetni~ke {kole za omladince
te {kole animacije kako bi postao umjetnik koji je, unato~ sovjetskom sustavu i sna`nim protivljenjima, snimio nenarativni film ({to je jedinstven slu~aj u sovjetskoj poslijeratnoj animaciji) koji je osvojio glavne nagrade na festivalima animiranog filma {irom svijeta. Kada su u Los Angelesu 1984. godine odràne Olimpijske igre, paralelno se na istom mjestu
odràvala Olimpijada animacije i sakupljeno je vije}e me|unarodnih stru~njaka da izabere najbolji animirani film svih
vremena. Izabrana je Bajka nad bajkama. êtrnaest godina
kasnije, demokrati~nije istraìvanje proveo je zagreba~ki Festival animiranog filma. Njegova ~etverogodi{nja anketa polaznika festivala i nacionalnih grupacija International Animated Film Association (ASIFA) do{la je do istoga zaklju~ka u
lipnju 2002. godine. Bajka nad bajkama jo{ je uvijek bio najbolji animirani filma ikada snimljen. To je umjetni~ko djelo
koje }e dugo vremena biti aktualno ako ne zauvijek.
Norsteinovo putovanje nije bilo samo obi~na plovidba, njegov prosvjetljuju}i ulazak u svijet poezije i umjetnosti nije
bio bez svojih sumornih trenutaka. Sli~no tomu, bilo je trenutaka prosvjetljenja u ranijem dijelu putovanja. Cijeli njegov ìvot sve do stvaranja Bajke nad bajkama oti{ao je u
film, iznad onaj dio iznad ili onaj ispod morske razine. Ova
knjiga prati Nortseina na njegovu putovanju i èli uspostaviti neke korisne veze izme|u njegova ìvota i umjetnosti.*
*
38
given the milk she was still producing. I was four years old
then.
Before I went to sleep, my mother used to sing the lullaby The Little Grey Wolf Will Come. At the end of the corridor was a door leading to the street. And it seemed to me
that there, waiting beyond the door, was eternal happiness, light, a talking cat and bread sprinkled with sugar.
I did not know then that in reality only our memories can
be eternal. That is where everything ends up that you
remember all your life. The soldiers who failed to make it
back from the war. The tree under your window. The
Little Wolf mother used to sing about. And the light at the
end of the corridor.
Thus we see, in the film, this dark corridor of Norsteins
childhood home, and the light at the end of it, the glow
from an idyllic world of happiness, friendship, poetry and
eternal memories. We see the Little Wolf make that journey
along the dark corridor into the light and we now know that
the young Norstein also made the journey. He has travelled
from a (physically dark) communal flat in a working-class
suburb of Moscow via a junior art-school and animation
school to become an artist who, despite the Soviet system
and considerable opposition, made a non-narrative film
(which is unique in Soviet post-war animation) that took the
top prizes at animation festivals all over the world. When
the Olympic Games were held in Los Angeles in 1984, a
parallel Olympiad of Animation was also held there, and a
panel of international experts was assembled to decide
which was the greatest animated film of all time. Tale of
Tales was chosen. Fourteen years later, a more democratic
survey was instigated by the Zagreb animation festival. Its
four-year-long poll of festival attendees and national groupings of the International Animated Film Association (ASIFA)
came to the same conclusion in June 2002. Tale of Tales was
still the best animated film ever made. It is a work of art that
will be around for a very long time indeed if not for eternity.
Norsteins journey was not plain sailing, and his arrival in
the luminous world of poetry and art has not been without
its gloomy moments. Likewise, there were moments of
enlightenment in the earlier part of the journey. The whole
of his life up to the delivery of Tale of Tales has gone into
the film, either above or below sea-level. This book accompanies Norstein on his journey and hopes to make some useful connections between his life and art.*
*
Napomena o me|upoglavljima:
Poglavlje II (1943-1956) bavi se Norsteinovim djetinjstvom u staroj
ku}i koja je glavno mjesto radnje filma, kao i raznim vizualnim i zvu~nim motivima kojih se sje}a iz mladosti. Njegovo je djetinjstvo sigurno
H R V A T S K I
F I L M S K I
Here are abstracts of the in-between chapters.
Chapter II (1943-56) deals with Norsteins childhood in the old house
at Maryina Roshcha that provides the main setting for the film, and various visual and aural motifs also remembered from his youth. His
childhood is secure and largely happy, yet dogged by everyday antiSemitism. At age 15, Norstein rebels against the second-class citizen
label and embarks on a systematic self-education programme in literature and the arts.
L J E T O P I S
31-32/2002.
Poglavlje V
Chapter V
»Poezija iz sme}a...« (Scenarij: Soyuzmultfilm
1967 srpanj 1976)
Norsteinova mje{avina mikro povijesti ìvjela je u njemu
dugo vremena. Mnoge od njih bile su tamo ~ak i prije nego
je razmi{ljao o animaciji: prvobitno je razmi{ljao o snimanju
igranog filma na temu svojih sje}anja. Bio je uvjeren da ti razli~iti trenuci i komadi}i nekako mogu biti spojeni zajedno
da bi stvorili film: »Ako su svi ti elementi ìvjeli u meni u isto
vrijeme, onda to zna~i da ih je ne{to ujedinjavalo. Neka drskost. Jednostavno nije moglo biti druk~ije.«5 Pa ipak nije mu
padalo na pamet kako da to u~ini. Pomo} je, me|utim, bila
tu. Bez obzira koliko bio talentiran u ra|anju ideja, Norsteinu, kao i svim ostalim redateljima, nije bilo dopu{teno pisati scenarije za svoje filmove; Goskino je dekretom propisao
da svaki scenarij mora napisati ovla{teni pisac, to jest, ~lan
odgovaraju}eg sindikata. Zato se Norstein obratio svojoj
prijateljici, spisateljici Ljudmili Petru{evskajoj.
Ako na trenutak sko~imo unaprijed, otprilike u godinu
1988. i zapadnije, u London, anegdota iz moga osobnog
iskustva moè rasvijetliti kako je to bila osobita oluka u to
vrijeme u o~ima bilo kojeg promatra~a. U kasnim osaamdesetim godinama zdu{no sam u~ila ruski jezik i poku{avala
upoznati rusku knjièvnost, o kojoj tada nisam àliboè ni{ta znala. U kontekstu te~aja ruskog jezika u Londonu, koji
su odràvali isklju~ivo Rusi koji su stigli iz Sovjetskog saveza, nai{la sam na dio o novim trendovima u sovjetskoj knjièvnosti i Petru{evskaja je bila jedna od tri pisca {to su ih
istakli. Nas studentu pitali su jesmo li ikada ~uli za nju i jesmo li ~itali i{ta {to je ona napisala. U nedostatku ijedne podignute ruke, ja sam se za probu usudila izre}i da sam znala
da je ona napisala scenarij za Bajku nad bajkama. Predava~
(ugledni znanstvenik s jednog od vrhunskih moskovskih instituta za knjièvnost) poku{ao je biti ljubazan, ali mu nije
uspjelo. Rekao mi je da ona sigurno nije napisala takav scenarij i, o{tro me ukorio, rekav{i da, kada bi ikada i napisala
scenarij za crtani film to bi ispao film strave i uàsa.
»Poetry from the garbage...« (The Treatment:
Soyuzmultfilm 1967 July 1976)
Norsteins »mix of micro-histories« lived inside him for a
long time. Many of them had been there since before he
even thought about animation: he had originally considered
making a live action film on the subject of his memories. He
was convinced that these diverse bits and pieces could somehow be fitted together to make a film: »If all these elements
were living in me at the same time, then that meant something was uniting them. A certain nerve. It just couldnt be
otherwise.«5 Yet no way of doing so sprang to mind. Help
was at hand, however. Talented as Norstein was as a generator of ideas, he, like all directors, was not allowed to write
the scripts for his films; for Goskino had decreed that all
scripts had to be written by a certified writer, i. e. a member
of the appropriate union. Thus, he turned to his friend, the
writer Lyudmila Petrushevskaya.
Jumping forward for a moment, to approximately 1988,
and westwards to London, an anecdote from my personal
experience might shed light on what an extraordinary decision that would have seemed at the time to any onlooker. In
the late 80s I was eagerly learning Russian and trying to
acquaint myself with Russian literature, of which I was at
the time pitifully ignorant. In the context of a Russian language course in London, taught entirely by Russians brought
over from the USSR, I found myself in a lecture about new
trends in Soviet literature, and Petrushevskaya was one of
the three writers singled out. We students were asked
whether we had heard of Petrushevskaya and knew anything
she had written. In the absence of any other raised hands, I
tentatively ventured the fact that I knew she had written the
script for Tale of Tales. The lecturer (an eminent academic
from one of Moscows top literary institutes) tried to be
polite, but failed. He told me that she certainly had written
no such script and, he snapped, if she ever did write a script
for a cartoon it would turn out to be a horror film.
i uglavnom sretno, no ipak obiljeèno svakodnevnim antisemitizmom.
U dobi od petnaest godina, Norstein se buni protiv statusa »gra|anina
drugog reda« i baca se na sustavni samoedukacijski program u knjièvnosti i umjetnosti.
U Poglavlju III (1956-1967) Norstein po~inje upoznavati svijet umjetnosti. To je razdoblje vladavine Hru{~ova i on je izloèn razli~itim stranim utjecajima. No o~ito je da na njega najvi{e utje~u do tada zabranjivana djela ruske kulture. Ne uspijeva se zaposliti ni u jednoj umjetni~koj ili filmskoj instituciji i zavr{ava kao nezadovoljni regrut studija Sojuzmultfilma. Rade}i kao animator tu|ih filmova, sedam je godina ~ekao status redatelja. Godine 1967. sre}e suprugu dizajnericu Francescu
Yarbusovu i, u dobi od 25 godina, napu{ta svoj dom iz djetinjstva.
Poglavlje IV (1967-1976) opisuje korake prema filmu. Norstein je snimio niz filmova, od kojih dva predstavljaju neku vrstu eksperimenata za
Bajku nad bajkama. 25 Prvi da hommage je sovjetskim umjetnicima
dvadesetih godina i izaziva sukob s nadre|enima te Norstein odlu~uje
da vi{e nikada ne}e pristati na kompromis. Heron i vrana razvijaju njegovu tehniku cut-out, upotrebu multiplane animation stand i estetskih
ideja. Godine 1976. saznaje da ku}a njegova djetinjstva èle sru{iti kako
bi izgradili betonske nebodere. Norstein èli sa~uvati stari na~in ìvota
na filmu, ali ne zna kako bi to u~inio. Elementi ostaju spoj razlomljenih
»mikro-povijesti, molekularnih epizoda« u njegovoj glavi.
H R V A T S K I
F I L M S K I
In Chapter III (1956-67), the creative world starts to open up for
Norstein. This is the era of Khrushchevs Thaw, and he is exposed to
various foreign influences. It transpires, though, that it is previouslybanned Russian culture that affects him the most. He fails to get a place
in any fine art or cinema institution and ends up an unwilling recruit to
the Soyuzmultfilm studio. Trapped as an animator on other peoples
films, he will wait seven years to get his director status. In 1967 he
meets and marries designer Francesca Yarbusova and, at the age of 26,
leaves his childhood home in Maryina Roshcha.
Chapter IV (1967-76) sees the elements begin to coalesce. Norstein
makes a series of films, two of which will represent important development work for Tale of Tales. 25th The First Day, a homage to
Soviet artists of the 20s, causes a clash with the authorities and
Norstein resolves never again to compromise. The Heron and the Crane
develops his cut-out technology, use of the multiplane animation stand
and aesthetic ideas. In 1976, news comes that Maryina Roshcha is to be
demolished to make way for concrete tower blocks. Norstein wants to
capture the old way of life on film, but he has no idea how to do it. The
elements remain a mix of disparate micro-histories, molecular
episodes in his mind.
L J E T O P I S
31-32/2002.
39
Petrushevskaya is now very well known in Russia, and is one
of its most successful writers of short stories and plays, some
of which have been translated into English. She came to
public attention in the Soviet Union in 1988 when three of
her plays, Three Girls in Blue, Cinzano and Columbines
Apartment which had previously been performed, but
only in the tiniest of venues were finally allowed for publication. Such celebrity had not always been hers. She began
writing, unpublished, at the end of the 60s. After some limited success in the early 70s, her work was totally barred
from publication from 1974 until 1982. Subsequently, in the
years leading up to glasnost, it was gradually released, bit by
bit.
Mali vuk, Bajka nad bajkama
Petru{evskaja je danas vrlo poznata u Rusiji i jedna je od najuspje{nijih spisateljica kratkih pri~a i drama, a neka su njezina djela prevedena na engleski. Postala je poznata u Sovjetskom savezu 1988. godine kada je za tri njezine drame Tri
djevojke u plavom, Cinzano i Kolombinin apartman koje
su i prije izvo|ene, ali samo u najzabitijim mjestima kona~no bilo dozvoljeno izdavanje. Nije uvijek bila tako slavna. Pisala je, a djela joj nisu objavljivana, od kraja {ezdesetih
godina. Nakon ograni~ena uspjeha po~etkom sedamdesetih,
njezin je rad potpuno zabranjen za objavljivanje od 1974.
godine do 1982. Kona~no, u godinama koje su vodile do
glasnosti, postepeno je objavljivan dio po dio.
U tim okolnostima, zabrana nije iznena|uju}a. Njezin je rad
(danas klasificiran od strane znanstvenika kao ne{to {to pripada tvrdoj i okrutnoj {koli alternativne knjièvnosti) bio
duboko {okantan za sovjetsko ~itateljstvo odraslo na neuzbudljivim proizvodima socijalisti~kog realizma. Odraàvaju}i depresivno stanje stanovnika dràve tijekom razdoblja
Bre`njeva (vrijeme stagnacije), nije bilo previ{e kriti~no
prema sustavu, ali su socijalni problemi, poput prenapu~enosti, leàli ispod povr{ine. Petru{evskajina osnovna tema
bila je potreba ~lanova obitelji da manipuliraju i mu~e jedni
druge. Vrlo malo njezinih likova su dopadljivi, jer ona prili~no nemilosrdno prikazuje sitni~avost i nepo{tenost ~ak i
kod potla~enih èna koje su njezine heroine. Mu{karci su
gotovo bez iznimke nasilni, pijanice i muljatori. Patnje koje
opisuje su zaista {okantne, tim vi{e {to su prekrivene crnim
humorom i jer imaju autenti~nu auru istine. Karakteristika
njezina djela je dijalog i ona mnogo vremena posve}uje putovanjima oko moskovskog podzemlja jednostavno upijaju}i dijaloge koje je ~ula oko sebe, koje onda prenosi na papir,
usputne re~enice i sve ostalo.
40
Uzve{i u obzir da je Jurij Norstein poku{avao stvoriti melankoli~an film o sje}anjima i djetinjstvu, bez dijaloga i s poetskim odmakom od detalja svakodnevnog ìvota, ipak se ~ini
izvanrednim da je Petru{evskaja bila njegov najbolji izbor. I
ona je sama bila iznena|ena. Osim svega ostaloga, bila je zabrinuta ho}e li se njezin poluzabranjeni status odraziti na
Norsteina, koga ve} ionako njegovi {efovi nisu previ{e voljeli.
H R V A T S K I
In the circumstances the ban was not surprising. Her work
(now classified by academics as belonging to the tough and
cruel school of alternative literature) was thoroughly shocking to a Soviet readership brought up on the bland products
of socialist realism. Reflecting the depressed state of the
countrys citizens during the Brezhnev period (the time of
stagnation), it was not overtly critical of the system, but
social problems such as overcrowding lay not far beneath
the surface. Her main theme is the compulsion of family
members to manipulate and torment each other. Very few of
her characters are likeable, for she quite mercilessly shows
the pettiness and underhandedness even of the downtrodden women who tend to be her heroines. The men are
almost without exception violent, drunkards and spongers.
The suffering on display is indeed shocking, and all the
more so because it is overlaid with a black humour and
because it has the authentic ring of truth. Petrushevskayas
stock-in-trade is dialogue, and she spends much of her time
travelling around Moscows underground simply absorbing
the dialogue she hears around her, which she then transfers
to the page, non sequiturs and all.
Given that Yuri Norstein was trying to hatch a wistful film
about memory and childhood, without dialogue and with a
poetic detachment from the details of everyday life, it does
indeed seem extraordinary that Petrushevskaya should have
been his choice. She herself was surprised. Apart from anything else, she worried lest her own semi-banned status
might rebound on Norstein, who was already not much
liked by his bosses.
Norstein, strangely, had at that time not read or seen very
much of Petrushevskayas work, but did not feel that her
previous work was that important. More so was the strong
relationship he had built up with her since they had first met
in 1967 (thanks to Arkady Tyurin, whose brother worked
with Petrushevskayas husband). Petrushevskaya put it this
way: »You know, people recognise kindred spirits. It happens
the world over. Because you know everything can collapse.
Love can collapse, relations at work can become unbearable.
Weve known each other now for 34 years. Yura became
someone that I just had to work with.«6 Much of this mutual respect probably stemmed from their shared background.
For, like Norstein, Petrushevskaya came from a family that
had suffered under Stalin (in the camps, in her case). Both
were children growing up in the euphoria immediately after
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Norstein za~udo u to vrijeme nije pro~itao ni vidio mnogo
od njezina djela, ali nije smatrao da je njezin prija{nji rad
tako vaàn. Va`nija je bila sna`na vezu koju je, mislio je, izgradio s njom otkada su se prvi puta sreli 1967. godine (zahvaljuju}i Arkadiju Tjurinu, ~iji je brat radio s njezinim suprugom). Petru{evskaja je to ovako opisala: »Znate, ljudi
prepoznaju srodne du{e. To se doga|a po cijelom svijetu.
Zato {to znate da sve moè propasti. Ljubav moè nestati,
odnosi na poslu mogu postati nepodno{ljivi. Poznajemo se
ve} 34 godine. Jura je postao netko s kim sam jednostavno
morala sura|ivati.«6 Ve}i dio me|usobnog po{tovanja vjerojatno je proizi{ao iz njihove sli~ne pro{losti. Kao i Nortsein,
Petru{evskaja je bila iz obitelji koja je stradala u Staljinovo
vrijeme (u logorima, u njezinu slu~aju). Oboje su bili djeca
odrasla u euforiji neposredno nakon rata i oboje su shvatili
da duh zajednice, o~it tijekom ratnog razdoblja, a koji se
odrào i tijekom poslijeratnog razdoblja kada je ve}ina ljudi
ìvjela u zajedni~kim stanovima, nestao od tada, ostavljaju}i
opasnu prazninu.
Ali to nije bilo jedina ~injenica koja ju je kvalificirala za taj
posao. Nepoznat {iroj publici (i znanstvenicima), Petru{evskajin knjièvni opus nije bio ograni~en na tvrdo i okrutno.
Pisala je i pri~e za djecu, za svoju vlastitu, premda one nikada nisu objavljene. Ne samo da je voljela djecu, nego je Norstein smatrao da ih razumije i ~ak da je sama zadràla neke
dje~je osobine. Kada sam ga pitala {to mu se najvi{e svidjelo
kod Petru{evskaje, bilo je to »njezina dje~ja vjera u istinu.«7
Ona je tako|er opet sasvim suprotno od njezina tvrda i
okrutna karakteristi~na stila voljela animaciju. Ili bolje,
po~ela je voljeti animaciju nakon {to je vidjela {to su Norstein i Tjurin radili s 25-im Prvi dan: »Sve do tada oduvijek
sam smatrala animaciju ne~im inferirornim, korisnim samo
za prakti~nu upotrebu. I zgodnom za djecu.« Sada je bila
obra}enik i pokazala, osim toga, strast prema lutkama u animaciji. U jednom je razdoblju o~ajni~ki èljela postati lutkar.
Rekla mi je da se jednom prijavila za posao kao ~ista~ica u
studiju, samo kako bi bila blizu lutaka, ali ju je odbio direktor studija. Mislim da je pretjerivala no ona je bila komplicirana i mo`da tvrdoglava èna i sve je mogu}e... Na kraju, njezine su veze s animacijom u~vr{}ene kada ju je u ranim sedamdesetim godinama, Norstein upoznao sa spisateljicom scenarija Nata{om Abramovom. Petru{evskaja se priklju~ila njezinoj grupi pisaca {ti}enika. Napisala je i neke
scenarije u to vrijeme, premda nisu snimljeni.
the war and both realised that the communal spirit, evident
during war-time and remaining during the post-war period
when most people lived in communal flats, had disappeared
since that time, leaving a dangerous lacuna.
But this was not the only thing that qualified her for the job.
Unknown to the general public (and the academics),
Petrushevskayas literary output was not limited to the
tough and cruel. She also wrote childrens stories, for her
own children, though these were never published. Not only
does she like children, but Norstein feels she understands
them and even retains some child-like qualities herself.
When I asked him what he most liked about Petrushevskaya,
it was »her child-like faith in the truth.«7 She also again
quite contrary to her tough and cruel type-casting loved
animation. Or rather she had begun to love animation after
seeing what Norstein and Tyurin were doing on 25th the
First Day: »Until then Id always considered animation as
something inferior, useful only for practical applications.
And nice for children.« Now she was a convert and became,
in addition, passionate about the puppets used in model-animation. At one stage she desperately wanted to become a
puppet-maker. She told me that she had once applied for a
job as cleaner in the studio, simply in order to be near the
puppets, but was turned down by the studio head. I think
she was exaggerating but she is a complex and perhaps
headstrong woman and anything is possible... Finally,
Petrushevskayas links with animation were cemented when,
some time in the early 70s, Norstein introduced her to
script-editor Natasha Abramova, and Petrushevskaya joined
the latters group of writing protégés. She did produce some
scripts around that time, though nothing came of them.
Throughout this period Petrushevskaya and Norstein
remained close friends and they developed two projects
together, one based on Dantes La Vita Nova and one about
Mayakovskys love for Lily Brik. These, too, failed to get the
go-ahead. During this time Petrushevskaya rejoiced with
Norstein in his triumphs with The Fox and the Hare, The
Heron and the Crane and The Hedgehog in the Fog.
However, being a very outspoken person, she was the one
to take the bull by the horns and tell him that he had come
to a dead end with Hedgehog:
Tijekom ovog razdoblja Petru{evskaja i Norstein ostali su
bliski prijatelji i zajedno realizirali dva projekta, jedan utemeljen na Danteovom Novom ìvotu i drugi o ljubavi Majakovskog Lily Brik. Oba projekta nisu uspjeli realizirati. Tijekom ovog razdoblja Petru{evskaja se zajedno s Norsteinom
radovala njegovim uspjesima filmova Lisica i zec, âplja i
`dral i Je` u magli. Me|utim, kako je bila vrlo otvorena osoba, ona je bila ta koja je uhvatila bika za rogove i rekla mu
da je do{ao do mrtve to~ke s Jeòm:
Rekla sam da je to najveli~anstvenije dostignu}e, ali da je
to slijepa ulica. Bojala sam se da }e se uvrijediti, ali bili
smo vrlo iskreni i otvoreni jedan prema drugom u na{im
razgovorima. I nije se uvrijedio. (...) Jura je uvijek pokaziH R V A T S K I
F I L M S K I
Mali vuk, Bajka nad bajkama
L J E T O P I S
31-32/2002.
41
vao sklonosti prema romantizmu i lirizmu i ve} je dosegao vrhunac ànra u Jeù. Ali u tom trenutku drugi mu je
smjer pao na pamet ono {to ja nazivam poezijom iz
sme}a, poezijom svakodnevnice, poezijom neva`nih stvari. I moje su se ideje poklapale s njegovima. To je vrlo mo}an materijal. Ana Ahmatova je zapisala:
I said it was a most magnificent achievement but that it
was a dead end. I feared he might be offended, but we
were very open and frank in our conversations. And he
wasnt offended. ... Yura has always had a leaning
towards romanticism and lyricism, and he had already
attained the heights of the genre in Hedgehog. But at that
moment another direction came into his mind what I
call poetry from garbage, the poetry of the everyday, the
poetry of insignificant things. And my own ideas coincided with his. It is the most powerful material. Anna
Akhmatova wrote:
Ne trebam ratoborne vojske raspore|ene u ode
Ni {arm ornamentalnih elegija.
Za mene, sve u poezija mora biti ne{to drugo,
Ne ono {to ljudi misle da jest.
Kada bi samo znao iz kakvoga sme}a
Poezija nastaje, ne poznaju}i srama,
Poput ùtog masla~ka uz gradu,
Kao ~i~ak i lobod.
I dont need martial hosts arrayed in odes
And the charm of ornamental elegies.
For me, everything in poetry should be out of place,
Not what people think it is.
If only you knew from what rubbish
Poetry grows, knowing no shame,
Like a yellow dandelion by the fence,
Like burdock and goosefoot.
An angry cry, fresh smell of tar,
Mysterious mould on the wall...
And suddenly a line rings out, lively, tender,
To my delight and yours.8
Ljutiti uzvik, svje` miris katrana,
Tajanstveni oblik na zidu...
I odjednom stih odjekuje, ìvo, nje`no,
Na moj i tvoj uìtak.8
I ta svakodnevnica koju je Jura nosio u sebi ne moète
napraviti zaista divan film o tome osim ako stvarno ne
volite to sme}e, te neva`ne pa ~ak i ru`ne stvari. [to je lijepo u sme}u napu{tene ku}e? [to je lijepo u figuri zaboravljene stare ène? Ili onoj pijanca? Nitko to nije poku{ao ostvariti prije Jure, osim na slikama, {kola Liazinovsky (...) U kona~noj analizi, ljubav je temeljna stvar. I
Jura je volio svoje djetinjstvo i sve ljude koji su ìvjeli u
njegovom dvori{tu, svaku dasku drvenog poda u svome
stanu, staricu koja razgr}e vatru...9
Norstein je sam prepoznao koliko se njegova osobna mikropovijest razlikuje od sadràja drugih animiranih filmova
proizvedenih u Sojuzmutfilmu: »Imao sam ~itav niz slika u
glavi, ali nisu se slagale jedna s drugom i ni{ta se nije ~inilo
pogodnim za animaciju kakvu smo poznavali. (...) Bajka nad
bajkama bila je u meni i to je bio protest protiv svih prethodnih animacija.«10 Tako je Norstein pozvao Petru{evskaju da
sura|uje na scenariju njegova filma. Ona je pristala, sa zadovoljstvom, ali za dva dana trebala je i}i u bolnicu roditi dijete, pa ga je upitala moè li to pri~ekati {est tjedana. [est tjedana kasnije, njihova je suradnja po~ela. Iz nu`de je imala
oblik {etnje parkom, s dje~akom Fe|om ispred njih.
42
Norstein je osje}ao ~injenicu da je Fe|ino ro|enje utjecalo
na Petru{evskaju tako da je u to vrijeme za vrstu sme}a iz
Bajke nad bajkama bila zainteresiranija vi{e nego {to je bilo
karakteristi~no za njezin svjetonazor: »Njezino je stanje zajedno s mojim nesuvislim lutanjima utjecalo na pisanje, {to
je bilo va`nije nego {to bi bila bilo kakva intelektualna razmi{ljanja. Film je nekako izrastao iz nas samih...«11 [etali bi
parkom, Nortsein je prepri~avao Petru{evskajoj svoju mikro-povijest, svoja sje}anja iz djetinjstva, recitirao poeziju i
druge citate koji su mu se urezali u pam}enje i povremeno
bi na{vrljao kakvu ilustraciju. Petru{evskaja bi uzvra}ala svojim idejama i sje}anjima i oìvljavala bi mje{avinu anegdotama o ljudima koje je prou~avala u podzemnoj èljeznici. Nije
to bilo tako idili~no kako zvu~i. Bilo je, kako se ~ini, mnogo rasprava (Petru{evskaja). Norstein je mislio da je »ona
H R V A T S K I
And this everyday life that Yura was carrying within himself you couldnt make a beautiful film out of it unless
you truly loved this garbage, these insignificant and even
ugly things. What can be beautiful in the garbage of an
abandoned house? What can be beautiful in the figure of
a forgotten old woman? Or that of a drunkard? Nobody
tried to achieve this before Yura, except in painting, the
Lianozovsky school ... In the final analysis, love is the
main thing. And Yura loved his childhood and all the people living round his yard, every floorboard in his flat, the
old woman poking the stove...9
Norstein himself recognised how different his micro-histories were from the content of the other animation produced
at Soyuzmultfilm: »I had a whole series of images in my
head, but nothing fitted together and nothing seemed right
for animation as we knew it. ... Tale of Tales was inside me,
and it was a protest against all previous animation.«10 So
Norstein invited Petrushevskaya to collaborate on the script
of his film. She said yes, with pleasure, but she was going
into hospital in two days to have a baby, so could it wait for
six weeks. Six weeks later, the collaboration began. Of
necessity, it took the form of walks in the park, with baby
Fedya in his pram.
Norstein feels the fact of Fedyas birth had an effect on
Petrushevskaya that made her more interested at that time in
the Tale of Tales kind of »garbage« than in her normal
tough and cruel take on life: »Her state of being, together
with my disjointed wanderings, had an effect on the writing
which was more important than any intellectual thoughts
would have been. The film sort of grew out of us ourselves...«11 They would walk around the park, Norstein
telling Petrushevskaya his micro-histories, his childhood
memories, the lines of poetry and other quotes which had
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
strog kriti~ar, kada moè kritizirati dijete«,12 ali bio je zadovoljan {to je ona nepogre{ivo prepoznavala slabe to~ke njegovih ideja.
Formula je funkcionirala i Petru{evskaja je najprije napisala
prijedlog za Goskino radi dozvole da snime film. Prijedlog
po~inje ovako:
Ovo }e biti film o sje}anju.
Sje}ate li se koliko su bili dugi dani kada ste bili dijete?
Svaki je dan postojao za sebe i ìvjeli smo samo za taj dan
sutra je bilo za sutra{nje uìtke.
Sve su istine bile jednostavne, sve novo nas je ~udilo, i prijateljstvo i drugarstvo bili su iznad svega.
stuck in his mind and he would occasionally scribble down
an illustration. Petrushevskaya would counter with her own
ideas and memories and would season the mix with anecdotes about the people she had been studying in the metro.
It was not as idyllic as that might sound. There were, it
seems, »a lot of arguments« (Petrushevskaya). Norstein felt
that »she was a sharp critic, as one might criticise a child«12
but is satisfied that she unerringly spotted any weaker ideas.
The formula worked, and Petrushevskaya produced, first, a
proposal, to put to Goskino for permission to develop the
film. The proposal begins:
This is to be a film about memory.
Do you remember how long the days were when you were
a child?
Each day stood alone and we lived for the day tomorrow would be there for tomorrows pleasures.
All truths were simple, everything new amazed us, and
friendship and comradeship stood above everything.
Nakon ovog uvoda, sadràj predloènog filma ima oblik popisa zapravo, {ale, s vrlo malo smjernica o kona~nom
obliku filma:
Glavnu ulogu u filmu ima pjesnik, pa ipak se pjesnik ne
mora nu`no pojaviti na platnu mo`da to moè biti njegova pjesma (...)
Na filmu }e se vidjeti ma~ka, stvorenje puno ljubavi s odli~nim sje}anjem; pojavit }e se i jedna ~izma bez svojeg para, koju djeca pronalaze na smetli{tu tko ju je
mogao tamo staviti, novu ~izmu, netaknutih potplata? I
ono {uplje deblo breze iz kojega }e, kako kaè Tvardovsky,
u prolje}e »izbiti ruì~asta pjena«, i svi }e obli`nji leptiri,
bube i ose, gladni nakon zime, doletjeti na gozbu. Padat
}e ki{a, i ki{a }e napojiti zemlju, napuniti ~izmu i stablo
breze i isprati kaldrmu. Na kraju ulice past }e sumrak i
dugo se zadràvati...
Konopi za su{enje rublja, bik s prstenom u nosu, pun
stra{ne, destruktivne strasti; djed u svom selu sa smo jednom nogom; na{ susjed, koji se vratio iz rata kojega je pogodila ista sudbina... na{ susjed s jednom ~izmom...
After this introduction, the meat of the proposed film takes
the form of a list a bit of a tease really, with little clue as
to the final form of the film:
The film will feature a poet in the main role, yet the poet
does not necessarily have to appear on screen perhaps
his poem could appear ...
A cat is to be seen in the film, a loving creature with a
retentive memory; and there will be a single boot without its pair, found by children in the rubbish who could
have put it there, a new boot, its sole intact? And that
birch tree stump which, as Tvardovsky says, in spring
»will break out in a pink foam«, and all the neighbourhood butterflies, beetles and wasps, thin after the winter,
will fly to the feast. It will rain, and the rain will feed the
earth, fill the boot and the birch stump and wash down
the cobbled road. At the end of the street twilight will fall
and linger long...
Washing on lines, a bull with a ring through its nose, full
of terrible, destructive passions; grandpa in his village
with only one leg; our neighbour, back from the war having suffered the same fate... Our neighbour with one
boot...
Za~udo, i mo`da je to zahvaljuju}i jednostavnosti i eleganciji proze Petru{evskaje, ovaj istinski vrlo maglovit dokument
predan je nadle`nima i 17. oùjka 1976. godine Petru{evskaja je opunomo}ena da napi{e cijeli scenarij. To je u~inila tijekom ljeta 1976. godine.
To je kraj njezine slu`bene uloge u produkciji (premda se neprestano vra}ala radi povratnih informacija i ohrabrenja).
Norstein je napisao knjigu snimanja, koja je bila druk~ija od
scenarija i zatim snimio film koji je imao vrlo malo sli~nosti
s knjigom snimanja, a kamoli sa scenarijem. Pa ipak je njezin
doprinos bio presudan: presudan u stvaranju oblika u kojem
su mikro povijesti mogle biti povezane u jedinstvenu cjelinu
i pruànju pouzdanja Norsteinu u radu sa sme}em njegovih
sje}anja. Tako|er, kona~no, njen je doprinos bio klju~an u
predstavljanju materijala na takav na~in da su ina~e sumnji~avi Goskinovi cenzori prihvatili te enigmati~ne, evokativne
zapise, s tako malo sli~nosti s bilo ~ime {to je ikada doneseno pred njih s pretenzijom da bude scenarij animiranog filma.
»I ja sam pjesnik...«
îni se da je bilo nekoliko verzija prijedloga koji su Norstein i Petru{evskaja predali u ljeto 1976. godine, iako postoji
H R V A T S K I
Surprisingly, and perhaps this is a tribute to the simplicity
and elegance of Petrushevskayas prose,13 this intrinsically
very opaque document is given the go-head, and on 17
March 1976 Petrushevskaya is commissioned to write a full
treatment. This she delivers during the summer of 1976.
This is the end of Petrushevskayas official role in the production (though she constantly returns to give feedback and
encouragement). Norstein will produce the shooting script,
which will be very different from the treatment, and will
then shoot a film that will bear very little resemblance to the
shooting script, let alone the treatment. Yet her contribution
has been crucial: crucial in creating a format whereby the
micro-histories could be meshed into a coherent whole and
crucial in giving Norstein the confidence to work with the
»garbage« of his memories. Also, finally, it was crucial in
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
43
jo{ samo kona~ni. Rusi zovu scenarij knjièvni scenarij
kako bi ga razlikovati od knjige snimanja. Smatra se knjièvnim jednostavno zato jer je napisan poput pri~e umjesto
razlomljen, s tehni~kim bilje{kama za kamermane i sli~no,
kakva je knjiga snimanja. On se ipak treba sastojati od popisa scena koje }e biti na platnu. Starija verzija scenarija Bajke
nad bajkama poku{ala je to, ali nije stigla dalje od internog
studijskog hudsovjeta ili umjetni~kog vije}a.
Umjetni~ko vije}e Sojuzmultfilma u to vrijeme bilo je jezgra
onoga {to je Petru{evskaja kasnije nazvala mafijom pristojnog naroda. Za razdoblja Bre`njeva nije bilo svrhe da po{teni ljudi iskazuju svoje po{tenje otvoreno. Bili bi uni{teni. Postojala je, me|utim, ogromna koli~ina tajnih stategija koje su
planirale razli~ite grupe poku{avaju}i potkopavati ideolo{ke
autoritete. Grana te mafije u Sojuzmultfilmu podupirala je
Bajku nad bajkama tijekom razdoblja prije produkcije i tijekom produkcije, pa i nakon {to je bio zavr{en, kada je odbijena njegova distribucija i kada je bunkeriran na neko vrijeme. Tada, dok je scenarij kretao na put prema vlastima,
vo|a mafije bio je Arkadij Snesarev. Norstein ga naziva
»prekrasnim, inteligentnim, prosvijetljenim ~ovjekom«. On
je tada, nekim ~udom, bio na ~elu odjela za ure|ivanje scenarija, odjela u koji se Goskino oduvijek sigurno pouzdavao da }e prijaviti bilo {to sumnjivo i odjela koji je, posebno
dok ga je vodio Snesarev, znakovito, propustio u~initi upravo to. Kasnije, nakon prerane smrt Snesareva, Fjodor Hitruk
je preuzeo ulogu mafija{kog bosa.
Tako je prvi scenarij poku{ao imati konvencionalnu formu,
s navedenim scenama, i bio je proma{ajem. Umjetni~ko vije}e je preuzelo odgovornost i »zatraìlo (od autora) da prihvate na~in pisanja o kojemu smo razgovarali danas to
jest, biljeènje niza emocija, ne kadrova onih osje}aja koje
autori èle pobuditi na platnu.«13 Norstein i Petru{evskaja
dràli su ih za rije~.
Scenarij je razlomljen na ~etiri dijela. Po~inje, kao i prijedlog, s temom djetinjstva i sje}anja. Za razliku od prijedloga,
napisan je u prvom licu, iako se na ovom stupnju prvo lice
~ini kao autorov uvod, koji izgleda kao da }e kasnije postati konvencionalnije tre}e lice:
Ne znam kako je to u tvom kraju, ali tamo gdje sam ja ìvio, svake ve~eri, svake ljetne ve~eri ~ak i nakon ki{e,
kada je sunce zapadalo za oblake i miris vla`nih li{ajeva
prekrivao vla`nu zemlju svake tihe ve~eri kada je bilo
lijepo vrijeme svirali bi pjesmu Poti{teno sunce u parku.
44
Nastavlja dalje kako bi istaknuo da }e djetinjstvo zaista biti
u filmu, ali samo kao »dio ogromnog i veli~anstvenog ìvota
cijeloga svijeta u svim razdobljima (...) @elimo da cijeli film
poru~uje sljede}e: Ljudi, izvanredni ste. Djetinjstvo je izvanredno razdoblje.« Zatim, me|utim, slijedi drugi dio, tako|er
napisan u prvom licu, no izraèn mnogo osobnijim pojmovima. »Ja sam pjesnik,« po~inje i nastavlja obja{njavati da je
»moje radno mjesto trg, ulica, plaà. Ljudi. Oni mi (...) diktiraju teme...« Onda dolazi pokajni~ki odlomak o publici
koja je tako va`na pjesniku i njihovoj obeshrabruju}oj reakciji na njegove pjesme:
H R V A T S K I
presenting the material in such a way that the normally suspicious Goskino censors accepted these enigmatic, evocative
documents, which bore so little resemblance to anything
ever brought to them before purporting to be an animation
script.
»Im a poet too...«
It seems there were several versions of the document
Norstein and Petrushevskaya delivered in the summer of
1976, though only the final one is still extant. The Russians
call the treatment a literary script, to distinguish it from
the shooting script. It is considered literary simply because
it is written out like a story rather than being segmented,
with technical notations for the cameraman, etc, as the
shooting script is. It is, nonetheless, supposed to consist of a
list of the actions to be seen on screen. An early version of
the Tale of Tales treatment had attempted to do this, but it
had got no further than the studios internal khudsovet or
artistic council.
The Soyuzmultfilm artistic council was at this time the kernel of what Petrushevskaya was later to call the »mafia of
decent folk«. In the Brezhnev era there was no point in
decent people enacting their decency in a straightforward
and open manner. They would have been crushed. There
was, however, an enormous amount of secret strategy being
planned by various upright groups in an attempt to subvert
the ideological authorities. The Soyuzmultfilm branch of
this mafia would support Tale of Tales throughout its preproduction and production and after it was completed,
when it was rejected for distribution and shelved for a time.
Now, while the treatment was making its way towards the
authorities, the mafia ringleader was Arkady Snesarev.
Norstein calls him »a wonderful, intelligent, enlightened
man«. He was also, miraculously, at that time heading up the
studios script-editing department, that department which
Goskino had always relied on so heavily to report anything
suspicious and which, at Soyuzmultfilm, especially when
Snesarev was running the department, it was so signally failing to do. Later, after Snesarevs early death, Fedor Khitruk
would take on the mantle of mafia boss.
Thus, an early treatment had attempted a conventional format, with concrete actions listed, and had been a failure.
The artistic council had itself taken the responsibility and
»asked the writers to adopt this way of writing which we
are discussing today, i. e. the recording of a sequence of
emotions, but not of shots those feelings that the authors
will want to be evoked on screen.«14 Norstein and
Petrushevskaya took them at their word.
The treatment falls into four sections. It begins, like the proposal, with the subject of childhood and memory. Unlike the
proposal, it is written in the first person, though at this stage
the first person appears to be an authorial introduction,
which looks as if it will later move, conventionally, into the
third person:
F I L M S K I
I dont know how it was down your way, but where we
lived every evening, every summer evening even after
L J E T O P I S
31-32/2002.
Prihvatio sam to u redu je ako moje pjesme nestanu u
razjapljenim raljama gomile.
Ali a to je ~udno one ne nestaju. Samo leè uokolo
ispod sva~ijih nogu. Netko je otrgnuo komadi} i gurnuo
ga u svoj nos. Drugi je pak koristi da bi o~istio ribu.
U tre}em poglavlju, pjesnik primje}uje grupu ljudi na plaì
usamljeni turist koji sam sebe fotografira, ~ovjek koji se
zakapa u pijesak i upozorava ostale da se drè podalje itd.
i pjesnik po~inje pisati pjesme za njih, bez njihova osobita
zanimanja. Ali kada se jo{ jedan lik, nezasitni ~itatelj, pojavi,
pro~ita pjesme i izrastu mu krila, preleti preko plaè, ispu{taju}i pjesme njihovim subjektima. Pjesme imaju magi~no
djelovanje. Usamljeni turist vidi sebe kako se èni, ~ovjek u
pijesku pretvara se u razjarenog bika, a drugi ~ovjek odjednom ima najve}i automobili na svijetu.
U ~etvrtom poglavlju, sam pjesnik ~ita jednu od svojih pjesama i vidi ku}e oko dvori{ta, dok svira pjesma Weary Sun.
@ena pjeva uspavanku Dolazi mali sivi vuk svojem djetetu a
to doziva Malog Vuka koji pa`ljivo gleda dijete. To je me|ukadar u kojemu likovi s plaè spremaju stvari i kre}u ku}i,
jer lijeva ki{a, kada se pojavljuje ènin mu`, ribar i poziva
pjesnika na ve~eru s obitelji i strancem. Dok se to doga|a,
Mali Vuk se prikrada i krade list papira s pjesnikova stola
koji se pretvara u dijete.
Zato, premda Norstein, Petru{evskaja i ruski kriti~ari uvijek
govore o filmu koji se bavi Norsteinovim djetinjstvom, zapravo namjera je bila prikazati film o ulozi pjesnika u suvremenom dru{tvu, prikazuju}i samo mali dio koji se bavi Norsteinovom voljenom ku}om i dvori{tem. Pjesnik je tako|er
glavni lik u knjizi snimanja i, premda je u kona~noj verziji
filma njegova uloga smanjena, on je i tamo funkcionalno
presudan. Mo`da film nije toliko autobiografski kako se na
prvi pogled ~ini? Mo`da autor jednostavno èli istaknuti
univerzalnu i prili~no apstraktnu poantu o umjetnosti i dru{tvu?
rain, when the sun was setting behind the clouds and a
smell of wet foliage hung over the wet earth every
quiet evening when the weather was fine they used to play
the tune Weary Sun in the park.
It goes on to make the point that childhood will indeed be
in the film, but only »as part of an enormous and magnificent life of the whole world at all times ... We want the
whole film to say this: People, you are splendid. Childhood
is a splendid time.« Then, however, follows a second section, also written in the first person, and couched in far
more personal terms. »And I am a poet,« it begins, and proceeds to explain that »my workplace is the square, the street,
the beach. The people. It is they who ... dictate to me my
themes...« There follows a rueful passage about the public,
who are so important to the poet, and their disheartening
reaction to his poems:
Ive accepted that its fine if my poems disappear into
the gaping maw of the crowd.
But this is strange they dont disappear. They just lie
around under everyones feet. Someone has torn a little
bit off and stuck it on his nose. Another is using it to clean
out a fish...
In a third section, the poet observes a group of characters on
a beach a solitary tourist taking pictures of himself, a man
who buries himself in the sand and warns others to keep off,
etc. and the poet starts writing poems for them, without
their showing much interest. But when another character, a
voracious reader, turns up, reads the poems and sprouts
wings, he flies over the beach, dropping the poems to their
subjects. The poems have a magical effect. The solitary
tourist sees himself getting married, the man in the sand
turns into a ferocious bull and another man suddenly
acquires the biggest car in the world.
Gotovo sigurno nije tako. Prvo, Norstein voli poeziju, {to je
vrlo o~ito prevoditelju koji poku{ava pratiti mnoge razli~ite
citate kojima je za~injeno njegovo djelo. On tako|er smatra
da je poezija od svih umjetnosti najuè povezana s animacijom barem njegovom vlastitiom animacijom. êsto uspore|uje savr{en scenarij animiraog filma s haiku poezijom, a
oduvijek je uspore|ivao ekonomi~nost potrebnu za sastavljanje animiranog kadra s onom nu`nom za stvaranje pjesme, jer su oba medija tako sna`no zgusnuta.14
In the fourth section, the poet himself reads one of his
poems, and sees houses round a yard, with Weary Sun playing. A woman sings the Little Grey Wolf Will Come lullaby
to her baby and this summons the Little Wolf in person, who
stares intently at the baby. This is intercut with the beach
characters packing up to go home, since it is pouring with
rain, while the womans husband, a fisherman, turns up and
invites the poet to supper with the family plus a stranger.
While this is happening, the Little Wolf creeps in and steals
a sheet of paper from the poets table which in due
course turns into a baby.
[tovi{e, Norstein ne samo da vidi bliske paralele izme|u tih
dviju grana umjetnosti, nego je smatrao da zasigurno iste dileme ~ekaju redatelja nenarativnog, poetskog animiranog
filma i pjesnika koji zapisuje uzvi{ene osje}aje izraène ne
ba{ jednostavnim jezikom. Obojica se suo~avaju s materijalisti~kom publikom koja ne to razumije. To je naravno vje~ni
problem i Norstein u svojoj knjizi snimanja citira Pu{kinovu
pjesmu na istu temu Pjesnik i mase. Norstein se bori sa svojim {efovima, a njegovo iskustvo nepravde prema drugim
umjetnicima dalo mu je dovoljno uvida u srca ljudi da shvati da je malogra|an{tina konstanta u ìvotu. Malogra|an{ti-
Thus, although Norstein, Petrushevskaya and the Russian
critics always talk of the film as dealing with Norsteins
childhood, what was actually intended at this stage was a
film about the role of the poet in contemporary society,
incorporating only a small section dealing with Norsteins
beloved house and yard. The poet will be the main character in the shooting script also, and although he is reduced,
time-wise, in the final film, he is functionally crucial there as
well. So, perhaps the film is not as autobiographical as at
first appears? Perhaps the author is simply making a universal and quite abstract point about art and society?
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
45
na je univezalni problem ali je tako|er bila problem Norsteinu u Bre`njevljevu Sovjetskom savezu.
Pa ipak, jednako kao {to je imao svoje licemjere, Bre`njevljev Sovjetski savez imao je i visok postotak gra|ana ~ije su
se knjièvni ukusi razvijali tijekom relativne slobode {ezdesetih godina i sada su bili gladni kulture svih vrsta i spremni
na razli~ite napore. Zato lik ~itatelja na plaì, i zato dolazak,
u ovoj fazi scenarija, Malog Vuka. Kada su ga kasnije u Goskinu traìli da razjasni scenarij, Norstein je objasnio da je
»Vuk glavni lik pri~e. Ili bolje, on je onaj zami{ljeni gledatelj
(ili ~itatelj ili slu{atelj) kojega zami{lja svaki pjesnik. On }e,
taj gledatelj, zgrabiti, ponijeti sa sobom ku}i i razumjeti sve
{to èlimo re}i.«15
Takva je, ~ini se, bila situacija s filmom u Moskvi sedamdesetih godina. No, je li mogao pjesnik predstavljati animatora? Zanimljivo je da je rije~ gledatelj Norsteinu pala na pamet u navedenom citatu prije ~itatelja i slu{atelja, premda
je navodno govorio o poeziji. Mislim da pjesnik u filmu definitivno moè biti animator. Ali, bi li animator mogao biti
Norstein? Zasigurno jest. Kako je ve} spomenuto, upotreba
prvog lica bila je iznimno rijetka u filmskim scenarijima.
Sama ~injenica da on koristi prvo lice, kao i neposrednost
toga »I ja sam pjesnik«, nakon ~ega slijedi o~aravaju}i detalj
da mogu}i ~itatelj u stvari koristi njegove pjesme kako bi
o~istio ribu, sve to govori o osobnom autorovu iskustvu.
Kona~no, preostaje li imalo sumnje u autobiografsku prirodu poetskog elementa filma, tu su Norsteinovi komentari
dani u bugarskom dokumentarnom filmu16 o njemu. Film
po~inje s Norsteinovim osvrtom na njegovu radnu bilje`nicu, zapise o kvalifikacijama, poslovima, kategorzacijama sovjetskih gra|ana (i Norsteinovo unapre|enje u kategoriju
filmski redatelj, kategorija 1 zapisano je tamo 1976. godine). »Sve {to nije upisano u ovu radnu bilje`nicu moè biti
upotrijebljeno protiv vas«, on kaè. »Moè li pjesnikova radna bilje`nica sadràvati pohvale toj pjesmi, onoj pjesmi?«.
Zatim, nakon stanke »I ja sam pjesnik.« Zato je, mislim,
jasno da je ovaj dio scenarija u svojim razli~itim verzijama,
kao i kona~an film, jednako natopljen Norsteinovim iskustvom i osje}ajima kao i mikro povijesti dio o Marini Roshcha.
46
To je dakle scenarij o kojemu se raspravljalo na sastanku
umjetni~kog vije}a 28. srpnja 1976. godine. Sastanak je pro{ao vrlo dobro. Snesarev i Kitruk osobito su ga podràli.
»Smatram da je ovo suptilno i ozbiljno djelo«, rekao je potonji. »Veli~anstveno napisano u ovoj knjièvnoj formi, pa je
samo po sebi umjetni~ko djelo vrijedno prou~avanja.« Neki
od tradicionalnijih redatelja smatrali su da to {to je napisano u stvari ne ~ini scenarij i predvidjeli probleme s Goskinom. (Ispostavilo se da su bili u pravu.) Veteran Mil~in bio
je osobito razborit {to se ti~e prirode teksta: »Ponekad se dogodi da je scenarij napisan glatko, kako i treba biti ali film
ne funkcionira. Mislim da, kada bi Norstein opisao cijelu
stvar rije~ima tada mu ne bi ni{ta ostalo da u~ini kada
radi film. Takav kakav je, to je osnova na temelju koje }e
stvoriti drugo umjetni~ko djelo kinematografsko, plasti~no i muzi~ko djelo. Imam puno povjerenja u ovog redatelja.
H R V A T S K I
Almost certainly not. Firstly, Norstein loves poetry, as is all
too plain to a translator trying to track down the many and
varied quotes which pepper his writings. He also feels that
poetry, of all the arts, is the most closely related to animation to his own animation, at least. He often compares
the perfect animation script to a haiku, and has also likened
the economy needed in putting together an animation
sequence to that required in composing a poem, because
both media are so highly condensed.15
Furthermore, Norstein not only sees close parallels between
the two arts, but surely the same quandary faces the director of a non-narrative, poetic animated film and the poet,
penning lofty sentiments couched in not very plain language. Both face an incomprehending, materialistic public.
This is, of course, an eternal problem, and Norstein will
quote in his shooting script from Pushkins poem on the
same theme, The Poet and the Crowd. Norsteins struggles
with his bosses, and his experience of the rough justice
meted out to other artists, gave him enough insight into the
hearts of men to realise that philistinism is a constant in life.
So philistinism is a universal problem but it is also a problem for Yuri Norstein in Brezhnevs USSR.
Yet, as well as its philistines, Brezhnevs USSR also had a
high proportion of citizens whose literary tastes had developed during the relative freedom of the Thaw and were now
hungry for culture of all kinds and would go to considerable
lengths to get it. Hence the character of the reader on the
beach, and hence the arrival, at this treatment stage, of the
Little Wolf. When later asked by Goskino for some clarification on the treatment, Norstein explained that »The wolf
is the main hero of the story. Or rather, he is that dreamedof viewer (or reader, or listener) imagined by every poet.
He, this viewer, will grasp, carry off home and understand
everything we want to say.«16
Thus, the situation of the film appears to pertain to Moscow
in the 1970s. But could the poet represent an animator? It
is interesting that the word viewer come to Norsteins
mind in the above quote before reader and listener, even
though he was ostensibly talking about poetry. I think the
poet in the film could definitely be an animator. But could
the animator be Norstein? Certainly it could. As already
mentioned, use of the first person was exceedingly rare in
film treatments. The very fact of its use, and the immediacy
of that »And I am a poet«, followed by the delightful detail
that prospective readers are in fact using his poems to clean
out their fish, all this speaks of the personal experience of
the author.
Finally, should there remain any doubt as to the autobiographical nature of the poet element of the film, consider
Norsteins comments in a Bulgarian television documentary
about his career.17 The film opens with Norstein reviewing
his work-book, a record of the Soviet citizens qualifications, jobs, categorisations (Norsteins elevation to Film
Director, category 1 is recorded there in 1976). »Anything
not entered in this work-book is held against you,« he says.
»Can a poets workbook contain thanks for this poem, for
that poem?« Then, after a pause »Im a poet, too.« It is
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
(...) Op}enito sam vrlo zadovoljan {to znam da takva djela
mogu biti zami{ljena u ovoj zemlji.«
Jedan od onih koji su sumnjali, Vadim Kur~evski, uop}e ne
shva}aju}i {to Norstein poku{ava napraviti, pri{ao mu je nakon sastanka kako bi mu dao savjet, za njegovo vlastito dobro, da napusti ovaj projekt za koji je on, Kur~evski, iskreno
vjerovao da ne vodi nikuda. On i ostali mlaki ~lanovi umjetni~kog vije}a bili su ipak pristojni ljudi i dobro pla}eni ~lanovi mafije. Zato su prihvatili odluku ve}ine i pruìli Norsteinu i njegovu filmu nesebi~nu podr{ku. Do{lo je do zastoja jer Goskino nije odmah prihvatio scenarij. Jednostavno ga
nisu razumjeli. Me|utim, solidarnost podr{ke umjetni~kog
vije}a zna~ila je da je Norstein pozvan da napi{e Postskript
scenarija... dokument citiran ranije i da do|e na sastanak u
Goskino kako bi objasnio scenarij {efovima. Kona~no, i s
jednim uvjetom da knjiga snimanja tako|er pro|e pregled Goskina scenarij je prihva}en. Norstein je dobio dozvolu da po~ne raditi na knjizi snimanja tog rujna.
(25 srpnja 2002)
Prijevod: Lovorka Kozole
therefore, I feel, plain that this section of the script in its
various versions, and of the final film, are as much steeped
in Norsteins experiences and emotions as are the micro-histories of the Maryina Roshcha section.
This, then, is the treatment that was discussed at the
khudsovet meeting of 28 July 1976. It went down very well.
Snesarev and Khitruk were particularly supportive. »I consider this a subtle and serious work,« said the latter. »It is
magnificently written in this literary form, which itself is a
work of art capable of standing alone.« Some of the more
traditional directors felt this piece of writing did not in fact
constitute a script, and envisaged problems with Goskino.
(They turned out to be right.) The veteran Milchin was particularly perceptive on the nature of the document:
»Sometimes it happens that a script is written smoothly, as it
should be but the film doesnt work. I think that if
Norstein were now to set the whole thing out in words
then there wouldnt be anything left for him to do when
making the film. As it is, it is the ground-plan out of which
another work of art will be constructed a cinematographic, plastic, musical work. I have a very deep faith in
this director. ... On a general point, it makes me very
happy to know that such works can be conceived in this
country.«
One of the doubters, Vadim Kurchevsky, not at all understanding what Norstein was trying to achieve, approached
him after the meeting to advise him, for his own sake, to
abandon this project which he, Kurchevsky, honestly
believed was not getting anywhere. He and the other lukewarm khudsovet members were however »decent folk« and
fully paid-up members of the mafia. They therefore accepted the majority decision and gave Norstein and the film
their full and unstinting support. There was a hitch, and
Goskino did not immediately accept the treatment. They
simply did not understand it. However, the solidarity of
khudsovet support meant that Norstein was invited to write
his Postcript to the Treatment... document quoted earlier
and to attend a meeting at Goskino to explain the treatment
to the bigwigs. Finally, and with one proviso that the
shooting script should also be submitted for Goskinos
scrutiny the treatment was accepted. Norstein was authorised to start work on the shooting script that September.
(25 June 2002)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
47
Bilje{ke:
Endnotes:
1
Izvor: Razgovor s Jurijem Norsteinom, Moskva, 15. travnja 2000.
1
Source: Interview with Yuri Norstein, 15 April 2000, Moscow.
2
Ovo je moj prijevod ruskog prijevoda turske pjesme. Pjesma je u stvari objavljena u The Penguin Book of Turkish Verse (ur. Nermin Menemencio|lu i Fahir Yz) 1978. godine. Preveo ju je na engleski Richard
McKane pod naslovom Pri~a. Ja sam, me|utim, koristila rusku a ne
neglesku verziju (koja je znatno druk~ija) jer je to verzija koju je koristio Norstein i verzija o kojoj sam s njim razgovarala.
2
3
Pri~a o pri~ama: Prijedlog za dvadesetminutni animirani film. Bez datuma, s potpisom J. Norsteina i L. Petru{evskaje.
This translation is my own, from the Russian translation of a Turkish
poem. The poem does in fact appear in The Penguin Book of Turkish
Verse (ed. Nermin Menemencio|lu with Fahir Yz), pub 1978, translated into English by Richard McKane under the title A Fable. I have,
however, chosen to work from the Russian rather than the English
translation (which is significantly different) because this is the version
that Norstein used and responded to, and it is this version which I
have discussed with him.
4
Pri~a o pri~ama: Scenarij za animirani film. L. Petru{evskaja, J. Norstein, Moskva, 1976.
3
Tale of Tales: Proposal for a 20-minute animated film. Undated.
Signed Y. Norstein, L. Petrushevskaya.
5
»Dio 1 poglavlja iz nenapisane knjige« dio 1, Jurij Norstein,
Iskusstvo Kino 1988, br. 10
4
Tale of Tales: Treatment for an animated film. L. Petrushevskaya, Y.
Norstein, Moscow 1976.
6
Izvor: Razgovor s Ljudmilom Petru{evskajom, Moskva, 15. travnja
2000.
5
Movement 1 Chapters from an Unwritten Book Part 1, by Yuri
Norstein, Iskusstvo Kino 1988 no. 10.
7
Izvor: Razgovor s Jurijem Norsteinom, Moskva, 15. travnja 2000.
6
8
Iz tainy remesla (Tajne zanata), napisano u sije~nju 1940. godine. Prevela Judith Hemschmeyer za The Complete Poems of Anna Akhmatova, ur. Roberta Reeder, Zephyr Press, Boston/Canongate Press, edinburgh, 1992. godine.
Source: Interview with Lyudmila Petrushevskaya, 15 April 2000,
Moscow.
7
Source: Interview with Yuri Norstein, 15 April 2000, Moscow.
8
From Tainy remesla (Secrets of the Craft), written in January 1940.
Translated by Judith Hemschemeyer for The Complete Poems of Anna
Akhmatova, ed. Roberta Reeder, Zephyr Press, Boston/Canongate
Press, Edinburgh, 1992.
9
Source: Interview with Lyudmila Petrushevskaya, 15 April 2000,
Moscow.
9
Izvor: Razgovor s Ljudmilom Petru{evskajom, Moskva, 15. travnja
2000.
10 Izvor: Razgovor s Jurijem Norsteinom, Moskva, 15. travnja 2000.
11 Iz Sotvoreniye filma (Stvaranje filma), ur. A. Prokhorov, N. Venzher i
dr, Kinosentr, Moskva 1990.
12 Izvor: Razgovor s Jurijem Norsteinom, Moskva, 15. travnja 2000.
13 Arkadij Snesarev, Minute sastanka umjetni~kog vije}a Soyuzmultfilma
od 28. srpnja 1976. godine.
14 »Metafore« dio 2, Jurij Norstein, Iskusstvo Kino, 1994, br. 8.
15 Dodaci scenariju i uvod u film bez datuma, ali sigurno napisano
nakon scenarija a prije knjige snimanja.
16 Jurij Norstein, redatelj Vichra Tarabanov, produkcija Ecran Tv Film
Studio, Sofija, Bugarska, 1991.
10 Source: Interview with Yuri Norstein, 15 April 2000, Moscow.
11 From Sotvoreniye filma (The Creation of a Film), ed. A Prokhorov, N.
Venzher, etc., pub. Kinotsentr, Moscow 1990.
12 Source: Interview with Yuri Norstein, 15 April 2000, Moscow.
13 If it does not appear elegant in this translation, I take complete
responsibility. CK
14 Arkady Snesarev, Minutes of the Meeting of the Artistic Council of the
Soyuzmultfilm Studio of 28 July 1976.
15 Metaphors Part 2, by Yuri Norstein, Iskusstvo Kino 1994 no. 8.
16 Postscript to the Treatment and Foreword to the Film undated, but
certainly written after the treatment and before the shooting script.
17 Yuri Norstein, dir. Vichra Tarabanov, prod. Ecran TV Film Studio,
Sofia, Bulgaria, 1991.
48
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
B: ANIMACIJA: MAJSTORI / ANIMATION: THE MASTERS
Druk~ija vrsta
ìvota razgovor
s Caroline Leaf
Razgovarao Midhat Ajanovi} Ajan
UDK: 791.44.071.1 Leaf, C.
791.43-252 (71)
Its about another
kind of life An
interview with
Caroline Leaf
Conducted by Midhat »Ajan« Ajanovi}
C aroline Leaf, neka vrsta ìve legende unutar svijeta animacije, ne samo da je vrhunska autorica nego je i osoba koju
karakterizira golemi ljudski i stvarala~ki integritet. Njezini
su filmovi gotovo uvijek primjer najve}ega napora koji
umjetnik ulaè u djelo da bi dopro dalje u istraìvanju novih
mogu}nosti medija, da bi dublje uronio u svoj unutarnji svijet i otkrio ga sebi i svojoj publici. Leaf je autor nekoliko
zbiljskih remek-djela animacije napravljenih u tehnici manipuliranja oblicima i formama na~injenim od pijeska posuta
po osvijetljenom neprozirnom staklu, animacijom crteà napravljenih prstima i kistom u temperi na staklu postavljenu
ispod kamere ili crtanjem izravno na 70-milimetarsku filmsku vrpcu. Svaki od tih filmova u cijelosti je njezina rukotvorina, autorsko i zanatsko djelo u kojem je ona kreirala doslovce svaki filmski kvadrat.
Caroline Leaf u Zagrebu 2002.
Karijeru animatora Leaf je zapo~ela kao studentica animacije na Harvardu, gdje je ve} svoj prvi studentski projekt Sand
or Peter and the Wolf / Pijesak ili Peter i vuk (1968) radila u
animaciji pijeska. Ona nije prva koja je upotrebljavala pijesak kao materijal za animiranje (prije nje to su ~inili na primjer Ernest i Gisele Ansorge), ali ona je tom metodom
uspjela stvoriti vizualne kompozicije neslu}ene lirske vrijednosti. To osobito vrijedi za The Owl who Married a Goose /
Oènila sova gusku (1974), filmu ~udesne osje}ajnosti zasnovanu na eskimskoj humoristi~noj basni. Bio je to njezin
debi kao autora kanadskog dràvnog producenta National
Film Boarda nakon {to se 1972. preselila iz rodnoga Bostona u Montreal. Njezin sljede}i film za NFB The Street / Ulica (1976) adaptacija je poglavlja iz romana montrealskoga
pisca Mordecaia Richlera o devetogodi{njem dje~aku koji
nestrpljivo ~eka da njegova te{ko bolesna baka umre kako bi
on mogao dobiti njezinu sobu. Taj film definitivno etablira
Leaf kao jednog od najkreativnijih i najinovativnijih animatora u povijesti. Prelazak iz jedne scene u drugu ostvaren je
bez rezova, uporabom direktne transformacije slike u sliku,
perspektive i to~ke gledi{ta stalno se mijenjaju i prilago|avaju pripovjeda~kom procesu, dok zvu~na podloga uklju~uje i
dokumentarni zvuk snimljen u autenti~nom ambijentu. Te i
druge kvalitete u~inile su da film ubrzo dosegne kultni status me|u poklonicima animacije i do danas ostane najuspje{nije djelo autorice donose}i joj pregr{t nagrada, koje uklju~uju nominaciju za Oscar i Grand Prix u Ottawi. The Street
je dva puta, u Los Angelesu 1984. i u Zagrebu 2002, u anketi me|u kriti~arima i poklonicima animacije iz cijeloga sviH R V A T S K I
C aroline Leaf, who is a kind of a living legend among the
world of animation, is not only one of the best animators
but a person distinguished by great human and artistic
integrity. Her films almost always provide ample proof for
the highest effort an artist can put forth in her work in order
to reach further in the exploration of her medias new
potentials as well as to create her personal world, to discover it for herself and for her audience. Leaf is the animator
that created several genuine animation masterpieces accomplished by different techniques including the sand animation; manipulation with shapes and forms made of beach
sand poured out onto a light-box and lit from below. She
also made films by finger-painting tempera on glass under
camera lenses so that movement comes as a result of gradually changed single drawing. Besides these handcrafted
under-camera techniques she used so called direct method,
etching in the layers of 70-mm film emulsion. Each of her
films is entirely an artistic and handcrafted work in which
she created literally all film frames.
Leaf began to make animated films as a student at Harvard
University in Boston in 1968 where she made a student film
Sand or Peter and the Wolf (1968) in sand animation. Even
if she was not the first animator to use sand as the material
for animation (the same technique was used earlier by
Ernest and Gis~le Ansorge, among others) she was the first
to achieve visual compositions of unimagined lyric quality
by the technique. This applies especially to The Owl who
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 49 do 62 Ajanovi}, M. A.: Druk~ija vrsta ìvota... / Its about another kind of life...
jeta, o najboljem animiranom filmu svih vremena, birana na
drugo mjesto, odmah iza Norsteinove Bajke nad bajkama.
U istoj tehnici kao i The Street napravljen je i njezin sljede}i
animirani film The Metamorphosis of Mr Samsa / Metamorfoza gospodina Samse (1977) po klasi~noj apsurdnoj pri~i
Franza Kafke Metamorfoza o ~ovjeku pretvorenu u òhara.
Godine 1979. zajedno s kolegicom Veronikom Soul radi Interview, film koji je te{ko ànrovski odrediti jer je rije~ o
kombinaciji tehnika i ànrova, animacija, dokumentarni i
igrani film skladno su komponirani u tom 14 minuta dugom
opisu jednoga dana iz ìvota dviju umjetnica. Entre Deux Soeurs / Two Sisters / Dvije sestre (1990), ra|en za francusko
odjeljenje NFB-a, uzbudljiva je pri~a o dvjema sestrama koje
ìve na nenaseljenu otoku, od kojih se starija brine o ku}nim
poslovima i donosi sve odluke za obadvije, dok je mla|a darovita pjesnikinja koja stalno ìvi u mra~noj sobi kriju}i unakaèno lice. Jednoga dana na otok se iskrcava mu{karac zaljubljen u stihove mla|e sestre i svojim dolaskom izazove
tektonski poreme}aj u njihovu na~inu ìvota. To iznimno
djelo ra|eno grebanjem emulzije na filmskoj vrpci i bojeno
posebnim alkoholnim bojama kreativni je vrh u jednom od
najsjajnijih animatorskih opusa uop}e.
Caroline Leaf vi{e je nego zasluèno dobila Nagradu za ìvotno djelo na Svjetskom festivalu animacije u Zagrebu
1996.
Prva dama svjetske animacije svojom je prisutno{}u po~astila Animafest 2002 kojom prilikom je nastao razgovor koji
slijedi.
Predlaèm da po~nemo s vrlo jednostavnim pitanjem: Gdje
ste bili i {to ste radili tijekom posljednjih osam godina? Ne
znam gotovo ni{ta o va{em ìvotu i radu nakon 1996, kada
ste u Zagrebu nagra|eni Nagradom za ìvotno djelo.
Nisam se bavila animacijom. U me|uvremenu sam mnogo slikala. Preselila sam se u London da bih ìvjela u velikom
gradu u kojem se govori engleski i gdje sam se mogla usredoto~iti na slikanje.
Imate li jo{ bilo kakvih ambicija da napravite novi animirani film?
Nemam vi{e nikakvih ambicija na podru~ju animacije.
[to je uzrok tomu? Za{to ste se okrenuli isklju~ivo slikarstvu?
50
To je po~elo jo{ prije mnogo vremena; ve} u mom filmu
Interview àlila sam se kako sam predugo bila zatvorena u
mra~nu sobu, privezana za trik-kameru. Godine i godine ìvota provela sam u mra~noj sobi. Vidite, ja ne mogu zamisliti animaciju druk~ije nego kao individualni rad izravno pod
kamerom. Vjerojatno sam provela dulje vrijeme u Film Bordu nego {to sam trebala stoga {to sam imala vrlo udoban i
siguran posao: bila sam pla}ena da pravim filmove koje sam
èljela praviti. U jednom sam trenutku naivno povjerovala
da }u lak{e do}i do naj{ire publike putem slikarstva nego {to
mi je to polazilo za rukom kao animatoru. Osim toga mislila sam da }u brè raditi u mediju slikarstva. Uz to, mene privla~i sama bit medija. Volim slikati u ulju. Trebale su mi godine da se odlu~im napustiti Film Board da bih slikala, da
bih provjerila da li je to ne{to dovoljno vrijedno da bi moH R V A T S K I
Married a Goose (1974), a film of marvelous sensibility
based on Eskimo humorous fable. It was her début as an animator employed by Canadian state sponsored producer
National Film Board after she moved from her native town
of Boston to Montreal in 1972. Her next film made for NFB
The Street (1976) was an adaptation of a chapter from the
novel written by the famous Montreal based author
Mordecai Richler. The story revolves around nine year old
boy who impatiently wait for death of his ill grand mother
in order to get her room. This film definitely established
Leaf as a one of the most creative and innovative animators
of all times. All transitions from one scene to another were
done without cutting, by using a direct transformations
from one scene to the following one. In this way perspectives and view points are constantly changeable and adaptable to the narrative process while sound track includes an
authentic sound recorded on the spot in the same Montreal
neighborhood where story takes place. By virtue of these
and some other qualities the film was elevated to a kind of
a cult move among animation lovers worldwide. The Street
won several prizes including Grand Prix in Ottawa; it
received an Academy Award nomination and is Leaf s most
successful film up to date. Two times, in Los Angeles 1984
and in Zagreb 2002, animation critics from all over the
world voted The Street as the second best animated film of
all times, next to Norsteins Tale of Tales.
The same technique was used in her next film The
Metamorphosis of Mr Samsa (1977). Its story was adapted
from the classical story of the absurd by Franz Kafka Metamorphosis about a man transformed into a cockroach.
Together with her colleague Veronika Soul she made
Interview in 1979, which is difficult to define because it is a
combination of different techniques, and genres, both animation and documentary are harmoniously composed in the
14 minutes long autobiographical report about a one day in
the two artists lives. Entre Deux Soeurs / Two Sisters (1990),
made for the French branch of NFB is an exciting story
about the two sisters living on an almost uninhabited island;
the first one occupies herself with chores and makes all decisions for both of them while the younger sister is a gifted
poetess who always resides at a dark room in order to hide
her disfigured face. One day a man who is in love with her
verses comes ashore producing a tectonic disorder in the
two sisters life. This extraordinary work, made by scratching emulsion from film stripe and by colouring it with special colours, is probably the peak of one of the most brilliant
artistic opuses in the history of animation.
More than deserved, Caroline Leaf won a Life Achievement
Award in Zagreb in 1996.
The first lady of world animation honoured Animafest 2002
with her attendance, and there the following interview was
conducted.
Lets start with a very simple question: Where have you been
and what have you been doing during the last eight years? I
know nothing about your work and life since you got the lifeachievement award in Zagreb 1996 Festival.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
glo dràti moj interes dulje vrijeme. Zaklju~ila sam da jest i
godine 1992. napustila sam Film Bord. Trebalo mi je gotovo deset godina te{kog rada da se razvijem kao slikar do razine na kojoj mogu jasno vidjeti da taj moj rad ima nekog
smisla. Ne mogu raditi vi{e stvari istovremeno. Da bih se
koncentrirala na slikanje moram isklju~iti sve ostalo.
I havent been animating. I have been painting a lot. I
moved to London to be in a large English-speaking city
where I could concentrate on painting.
Koliko je meni poznato, vi ste i zapo~eli svoju karijeru kao
slikarica. Studirali ste vizualne medije prije nego {to ste se zainteresirali za animaciju...
What is the reason for that. Why did you turn to painting
exclusively?
Ne, nisam studirala slikarstvo. Studirala sam na Sveu~ili{tu Harvard, bila je to klasi~na akademska edukacija. Razmi{ljala sam o tome da nastavim studirati arhitekturu i na Harvardu su mi ponudili studij dizajna u Bauhausovu stilu, {to
mi se u~inilo vrlo restriktivnim u smislu individualnog izraàvanja. Bilo je to negdje 1960-ih. U to vrijeme sa svih ste
strana mogli ~uti neko zujanje o filmu kao izvrsnoj formi
personalne ekspresije. Sasvim slu~ajno prisustvovala sam
predavanju animacije na Harvardu i tako sam po~ela animirati. Animacija je do{la kao neka vrsta osloba|anja za mene.
Recite mi ne{to o svojem backgroundu. Zanimaju me izvori
i utjecaji, ono {to vas je oblikovalo kao umjetnika, animatora. Kada ste vidjeli prvi animirani film koji vas je toliko zaokupio da ste i sami poèljeli animirati? Kad ste po~eli crtati?
Nikad nisam voljela animirane filmove koji su se prikazivali na televiziji u programu Saturday morning niti sam voljela Disneyjeve kinofilmove, a to je bilo jedino dvoje {to mi
je od animacije bilo pristupa~no dok sam odrastala. U mojoj
maloj grupi studenata animacije u Harvardu vidjela sam Une
nuit sur le mont chauve / No} na pustoj gori Alexieffa i Claire Parker te Rhinosceros Jan Lenice i sje}am se jasno da sam
tada prvi put osjetila kako je animacija ne{to {to bih tako|er
èljela raditi i da animacija moè biti umjetnost. Crtam od
svojih tinejdèrskih godina. Zavoljela sam animaciju zato {to
se putem nje pri~aju pri~e i stvara pokret. Tu je rije~ o druga~ijoj vrsti ìvota. Sje}am se trenutka kada su moje prve
animacije projicirane na zidu i kad sam vidjela svoj crte` u
kretnji... înilo mi se da stvaram ìvot sam. Sje}am se i kada
sam prvi put u~inila da moji likovi govore pomo}u lip synca;
to je bilo mnogo kasnije u filmu The Street, ponovno se javio taj osje}aj kao da sam stvorila ne{to ìvo.
Ako je vjerovati nekim enciklopedijama, Derek Lamb vidio
je va{e studentske radove i pozvao vas u Kanadu da radite za
National Film Bord. Je li to zbilja bilo tako jednostavno?
1
Derek Lamb radio je u Film Bordu i istodobno predavao
na odjelu za animaciju na Harvardu, gdje sam se ja upisala
1968. Zbog svojih ~vrstih veza s Film Boardom, on je ~esto
dovodio kanadske animatore na gostovanje u Harvard i prikazivao njihove filmove tako da smo mi studenti postali dobro upoznati s onim {to se radilo u Bordu. Dvije godine kasnije, nakon {to sam zavr{ila {kolovanje i pomalo radila honorarno, uzela sam svoje studentske filmove i odnijela ih u
Montreal da bih ih pokazala u Film Bordu i pitala ih da li bi
mi pruìli {ansu da za njih napravim film. To je izgledalo kao
najbolje mjesto na svijetu za rad jednog animatora. Oni su
voljeli moje filmove, ina~e napravljene u tehnici pijeska na
staklu, i poslije godinu ili dvije ~ekanja dobila sam poziv da
H R V A T S K I
Do you have any ambitions to make a new animation?
Im not ambitious with animation any more.
It started a long time ago; even in my film Interview
(1989) I was complaining about being stuck in a dark room
tied to an animation camera. Years of my life were passing
in a dark room. You see, I couldnt imagine animating
except under the camera. I probably spent longer at the Film
Board than I should have because I had a very comfortable
secure job: I was being paid to make the films I wanted to
make. Back then I was naive and overly confident thinking
that I could reach another larger audience with painting
than with animation, and that I could work more quickly.
And Im attracted to very hands on mediums. I love oil
paint. I took a years leave from the Film Board to paint, to
find out whether it was something I could do and stay interested in. I decided yes, and in 1992 I left the Film Board. It
has taken me nearly
10 years of hard work to develop as a painter to a point
where I see where Im going with it. I can only do one thing
at a time. I have had to concentrate on painting to the exclusion of all else.
As far as I know you even started your career as an artist in
the field of painting. You were studying visual art when you
became interested in animation...
No, I didnt study painting. I was studying at Harvard
University, receiving an academic education. I was thinking
about studying architecture and Harvard offered Bauhaus
style design courses, which were very restricted in terms of
self expression. This was in the 1960s. It was a time when
there was a buzz about filmmaking as a form of personal
expression. By chance I attended an animation class at
Harvard and that was how I started animating.
Animation was a liberation for me.
Tell me something about your background. Im after the
sources that made you an animator artist. When did you see
the first animation that caught your attention and what film
was it? When did you start to draw?
I never liked animation on Saturday morning tv or
Disney animation features, which was the only animation
available when I was growing up. In my little Harvard animation class I saw Night on Bald Mountain by Alexieff and
Claire Parker, and Rhinosceros by Jan Lenica, and I
remember clearly feeling for the first time that animation
was something I would like to do too, and it could be art. I
have been drawing since I was teenager. I liked animation
because it tells stories and it moves. I remember the moment
when my first animation was projected on the wall and I saw
it move... it seemed to me like making life itself. I remember
the first time I made one of my animated characters speak
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
51
u istoj tehnici napravim film koji se zasniva na jednoj legendi naroda Inuita.
with lip sync; it was years later in The Street, and again I
felt like I was creating something alive.
Moète li mi re}i ne{to vi{e o tom odjelu animacije na Harvardu i predavanjima Dereka Lamba?
According to some sources Derek Lamb saw your work and
invited you to come to Canada and work for the NFB. Was
it really that simple?
Derek je bio vrlo dobar profesor sposoban da u studenata izazove uzbu|enje radom na filmu i samim ~inom pokretanja stvari. Odjel animacije nalazio se u tamnoj sobici u podrumu, gdje smo imali obi~ne 16-milimetarske kamere pri~vr{}ene na sva ~etiri zida. Derek bi obi~no rekao: »Vrata su
otvorena, samo u|ite unutra i radite {to vas je volja«. Pamtim da sam bila u jednom kutu kad sam po~ela raditi s pijeskom i sve mogu}e stvari doga|ale su se iza mojih le|a u toj
sobi. Bila sam spokojna i svatko je mogao vidjeti da sam bila
sretna rade}i ne{to {to me potpuno ispunjalo.
Kakav je to bio osje}aj, nalaziti se u National Film Bordu?
Koliko ste znali o radu, recimo, McLarena2 i drugih velikih
umjetnika animacije koji su se tamo nalazili? Kako biste opisali atmosferu u studiju u vrijeme kad ste do{li i po~eli raditi?
To je bila 1972. [ezdesete i sedamdesete bile su vrlo uzbudljive u Bordu. Nakon svih borbi i osamljenosti kao neovisni animator u Americi, osjetila sam se poduprtom i za{ti}enom u »Bordu«. Pokazalo se da su mi neki kolege animatori bili simpati~niji od nekih drugih. Sprijateljila sam se s
nekim ljudima, dok s drugima nisam imala previ{e veze.
McLaren je bio star i bolestan u doba mog dolaska u Film
Bord tako da nemam iskustva s njim kao aktivnom snagom
u studiju.
Moje je osobno mi{ljenje da ono {to je u~injeno u NFB {ezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina sam vrh u povijesti animacije. Postoji velik broj tekstova koji poku{avaju
objasniti taj fenomen. Kako glasi va{e osobno obja{njenje velikog uspjeha Film Boarda?
Film Board kanadski je javni fond za umjetnike. To su bile
godine velike ekonomske ekspanzije. Film Board traìo je
filmske autore {irom svijeta da rade filmove za Kanadu stoga {to su oni sebi mogli priu{titi da dobiju ono najbolje i ono
{to je novo. Mi smo se osje}ali po{tovanima kao umjetnici,
imali smo i relativnu slobodu da zaobilazimo i ru{imo konvencije rade}i svoje filmove.
Koliko ste znali o Kanadi prije nego {to ste stigli u Montreal?
Bila sam tipi~na Amerikanka iz Bostona, {to je 320 milja
ju`no od Montreala i zbilja nisam imala pojma o Kanadi.
Kad sam se prvi put vozila od Bostona u Montreal, pro{la
sam pokraj znaka za 45. paralelu i tada sam shvatila koliko
je Kanada zapravo golema, da se pruà odatle pa do Sjevernog pola, a ipak nisam znala ni{ta o toj zemlji. Iznenadila me
veli~ina gradova tako daleko na sjeveru. Amerikanci ne znaju ba{ mnogo o Kanadi.
Moète li povu}i paralelu izme|u ìvota umjetnika u Kanadi
i u Americi?
52
Kanada nije prirodno ujedinjena zemlja. To je golema zemlja sa vrlo malo ljudi i tamo je snaàn osje}aj da umjetnicima treba pomagati kako bi se razvijao kanadski identitet i da
bi se suprotstavilo silnoj energiji koja zapljuskuje zemlju s
H R V A T S K I
Derek Lamb had worked at the Film Board and he was
teaching the animation class I took in 1968 when I was a
student at Harvard. Because he had strong connections with
the Film Board, he brought animators and their films from
Canada to Harvard and we became acquainted with the
Board. Two years later when I had finished school and had
freelanced for a while, I took my student film to Montreal
to show to the Film Board and asked if they would give me
a film to make. It seemed like the best place for an animator
to work. They liked my student film, which was sand animation, and after a year or two waiting, I received an invitation to make a sand animation film based on an Inuit legend.
Can you tell me something more about the class you took
with Derek Lamb?
Derek was a very good teacher because he got us excited
about film and making things move. The animation class
was in a little dark room in the basement and there were
simple 16mm cameras nailed to the walls on all sides. And
Derek said: »The door is open, just come in and work whatever you want«. I remember I was in the corner and I started working with sand quite soon and all kind of things were
happening behind me in the room. I was left alone and
everyone could see I was happy doing something that made
me content.
How did you feel being at the National Film Board? How
much did you know about McLaren and other great animator-artists that worked there? How would you describe the
atmosphere in the studio when you came there and started
working?
It was 1972. The 60s and 70s were exciting years at
the Board. After the struggle and loneliness of being an independent American animator, I felt very supported and protected at the Film Board. It turned out that I liked some
animators and some of them I didnt like so much. I made
friends with some of them and with some people I didnt
have very much connection. McLaren was old and ill at the
time I came to the Film Board so I never experienced him as
an active force in the studio.
In my personal view what was done in the NFB during the
sixties, the seventies and the beginning of the 1980s is a pinnacle in the history of animation. There has been much writing that tries to explain that phenomenon. Whats your personal explanation for the great success of the NFB?
The Film Board is Canadian public funding for the arts.
Those were years when the economy was expanding. The
Film Board searched world wide for filmmakers to make
films for Canada because they were looking for the best, and
looking for something new. We felt appreciated as artists,
and relatively free to bend the rules to make our films
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
juga iz smjera Sjedinjenih Dràva. Cijeloga radnog vijeka
umjetnice u Kanadi podupirali su me kanadska vlada i narod.
To je ostav{tina osniva~a National Film Boarda Johna Griersona i njegove filozofije o proizvodnji filmova koji }e pomo}i promociji Kanade me|u Kana|anima i u cijelom svijetu.
Koliko ste znali o toj tradiciji kanadskoga dràvnog filma u
trenutku kada ste prakti~ki postali dio toga?
Shvatila sam da je na{a obveza da proizvodimo filmove za
kanadsku publiku jer su kanadski porezni obveznici pla}ali
na{e ra~une. Me|utim, va`na je stvar bila da mi nismo morali pod svaku cijenu obra}ati se masovnoj publici. Filmovi
su mogli biti namijenjeni i malom, specijaliziranom auditoriju...
Osobno imam vrlo romantiziranu predod`bu o, recimo, sedamdesetima u Film Boardu. Zami{ljam mjesto na planetu
na kojem se okupljaju veliki umjetnici iz svih dijelova svijeta, mjesto je utemeljeno na ideji internacionalizma, novim
idejama o umjetnosti i komunikaciji me|u ljudima... Jesam
li naivan ili je ipak postojalo ne{to od toga?
Board je unajmljivao autore sa svih strana svijeta, umjetnika kakvi su bili na primjer Kay Pindal, Zlatko Grgi}, Ishu
Patel, Paul Driessen... ili ja. Naglasak je uvijek stavljan na kanadski sadràj, ali, u pravu ste, bilo je dosta slobode sve dok
ste bili zainteresirani i odgovorni za sadràj svojega filma.
Pod sadràjem ne podrazumijevam neku veliku poruku...
nekada je stil ili dobra atmosfera poruka filma, kako je to
bio slu~aj u mnogim McLarenovim apstraktnim filmovima.
Je li vam ikada netko rekao {to da radite? Ne{to kao: »Morate u filmu imati to i to« ili »U film morate ugraditi odre|enu
ideju«...
Ne, ne konkretno. Ja sam morala imati kanadski sadràj
u filmu. Stoga su moji filmovi bili zasnovani na legendi Inuita ili kratkoj pri~i kanadskoga pisca. Moj film Interview,
koji zapravo nema kanadski sadràj, bio je dio serije filmova
o reìserima u Studiju animiranih filmova. No, Two Sisters
bio je film bez bilo kakvih restrikcija.
Jedan od velikih internacionalnih umjetnika koji su radili za
NFB bio je i Alexandre Alexeieff, ~ije ste filmove gledali kao
studentica. Osobno ste ga sreli kada je imao workshop3 u
Studiju. Moète li se sjetiti svojih osje}aja kada ste i osobno
upoznali tog velikog umjetnika?
How did you start to use sand?
I started to animate with sand early on in the animation
class at Harvard. I liked working under the camera, and
beach sand was a solution to drawing under the camera.
How much did you know about Canada when you arrived in
Montreal?
I was American living in Boston, which is 320 miles south
of Montreal and I didnt know a thing about Canada really.
The first time I drove from Boston to Montreal I passed a
sign for the 45th parallel and I knew then how huge Canada
was, stretching from there to the North Pole, and yet I didnt know anything about it. I was surprised that there was a
big city so far north. Americans dont know very much
about Canada.
Can you compare living in Canada as an artist and being an
artist in the States?
Canada is a huge country without many people and there
is a strong feeling that artists need to be supported in order
to develop a Canadian identity, and to counteract the overwhelming energy coming from the US south of the border.
Canada isnt a naturally unified country. I was supported all
my working life by Canadian people, by the Canadian government.
Thats part of the NFBs founder John Griersons philosophy
on making movies that can help in promoting Canada to
Canadians and to the world. How much did you know about
that tradition in Canadas governmental film when you practically became a part of it?
I understood that there was an obligation to make films
for the public since it was the Canadian taxpayer paying the
bill. But, importantly, our films did not need to address a
mass audience. They could be made for a small specialized
audience.
I have a kind of romanticised picture about, say, the 1970s
in the Film Board. I can imagine a place in the world where
the great artists from all parts of the world are gathered, the
place shaped by the idea of internationalism, new ideas in art
and communicating between people... Am I naïve or was
there something of this?
Da, bila sam veoma uzbu|ena za sudjelovanja na tom
workshopu. On je Film Boardu darovao jedan svoj veliki
pin-screen4 i èlio je nama animatorima pokazati kako se s
njim radi.
The Board was hiring people from all around the world
like Kay Pindal, Zlatko Grgic, Ishu Patel, Paul Driessen...
and me. There was an emphasis on Canadian content, but
youre right, there was alot of freedom as long as you were
interesting and responsible about the content of your film.
By content I dont mean a big message... sometimes style or
a good feeling are the message, as in many of McLarens
abstract films.
Vidio sam dokumentarni film o tom doga|aju, koji je reìrao Norman McLaren. U filmu su prikazani va{i poku{aji da
ovladate pin-screenom.
Did anybody ever tell you what to do? Something like: »You
must have this in your film« or »Your must put some particular idea in your film«...
Nije bilo lako samostalno raditi s pin-screenom jer se
mora istodobno raditi na objema stranama ekrana. Alexieiff
je uvijek imao svoju partnericu Claire Parker s druge strane
ekrana i on je gurala iglice naprijed.
No, not exactly. I needed to meet the need for Canadian
content... which is why my first films were an Inuit legend
and an adaptation of a Canadian short story. My film
Interview which really had no Canadian content, was part
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
53
Ho}u li pogrije{iti ako kaèm da je Alexeieff utjecao na vas?
Ne mislim izravno utjecao, ali njegov na~in i pristup animaciji, stalni poku{aji da se prona|u novi i druk~iji na~ini pripovijedanja, vizualizacije, inovacija na tehni~kom polju...
Ja se iskreno divim kako je taj grafi~ar, graver i ilustrator
usko~io u tada jo{ uvijek mladi medij filma izra|uju}i pinscreen kao sredstvo pomo}u kojega bi pokrenuo svoje gravure. Ipak ne mislim da su me njegovi filmovi nadahnuli u tolikoj mjeri da bi se moglo govoriti kako je on utjecao na
mene da otkrijem pijesak ili bilo {to drugo.
Recite mi ne{to o Normanu McLarenu. Kakve ste impresije
zadràli u sje}anju na susrete s njim?
On je bio veoma bolestan i star kad sam ga prvi put srela. Sje}am se da je Norman stalno nosio lagane papu~e i gegao se u njima kroz hodnike u Studiju, prelazio je milje svaki dan pogleda uprta u pod. Mislim da nije èlio vidjeti nikoga niti biti uznemiravan na bilo koji na~in, tako da ga ja
zapravo nikad nisam upoznala. Ipak znam da je Norman volio i mene i moje filmove. Jednom kada sam trebala mjesto
za rad on je bez rije~i ispraznio svoj ured i ustupio mi ga.
Je li on utjecao na vas?
Ne vjerujem. Premda priznajem da su me uzbu|ivali njegovi filmovi crtani izravno na filmsku vrpcu. Uvijek sam èljela praviti filmove koji vas bace na le|a od sre}e onako
kako sam ja doìvljavala njegove filmove. I animacijski pokret u tim filmovima ~udesno je ekonomi~an... ipak, to uop}e nije moj stil.
Tijekom vremena u kojem ste radili za NFB mnogo velikih
filmova nastalo je pod istim krovom. Iz dana{nje perspektive
fascinantno je kako je mnogo velikih umjetnika radilo u isto
vrijeme i u istoj zgradi. Jeste li me|usobno komunicirali, razmjenjivali ideje...?
Kad se animatori ili vjerojatno bilo koja grupa ljudi nalazi pod istim krovom znaju}i da bi mogli provesti godine vrlo
blisko i rade}i skupa, onda je na~in na koji ti ljudi me|usobno kontaktiraju vrlo osjetljiv. To stoga {to postoje ozbiljne
posljedice ako imate nevolje jedni s drugima. Ljudi, na primjer, nisu kritizirali rad jedni drugih. Ja sam prirodno nalazila neke ljude vi{e kompatibilne svom karakteru nego druge i s njima sam se nastojala druìti. Bilo je filmova koji mi
se nisu svidjeli, tako da sam poku{avala imati posla samo s
ljudima ~iji mi se rad dopadao i s kojima sam èljela dijeliti
ideje. Ipak, naj~e{}e sam èljela da me svi ostave na miru.
Rade}i filmove na va{ na~in proveli ste velik dio ìvota u samo}i. Kako je to biti sam toliko dugo vremena?
Ja nisam osobito dru{tvena. Neki animatori vole dru{tveni ìvot. Ja ne. Ja volim dijeliti svoj rad i ìvot.
Predlaèm da razgovaramo o va{im filmovima. U svojim ranim kreacijama koristili ste se animacijom pijeska na staklu,
vrlo originalnom i sloènom tehnikom oblikovanja figura u
pijesku i njihova animiranja izravno pod kamerom...
54
Ne mislim da je ta tehnika odve} zamr{ena. Ta je tehnika
vrlo straight forward / ravno naprijed, radite pod kamerom
stalno guraju}i naokolo gomile pijeska. înjenica je da pijeH R V A T S K I
of a series of films made about directors in the animation
studio. But Two Sisters had no restrictions put on it at all.
One of the internationals profiles that worked in the NFB
was Alexandre Alexeieff whose film you watched as a student. You met him in person when he had his workshop. Can
you describe your feelings when you met him in person...
Yes, it was a big excitement to be part of his workshop.
He was giving one of his large pin screens to the Film Board,
and wanted to show the animators how to use it.
I saw a documentary about that happening made by Norman
McLaren. You were sitting there and you were trying to conquer pin-screen.
It wasnt easy for me to reach around behind the pinscreen to push the pins back out. Alexieiff worked his partner Claire Parker on the other side of the pin-screen.
Am I right if I say that he influenced you. I dont mean
directly but his way to try to find some new and different
ways and approaches to telling stories, in visual imagination,
in innovating the technique...
I admired how this man who was an etcher/engraver
illustrator jumped into the medium of film in the early days
by inventing the pinscreen, a way to make engravings move.
But I dont think that his films inspired me to discover sand
or anything like that.
What about Norman McLaren. How much was he present at
the NFB at the time you started there? What impression of
him did you get when you met him?
He was old and ill when I met him. I remember Norman
wore bedroom slippers and shuffled through the miles of
corridors at the Film Board with his head down. I thought
he didnt want to see anybody or be disturbed. So I didnt
really get to know him. But I know Norman liked me and
he liked my films. There was one point when I needed a
workspace and he cleared one his rooms for me to work in.
Did he influence you?
I dont think so. Though his handdrawn films excited me.
I always wanted to make a film as foottappingly happy as his
scratch films were. And the animated movement in those
films is wonderfully economical... but not my style at all.
During the time you work for the NFB many great films were
produced under the same roof. It looks really striking how
many great artists worked at the same building. Were you
friends, did you keep company mutually?
What you find when animators or probably any group of
people work together under one roof knowing that they
might spend years working together closely, you find a delicacy about how they interact. Thats because there are consequences if you get into trouble with each other. For example, people did not criticize each others work. I would naturally find some people more compatible than others and
those were the people I chose to be with. There were films
that I didnt like so I tried to be with people whose work I
liked because I liked sharing ideas with them. But mostly
actually I liked to be left alone.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
sak ima ograni~enja, ne moète napraviti slike od one vrste
kakva je mogu}a ako crtate na papiru. Pijesak je crn i bijel i
pokriva prostor veoma lako, linije i rubovi tako|er su crni i
bijeli. To je ne{to izme|u crtanog filma i modelske animacije. Nisam mislila da znam crtati pa sam traìla neke druge
na~ine pravljenja filmova i tako se rodila ideja o pijesku. Rad
pod kamerom zahtijeva posebnu vrstu ìvaca jer se ne moète vratiti natrag i popraviti ili promijeniti ono {to ste prethodno napravili. To je kao usporena performansa. Vi razvijete jedan sustav za pam}enje pokreta jo{ dok ga pravite,
tako da pokret morate intenzivno osje}ati. To vam pomaè
da radite brè.
Kada ste se prvi put po~eli koristiti pijeskom kao materijalom
za animaciju?
Po~ela sam upotrebljavati pijesak vrlo rano, jo{ na odjelu
za animaciju na Harvardu. Svi|alo mi se raditi izravno ispod
kamere i pijesak s plaè ukazao mi se kao odli~no rje{enje za
crtanje pod kamerom.
Va{ prvi film ra|en za NFB Owl Who Married a Goose zasnovan je na eskimskoj narodnoj pjesmi. Veoma me zanima
kako rje{avate problem transformacije rije~i u slike. Jeste li vi
odabrali tu pjesmu?
Owl Who Married a Goose zasnovana je na legendi naroda Inuita, ne na narodnoj pjesmi. (Danas se kaè Inuiti, a ne
Eskimi. To vam je political corectness.) Film Bord producirao je seriju animiranih filmova koji su se temeljili na narodnim pri~ama Inuita povezanim likom sove, koja je komi~an
karakter u njihovoj kulturi. Ja sam odabrala pri~u. Pri adaptiranju pri~e u film poku{ala sam eliminirati {to je mogu}e
vi{e teksta i sve to realizirati vizualnim sredstvima. U slu~aju tog filma odlu~ila sam izbaciti svaku uporabu dijaloga ili
uop}e jezika osim prekrasna zvuka jezika Inuita. Dizajnirala
sam film tako da ga publika s juga moè razumjeti i bez rije~i.
Napravili ste dva filma u tehnici pijeska, a potom dolazi Ulica / The Street...
Napravila sam vi{e filmova u tehnici pijeska prije nego
sam po~ela raditi na filmu The Street. Napravila sam The
Street kad me po~eo zanimati rad s bojama i kad sam poèljela imati vi{e detalja nego {to je to bilo mogu}e u animaciji pijeska.
Oboje, i animacija pijeska i slikanje na staklu, na~ini su animiranja izravno ispod kamere. Vi crtate i animirate na plo~i
plasiranoj ispod kamere snimaju}i na nekoliko kvadrata ono
{to ste nacrtali, a onda to bri{ete ili nastavljate crtati preko
toga. U va{em filmu The Street uveli ste jo{ jednu inovaciju,
takozvanu promjenljive pozadine (changeable backgrounds)
kao na~in prelaska iz scene u scenu. Na kojoj ste razini rada
na filmu do{li na tu ideju? Jeste li to smislili jo{ dok ste radili storyboard?5
Nisam radila storyboard...
Uop}e ne?
Ne, koliko mi se ~ini. Nikad nisam na{la bilo kakav trag
storyboarda za The Street. Ne sje}am se da sam to uop}e radila.
H R V A T S K I
Caroline Leaf
Anyway, you are an animator who spends a great part of
your life in loneliness. You live alone quite a bit. How does
it feel being alone so much time?
Im not very sociable. You know some of the animators
would share a social life together as well. But not me, I like
to keep my work and life separate.
Lets talk about your own films. In your early work you conceived sand animation, a very original and complicated technique of moulding figures in sand and then animating them
directly under the camera.
I dont think its complicated. Its very straight forward
to work under the camera pushing around a pile of sand.
The fact that sand has limitations, that you cant make the
kind of images you can if you are drawing on paper... sand
is black and white, and covers areas easily, and lines are the
edges of areas of black or white. It is somewhere between
drawing and object animation. I didnt think I could draw
but I wanted to and I looked for another way to make film
so I thought of sand. Working under the camera takes a special kind of nerve, because you cant go back to make
changes. Its like a performance in slow motion. You deve-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
55
Jeste li imali unaprijed snimljeni zvuk?
Da, prvo sam snimila gasove, a onda sam krenula u animaciju. Glasovi su bili putokazi za timing6 u cijelom filmu.
Sje}am se da bih animirala oko dva tjedna, a zatim bih ispraznila kameru, da razvijem film i vidim svoje skice, materijal
koji sam upravo snimila. Gledala bih to vrlo pa`ljivo i potom donosila odluku {to dalje da radim. Film se po~eo razvijati organski. Nisam ni mislila o storybordu. Mislim da nisam ni znala {to je to storybord.
Va{ na~in rada nije takav koji se preporu~uje studentima...
Ne, nije.
Danas je na studiju animacije storybord cijeli jedan predmet.
Zar niste u~ili o storybordu kad ste studirali?
Ne, ja sam sjedila ispod kamere i radila sam. Nitko me
nije uznemirivao s takvim stvarima kakav je storybord. Nikad nisam radila storybord sve do svog filma Two Sisters. Pa
i tada nisam bila sigurna da je to bila dobra ideja zato {to se
to nije pokazalo efikasnim. Napravila sam veliki storybord
koji je prekrio cijeli zid u mojoj sobi. Vodila sam ljude kroz
to i ~inilo se da oni to razumiju. No, nakon godinu dana animiranja tog filma, precizno slijede}i storybord, ljudi nisu
shva}ali o ~emu je u filmu rije~. To je bilo stoga {to element
filmskog vremena nije mogao biti uklju~en u storybord. Mislim da bi za mene animatic7 bio mnogo bolji, ali ja tada nisam znala ni za animatic.
It helps to work quickly.
Your first film made for the NFB The Owl Who Married a
Goose was based on an Eskimo poem. Im very interested in
the process of transforming words into pictures. Did you
choose that particular poem for your film?
Owl Who Married a Goose was based on an Inuit legend, not a poem. (They say Inuit not Eskimo these days...
its PC) The Film Board was making a series of animated
films based on Inuit folk tales, linked by the owl who is a
comic character in that culture. I chose the story. When I
adapt a story to film, I try to eliminate as much of the text
as possible, and put it into visuals. In the case of this film, I
decided not to use any dialogue or language at all except the
beautiful sounding Inuit language. I designed the film to be
understood by southern audiences without words.
You made two sand animated films and then came The
Street...
I made quite a few sand animated films before I started
working on The Street. I made The Street when I became
interested in working with colour and having more detail
than it was possible to have in sand animation
Mislite da je storyboard nuàn?
Both sand animation and paint-on-glass are ways of working
directly under the camera. You draw and animate on a table
placed under a camera. In your film The Street you invented changeable backgrounds as a way to go from scene to
scene. On what level of your work did it come? Did you have
that idea already in the story-board?
Tako kaù...
I didnt do a story board...
Mislite da Juri Norstein radi storyboard?
Not at all?
Da, mislim. Zapravo znam. On tijekom pripreme za film radi
ne{to {to se moè nazvati storyboard.
I dont think so. Ive never found any trace of a storyboard for The Street. I dont remember doing a story board.
Mo`da je to stoga {to ja uvijek radim sama i izravno ispod kamere. Nikad nisam imala svog kamermana, nisam
imala nekog kao {to je Francesca, Jurijeva supruga i dizajnerica njegovih filmova. Nikada nisam imala nikoga komu bih
trebala objasniti {to da radi. Storyboard ima smisla samo ako
sura|ujete s drugim ljudima.
Did you have recorded sound?
îni mi se da se u ~injenici da radite bez storyboarda krije
vaàn dio obja{njenja za proces nastajanja va{ih filmova...
Koliko vam je vremena trebalo da napravite The Street?
Od sama po~etka rada na filmu, prvih proba i miksanja
tona, pa do projekcije pro{lo je oko dvije godine. Samu animaciju radila sam mo`da godinu dana.
Animiranje izravno pod kamerom ne{to je {to me uvijek pomalo zbunjuje. Kako to izgleda u zbilji, jeste li upla{eni da }e
neko iznenada otvoriti vrata va{e radne sobe, da }e se negativ osvijetliti ili da }e se dogoditi ne{to sli~no {to }e upropastiti mjesece va{eg rada?
56
lop a system for remembering movement as you are making
it, and you have to feel it intensely.
Rad pod kamerom doimlje se stra{no zato {to je to rad
straight forward. Ne moète se vratiti i mijenjati stvari.
Nema nikakva smisla testirati pokrete. Vi pokret stvarate
samo jednom punim intenzitetom, osje}aju}i ga najbolje {to
moète. To je kao performansa, kao animiranje lutki, samo
H R V A T S K I
Yes, I recorded the voices first and then I started animating. The voices were a guide for the timing of the animation.
I remember I would animate for two weeks then unload the
camera to see my rushes, the material I had just shot, and
then I looked at it carefully and decided what to do next.
The film started to grow organically. I didnt know about
storyboards at that time. I never thought about storyboard.
Its not a way of making animation one recommends to students to do...
No, it isnt.
Didnt you learn about storyboard as a student?
No, I was sitting under the camera and I was working.
Nobody bothered me with such things as storyboard. I didnt do a storyboard until my film Two Sisters. And Im not
sure it was a good idea because it wasnt efficient. I made a
big storyboard. It covered a wall, and I led people through
it and they seemed to understand. But after a year of animation following the storyboard, people couldnt understand what film was about. This was because the element of
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
mnogo sporije zato {to morate crtati, brisati i ponovno crtati svaku pojedinu fazu.
Za{to ste odlu~ili da ba{ tu pri~u M. Richlera transformirate
u animirani film?
Opet je to bila odluka Film Boarda da napravi seriju animiranih filmova na osnovi kratkih pri~a kanadskih pisaca.
Ta specifi~na pri~a privukla me zato {to sam èljela u filmu
imati likove koji govore. Pri~a se odvijala u ìdovskom kvartu u Montrealu gdje sam ja stanovala u to vrijeme i ~inilo mi
se zgodnim da u filmu imam susjedstvo. Moji su likovi bili
vjerodostojniji nego u Richlerovoj pri~i.
To je film u kojem ste vi u animaciju uveli doista va`nu inovaciju trajno mijenjuju}u pozadinu, {to je donijelo novu
vrstu montaè putem transformacije, montaù bez rezova.
Odakle je do{la ta ideja; iz va{eg na~ina da pri~ate pri~u, iz
va{eg na~ina crtanja ili mo`da iz va{eg na~ina stvaranja filmova?
Promjenljiva pozadina rezultat je moga straha od rezova.
Nisam znala ni{ta o montaì. Materijal u kojem sam radila,
tempera na staklu, sam od sebe sugerirao je transformaciju
cijeloga prostora.
Va{ je sljede}i film bio Metamorphosis of Mr. Samsa prema
antologijskoj pri~i Franza Kafke...
Ne sljede}i. Ja sam taj film radila istodobno kada i The
Street.
Radili ste dva filma u isto vrijeme?
Mr. Samsu po~ela sam raditi jo{ i prije nego {to sam se
preselila u Kanadu. Nakon {to sam zavr{ila The Owl Who
Married a Goose potpisala sam ugovor s Film Boardom za
rad na filmu The Street. Kod ku}e sam instalirala vlastitu 16milimetarsku kameru pa sam po no}i radila na Mr. Samsi,
dok je The Street bio posao za dnevno radno vrijeme.
Impresioniran sam.
O~ito je da sam tada imala mnogo vi{e energije nego {to
je imam danas. Ipak, ta dva filma prili~no su sli~na u pristupu i izrazu.
Vi ste jedan od mnogo animatora koji su intrigirani i inspirirani djelom Franza Kafke. Pretpostavljam da ste u slu~aju tog
filma bili vi, a ne netko drugi, taj koji je izabrao temu i pri~u koja }e biti literarna osnova filma?
Da. Po~ela sam rad s malom financijskom potporom ameri~kog Filmskog instituta. S obzirom da sam radila za NFB
kad sam zapravo dovr{ila film i da sam u to doba zaradila
jednu nominaciju za Oscar za The Street, u Film Boardu pristali su da mi pomognu s tonskom obradom i postprodukcijom. Tako je NFB postao formalni producent.
Kako vam je uspjelo raditi dva filma istodobno? Slaèm se da
postoje stanovite sli~nosti izme|u ta dva filma, ali i mnogo
vi{e razlika. Volio bih da mi vi kaète ne{to o sli~nostima i
razlikama izme|u ta dva va{a djela, kao i to kako vam je uspijevalo ìvjeti kao dvostruka li~nost.
Filmovi su veoma sli~ni u dizajnu i u oblikovanju figura.
U obama filmovima rije~ je o obiteljima i zbivaju se unutar
H R V A T S K I
film time was not included in the storyboard. I think an animatic would have been useful but I didnt know about animatics then.
It seems to me that working without storyboard can to some
extent explain your working process...
You think that storyboard is necessary?
Thats what people say...
You think Yuri Norstein makes storyboard?
Yes, I think so. He makes something one can call storyboard.
Maybe it was because I always worked alone under the
camera. I didnt have a cameraman, I didnt have Francesca,
Yuris wife and the designer of his films. There was nobody
I needed to explain things to. Storyboards make sense if you
work with other people.
How long did it take to make The Street?
It took two years from the very beginning to the very
end, from the first tests to the mix at the end. Maybe it was
a year of animating.
Animating directly under the camera is always a little confusing to me. Were you afraid that someone would come into
your working room and spoil months of your work?
Working under the camera seems scary because its working straight forward. You cant go back and change things.
Theres no point to testing movement. You do it once with
intensity, feeling the movement, the best you can. Its a kind
of performance, like animating puppets, only slower
because you have to draw and redraw the images.
Why did you adapt that particular story into an animated
film?
Again, it was a Film Board decision to make a series of
animated films using short stories by Canadian authors.
That particular short story appealed me because I wanted to
work with the people talking. The setting was the Montreal
jewish neighborhood where I was living at the time, and it
felt nice to put my neighborhood into a film. I made the
characters more likeable than Richlers are.
That was the film in which you introduced a really great
innovation in the animation aesthetic a permanently
changeable background, which enables cutting with no cut, a
new kind of montage. Did it come from your way of telling
the story or did it come from your way of drawing, of making pictures?
The changeable background came from my fear of making a cut. I didnt know about editing. Those smeary
smudgey materials I worked with, sand and wet paint, suggested transformations to move to new space.
Your next film was Metamorphosis of Mr. Samsa after the
famous story by Franz Kafka...
Not next. I made that film at the same time I made The
Street.
You made two films at the same time?
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
57
obiteljskih domova. Oba filma ra|ena su izravnom metodom pod kamerom i pri~a je razvijana organski bez prethodno pripremljena storyboarda. Oba filma adaptacija su literature. [to se ti~e Kafke, nisam bila u poziciji da dobijem prava za kori{tenje engleskog prijevoda, tako da nisam koristila verbalnu dimenziju pri~e. Glasovi i zvukovi dodani su nakon {to je animacija zavr{ena. Glasovi i zvuk za The Street
bili su putokaz za izvo|enje animacije.
I tada vi postajete veoma poznati... Godine 1976. bili ste nominirani za Oscar, a osvojili ste nagrade i na nekim od najva`nijih festivala. Postali ste mladi obe}avaju}i animator koji
radi u najve}em studiju na svijetu specijaliziranu za umjetni~ku animaciju. Kako ste se osje}ali kao slavna osoba, je li
to zna~ilo veliku promjenu u va{em ìvotu?
Uop}e ne. Ni{ta od toga nije doprlo do Film Boarda.
Uprava Film Boarda èljela je da svi budu jednaki. Nikom
nije dopu{teno da bude poseban. Moj se uspjeh nije odrazio na moju zaradu. Animacija je smatrana ne~im {to ima niì
status u odnosu na dokumentarni i igrani film. Film Bord
dao mi je mnogo prilika na jednoj strani, ali na drugoj strani to nikad nije bilo neko odve} dare`ljivo mjesto u odnosu
na mene.
[to se onda zbiva? [to ste radili tijekom godina koje su do{le nakon ta dva filma?
Svakih pet godina ili tako nekako uzimala sam godinu
slobodnu od animacije. Mislim da sam radila neke scenografije za teatarske predstave svojih prijatelja u Montrealu. Poslije sam se obratila Canada Councilu8 traè}i potporu za
svoj kratki film s glumcima, kostimima i velikom scenografijom koju bih ja nacrtala jer mi Film Bord nije èlio odobriti budèt za taj moj igrani eksperiment. @eljela sam napraviti film koji izgleda kao animacija, ali je zapravo igrani. Onda
sam napravila Interview, kombinaciju animacije i dokumentarizma i nekoliko kratkih igranih filmova. Trebalo mi je punih deset godina da dovr{im scenarij za svoj sljede}i animirani projekt, Two Sisters. Sve do tada uop}e nisam animirala.
To je moj najdraì film Caroline Leaf i jedan od mo`da pet,
najvi{e deset filmova koje osobno smatram najve}im animiranim filmovima svih vremena.
Hvala vam. Moète li mi re}i za{to tako mislite?
@elite da vam opi{em svoje osje}aje vezane uz taj film?
Da, to bi me zanimalo.
58
Prije svega meni se svi|a pri~a i stanovit autenti~an ènski
osje}aj i atmosfera, ako to mogu tako nazvati, koji zra~i s
ekrana. To je jedan od najènskijih filmova koje sam uop}e
vidio. Rije~ ènski upotrebljavam kao atribut. Gledatelj
moè osjetiti ènsku snagu u tom djelu, snagu od vrste koja
je nepoznata nama, koji pripadamo suprotnom spolu. Osim
toga, odu{evljen sam likovima, osobito likom pjesnikinje.
Mislim da vam je u isto vrijeme uspjelo re}i mnogo o mu{karcima kroz lik koji dolazi na otok gdje ìve dvije sestre, privu~en neodoljivom ljepotom poezije... Moète li mi re}i kako
ste po~eli raditi taj film, odakle je do{la ideja za pri~u? Two
H R V A T S K I
I started Mr. Samsa before I moved up to Canada.
Having finished The Owl Who Married a Goose I got a contract from the Film Board to do The Street. I had a 16mm
camera of my own at home which I set up. At night I
worked on Mr. Samsa, and The Street was my daytime job.
Im impressed.
I had quite lot more of energy then than I have now. But
those two films are rather similar in approach and expression.
You are one of animators that are intrigued by Franz Kafka.
I guess that this time it was you and not somebody else who
chose that Kafka story to be animated?
Yes. I started it with a grant from the American Film
Institute. Since I was working at the NFB when I actually
finished the film, and I had just won an Oscar nomination
for the Street, the Film Board agreed to help me with the
sound and post production. It became an NFB production.
How did you manage to make such different films? I mean
there are some similarities between them but the differences
prevail. Tell me something about it. How did you manage to
be such a »split personality«.
The films are quite similar in their visual designs, the
design of the figures. They are both about families and take
place in family homes. Both films were shot under the camera and developed organically, without a storyboard. Both
are adaptations of works of literature. For the Kafka film, I
was not able to obtain the rights to the English translation,
so I did not use language. The voice sounds were added
after the animation. The voices for The Street were a guide
for the animation.
Now you became very famous... In 1976 you were nominated for an Academy Award; you won several important prizes
at different festivals. You became a young and promising animator artist from the worlds biggest studio for artistic animation. How did it feel to be a celebrity, was it big change
in your life?
No. It did not come back to the Film Board. Film Board
management would like everyone to be equal. Nobody
should be special. It wasnt reflected in my salary. Animation
was considered lower status than documentary and fiction
filmmaking. Film Board gave me a lot of opportunities in
some ways but it wasnt a generous place in other ways.
What happened next? What did you do during following
years?
Every five years or so I took a year away from animation.
I think I did some theater set designs for friends in
Montreal. Then I got a Canada Council grant to make a
short film with actors in costumes and huge sets that I drew,
because the Film Board would not give me a budget to make
this live action experiment. I was trying to make films that
looked like animation but were live action. I made
Interview, an animated documentary. I spent 10 years script
writing, and making a couple of very short live-action films.
I didnt do animation again until Two Sisters.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
sisters, ~ini mi se, jedini je va{ film za koji ste osobno pisali
scenarij.
Kako rekoh, pri~u sam pisala punih deset godina. Film je
zapo~et u vrijeme kad sam se zainteresirala za pisanje scenarija. Ja sam zapravo pripremala scenarij za igrani film koji je
trebao trajati sat vremena, ali tada sam shvatila da ne èlim
reìrati glumce. Nalazim reìju igranog filma ne~im veoma
stresnim, barem za sebe jer ja nisam osoba koja je kadra donositi brze odluke. Tada sam skratila scenarij na format animiranog filma. U samom po~etku imala sam ideju da adaptiram Bulgakovljev roman Maestro i Margareta, i ta se ideja
mijenjala i mijenjala s vremenom, ali klica tog romana ipak
se nalazi u mom filmu. Jedan od likova je ~ovjek koji dolazi
na mjesto...
...out of the blue...
Jest, doslovce out of the blue, on neo~ekivano dolazi iz
plavetnila mora, uzrokuje poreme}aj i onda odlazi. U Bulgakova taj je lik bio sam vrag.
Ja ne vidim taj lik kao vraga, niti uop}e negativca. On je pridonio da se unakaèna spisateljica usprkos svom izgledu osje}a kao èna na neki na~in. Ona se osjetila ènom nakon njegova dolaska jer je on bio kadar oboàvati ono {to je u njoj
istinski ènsko i istinski lijepo; stihove koje je napisala. Zbog
toga ga je nemogu}e vidjeti kao vraga jer je njegov lik, barem
kako ga ja vidim, istinski human.
Ja ne vidim ni Bulgakovljeva vraga kao vraga u tradicionalnom kr{}anskom smislu. On je okrenuo naglavce status
quo u smjeru pobolj{avanja stanja. Ja sam lik vraga koristila
kao katalizator promjene da bih mogla ispri~ati pri~u o nekoj vrsti bolesne simbioze u raspodjeli mo}i izme|u dviju sestara.
One ovise jedna o drugoj, one ne mogu biti razdvojene... Jesu
li kroz ta dva ènska tipa kreativna èna, ali nedovoljno
sna`na i mo}na, dominantna èna koja kontrolira stvari
htjeli pokazati dvije vrste èna ili mo`da dvije vrste ènskog
karaktera?
U po~etku sam mislila o dvjema sestrama kao o dvjema
vrstama èna. Naravno, bila sam na strani kreativne ène.
Me|utim, to je bilo crno-bijelo promatranje stvari, {to nikad
nije dobro za pri~u, to bi film u~inilo dosadnim. Tada sam
otkrila da je velika sna`na èna koja kontrolira stvari zapravo veoma ranjiva osoba: njoj je potrebno da bude potrebna
da bi se osje}ala voljenom. Ona manipulira sestrom da bi
samu sebe na~inila nezamjenjivom kao njezinu za{titnicu od
okolnog svijeta na jednoj strani i kao vezu izme|u njezine
poezije i tog istog svijeta na drugoj strani. Osje}am simpatije za obje ène u tom filmu.
Ipak, sredi{nji lik filma je èna-umjetnik. Ona proizvodi lijepe stvari, ona je gotovo uvijek osamljena i u mra~noj prostoriji dok radi, ljudi je vole zbog onoga {to radi... Koliko je od
va{e autobiografije ugra|eno u taj lik?
Mislim da lik pjesnikinje ima mnogo zajedni~kog s kukcem u Kafkinoj pri~i. Ona i Gregor Samsa nisu iznutra onakvi kakvima nam se ~ine po svojoj pojavi. Ona je deformirana i ljudi se {okiraju kada je vide. Gregor Samsa ljudsko je
H R V A T S K I
This is my favourite piece of work made by Caroline Leaf
and one of five or at the most ten animated films I personally consider the greatest ever made.
Thank you. Can you say why?
Would you like me to explain my feelings about that movie?
It would be interesting.
Above all I like the story and some genuine female feelings,
if I can put it that way, that radiate out from the screen. It is
one of the most female films that Ive ever seen. Here I use
the word »female« as an attribute. One can feel female
strength in it, which is a kind of strength that is quite
unknown to us who are of the opposite sex. Moreover I like
the characters, especially that woman poet. I even think that
you manage to say a lot about men through the only male
character who comes to the island... Can you tell me something about how you started working on this story. By the
way, Two sisters is your first and by now your only film
based on your own story.
It took ten years to write the story. It was begun during
the years when I was scriptwriting. I developed a script for
an hour-long live action film which I realised I didnt want
to direct. I found directing very stressful because Im not
someone who can quickly make decisions. I cut that script
down to an animated size. Originally, I wanted to adapt
Bulgakovs novel The Master and Margarita and the ideas
changed and changed but seeds of that novel are still in my
film. One of the characters was a man who comes to a
place...
...out of the blue.
Yes, out of the blue, then he creates a change and moves
on. In Bulgakov that character was the devil.
I dont see him as a devil. He made the disfigured writer feel
like a woman in a way. She felt like a woman after his visit
because he was able to admire what is indeed female in her;
the poetry she wrote. Thats why I think he cannot be a devil
because there is something indeed human in him.
I dont see Bulgakovs devil as a devil either, in any traditional Christian sense. He turns the status quo upside
down for the better. I used this devil character who is a catalyst for change to tell a story about a kind of sick symbiotic relationship of power between two sisters.
They depend on each other, they cannot be separated... Are
there two types of women that you see dominating the world
the creative woman who is not strong enough and the
strong, powerful woman who controls things?
At first I did think the two sisters were those two kinds
of women. Of course I took the side of the creative woman.
But thats black and white, and for a story thats boring.
Then I discovered that the big powerful woman who controls things is in fact a very weak person; she needs to feel
needed in order to feel lovable. She manipulates her sister to
make herself indispensable both as a protection against the
world and a connection to the world for her sisters poetry.
Both women are sympathetic.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
59
bi}e zatvoreno u odvratno tijelo kukca. Ni jedno od njih ne
moè posredovati svoje osje}aje drugima stoga jer ih u tome
prije~i njihov brutalni izgled. Mislim da je to uàsna nepravda. Rije~ je o op}oj ljudskoj osobini da sudimo o ljudima na
osnovi njihova izgleda. Naravno, Gregor Samsa i moja pjesnikinja ekstremni su primjeri.
Je li èlja da kreirate osje}aj uàsa i straha stvarni razlog izbora tehnike, ponovno veoma neuobi~ajene, crtanje izravno
na filmsku vrpcu, metoda koju je Norman McLaren veoma
volio. Ipak on je crtao jednostavne oblike i geometrijske oblike, dok ste vi crtali ljudske likove u veoma sofisticiranoj stilizaciji. Gotvo nikada nisam vidio animirani film koji posjeduje takvu atmosferu fluidnosti i osje}aja nesigurnosti...
Da, i sama sam postala nemirna u tamnoj prostoriji. Kad
sam se vratila animaciji nakon deset godina, èljela sam raditi druga~ije. @eljela sam eliminirati sve izme|u sebe i filma. Oboàvala sam filmove koje je McLaren crtao izravno u
filmsku emulziju na 35-milimetarsku vrpcu. Ta vrsta spontanog crteà ne bi mogla funkcionirati u mojoj zamr{enoj pri~i i karakterima. Nisam mogla raditi na tako malom kvadratu kao {to je to radio McLaren. Bila sam prisiljena raditi na
nezgrapnim, ali ~udesno velikim kvadratima na Imaxovoj
70-milimetarskoj vrpci. Dok sam istraìvala tehniku grebanja emulzije, rezultat ~ega su bile crno-bijele slike, dovr{avala sam pisanje pri~e. Simboli~ke slike svjetla i mraka postale
su dio te pri~e.
Za{to niste napravili film kao obi~an crtani film u klasi~noj
tehnici crtanja na prozirnim celuloidnim listovima? Ho}u
re}i da ste imali ravan narativan tok pripovijedanja, identifikacija likova jednostavna je i sve situacije u filmu ~iste su i
jasne. Za{to mislite da ta pri~a ne bi funkcionirala kao normalan animirani film?
Da neko drugi napravi istu pri~u u drugoj tehnici, ona bi
imala sasvim druk~iju kvalitetu. »Medij je poruka«, kao {to
to jedan poznati Kana|anin jednom re~e.
Je li to bila va{a posljednja rije~? Mislim, ho}e li Two Sisters
ostati posljednji veliki film u filmografiji Caroline Leaf?
To nitko ne zna.
îni mi se da je animacija, ako ne ra~unamo kriminalisti~ku
knjièvnost, jedina umjetni~ka forma u kojoj mu{ka dominacija ne postoji. [tovi{e, ène ne samo da su jednake mu{karcima nego su ~esto upravo one i njihovi filmovi dominantni,
tako da je animacija na neki na~in ènski medij. Imate li vi
neko obja{njenje za{to ène tako ~esto biraju ba{ animaciju
kao medij putem kojeg }e se izraziti?
60
Mogu zamisliti da je danas jednako mnogo èna kao i
mu{karaca koje prakti~no rade u svim umjetni~kim formama, ali sredstva distribucije jo{ su zatvorena za ène. Muzeji na primjer kupuju i izlaù mnogo vi{e slika koje su naslikali mu{karci nego onih koje su djelo slikarica. Umjetnicama
je mnogo teè dobiti priliku da njihov rad bude vi|en, i to
onda zna~i da je manje èna koje imaju {ansu da budu umjetnici. To je zatvoreni krug. Kada sam ja ulazila u animaciju,
bilo je to razdoblje u kojem je animacija postala medij osobnog izraàvanja... kamere su bile jeftine, filmska vrpca bila je
H R V A T S K I
What about the artist sister? She produces beautiful things,
she is almost always alone while she works, and people love
what she makes. Is there anything autobiographical in her?
I think that the writer character shares something in common with the beetle in Kafkas story. She and Gregor Samsa
are not, on the inside, who they appear to be on the outside.
She is deformed and people are shocked to see her. Gregor
Samsa is a human being trapped in a disgusting insect body.
Neither can communicate their sensitivities to others
because their brutal looks get in the way. I think thats a
dreadful injustice. Its a general human condition to take
people for their looks. Of course, Gregor Samsa and my
writer are extreme examples.
Was that feeling of dreadfulness the real reason why you
chose to draw directly on the film strip, the method that
Norman McLaren had liked very much, though he drew very
simple geometrical forms while you drew human characters.
Ive almost never seen any animated film, which possesses
such an atmosphere of fluidity and feelings of uncertainty...
Well, I was restless with the dark room. When I came
back to animation after 10 years, I wanted to work differently. I wanted to eliminate anything between me and the
film... I wanted to eliminate the camera. I admired
McLarens films drawn directly on the film emulsion of
35mm film. But that kind of fast spontaneous drawing
couldnt work with my complicated story and characters. I
couldnt work as small as McLaren did. I was forced to animate on the cumbersome but wonderfully large frames of
Imax 70mm. As I explored scratching in the film emulsion
and the resulting imagery of black and white, I was writing
the story. Symbolic imagery of light and dark became part of
the story.
Why didnt you make it just in an ordinary technique, like a
classic cell animated cartoon? I mean you have a straightforward narration, characters are easy to identify with, and you
have clear situations. Why wouldnt the story work just as a
»normal« animated film?
Yes someone else could have told the same story in another technique, and it would have had other qualities. The
medium is the message, as some other Canadian once
famously said.
Is that your last film? I mean will it remain the last film by
Caroline Leaf?
Nobody knows.
It seems to me that, besides crime literature, animation is the
only art form with no male dominance. Moreover, women
are not only equal to men but they are sometimes dominant,
so that animation is a kind of a »female-medium«. Do you
have any idea; any explanation of why so many women
choose animation as their medium to express themselves?
I can imagine that there are as many women practicing in
all the arts as there are men, but the means of distribution
are still, today, more closed for women. Museums buy and
hang many more paintings by men than by women for
example. Its more difficult for women artists to be seen and
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
pristupa~na, ako ve} ne na 16 mm, a ono barem na 8 mm,
ljudi su po~eli proizvoditi filmove kod ku}e. Postojale su i
{kole animacije. Ja sam mogla uzeti te~aj iz animacije, svatko je mogao u~initi to isto; to je bilo otvoreno jednako za
ène kao i za mu{karce. Nije bilo ni~ega za {to se mislilo da
}e mu{karci bolje napraviti nego ène. Sada mi se ~ini da je
sve to ponovo promijenjeno zato {to se animacija sve vi{e
rabi na internetu, u igrama, u skupim hightech specijalnim
efektima. Tu je sad umije{an velik novac i mu{karci su ponovno po~eli dominirati na isti na~in kako su dominirali dok
se animacija proizvodila isklju~ivo u velikim studijima kao
WarnerBrothers, Disney ili odgovaraju}im studijima u Isto~noj Europi.
Nisam siguran da se s tim slaèm, ali OK. Recite mi onda
kako se dogodilo da se animatorice u va{e vrijeme uspiju probiti unutar dru{tva regulirana i konstruirana u skladu s mu{kim prohtjevima?
Radile smo osamljene i izvan velikih studija. Mislim da
ène kada rade same mogu mnogo lak{e izraziti svoju osobu
na na~in koji ste vi zapazili u Two Sisters, da kreiraju to {to
ste nazvali ènska osje}ajnost. Pri~e iz velikih studija kao [to
je Warner Brothers meni se ~ine kao pri~e sa mu{kom energijom.
Kako to mislite mu{kom energijom?
Moète osjetiti mu{ku energiju, tu je mnogo vi{e akcije
nego reakcije, linearni osje}aj za humor i tako dalje.
Mislite da je mu{ka energija potpuno suprotna ènskoj energiji?
Tako nekako.
that means that fewer women are artists. Its a circle. When
I was entering animation it was at the moment when animation was becoming a medium for personal expression...
cameras were cheaper, film stock was available on 16mm
and even 8 mm, people were making films at home. There
were schools for animation. I could take a course, anybody
could take a course; it was open equally to women and men.
There was nothing about it that men could do any better
than women. Now I imagine that that might be changing
because animation is more and more used in the internet, in
games, in hightech expensive special effects. These are big
money ventures and men dominate them in the same way
they used to dominate animation when it was made only in
the big WarnerBrothers and Disney studios, or the studios of
Eastern Europe.
Im not sure if I agree but OK. What about your time then?
How did women animators manage to break into the society
constructed by men?
We were working alone outside of the big systems. I think
that women when they work alone can much more easily
express themselves in the way you noticed in Two sisters, to
create as you say some kind of female feeling. »Warner
Brothers« stories seem to me to be stories with male energy.
In what way male energy?
You can feel a male energy, there is much more action
then reaction, a linear sense of humour and so on.
You mean that the male energy is completely opposite to the
female energy?
Kind of.
Prijevod: Midhat Ajanovi}
Bilje{ke:
1
Poznati kanadski animator i producent, jedan od najuspje{nijih producenata National Film Boarda.
2
Norman McLaren (1914 1987), po mnogima (uklju~uju}i i potpisnika ovih redaka) najva`niji animator u povijesti i jedan od najve}ih
umjetnika koji su se uop}e bavili filmom. Autor 96 filmova, ve}ina u
produkciji NFB, gotovo svi ra|eni u inovativnim tehnikama, eksperimentalno-animirani u ànru i neusporedive poetske energije u izrazu.
3
Rije~ workshop (radionica) ovdje je upotrijebljena u zna~enju specifi~nog izvo|enja nastave, kada obi~no veliki animatori kombiniraju
predavanje s prakti~nim radom sa studentima.
4
Igli~asti ekran, originalni izum Alexandrea Alexeieffa (1899-1982),
francuskog animatora ruskoga podrijetla, koji je velikog broja iglica,
izme|u petsto tisu}a i dva milijuna, zabijenih u elasti~nu plo~u. Pomicanjem iglica naprijed i natrag moè se kontrolirati odnos sjene i svjetla i na taj na~in stvarati slike, pojedina~ne faze filma. Zajedno sa suprugom i suradnicom Claire Parker Alexeieff je realizirao vi{e filmoH R V A T S K I
va u toj tehnici, me|u njima i nadrealisti~ko remek-djelo No} na pustoj gori (Une nuit sur le mont chauve, 1933).
5
Storyboard je metoda montiranja animiranog filma unaprijed tako {to
se prije nego {to se pristupi skupom i sloènom procesu animacije napravi precizna skica i opis svakoga kadra u formi koja veoma nalikuje na strip. Tehniku je uveo Walt Disney crtaju}i skice s uputama svojim suradnicima i lijepe}i ih na oglasnu plo~u (otuda naziv storybord
pri~a na plo~i). Danas je uobi~ajeno da se ta metoda primjenjuje
i u produkciji igranih filmova.
6
Timing sredi{nji i najva`niji element animacije u tehni~kom, ali i u
estetskom smislu. Pojednostavnjeno, to je raspored vremena, odluka
autora o tome koliko }e odre|eni pokret ili scena trajati.
7
Animatic usavr{ena verzija storyborda na na~in da se svaka skica
snimi na videovrpcu u istom trajanju kao u gotovom filmu. Ta metoda omogu}uje da se precizno planira filmsko vrijeme i olak{ava izbor
timinga.
8
Otprilike: Kanadski fond za kulturu
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
61
Filmografija Caroline Leaf / Caroline
Leafs Filmography
1969.
SAND OR PETER AND THE WOLF / PIJESAK ILI PETER I
VUK
1983.
Animirana {pica za WAR SERIES (RATNE SERIJE) / Animation
title sequence for WAR SERIES (koreìser/codirector)
1971-1972.
Dvije sekvence za dje~je televizijske programe / The two sequences for children TV programs
1985.
THE OWL AND THE PUSSYCAT / SOVA I MA^KICA (igranoanimirani film / feature and animation film)
1972.
ORFEO
1972.
HOW BEAVER STOLE FIRE / KAKO JE DABAR UKRAO VATRU
1974.
THE OWL WHO MARRIED A GOOSE / O@ENILA SOVA GUSKU
1976.
THE STREET / ULICA
1977.
METAMORPHOSIS OF MR SAMSA / METAMORFOZA GOSPODINA SAMSE
1978.
Animirana TV-{pica za Media Probes Inc. NYC / Animated TV
Title sequence for Media Probes Inc. NYC
1979.
INTERVIEW
1981.
KATE AND ANNA McGARRIGLE / KATE I ANNA MCGARRIGLE (dokumentarni film / documentary)
62
1988.
THE FOX AND THE TIGER A DOGS TALE / PSE]A PRIÂ
O LISICI I TIGRU (igrano-animirani film / feature and animation film)
1988.
Animirana reklama / Animated commercial PARADISE FOUND
1990.
ENTRE DEUX SOEURS / TWO SISTERS / DVIJE SESTRE
1991.
I MET A MAN / SRELA SAM MU[KARCA
1993.
Animirana reklama / Animated commercial BELL PARTOUT
1995.
Animirana reklama / Animated commercial BRAIN BATTLE
1995.
Animirana reklama / Animated commercial RADIO ROCK DETENTE
1996.
[pica / Title sequence DRAPEAU CANADA
1982.
AN EQUAL OPPORTUNITY / JEDNAKA {ANSA (igrani film /
feature)
1998.
Animirana reklama / Animated commercial ABSOLUT LEAF
1983.
PIES / PITE
2001.
ODDYSSEUS & OLIVE TREE / ODISEJ I DRVO MASLINE
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
C. ANIMACIJA: TEME / ANIMATION: TOPICS
Pa u l
We l l s
Pa u l
UDK: 791.43.038.6:791.43-252
We l l s
Pam}enje, gubitak
i osje}aj pro{losti u
animiranom filmu
Memory, Loss and
the Sense of Past in
Animated Film
K ao {to je ~esto slu~aj pri pripremanju ~lanka, autori su ponekad zaokupljeni istraìvanjem nekoliko djela, ili dovr{avanjem drugih poslova, i nadaju se sretnoj okolnosti da }e se
sve biti relativno povezano. Ovom prilikom, dok sam za
ovaj esej ponovo pregledavao animirane filmove u kojima
ve} dugo uìvam, istovremeno sam pripremao materijale za
te~aj pisanja scenarija koji vodim, ocjenjivao listu najboljih
deset filmova svih vremena za Sight & Sound i zavr{avao
analizu ne-linearnog neo-noir filma Christophera Nolana
Memento (2000). Zanimljivo, svaki je projekt sadràvao informacije korisne za ovaj ~lanak; svaki se bavio temom
strukture i vremena i nudio razli~ita, iako povezana razmi{ljanja o pam}enju i gubitku: o~uvanju i opaànju; razmi{ljanju i domi{ljatosti. Upravo su to uvjeti i okolnosti koje ovdje èlim istraìti u vezi s posebnim i jo{ uvijek marginaliziranim vokabularom animiranog filma, i jo{ jednom ispitati
prirodu njegove izraàjne jedinstvenosti u predstavljanju neodredivih osje}aja, emocija i manifestacija psiholo{kih stanja. Takva je priroda odnosa izme|u ovih na~ina rada i pisanja ovog ~lanka i na nju }u se oslanjati u mojoj daljnjoj raspravi.
A s is often the case while preparing an article, writers are
Postalo mi je jasno da velik dio onoga ~ime se bavim u svim
aspektima svog posla ure|ivanje scenarije, filmska kritika, teorija animacije zapravo kriza odvajanja od posljednje faze postmodernizma. Rad Francisa Fukayame Kraj povijesti naoko je potaknuo tezu o kraju filmske umjetnosti
(vidi Lewis, 2001) koja govori o korporatizaciji kinematografije, posljedica ~ega je naglasak na trgovini, marketingu i
mainstream osrednjosti, porastu digitalne produkcije,
MTV senzibilitetu te Internetu kao privla~nom vizualnom
i kreativnom kontekstu, {to sve zajedno predstavlja doslovan
kraj prave filmske kulture. Uz to, do{lo je i do kanonizacije filma, na {to je sna`no utjecao upravo Sight & Sound
svojom listom najboljih filmova desetlje}a, koja je gotovo otpisala kinematografiju nakon 1980-ih kao bezvrijednu, iako
su, ako }emo po{teno, u nedavnoj anketi kriti~ari izabrali
ne{to ve}i broj filmova iz tog razdoblja, {to ukazuje na razrje|ivanje kanona, ali i na nedovoljno kriti~nu masu za izdvajanje mnogih izuzetnih filmova. Animacija je, naravno, u
takvim ocjenama i raspravama oduvijek marginalizirana ili
ignorirana. No, ovom je prilikom bilo ugodno vidjeti da su
neki kriti~ari izabrali remek djela Hayaoa Miyazakija Neighbour Totoro (Susjed Totoro, 1988) i Spirited Away (Tajanstveno nestajanje, 2000), Street of Crocodiles (Ulica krokodila, 1986) bra}e Quay, King Size Canary (Ogromni kanarinac,
H R V A T S K I
sometimes pre-occupied with researching a number of
pieces, or completing other work, too, perhaps hoping for
the serendipity that all will have a relevant convergence. On
this occasion, as I once more re-viewed animated films long
enjoyed, for this essay, I was also creating materials for the
Scriptwriting course I teach, evaluating Sight & Sounds new
top ten films of all time list, and finishing an analysis of
Christopher Nolans dis-linear neo-noir, Memento (2000).
Curiously, each project usefully informed this one; each
engaging with issues of structure and time, and offering differing yet related mediations on memory and loss; preservation and perception; speculation and invention. These are
the very terms and conditions that I wish to explore here in
relation to the distinct and still marginalized vocabulary of
the animated film, and to once more, look at the nature of
its expressive uniqueness in the representation of inarticulable feelings, emotions, and the manifestations of psychological states. Such is the nature of the relationship between
these working practices and the writing of this piece, then,
I will be using them as touchstones in my discussion
throughout.
It became clear to me that much of what I considering in all
aspects of my work script-editing, film-criticism, theorising animation was a crisis in moving on from the
endgame of postmodernity. Francis Fukayamas End of
History thesis, has seemingly prompted an End of Cinema
thesis (see Lewis (ed) 2001) which reads the corporatisation
of cinema, (with its attendant stress on commerce, merchandising, and mainstream mediocrity); the rise of digital
production; the MTV sensibility; and the internet as an
appealing visual and creative context, as literally the end
for a true film culture. Added to this has been the canonisation of film highly influenced by Sight & Sounds tenyearly top tens which has virtually dismissed post-1980
contemporary cinema as unworthy; though, to be fair, a
greater number of films were chosen by critics in the recent
poll, which signals a dilution in the canon, but insufficient
critical mass for many extraordinary films. Animation, of
course, has always been marginalized or ignored in these
evaluations and debates. It was gratifying on this occasion,
though, to see individual critics choosing Hayao Miyazakis
masterpieces, My Neighbour Totoro (1988) and Spirited
Away (2000); the Quay Brothers Street of Crocodiles
(1986); Tex Averys King Size Canary (1947); Yuri
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 63 do 73 Wells, P.: Pam}enje, gubitak i osje}aj pro{losti... / Memory, Loss and the Sence of Past...
1947) Texa Averya; Tale od Tales (Bajka nad bajkama, 1979)
Jurija Norsteina, Disneyjeva Fantasia (Fantazija, 1940) i Cooperov i Schoedsackov King Kong (1933), koji nije isklju~ivo animacija, ali sadràva neke od najboljih stop-motion animacija Willisa OBriena. Iako je animacija i nadalje filmska
forma koja u takvim anketama nije dostojno priznata, ipak
je sredstvo kojim se kraj filmske umjetnosti stalna prijetnja koja nastaje svakom novom tehnolo{kom i socio-ekonomskom promjenom uvijek do sada, a i dalje odvra}ao.
A za{to?
Zato {to je animacija istinski modernisti~ka umjetnost (vidi
Wells 2002a: 19-37; Wells 2002b: 30-40) koja prkosi socijalnoj, filozofskoj i estetskoj mrtvoj to~ci postmodernizma.
Upravo je sposobnost animirane forme da opoziva i priziva
ono {to prkosi ograni~enosti postmodernizma kao na~ina
umjetni~kog anga`mana. Njena sposobnost da neprestano
ponovo iznalazi svoja vlastita oru|a, te uvjeti i okolnosti
izraza koje omogu}ava, inzistiranju na inovacijama i napretku.
64
U srcu postmodernisti~ke krize nalazi se, jasno, problem
pro{losti. Postmodernizam uspje{no de-historizira dok ironi~no iskopava pro{lost, ponekad u svrhu stvaranja izopa~ene i iskrivljene, ali umiruju}e ideje nostalgije; ili radi prihva}anja, divljenja ili ismijavanja prethodnih mi{ljenja i stajali{ta. To je, naravno vi{e ~in ponavljanja nego stvaranja
i ostaje nevaàn u prirodi svog pothvata. Kad ironija postane razlog zbog kojeg se ne{to radi, jasno je da odmah slijedi
pitanje ironija prema ~emu? Koju alternativu ili ingenioznu
perspektivu zapravo postièmo upotrebom ironije u stvarala~koj umjetnosti; ako to ne moèmo definirati i odrediti, takvo djelo ne zadovoljava ni umjetni~ke ni kulturne kriterije.
Nestanak granice izme|u visoke umjetnosti i popularne
kulture i neprekidno povla~enje u prera|ivanje, parodiju,
ironiju i hommage, pokazuju pristup umjetnosti i kulturi koji
je samosvjesniji, i navodno, odraàva sebe, ali to bi, naravno, mogao biti znak ponavljanja ideja i potkrijepiti tezu o
kraju filmske umjetnosti. Ono {to se gubi u toj jednostavnoj jednad`bi jest ideja o tome {to zapravo zna~i samosvjesno i ono {to odraàva sebe. Animacija je oduvijek davala
snaàn smisao tim rije~ima jer kompletna animacija odraàva sebe i mora biti svjesna potpunosti svoje vje{tine i iluzije i isticati to kao svoj jasan jezik. Ona doslovno obznanjuje
svoju razli~itost na filmskom platnu samim svojim procesom
nastajanja i postignu}a. Nadalje, oduvijek je bila samosvjesna. U ne~emu {to se moè smatrati najvi{im stupnjem autorske forme, animacija jednako obznanjuje svoje vlastito
autorstvo, i vlastito posebno oslovljavanje sebe kao cjeline
iskustva i kreativnosti. Prisustvo autora u animaciji ozna~ava specifi~no i posebno predstavljanje ljudskog senzibiliteta,
koji u velikoj mjeri nedostaje normalnom aparatu filmske
umjetnosti, ~ak i u cjelove~ernjim igranim filmovima. O
tome }u govoriti kasnije, ali sad je dovoljno re}i da su samoodraàvanje i samosvjesnost u animaciji druga~ije prirode
jer ne napu{taju pozivanje na kreativnog umjetnika, i temeljni zahtjev izraàvanja mi{ljenja o ljudskom iskustvu {to su
davno zaboravljene perspektive u brbljavoj ku}i ogledala
velikog dijela postmodernisti~ke umjetnosti.
H R V A T S K I
Norsteins Tale of Tales (1979); Disneys Fantasia (1940)
and Cooper and Schoedsacks King Kong (1933) not
strictly an animation, of course, but with some of Willis
OBriens greatest stop-motion animation in it. (1) Crucially,
though, even though Animation remains a film form which
has not seen proper recognition, in such polls, it is nevertheless the vehicle by which the end of cinema a perpetual threat with each new technological and socio-economic shift has always, and will continue to be averted.
And why? Because, Animation is an intrinsically Modernist
art (see Wells 2002a: 19-37; Wells 2002b: 30-40) which
challenges the social, philosophical and aesthetic impasse of
postmodernity. It is the capacity to revoke and evoke in the
animated form, which challenges the insularity of postmodernism as a mode of artistic engagement. Its ability to perpetually re-invent its own tools, and the terms and conditions of expression it enables, insists upon innovation and
progress.
At the heart of the postmodern crisis, of course, is the issue
of pastness. The postmodern effectively de-historicises
while ironically strip-mining the past, sometimes for the
purposes of creating a perverse, misrepresentative, but comforting notion of nostalgia; or for the sake of embracing,
admiring or laughing at a previous antecedent perspective
or position. This is, of course, a re-creative rather than a
creative act, and remains insubstantive in the nature of its
endeavour. When irony is posted as a reason for doing
something, surely the immediate question that should follow, is irony about what?. What alternative or insightful
perspective is actually achieved through the use of irony in
the creative arts arguably, unless this can be defined and
determined, such a work fails artistically and culturally. The
collapse of the distinction between High Art and Popular
Culture, and the perpetual retreat to pastiche, parody, irony
and hommage, all signal a more self-conscious, supposedly
more self-reflexive approach to art and culture, but this
could also indicate, of course, a redundancy of ideas, and
endorse the End of Cinema thesis. What is lost in this easy
equation is the idea of what self-conscious and self-reflexive actually mean. Animation has always had a strong sense
of these terms because, arguably, all animation is self reflexive as it is necessarily aware of the completeness of its artifice and illusionism, and foregrounds this as its enunciative
language. It literally announces its own difference on the
screen because of the process of its making and achievement. Further, it has always been self-conscious. In what
may be regarded as one of the most auteurist of forms,
Animation equally announces its own authorship, and its
particular address of the self as an entity of experience and
creativity. The presence of the author in animation signals
the specific and particular representation of the human sensibility, in many senses devoid of the normal apparatus of
cinema, even in feature length form. I will explore this further, later, but it is sufficient to say at this juncture that selfreflexiveness and self-consciousness is of a different order
in animation because it does not abandon the essential referent of the creative artist, and the fundamental imperative
of expressing a point of view about human experience
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
[to je onda s problemom pro{losti u postmodernisti~kom
igranom filmu? Zanimljivo, otpor prema klasi~noj naraciji
i suvremenim hit spektaklima, doveo je do sve ve}e fragmentacije ili cirkularne forme u stvaranju pri~e. U mom te~aju pisanja scenarija hvalim vrline stvaranja potpuno razvijenih likova, ispravno strukturiran i motiviran razvoj pri~e i
prvenstvo pri~e u pisanju teksta, ali mo`da vi{e od i~eg
drugog nagla{avam promi{ljanje vremena. Kao {to kaè
David Milch, scenarist mnogih epizoda serija Hill Street Blues i NYPD Blue i dugogodi{nji {tovatelj britanskog dramati~ara Dennisa Pottera: »Kratak trenutak u kojem ìvimo protkan je vremenom... i tajna tema svih pri~a koje su vrijedne
pri~anja je vrijeme, ali nikad ga ne spominjemo poimence.«
(Fournier 2002: 38). Igrani film, u svojoj otpornijem, novijem obliku Beskrajni dan (1993), Pakleni {und (1994),
Privedite osumnji~ene (1995) i Memento (2000) normalno
preoblikuje neke postavke vremena u stvaranju pri~e. To
se, mo`da neizbje`no, smatra nekom vrstom postmodernisti~ke kinematografije, vi{e nego modelom protivne ili art
kinematografije koja joj je (prete`no europska) prethodnica. Uza sve to, rijetko se radi o vremenu. Uglavnom postoji
drugi, sloèniji na~in stvaranja pri~e. Animacija, s druge strane, eksplicitno govori o vremenu, i njegovom dosljednom
predstavljanju. Razlog je djelomi~no u prirodi mjerenja vremena u samom procesu stvaranja animiranog filma, ali i u
na~inu na koji animacija negira doslovnost fotografije kao
neke vrste zapisa i prisvaja na~in predstavljanja koji dokumentira na druga~iji, samosvjesniji na~in; polaze}i od unutarnjeg stanja umjetnika, a ne vanjskih stanja koja su
objekt zapisivanja. Radi se, naravno, o duboko ukorijenjenom strahu od sinestezije i ideji o fabuli kao uvjetu kinematografije naro~ito u odnosu na utjecaj kompjutorske animacije koji izaziva izjave o propasti i kraju filmske umjetnosti ~iji autori smatraju da }e nestati prirodna svrha filma, ako je ikad uop}e i postojala. Animacija prihva}a i doslovno stvara vrijeme koje je pro{lo i to je jedna od njenih
temeljnih i razlikovnih kvaliteta, jer gledatelju se predstavlja
djelovanje svijesti, sje}anja, ma{te itd, a ne pri~a o tim stanjima u drugom kontekstu.
Film Christophera Nolana Memento dobar je primjer koji
moèmo objasniti ovu tezu, a zatim se posvetiti isklju~ivo
animaciji. Nolanov film je ispri~an unatrag. Leonard
Shelby (Guy Pearce) traì ubojicu svoje ène. On je prisustvovao incidentu u kojem je ona ubijena i sam je bio napadnut te je pretrpio gubitak kratkotrajnog pam}enja. On zapravo, nema novih sje}anja. Shelby vjeruje da mu je dugotrajno sje}anje netaknuto, no kako film napreduje i ova pretpostavka postaje upitna, i u glavi glavnog lika, i u glavama
gledatelja, koji nemaju drugih informacija osim onih koje im
daje ili proìvljava glavni lik, i to onda kad ih spoznaje ili
proìvljava. Na{a uloga, kao gledatelja, stoga je vrlo sloèna.
Moèmo shvatiti scenu koju gledamo samo ako smo pohranili sve informacije o prethodnoj sceni i njenu interpretaciju. To je uobi~ajeno, no u ovom slu~aju publika sastavlja pri~u naopako. Prvo vidimo kako se polaroid ne razvija; svjedoci smo kad Shelby ubija Teddya, zatim vidimo kako
Teddy oìvljava i razgovara s Shelbyem u sceni koja prethodi ubojstvu i tako dalje. Posljedica toga je da gledatelj suoH R V A T S K I
perspectives long forgotten in the glib hall of mirrors of
much postmodern art.
What then of this issue of pastness in postmodern liveaction cinema? Interestingly, the resistance to Classical
Narrative and the more formulaic of contemporary
Blockbuster spectacle movies, has seen an increasing fragmentation or circularity in the construction of narrative. In
my scriptwriting classes, I extol the virtues of creating fully
developed characters, properly structured and motivated
narrative-development, and the primacy of story in writing
a text, but perhaps more than anything else I stress the consideration of time. As David Milch, writer of many
episodes of Hill Street Blues and NYPD Blue, and a long
admirer of the work of British playwright, Dennis Potter,
suggests The brief moment we live is textured by time...
and the secret subject of any story worth telling is time, but
it is never mentioned by name. (Fournier 2002: 38) Liveaction cinema, when in its more resistant recent form
Groundhog Day (1993), Pulp Fiction (1994), The Usual
Suspects (1995) and Memento (2000), is normally re-configuring some notion of time in the construction of its narrative. This has been viewed, perhaps inevitably, as a certain
kind of postmodern cinema, rather than as a model of
counter or art cinema which is its (largely European)
antecedent. Rarely is this about time, though. It is normally
another, more complex, more demanding way of constructing a story. Animation, on the other hand, is explicitly about
time, and its consequent representation. This is partly
because of the nature of timing in the very process of making an animated film, but it is also about the way in which
animation negates the literalness of the photographic
image as some notion of record, and privileges acts of representation which document in a different, more self-conscious way; working from the conditions within the artist
rather than the conditions without that are the objects of
record. It is, of course, this deep-rooted fear of synaesthesia,
and the idea of fabulation as the condition of cinema particularly in relation to the impact of computer generated
imagery that provokes the End of Cinema doomsayers,
who are anxious that the natural determination of film will
be somehow lost, if indeed though, it ever existed at all.
Animations embrace and literal creation of time passed is
one of its fundamental and distinctive qualities, because
what the viewer sees are representations of acts of consciousness, of memory, of fantasy, etc and not the re-contextualised narratives of those conditions.
Christopher Nolans Memento is a good example by which
to address this point, and then think specifically about animation. Nolans film is told backwards. Leonard Shelby
(Guy Pearce) pursues his wifes killer; in the same incident
in which she was killed, he too was attacked and consequently, suffers total short term memory loss. In effect, he
can make no new memories. Shelby believes that his long
term memory is sound, but as the film proceeds, even this
assumption is questionable, both in the mind of the character, and in the minds of the audience, who are given no
information outside that which is given by or experienced
by the main character, as he comes to know it or experience
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
65
sje}a s likom jer otkriva doga|aje istovremeno, Shelby upotrebljava sustav kako bi upamtio stvari, upotrebljava polaroid fotografije s opisima, na`vrljane bilje{ke i tetovaè na tijelu koje sadràvaju va`nije informacije. No, kao i Shelby, i
publika se mu~i kako bi odgonetnula klju~ne podatke i informacije, posebno u kombinaciji s nepouzdanom prirodom
njegovih vlastitih sje}anja. Ipak, ta sje}anja imaju kontekst.
Bila ona stvarna ili izmi{ljena, imaju okvir i nisu predo~avanje sje}anja, ve} konstrukcije pri~e koja se uspjela oprijeti linearnosti. Postavljaju}i scene u obrnut redoslijed od zadnje
do prve, vidimo vrlo opse`nu, generi~ki definiranu pri~u.
Memento izbjegava kritike koje kaù da je ovo postmodernisti~ki trijumf stila nad sadràjem, pro{iruju}i kontekst pri~e i majstorstvo njenog stvaranja u impliciranu raspravu o
sje}anju, percepciji i svijesti. Aforizmi i pronicave misli preplavile su scenarij: »Sje}anja su prevara.«; »înjenice, ne sje}anja.«; »Uvijek uzmi ra~un.«; »Kako }u se oporaviti ako ne
osje}am vrijeme?«; »Ne mogu se sjetiti da te zaboravim.«;
»Ne vjeruj njegovimlaìma.«; »Ima stvari koje zasigurno
zna{.« I najzna~ajnije, »Laè{ sam sebi kako bi bio sretan.«
Ovo su kriteriji koji podsje}aju publiku na vlastitu nestabilnost u poku{aju shva}anja svega {to se dogodilo, ali i poticaj
za promatranje vremea kao unutarnjeg ljudskog problema. Film djeluje kao rasprava o dvosmislenostima, kontradikcijama i ambivalentnosti subjektivnosti, te nemogu}nosti objektivne perspektive. Klju~no je da, iako Memento
moèmo hvaliti ba{ zbog tog postignu}a, cijeli ovaj program
rada potpuno karakteristi~an kao uvjet Animacije. Svaki je
pristup posredni{tvo izme|u prirode subjektivnosti, a svaka slika vizualizacija svijesti, ponekad u dru{tvenom ili kulturnom kontekstu, ali jednako tako, i jednako ~esto, prikaz
solipsizma.
Gor~ina re~enice kao {to je na primjer »Kako }u se oporaviti ako ne osje}am vrijeme?« zapravo je tema i ilustracija u filmu Jurija Norsteina Bajka nad bajkama; »Ima stvari koje zasigurno zna{.« potporni je imperativ jukstapozicije izme|u
proìvljenih i osje}ajnih iskustava u dirljivom filmu Paula
Drissena The Boy Who Saw the Iceberg (Dje~ak koji je vidio
santu leda, 1999), a »Ne vjeruj njegovim laìma.« je okrutna perspektiva u sredi{tu Austenovog i Hayesovog filma
Binky i Boo (1988) u kojem su razotkrivene apoliti~ni, revizionisti~ki stavovi o pro{losti biv{eg glumca u varijeteu i samozavaravanje koje karakterizira izmi{ljanje njegovih sje}anja. Ovdje je va`no uzeti obzir da sama Animacija omogu}ava vizualizaciju ovih stanja bez pribjegavanja narativnom okviru i kontekstu. Sje}anja jednostavno jesu onakva
kakva izgledaju; nemaju statusa, osim mentalnog zavaravanja, a njihova referenca je svijest, a ne pri~a niti objektivnost. Kao posljedica toga, ona funkcioniraju kao orijentacija vremena i zapljena osje}aja.
Thelma Schenkel, pi{u}i o filmu The Street (Ulica, 1976) Caroline Leaf, poku{ava se, tako|er, baviti tom idejom govore}i:
66
The Street je niz sje}anja odraslog ~ovjeka na va`ne doga|aje iz njegovog djetinjstva. Kako narator gleda na svoju
pro{lost, ~ega se sje}a i kako su detalji me|usobno povezani dakle, njegova pri~a daje nam uvid u njegov
H R V A T S K I
it. Our role as spectators, therefore, is a complex one. It is
only possible to make sense of the scene we watch if we have
stored information about, and an interpretation of the scene
before. This is usual but in this case the audience is compiling the narrative backwards. We first see a Polaroid undeveloping; witness Shelby shoot Teddy; see Teddy immediately revived, and talking with Shelby in the sequence that
precedes the shooting, and so on. This has the effect of making the viewer highly empathetic with the character because
we discover things as he does. Shelby uses a system to
remember things, using annotated polaroids, scribbled
notes, and tattoos of key information on his body. Like
Shelby, though, the audience struggles to make sense of the
clues and information, especially when this is compounded
by the unreliable nature of his own recollections. These
memories, though, do have a context. Whether they are
real or imagined, they are given a framework, and are not
representations of memory, but constructions of a narrative which has merely resisted linearity. Placing the scenes in
order from back to front there is a largely comprehensible,
generically anchored narrative. Memento avoids the criticism that this is postmodernisms triumph of style over
substance, however, by widening the context of the narrative, and the bravura of its construction, into an implied
mediation about memory, perception and consciousness.
Aphorisms and insights litter the script: Memory is treachery; Facts, not memories; Always get a receipt; How I
am supposed to heal if I cant feel time?; I cant remember
to forget you; Dont believe his lies; There are things you
know for sure; and most significantly, You lie to yourself to
be happy. These work as touchstones in re-minding the
audience of its own instability in trying to establish what is
happening, but also prompts in the consideration of time
as an intrinsic human issue. The film works as a meditation
on the ambiguities, contradictions and ambivalence of subjectivity, and the impossibility of an objective perspective.
Crucially, though, while Memento may be lauded for this
very achievement, this whole agenda is absolutely endemic
as the very condition of Animation. Its every approach is a
mediation on the nature of subjectivity and its every image
a visualisation of consciousness, sometimes socially and
culturally positioned, but equally, and as often, the depiction of solipsism.
The poignancy of a line like How am I supposed to heal if
I cant feel time?, for example, is the very subject of and
illustration within Yuri Norsteins Tale of Tales; There are
things you know for sure is the underpinning imperative of
the juxtaposition between lived and felt experience in Paul
Driessens moving The Boy Who Saw The Iceberg (1999);
and Dont believe his lies is the cruel perspective at the
heart of Phil Austen and Derek Hayes Binky and Boo
(1988), in which an ex-Vaudevillian is exposed for his apolitical, revisionist view of the past, and the self-delusion that
characterizes the invention of his memories. The important point to take into account here, though, is that the
Animation itself enables the visualization of these states
without recourse to narrative framing and context.
Memories merely are what they appear; they have no status
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
identitet kao odrasle osobe i proces kroz koji je pro{ao da
bi postao osobom kakvom je postao. Film postavlja
osnovna pitanja o povezanosti sje}anja i pripovijedanja, a
me|u njima i: êga se sje}amo? [to smo potisnuli u zaborav? Za{to? Kako? Kako doìvljavamo pro{lost kroz
ma{tu? Jesu li sje}anja pri~e na{eg ìvota? Koja je uloga pri~a u na{em ìvotu? (Schenkel 1988: 42-43)
Postavljaju}i takva pitanja Schenkelova na vi{e na~ina aludira na odgovore. Animacija jedinstveno moè olak{ati ma{tu neposredno{}u i izravno{}u koje su uobi~ajene u slikarstvu i skulpturi, ali isto tako moè prilagoditi tijek percepcije u svojoj sposobnosti preobrazbe. Takav je tijek bitno
povezan s osje}ajnim iskustvima i trenutnim razumijevanjem
iskustva kao misli i emocije. Slikovitost u filmu The Street, kao i u ostalim gore navedenim filmovima, preta~e u pri~u i daje autenti~nost sje}anjima, a interpretira vrijeme.
Sje}anje moè biti ~in zaborava ili odabira ili davanja prednosti jednako kao {to je i to~no sje}anje, ali Animacija
opravdava i valorizira to sje}anje onako kako nastaje, bez
obzira na proces kojim je nastalo psiholo{ki ili emocionalno,
ili ga je kreativno i estetski stvorio animator. Druga je stvar
kako }e gledatelj razumjeti i ocijeniti to sje}anje, ili to~nije,
ovo verziju pro{log vremena jer jedino tada postaje predmet
narativizacije i nametanja rije~i. âk i kad se u animaciji
upotrebljavaju tradicionalno ~itanje teksta ili klasi~ni narativni na~in, kao {to je ontolo{ka jednakost svih elemenata vizualnog teksta, slike su ipak u prvom planu kao oznaka postojanja ma{te. Animacija omogu}ava da se te slike generiraju o svom osnovnom obliku, i ~ak i sa zvukom posebnost
zna~enja slike kao sje}anja ili misli ili sna je trajna.
Kako bih podupro ovo mi{ljenje, èlim se vratiti na jedan od
kriterija spomenutih na po~etku ovog ~lanka. Ian Christie,
ocjenjuju}i uvjete, okolnosti i metode kojima anketa koju
provodi Sight & Sound dolazi do rezultata, sugerira da iako
je sada mogu}e, zbog masovnog {irenja DVD-a i videa, pogledati veliku koli~inu materijala u svom vlastitom domu,
pri izboru najboljih filmova sumnja da se »vi{e pribjeglo suprotnoj taktici zatvaranja o~iju i poku{aja prisje}anja koji su
im filmovi zaista ostali u sje}anju. Kao junak Borgesove pri~e i mi patimo od prevelike koli~ine sje}anja i od nemogu}nosti opravdanog zaborava.« (Christie 2002: 26) ovo je zanimljiv pogled kad je ponovo dovede u vezu s uvjetima i
okolnostima koje sam naveo za Animaciju kao vokabularu
sposobnom da shvati temeljne aspekte ljudske interakcije s
fizi~kim svijetom. Iako je Animacija u stanju shvatiti sje}anje i ~esto je vrlo va`na u djetinjstvu, i u smislu razumijevanja grafi~kih idioma i prvih artikulacija moralnih ili emocionalnih pitanja, rijetko informira sje}anja o tom va`nom
podru~ju. Kanon preuzima kriti~ku svijest i marginalizira
animiranu formu, i to zato {to podru~je u biti prepoznaje
diferencijaciju svog jezika. Nadalje, Christie opisuje kako
sam ~in prisje}anja zahtjeva objektivnost nekog polu-instinktivnog procesa izbora, kojeg navodno oteàva velik broj
mogu}nosti i nesposobnost zaboravljanja. Za{to se, dakle,
Animacija tako sustavno zaboravlja izuzev{i ~injenicu da je i
evolucija kanona i ograni~enja prou~avanja filma marginaliziraju kao razli~itu i definiraju, u osnovni, formom za djeH R V A T S K I
but their mental depiction, and their referrant is consciousness not narrative or objectivity. Consequently,
they operate as an orientation of time, and the encapture
of feeling..
Thelma Schenkel, writing about Caroline Leaf s film, The
Street (1976), strives to engage with this idea, too, suggesting:
The Street is a series of memories recollected by an adult
of an important event in his childhood. How the narrator
looks at his past, what he remembers, and how the details
are related his story give us insights into his identity as an adult and the process he went through to
become the person he has become. The film raises basic
questions on the connections between memory and storytelling, among them: What do we remember? What do we
choose to forget? Why? How? How do we experience the
past in our minds eye? Do these memories constitute
the stories of our lives? What roles do these stories play
in our lives? (Schenkel 1988: 42-43)
Schenkel, in posing such questions, in many ways alludes to
their answers. Animation, uniquely, can facilitate the
minds eye with an immediacy and directness common to
painting and sculpture, but it can also accommodate the
flux of perception in its capacity for metamorphosis. Such
flux is intrinsically allied to felt experience and the instantaneous apprehension of experience as a thought and an
emotion. The imagery in The Street, as in the other films
cited above, is the fabulation and authentication of memory, and an interpretation of time. Memory may be as
much an act of forgetting or selection or prioritisation as it
is accurate recollection, but Animation vindicates and valorises that memory as it seemingly occurs, regardless of the
process by which it was made psychologically and emotionally, or indeed, creatively and aesthetically by the animator.
How the viewer understands and evaluates this memory, or
more pertinently, this version of time passed, is a different
matter, because only then does it become the subject of narrativisation, and the imposition of words. Even if traditional voiceover or classical narrative devices are used in
animation, such is the ontological equivalence of all elements of the visual text, the pictorial takes primacy as the
signifier of the evidence of the minds eye. Animation
enables these images to be generated as a primary state, and
even with sound by definition, in animation, non-diegetic
the specificity of the meaning of the image as memory,
or thought, or dream is sustained.
Again, to reinforce these ideas, I wish to return here to one
of the touchstones noted at the beginning of this piece. Ian
Christie, evaluating the terms, conditions and methods by
which Sight & Sounds poll reached its outcomes, suggests
that though it was now possible with the proliferation of
DVD and Video to view as much relevant material within
the comfort of our own homes, in the choice of best films,
he suspected that more resorted to the opposite tactic of
closing their eyes and trying to recall which films really
stayed in the mind. Like the hero of Borges story Funes the
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
67
cu? Smatram da je to stoga {to Animacija odbija distanciranje izme|u uspomene i prisje}anja. Slike stvorene u animiranom filmu prenose se s animatora na gledatelja uz pomo}
ma{te i postaju neizbrisiv dokaz iskustva i emocija. Mogli
bismo odmah argumentirati da bi ovo trebalo podi}i cijenu
Animaciji pri ocjenjivanju u anketama i kriti~kim raspravama, ali to je proces naturalizacije, animirani lik i dalje je nedovoljno utjelovljen u svijesti da bi funkcionirao kao pri~a
ili scena ili tema.
Animacija se sna`no pamti na dva dominantna na~ina.
Prvo, kao forma ikona u kojoj likovi zapravo predstavljaju
filmove u kojima se pojavljuju i postaju destilat pri~e i asocijativnih premisa. Animacija, dakle, koju pamtimo kao skup
grafi~kih idioma Felix, Mickey Mouse, Betty Boop, Donald Duck, Wallace i Gromit, Asterix i ostali svi su nositelji odre|ene vrste zna~enja, svi su podlo`ni obimnim reklamnim kampanjama posljedica kojih je proizvodnja njihove
prisutnosti u materijalnoj kulturi. Drugo, animacija se
pamti kao fenomen djetinjstva koji prodire u svijest odraslog ~ovjeka. Dovoljno je da uzmemo jedan od najo~itijih
primjera ovoga malo }e ljudi uvrstiti film Bambi (1941)
na listu deset najboljih filmova usprkos njegovom statusu
previ{e odlu~nog utjelovljenja hiper-realisti~ne animacije, ali
mnogi }e se, na poticaj, sjetiti sna`nih osje}aja koje su proìvjeli kad je ubijena Bambijeva majka. (vidi Wells 1998:
222-242). Doga|aj, slike i uzbu|enje prihva}eni su kao
iskustvo, a nisu objektivizirani kao stvar ukusa i odabira. U
oba slu~aja, kao forma ikona i fenomena, Animacija je djelomi~no prihva}ena kao psiholo{ko i emocionalno iskustvo, no to joj se rijetko priznaje kao jedna od njenih klju~nih vjerodajnica per se. Prihva}anje ovog gledi{ta ne osigurava zasluèno priznavanje osobnijih animiranih filmova
koji nisu dio popularne mainstream produkcije. To je vjerojatno posljedica ~injenice da se Animacija ~esto pamti ili
definira kao Disney. No, ~ak i ovdje postoji ne{to vrijedno
o ~emu treba govoriti u vezi sa ili s obzirom na Animaciju
kao nositelja svijesti i vremena.
68
U izvanrednom ~lanku za Psychiatric Bulletin, Allan Beveridge raspravlja o slikama ludila u Disneyjevim cjelove~ernjim filmovima (Beveridge 1996). Govori o Dumbovoj majci, ludoj slonici iz filma Dumbo (1941), o Bellinom ocu,
starom lu|aku iz filma Beauty and the Beast (Ljepotica i
zvijer, 1992), o g. Banksu koji je {a{av u filmu Mary Poppins (1964) i o ludim ljudima iz filma Alice in the Wonderland (Alica u zemlji ~uda, 1951). No, zajedni~ko je preneseno zna~enje u tome da »lik koji je obiljeèn kao lud, nije zapravo umobolan... ve} zdrava razuma i pobjedonosno potvr|uje svoje mentalno zdravlje na kraju pri~e«. (Beveridge
1996: 618). Ono ~ime se Beveridge zapravo bavi nisu slike
ludila, ve} slike razli~itosti i one nisu samo posljedica potrebe pri~e, ve} su daljnji dokaz animacije koja olak{ava ocrtavanje svijesti. Beveridge pi{e, na primjer, »Zanimljivo je da
se Dumbovo otkri}e da moè letjeti doga|a nakon iskustva
halucinacije, delirija tremens uzrokovanog alkoholom u kojem vidi ruì~aste slonove. Tako se privremena neura~unljivost smatra putem do spoznaje samog sebe i otkrivanja skrivenih talenata« (Beveridge 1996: 618). Animacija omogu}ava gledateljima da zapravo vide stanje svijesti i otkrivanje
H R V A T S K I
Memorious, we tend to suffer from too many memories,
and from the impossibility of legitimate forgetting.
(Christie 2002: 26) This is an interesting perspective when
once more related to the terms and conditions I have outlined for Animation as a vocabulary capable of apprehending the primal aspects of the human interface with the physical world. Animation though able to apprehend memory, and often highly formative in most childhoods, both in
relation to the understanding of graphic idioms and the first
articulation of emotional or moral issues, rarely informs the
memory of the critical field. The canon overtakes the critical consciousness and marginalizes the animated form, and
ironically, because the field essentially recognises the differentiation of its language. Further, the act of recollection
Christie describes again demands the objectivity of some
semi-instinctive selection process, supposedly made difficult
by too many possible options, and from the inability to forget. So why does Animation get so systematically forgotten
beyond the fact that both the evolution of the canon and
the limitations of Film Studies marginalizes it as a different, and define it as an essentially, childrens form? In my
view, this is because Animation refuses the level of distanciation between memory and its recollection. The images
created in animated films become transposed from animator
to viewer through the vehicle of the minds eye, becoming
indelible evidence of experience and emotion. It might be
immediately argued, therefore, that this should enhance
Animation when it might come to evaluating its worth in
polls, and critical discussion, but such is the naturalisation
process, the animated image remains insufficiently objectified in the consciousness to operate as a narrative or a
sequence or a theme.
Animation is effectively remembered in two dominant
ways. Firstly, as an iconic form in which characters essentially represent the films they are in, and become a distillation of narrative and associative premises. Animation then,
recalled as a set of graphic idioms Felix, Mickey Mouse,
Betty Boop, Donald Duck, Wallace and Gromit, Asterix et al
all bearers of particular kinds of signification; all subject
to extensive merchandising campaigns and the consequent
fabrication of their presence in material culture. Secondly,
animation is recollected as a childhood phenomena which
permeates adult consciousness. One need only take one of
the more obvious examples of this few, for example,
might place Bambi (1941) in their top ten films, even in
despite of its status as the over-determined epitome of
hyper-realist animation, but many when prompted might
recall the powerful feelings they experienced when Bambis
mother is killed. (see Wells 1998: 222-242). The event, the
imagery, the affect has become naturalised as experience,
not objectified as a matter of taste and selection. In both
instances, as iconic and phenomenological forms,
Animation is partly accepted as a psychological and emotional experience, yet this is rarely acknowledged as one of
its key credentials per se. Nor does this acceptance of this
view inform a proper recognition of some of the more personal animated films operating outside of the popular mainstream. Again, this is probably because Animation is often
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
osobnosti. Njezin je izvor nematerijalan; doslovan dokaz
promi{ljenog i osje}ajnog iskustva u prijelaznom stadiju.
Kontekst je mo`da vaàn jedino utoliko koliko povla~enje u
unutarnje stanje otkriva socijalni kontekst u svim ovim filmovima koji je optere}en neznanjem, predrasudama, uskogrudno{}u i sukobom. Bellin otac u Ljepotici i zvijeri prolazi kroz psihijatrijske pretrage jer je vidio zvijer i primjetio
razliku, tema koja je prisutna u poticajnoj adaptaciji Thurberovog Unicorn in the Garden (Jednorog u vrtu, 1953) u
kojem ~ovjek vidi jednoroga u svom vrtu, a èna mu odmah
preporu~i odlazak psihijatru. Ironija je u tome da je, nakon
psihijatrijskog pregleda, ona upu}ena u umobolnicu, na zadovoljstvo njenog supruga, a glavna je poruka filma vjerovanje u razli~itost, doslovno predstavljeno mitskim jednorogom. No, animacija takav simbol ~ini neovisnim. âk i da je
~injenica da je ~ovjek vidio jednoroga izmi{ljena, animacija
ju je olak{ala i dala joj uvjerljivost. Tako je i Banksovo privremeno odbacivanje buròaskih obi~aja u Mary Poppins rezultat prepoznavanja magi~ne osloba|aju}e atmosfere koju
stvara Mary, a animacija kao na~in izraàvanja ga je olak{ala. Svrha opisivanja ovog veselijeg, otvorenijeg i kreativnijeg prostora je otkrivanje da je edwardijanski temperament
represivan, te psiholo{ki i emocionalno zahtjevan.
Beveridgeova analiza Alice u zemlji ~uda malo je druga~ije
prirode od analize drugih filmova. Likovi Lewisa Carrolla su
zaista ludi u smislu da je njihovo ludilo izjedna~eno sa besmislenim stvarima. To je samo po sebi, povezano s Carollovim interesom za simboli~ku logiku, koja uìva u igri s logikom i linearno{}u i prevrat u o~ekivanom ishodu koji daje
pametan komi~ni efekt. To, velikim dijelom leì u manipulaciji jezikom i nije izravno povezano s na~inima na koje ista
vrsta besmisla funkcionira na vizualan na~in. Beveridge
smatra da to vodi do portretiranja ludosti kao neke vrste
farse gdje anarhi~no i nasilno pona{anje likova ostavlja
najja~i dojam na gledatelje. (Beveridge 1996: 619) No, gledatelj moè svjedo~iti odmaku od gledanja na svijest kao na
racionalan i opipljiv pojam, prema mi{ljenju koje je istinski
radikalno u svom nadrealnom reagiranju na ~in svijesti koji
se razvija. Ovdje Animacija ima dodirnih to~aka s modernisti~kom knjièvno{}u posebno djelima Jamesa Joycea i
Virginie Woolf u nastojanju da pojmi proces, odbacuju}i
formalne postavke koje mogu sprije~iti iskreno tuma~enje
iskustvenog dok se doga|a prije nametanja narativizacije.
Ovo se gledanje moè pobiti na temelju ~injenice da sama
animacija kao proces ne posjeduje neposrednost koja moè
uhvatiti takav model izraza, ali to zna~i poricanje njenog
unutarnjeg vokabulara, koji inzistira na pravu prvenstva i
evoluciji vizualnih kodova i konvencija, sli~icu po sli~icu,
to~kicu po to~kicu. Nadalje inzistira na razumijevanju detalja u stvaranju pokreta. Razumijevanje mikro-dinamike forme postaje izuzetno primjereno potencijalnoj mikro-dinamici misaonog procesa koji ih proizvodi i mentalnog sklopa
koji ih poku{ava shvatiti. Smatram da je to najbolje opisala
Virginia Wolf govore}i o romanima Dostojevskog:
Iz gomile predmeta koji traè na{u pa`nju izabiremo sad
jedan, sad drugi, upli}u}i ih nelogi~no u svoje misli, asocijacije na rije~ mo`da ~ine jo{ jednu om~u na uzici s koje
H R V A T S K I
remembered or defined as Disney. Even here, though,
there is something valuable to address in relation to or view
of Animation as the bearer of consciousness and time.
In a fascinating article for the Psychiatric Bulletin, Allan
Beveridge discusses images of madness in Disney features.
(Beveridge 1996) He addresses Dumbos mother, the mad
elephant in Dumbo (1941); Belles father, the crazy old
loon in Beauty and the Beast (1992); Mr Banks, as dotty as
you please in Mary Poppins (1964), and the mad people of
Alice In Wonderland (1951). The common trope here, however, is the subject who has been labelled as crazy is not, in
fact, mad... but is actually sane and triumphantly confirms
his or her sanity at the end of the story. (Beveridge 1996:
618) What Beveridge actually considers, then, are not
images of madness, but images of otherness, and they are
not merely the consequence of narrative need, but further
evidence of animation as the facilitator of the depiction of
consciousness. As Beveridge notes, for example,
Interestingly, Dumbos discovery that he can fly emerges
after he has undergone a hallucinatory experience, an alcohol-induced bout of delirium tremens in which he sees pink
elephants. Thus temporary insanity is portrayed as leading
to self-knowledge and the revelation of hidden talents
(Beveridge 1996: 618). Animation enables the viewer to
actually see this state of consciousness, and the revelation of
selfhood at its heart. Its source is immaterial; it is the literal evidence of thought and felt experience in transition.
Context is perhaps only important in that the retreat to an
inner state only reveals the social contexts in all of these
films to be informed by ignorance, prejudice, small-mindedness and conflict. Belles father in Beauty and the Beast suffers psychiatric examination because he has seen the beast,
and known difference, a theme also present in UPAs seminal adaptation of James Thurbers Unicorn in the Garden
(1953) in which a man sees a unicorn in his garden, and is
immediately recommended for psychiatric observation by
his wife. She, ironically, is examined herself, and taken away,
much to the delight of her husband, and with the over-riding message of the film being a belief in otherness, literally represented by the mythic unicorn. Such a symbol is made
substantive, though, by the animation itself. Even if the
mans observation of the unicorn were to be imagined or
wished for, animation has facilitated it, and given it
authenticity. Likewise, Mr Banks temporary rejection of
bourgeois convention in Mary Poppins, lies in a recognition
of the magical liberated environment created by Mary, and
facilitated by animation as a language. The whole purpose
of depicting this more joyful, open and creative space,
though, is to reveal the Edwardian temperament to be
repressed, and psychologically and emotionally damaging.
Beveridges analysis of Alice in Wonderland is of a slightly
different order than the other films. Lewis Carrolls characters are indeed mad in the sense that their madness equates
with all things nonsensical. This in itself, is related though
to Carrolls interest in symbolic logic, which enjoys the
play with logic and linearity, and the subversion of anticipated outcomes for clever comic effects. This resides largely, however, in the manipulation of language, though, and is
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
69
odskakujemo na drugi dio na{e glavne misli i ~itav se proces ~ini istovremeno neizbjeàn i savr{eno lucidan. No,
ako kasnije poku{amo konstruirati svoj mentalni proces,
vidimo da su veze izme|u jedne i druge misli potopljene.
Lanci su potonuli i vidimo samo glavne crte koje ozna~avaju smjer. Sam me|u knjièvnicima, Dostojevski ima
mo} rekonstruiranja tih kratkotrajnih i zamr{enih stanja
uma, promi{ljanja ~itavog tijeka misli u svoj svojoj brzini, sad obasjanog svjetlom, sad izgubljenog u tmini; jer on
je u stanju ne samo pratiti ìvopisan tijek ostvarenih misli, ve} i nagovijestiti mra~an i gusto naseljen podzemni
svijet svijesti gdje se èlje i nagoni kre}u naslijepo ispod
zemlje... Ovo je upravo suprotno metodi koju, neizbje`no, primjenjuju mnogi na{i romanopisci. Reproduciranju
vanjski izgled pona{anje, pejza`, odje}u i dojam koji
junak ostavlja na prijatelja ali vrlo rijetko, i samo nakratko, prodiru u mete` misli koje bjesne u njihovim glavama. (Lyon (ur.) 1982: 142)
Ovaj o{troumni odlomak moèmo spremno primijeniti na
proces konstruiranja animiranih filmova i njihove eventualne rezultate. Bavljenje vizualnim detaljima, mo`da u ~inu
posredovanja ili u procesu mijenjanja perspektive kad dopu{ta metamorfozu, u animaciji oporavlja lanac izme|u
vode}ih to~aka, uspje{no oporavljaju}i prijedlog kao i
ostvarene misli. To, barem, ispituje i naj~e{}e, prepravlja ili
subjektivizira vanjski izgled i otkriva stanja svijesti. Animatori mogu prirodno rekonstruirati i ponovo promisliti, te u
vizualiziranju tog procesa prodrijeti u unutarnje bi}e, i rade}i to, preina~avati vrijeme kao ne{to {to moè te}i u bilo
kojem smjeru nesputano od narativnog determinizma ili nemilosrdne preuranjenosti proìvljenog iskustva.
70
Ovakvo shva}anje Animacije djelotvorno definira formu
kao ne{to {to istinski prihva}a sje}anje u svom sredi{tu, i
osje}aj za pro{lost kao gorivo za izraàvanje ideja o promjeni. Ranije spomenuta Norsteinova Bajka nad bajkama i
Austenov i Hayesov Binky i Boo naro~ito su uspje{ni u ovome, prikupljaju}i slike koje evociraju instinktivno razumijevanje gubitka u subjektivnom prikazivanju pro{log vremena ili prolaènja vremena. Sje}anje je ~in vizualizacije;
snimka svijesti i animacija sluì njenom o~uvanju i obnavljanju. Na vi{e na~ina, ovo doprinosi onome {to mnogi smatraju bezvremenskom kvalitetom animiranog filma. Dok
~esto postoji mnogo znakova pravog vremena u kojem je
animirani film nastao, i socijalnog i kulturnog konteksta iz
kojeg dolazi, ~esto je slu~aj da na~in na koji animacija funkcionira kao posebna vrsta prividnog svijeta, moè istovremeno zaustaviti, oduprijeti se i preispitati vrijeme kao koeficijent percepcije. Bajka nad bajkama istovremeno sadrì pro{lost i sada{njost, sustav ponovnog pronalaènja, pojedina~ne i osobne simbole, neodre|enost sna, nu`nost èlje i ma{te, o~ajni~ku èlju da se sa~uvaju i pomire slike koje sa~injavaju dokumente o ìvotu koji je pro{ao, i na kraju, uporne
provokacije ideje o jasnoj pri~i kao dokazu takvog ìvota.
Umjesto da, od takvog materijala na~ini prividno nadzemaljski mra~an i gusto naseljen podzemni svijet svijesti
trajnim, Binky i Boo samo potvr|uje da slike koje predstavljaju percepciju iskustva mogu biti nepouzdane, ~ak i ako
H R V A T S K I
not directly related to the ways in which the same kinds of
nonsense work in a visual way. Beveridge suggests that this
leads to madness being portrayed as a kind of slapstick,
where it is the anarchic and violent behaviour of the
characters which makes most impact on the viewer.
(Beveridge 1996: 619) Arguably, here, what the viewer may
actually be witnessing is the movement away from a view of
consciousness as a rational and perceivable notion into one
which is genuinely radical in its surreal take on the act of
consciousness as it unfolds. In this Animation has some
affiliation with modernist literature particularly that of
James Joyce and Virginia Woolf in trying to apprehend
process, rejecting the formal premises which might inhibit
an honest rendition of the experiential as it happens before
the imposition of narrativisation. This view may be refuted
on the basis that animation itself, as a process does not, with
the exception of techniques which work directly on film
stock, have the immediacy which can capture such a model
of expression, but this is to deny its intrinsic vocabulary, one
which insists on the primacy and evolution of visual codes
and conventions, frame by frame, pixel by pixel. What it further insists upon, therefore, is an understanding of the
minutiae in the construction of movement. Understanding
these micro-dynamics of the form becomes highly correspondent to the potential micro-dynamics of the thought
processes that produce them, and the mental apparatus
which tries to apprehend them. In my experience this has
best been described by Virginia Woolf when talking about
the novels of Dostoyevsky:
From the crowd of objects pressing upon our attention we
select now this one, now that one, weaving them inconsequently into our thought; the associations of a word
perhaps make another loop on the line, from whichwe
spring back again to a different section of our main
thought, and the whole process seems both inevitable and
perfectly lucid. But if we try to construct our mental
processes later, we find that the links between one thought
and another submerged. The chain is sunk out of sight
and only the leading points emerge to mark the course.
Alone among writers Dostoevsky sic has the power of
reconstructing these most swift and complicated states of
mind, of re-thinking the whole train of thought in all its
speed, now as it flashes into light, now as it lapses into
darkness; for he is able to follow not only the vivid streak
of achieved thought but to suggest the dim and populous
underworld of the minds consciousness where desires and
impulses are moving blindly beneath the sod... This is the
exact opposite of the method adopted, perforce, by most
of our novelists. They reproduce all the external appearances tricks of manner, landscape, dress, and the effect
of the hero upon his friends but very rarely, and only
for an instant, penetrate to the tumult of thought which
rages within his own mind. (Lyon (ed) 1982: 142)
This highly insightful passage can be readily applied to the
process of constructing animated films, and to their eventual outcomes. The engagement with visual minutiae, perhaps
in the act of in-betweening, or in the process of moving
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
posjeduju svoju vlastitu vrijednost kao slike iskopane iz
pro{losti.
Dje~ak koji je vidio santu leda pronalazi utjehu i aktivnost u
mentalnom prostoru, ali na ovom mjestu bi Beveridge mogao proma}i prave dokaze o traumi i prijetnji, te ludosti
otu|ene du{e. Driessen oblikuje pola ekrana kao dje~akovu
ma{tu u kojoj se odvija drama njegovih promi{ljenih i
osje}ajnih iskustava. Tu ga otimaju zlikovci, iskori{tavaju
ludi znanstvenici, i napadaju kriminalci usprkos pustolovnom duhu, to su slike tla~enja i tjeskobe. Paralelno se odvija njegova stvarnost na drugoj strani ekrana ubita~na rutina, banalna i neugodna {to tako|er predstavlja glavne
crte i nepostojanje pravog lanca povezanih iskustava koja
ih podupiru. Oba seta slika prikazuju sje}anje i gubitak,
evociraju prisutnost pro{losti i prazninu u proìvljenim
iskustvima koju ispunjavaju jedino aktualna osje}ajnost
promi{ljenih i osje}ajnih iskustava. Driessen, kao i Norstein i Austen i Hayes, u rije~ima Virginie Woolf ~ine to neizbje`nim i savr{eno lucidnim, i jasno}a prijedloga kako
zna~enje izlazi iz èlje za pronalaènjem smisla u osje}ajima
kako se podrazumijeva kroz filter vremena koji ~ini ova djela tako dirljivim. Kad Driessenovu dje~aku roditelji ne vjeruju kad govori o tome da luksuzni brod na kojem se voze ide
prema santi leda, zato {to ga smatraju ma{tovitim, to jo{
jednom optuùje dru{tveni svijet. Jo{ je osje}ajnija praznina
dje~akovih posljednjih trenutaka izravno pobijanje mitske
ideje da vam u trenutku smrti pred o~ima prolazi ìvot, i vrhunci pro{log vremena. Ovdje, dok se dje~ak utapa, njegova
ve} siva svijest u ma{ti ostaje stati~na dok se dje~ak povla~i u zamku svoje sobe. To je zapis svijesti dok ìvot prolazi,
animirana forma koja zazire od neizbje`nog i dirljivo, savr{eno lucidna.
Dakle, dosad sam opisao kako Animacija kao forma, ona
koje se sje}amo i u samom ~inu sje}anja u svom tekstu, nadilazi ikone i fenomene i vizualizira stanja svijesti koja su
prepoznavanje razli~itosti i materijalne dokaze promi{ljenih i osje}ajnih iskustava. To je posljedica realiziranja mikro-dinamike u stvaranju percepcije i subjektivnosti unutar mikro-procesa animacije, olak{avaju}i istovremenu vizualizaciju predloènih misli u prijelaznom periodu i potpuno ostvarenih misli. Nadalje, sugerirao sam odre|ene estetske tendencije koje govore da su te karakteristike prisutne u
svim oblicima animacije od mainstream Disneyevih tekstova
do osobnijih djela autora kao {to su Norsein i Driessen, i sa~injavaju jedinstvenu varijantu osobnog zapisa, a naro~ito
shva}anje sje}anja i otisak zna~enja na vremenu. Poku{ao
sam objasniti za{to je Animacija kao modernisti~ka umjetni~ka forma va`na za izazivanje hegemonije i homogenosti
postmoderne efektnim re-historizacijom oblika prihva}aju}i
stvarne ljudske vrijednosti i istinu koja je endemska u pravoj vezi i primjeni svog potencijala kao jedinstvenog jezika
izraàvanja. @elim zavr{iti opaskama o filmu Father and Daughter (Otac i k}i, 2000) Michaela Dudoka de Wita kao zavr{no izlaganje ovog ~lanka i kao podr{ka mom gledi{tu da
je Animacija postala najzna~ajnija umjetni~ka forma dvadeset i prvog stolje}a, ne samo zbog svoje sveprisutnosti i hightech inovacija, ve} i zbog toga {to ima sposobnost izraziti
H R V A T S K I
from one perspective to another when privileging metamorphosis, in animation, recovers the chain between the
leading points, effectively recovering the suggestion as
well as the achieved thought. This, at the very least, interrogates, and most often, revises or subjectivises external
appearances, and reveals states of consciousness. Animators
can naturally re-construct and re-think, and in visualising
that process, penetrate internal being, and in doing so,
recast time as something which can flow in any direction
unconstrained by narrative determinism, or the relentless
forwardness of lived experience.
This perception of Animation effectively defines the form
as one which intrinsically embraces memory at its heart,
and the sense of the Past as a fuel to express ideas about
change. Norsteins Tale of Tales and Austen and Hayes
Binky and Boo, cited earlier are particularly effective in this,
summoning images which evoke a visceral understanding of
loss in the subjectivised representation of time passed or
passing. Memory is an act of visualisation; a record of
consciousness, and animation serves to preserve and restore
it. In many senses, this contributes to what many have perceived as the timelessness of animated film. While there are
often many clues about the actual time an animated film was
made, and the social and cultural context from which it
comes, it is often the case that the way in which animation
works as a particular kind of illusory space, it can simultaneously arrest, resist and revise time as a coefficient of perception. Tale of Tales, simultaneously has pastness and presentness; systems of retrieval; singular and personalised
symbols; the ambiguity of dream; the urgency of wish and
fantasy; the desperation to conserve and reconcile the
images which constitute the documents of life led, and
consequently, the persistent provocateurs to some notion of
a coherent narrative as the proven evidence of such a life.
Binky and Boo takes such material, and instead of making
the seemingly ethereal the dim and populous world of
the minds consciousness the stuff of permanence, only
confirms that the images that constitute the perception of
experience may be untrustworthy, even if possessing their
own validity as images mined from the past.
The Boy Who Saw The Iceberg only finds solace and activity
in mental space, but this is also the place that Beveridge
might find real evidence of trauma and threat, and the madness of the alienated soul. Driessen creates half the screen
as a little boys minds eye playing out the drama of borrowed pulp cinematic and storybook narratives as his
thought and felt experience. Here he is kidnapped by villains, abused by mad scientists and attacked by outlaws
the spirit of adventure not withstanding, these are the
images of oppression and anxiety. This is paralleled with his
actuality on the other half of the screen a tedious routine, both banal and unrewarding which also represents
the leading points, and the absence of the real chain of
connected experience which underpin them. Both sets of
images picture memory and loss; evoke the presence of the
past and the void in lived experience only filled by the
actual affectivity of thought and felt experience.
Driessen, like Norsten, and Austen and Hayes, in Woolf s
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
71
stvarnost ljudskog stanja izvan opresivne prirode vanjskog
izgleda u suvremenom dobu.
Film Otac i k}i, dobitnik Oskara za najbolji kratki animirani film 2001. i dobitnik nagrade za najbolji film na Festivalu animiranog filma u Zagrebu 2002. saìma posebnosti animacije jednostavno i izravno subjektiviziraju}i vrijeme
kako bi ne samo prisvojio odre|eni aspekt svijesti, ve} se i
obratio obi~nim i univerzalnim osje}ajima u srcu svih ljudskih promi{ljenih i osje}ajnih percepcija. Ta bliska veza izme|u oca i k}eri utjelovljena je u njihovim vo`njama biciklom do morske obale. jednog dana, otac odlazi na more i
vi{e se ne vra}a, a k}i svakoga dana, godinu za godinom dolazi na mjesto gdje su se rastali kako bi se u ti{ini prepustila
uspomenama, kako bi se nadala njegovom povratku, kako bi
razmi{ljala. Jednog se dana, smjestila u pijesku i, ili u snu, ili
u smrti, ponovo se susre}e sa svojim ocem. Vrlo jednostavna, dirljiva pripovijest, ali ne moè saèti na~in na koji je
film uspio predstaviti nadu i uzaludnost, o~aj i predanost,
dubinu ljudske ljubavi, otpor prema gubitku, iskupljenje i
spasenje u vjeri i predanost onome do koga i do ~ega nam je
stalo. Jednostavan motiv vo`nje bicikla koji se ponavlja kroz
sva godi{nja doba, kroz sve vremenske prilike, predstavlja
izuzetnu predanost i potrebu da se odazovemo vlastitim obvezama, da zadrìmo integritet ljubavi unato~ nestalnosti ìvota i njegovoj nesavr{enoj prirodi. To je vi{e o metafore i
utjelovljenja otpora prema umiranju; to je osvajanje osje}ajnog imperativa da ìvot ima svrhu. Ako je Driessenov
film na posljetku prihvatio na~in na koji ìvot moè biti tragi~no protra}en ako je proìvljen bez ljubavi, onda de Witov
~ini suprotno no oba shva}aju duboki solipsizam potrebe
za ljubavlju i upotrebljavaju animaciju da bi pobudili unutarnju i izoliranu sloènost te potrebe. Od crti}a do kompjuterske grafike, Animacija moè insinuirati tu sloènost, odolijevaju}i svim poku{ajima da je se marginalizira i krivo prikaè. S ovim stupnjem moderne u svom jeziku, umjetnosti
moè biti uvjerena da }e mrtvu to~ku postmodernizma, i
njenu nesposobnost da krene ispod povr{ine i osjeta, pokrenuti o{troumnost, osje}ajnost i novo usmjeravanje vremena
i percepcije u animiranoj formi i da }e ljudska stanja ponovo dobiti zasluènu pa`nju i razumijevanje u pro{losti, sada{njosti i budu}nosti.
72
words make this inevitable and perfectly lucid, and it is the
clarity in suggesting how meaning emerges from the desire
to make sense of emotion as it is understood through the filter of time that makes these works so moving. When
Driessens little boy isnt believed when he tells his parents
about the fact that the luxury liner they sail on is moving
towards an iceberg, presumably because they perceive him
as a fantasist, it is a telling indictment once more of the
social world. More affecting though is the emptiness of the
boys final moments a direct refutation of the mythic idea
that at the moment of death, life flashes before the eyes,
edited highlights of time passed. Here, as the boy presumably drowns, his already grey fantasy consciousness
remains static as the boy retreats to the entrapment of his
bedroom. This is the record of consciousness as life passes
away; the animated form, the apprehender of the inevitable,
and movingly, perfectly lucid.
I have described then, how Animation as a form, both as
remembered, and in the act of remembering within its
texts, moves beyond the iconic and the phenomenological,
and visualises states of consciousness which are the recognition of difference and otherness, and material evidence
of thought and felt experience. This is as a consequence
of realising the micro-dynamics in the construction of perception and subjectivity within the micro-processes of animation, facilitating the visualisation simultaneously of suggested thought in transition, and fully achieved thought.
Further, I have suggested the particular aesthetic tendencies
which inform these properties are present in all forms of
animation from mainstream Disney texts to the more personal works of auteurs like Norstein and Driessen, and constitute a unique variant on personal record, and most particularly, the apprehension of memory and the imprint of
meaning upon time. I have sought to suggest why
Animation as a modernist art form is fundamental to challenging the hegemony and homogeneity of late millennial
postmodernity by effectively re-historicising forms by
embracing the intrinsic human value and truth that is
endemic in the proper engagement with, and application of
its potential as a unique language of expression. I wish to
conclude with some remarks about Michael Dudok de Wits
film Father and Daughter (2000) as the summation of this
piece, and as a reinforcement of my view the Animation
has become the most significant art form of the twenty first
century, not merely because of its cross-platform omnipresence, and high-tech innovation, but because it has the capacity to express the reality of the human condition beyond
the oppressive nature of external appearances in the contemporary era.
Father and Daughter, Oscar winner for Best Animated Short
Film in 2001 and recepient of the Best Film Award at
Zagreb in 2002, epitomises the particularity of animation in
simply and directly subjectivising time in order not merely
to appropriate a particular aspect of consciousness, but to
speak to common and universal emotions at the heart of all
human thought and felt perception. The shared and profoundly close bond between a father and daughter is embodied in their bicycle rides to the seafront. One day, the father
goes out to sea, never to return, and each day, year in, year
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
out, his daughter goes to the spot where they were parted to
silently reminisce, to hope for his return, to contemplate.
One day, she settles to rest on the sand, and either in a
dream, or in the act of passing away itself, she is reconciled
once more with her father. A very simple narrative; an
affecting story, but it cannot summarise the achievement of
the film in capturing hope and futility; despair and dedication; the depth of human love; the resistance to loss; the
redemption and salvation in faith and commitment to whom
one cares deeply for, and what one cares about. The simple
repetitive motif of riding the bicycle back and forth, across
the seasons, and through all kinds of weather, signifies an
extraordinary commitment and need to answer the call of
ones own imperative to sustain the integrity of love in the
face of the vicissitudes of life, and its inchoate nature. This
is more than metaphor, and the embodiment of a resistance
to passing away; it is the capture of the felt imperative to
live with purpose. If Driessens film ultimately embraced the
way in which life might be tragically wasted if lived without
love, then Dudok de Wits does the opposite both, however, apprehend the deep solipsism of the need for love, and
use animation to evoke the interior and insular complexity
of that need. From cartoons to computer graphics,
Animation can insinuate this complexity, resisting all
attempts to marginalize and misrepresent it. With this
degree of modernity in its very language, the arts may
remain assured that the impasse of postmodernity, and its
incapacity to move beyond surfaces and sensations, will be
broached by the insight, sensitivity, and re-orientation of
time and perception in the animated form, and that the
human condition will once more be properly valued and
understood in the past, present and future.
Bilje{ka
Note
1. Vidi Sight & Sound svezak 12 broj 9 (NS). rujan 2002. strane 24-50
1
Bibliografija
Bibliography
A. Beveridge Slike ludila u filmovima Walta Disneya, Psychiatric
Bulletin, 20, strane 618-620 (1996)
A. Beveridge, Images of Madness in the Films of Walt Disney,
Psychiatric Bulletin, 20, pp 618-620, (1996)
I. Christie Pravila igre, Sight & Sound svezak 12 broj 9 (NS). rujan 2002.
I. Christie, The Rules of the Game, Sight & Sound Vol 12 Issue
9 (NS), September 2002
R. Fournier, Pisanje dublje istine, Scriptwriter, broj 5, srpanj
2002.
R. Fournier, Writing the Deeper Truth, Scriptwriter, No 5, July
2002
See Sight & Sound Vol 12 Issue 9 (NS), September 2002 pp 24-50
J. Lewis, Kraj filmske umjetnosti (Pluto Press, London, 2001)
J. Lewis, The End of Cinema (Pluto Press, London, 2001)
V. Woolf, Jo{ o Dostojevskom, u M. Lyon (ur), Books and Portraits, (Triad Granada, London, 1982)
V. Woolf, More Dostoevsky, in M. Lyon (ed), Books and
Portraits, (Triad Granada, London, 1982)
T. Schenkel, Pripovijedanje kao sje}anje Oslikavanje pro{losti
u The Street Caroline Leaf u J. Canemaker (ur) Pripovijedanje u animaciji (AFI, Los Angeles, 1988)
T. Schenkel, Storytelling as Remembering Picturing the Past
in Caroline Leaf s »The Street« in J. Canemaker (ed)
Storytelling in Animation (AFI, Los Angeles, 1988)
P. Wells, Razumijevanje animacije, (Routledge, London, 1998)
P. Wells, Understanding Animation, (Routledge, London, 1998)
P. Wells, Animacija i Amerika (EUP/Rutgers, London, 2002. a)
P. Wells, Animation and America (EUP/Rutgers, London, 2002a)
P. Wells, Animacije: @anr i autorstvo (Wallflower Press, London,
2002. b)
P. Wells, Animation: Genre and Authorship (Wallflower Press,
London, 2002b)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
73
C. ANIMACIJA: TEHNOLOGIJA / ANIMATION: TECHNOLOGY
74
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
C. ANIMACIJA: TEHNOLOGIJA / ANIMATION: TECHNOLOGY
Jo { k o
UDK: 791.43-252.02
Ma r u { i }
Tehnologija animiranoga filma /
The Technology of Animation Film Production
Uvod
Fantasti~ni rast crtanofilmskoga trì{ta kojega smo svjedoci
posljednjih godina, a koji ipak pomalo, ali sigurno zapljuskuje i na{e filmske obale, nuka nas da se detaljnije pozabavimo ne~im {to se do sada u na{oj autarki~noj produkciji radilo otprilike, a to je kako se doista profesionalno proizvodi i distribuira animirani film.
Zagreba~ku {kolu animacije moèmo slobodno identificirati
s hrvatskom animacijom u cjelini, ali joj onda naàlost i pripisati, osim blistavih kulturolo{kih priznanja, i neke stranputice. U prvome redu mislim tu na posvema{nji amaterizam u
organizaciji produkcije i distribucije.
Na{a se animacija nedugo nakon {to je postala me|unarodno afirmirana (a to se zbilo gotovo istodobno s po~etkom
njezine za~udne epopeje), premetnula u takozvanu autorsku animaciju. Na kulturolo{ko-kreativnome planu takva
animacija donijela nam je slatke plodove, ali i posvema{nju
improvizaciju u organizaciji i u tehnologiji, kao i svojevrstan
voluntarizam u financiranju.
Osim serija Profesor Balthazar i Mali lete}i medvjedi, na{
animirani film pokazao je nevjerojatnu ignoranciju prema
mogu}nostima trì{ta. No i te serije, koje su, gledane iz dana{njega kuta svjetske hiperprodukcije, pravi crtanofilmski
liliputanci, donijele su Zagreb filmu i u produkciji i u distribuciji mnoge i nesavladive pote{ko}e. Zbog redovitih ka{njenja u realizaciji operativnih planova stranim koproducentima ispla}ivali su se dolarski penali, istina o autorskim pravima za{la je u podru~ja misterija, a i sudionici stvaranja i
kreiranja nerijetko su se me|usobno posva|ali do smrti, zapetljani u poluamaterskim pravnim odnosima.
Jednostavno, autorsko iskustvo nije se dalo primijeniti na
podru~ju koje zahtijeva racionalnu i preciznu tehnologiju.
Autorska kinematografija donijela je jo{ jedan fenomen: nevjerojatno kumuliranje funkcija u jednoj osobi, pa su tako s
vremenom iz te improvizirane tehnologije poispadale i ~itave profesije. I sam sam ~uo poznatoga autora kako naivno
tvrdi: »Pa meni uop}e nije potreban layout. Pa ja sve radim
sam...«
Tako su se vremenom prestale raditi knjige snimanja, rijetko
je tko bio sposoban napisati scenarij u profesionalnoj formi,
itd.
Na isti na~in u Croatia filmu proizvedena su ~ak tri cjelove~ernja filma, ali taj fenomen vi{e se moè pripisati nevi|enu
H R V A T S K I
F I L M S K I
Abstract:
The growth of the world animation market, and the occasional attempts of Croatian producers and authors to participate in it prompts us to make the tenants of professional production and distribution technology explicit and
to elaborate the basic structure and standards in the field,
with the eye on some specific Croatian conditions. Another reason for systematic elaboration of production technology is the introduction of undergraduate Animation
Study at the Art Academy at the Zagreb University in Zagreb (Akademija likovnih umjetnosti, Sveu~ili{te u Zagrebu) and the need to teach the students about it. The paper
elaborates primarily the traditional analogue based technology in conviction that digital technology rests on the
same basic principles and stages, just modified for available computer software constraints. Paper also attempts at
standardizing the Croatian-language terminology within
the field. Analytical Contents: A. PRODUCTION OF
ANIMATION FILM, Introduction into the production stage: Production standards; Production phases (1. Preparatory phase /a project/; 1(a) Synopsis; 1(b) Script; 1(c) Model-sheet Design of background; Character design; 1(d)
Storyboard; 1(e) Treatment; 2. Pencil; 2(a) Animatic; 2(b)
Background layout; 2(c) Character layout; 2(d) Animation; Shot levels; Key drawings; Animation; Cinematography schemes; Dope sheet; 2(e) Inbetweens; 2(f) Animation tests; 3. Working print; 3(a) Copying; 3(b) Colouring
Special design effects; 3(c) Backgrounds; 3(d) Shooting
Multiplane; Aerial image rostrum; 3(e) Finalizing working print; 4. Sound print; 4(a) Image editing; 4(b) Image
negative editing; 4(c) Scoring and music recording; 4(d)
Sound effects and their recording Phonogram; 4(e) Music and sound effects editing; 4(f) Rerecording; 4(g) Sound
print; 4(h) Approving of the film Some remarks on the
differences between the classical animation and computer
animation; 5. Special elements in production; 5.1. Basic
professions Director; Financial producer; Executive
producer; Line producer; Supervisor; 5.2. Departements
Laboratory; Sound studio; 5.3. Plan development and
financial planning Working plan; Financial plan; Creative professions fees; Assisting professions fees; Activity
norms; Financing the production phases; B. DISTRIBUTION OF ANIMATION FILMS; Distribution; Types of distribution; Profit difussion; Animation film copywrights;
Accessory wrights.
L J E T O P I S
31-32/2002.
75
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 75 do 103 Maru{i}, J.: Tehnologija animiranog filma / The Technology of Animation Film Production
entuzijazmu i radi{nosti autora. Pa i ti su se filmovi radili u
prosjeku po pet godina.
Poseban kaos u definiranju tehnolo{ko-organizacijsko-financijskih odnosa unosila je i nevjerojatna non{alantnost dràve
koja je sve to financirala, ali se sama zakonskim aktima odrekla arbitriranja i sudjelovanja u prihodima od distribucije i u
autorskim pravima, prenose}i ih na nejasne subjekte.
Budu}i da je 1999. pri Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu osnovan kona~no Odsjek za animirani film kao ~etverogodi{nji studij, pravo je vrijeme da nove generacije sudionika u filmskome ìvotu nau~e to~no kako se animirani film
proizvodi i distribuira.
To je va`no i zbog ~injenice da postoje mnoge razlike i u tehnologiji i u terminologiji izme|u na{ih nepisanih iskustava,
europske i ameri~ke kinematografije, pa ta zbrka moè oteàti svaku profesionalnu komunikaciju sa svijetom. Pogotovo u vrijeme globalizacije, kada je mogu}e sudionicima u
produkciji sudjelovati sinkrono na istom projektu, a da su
me|usobno udaljeni i tisu}e kilometara.
Za sve elemente tehnologije predlaèm logi~ne i uobi~ajene
hrvatske termine, a posebno }u ukazati na terminolo{ke ina~ice i anglo-ameri~ke izraze. Neki termini koji su se uobi~ajili daleko su mi od simpati~nih, lingvistima }e se dizati kosa
na glavi, no oni su izvedeni naj~e{}e ili iz iskrivljenih njema~kih ili engleskih korijena, ali su komunikacijski ustaljene, i sumnjam da }e umjesto njih zaìvjeti nekakav novogovor, pa unaprijed odustajem od ambicije da nudim vlastite
izmi{ljene kroatizirane izraze.
Ovaj sam tekst dramatur{ki strukturirao na na~in da se ~ita
redoslijedom kako nastaje i te~e ìvot jednoga animiranoga
filma, bez obzira o kojem ànru i tehnici se radilo, i bez obzira bila rije~ o kra}oj formi, cjelove~ernjem filmu ili seriji.
Ovaj je tekst, osim filmofilima i znatièljnicima, namijenjen
ponajprije profesionalcima. Bez ikakve la`ne skromnosti,
nakana mi je da na ovaj neinstitucionalan na~in predloìm
neku vrstu pravilnika o proizvodnji i distribuciji animiranih
filmova. Taj je pravilnik mo`da suvi{e odre|en i odredben za
one koji se oko mnogih proizvodnih detalja kolebaju. Dakako, dopu{tam i druk~ija stajali{ta oko mnogih pitanja, a
iskreno priznajem da su neka moja rje{enja isklju~ivo plod
mojih vlastitih prosudbi jer izmi~u iskustvenim normama, ili
je oko njih suvi{e razli~itih iskustava. Svakako, na osnovi
ove moje tehnologije mogu}e je postaviti i neke druk~ije tehnolo{ke suodnose u praksi, ali doista je nedopustivo da se
animirani film proizvodi bez ikakva upori{ta u kakvu-takvu
tehnolo{kom kodeksu. Nakana ovoga teksta nije mi bila opisivati kako treba izgledati idealan stolac za animatora ili
koliko bi vata trebale biti jake àrulje za crta}i stol. Tehni~ke detalje navodit }u i opisivati tek tamo gdje je preciznost
njihova definiranja va`na za razumijevanje tehnolo{kog lanca koji najlogi~nije neku ideju i skicu dovodi do milijuna gledatelja.
76
îtava ova tehnologija opisana je na klasi~no-animacijskom
predlo{ku.
H R V A T S K I
Onima koji }e mo`da dràti da je ta metodologija prevladana zbog dramati~ne zastupljenosti novih tehni~kih infrastruktura, posebno ra~unalne i digitalne tehnologije, odgovaram da se ne zalije}u. Prvo, tehnologije se doista brzo mijenjaju i te{ko da }emo do~ekati vrijeme neke kona~ne tehnologije. Drugo, klasi~na tehnologija doista daje tehnolo{ki
kostur, bolje re~eno genom svih novih tehnologija.
Dodu{e, stvarno su prevladani u animaciji, na primjer, celuloid, perfo-vrpce, pik{tele itd. Ali, onaj tko tu tehnologiju
shvati vrlo }e jednostavno razumjeti i bolje se sna}i i u novim tehnologijama. I sâm sam bio nebrojeno puta svjedokom, na primjer, nezadovoljstvu redatelja kretanjem kamere
od kompozicije A do kompozicije B u digitalno realiziranoj
animaciji. Ali, to je stoga {to oni misle da, budu}i da se film
realizira na ra~unalu, ne moraju crtati precizne sheme svakoga kvadrata kretanja kamere. Pa se i{~u|avaju kako programer nije pogodio njihove misli. Ako nisu nau~ili klasi~nu tehnologiju, njihovo i{~u|avanje potpuno mi je razumljivo.
Posebno su pogubne posljedice neznanja klasi~ne tehnologije u klju~nom podru~ju animacije istraìvanju mogu}nosti likovnog izraza pretvorena u animacijsku ideju. Nikakvo
~udo nije da su u ra~unalnoj tehnologiji najbolje rezultate do
sada postigli upravo autori i animatori koji su se {kolovali u
klasi~noj animaciji jer oni poznaju tehnolo{ke principe koje
je mogu}e primijeniti na bilo kojem konfiguracijskom predlo{ku.
Studente uporno u~im da ne postoji kompjutorska animacija! Animacija je jedna i sveop}a alkemijski postupak oìvljavanja likovnih predloàka, koji se moè, i kompjutorski
realizirati. Ta ~injenica uop}e ne treba obeshrabriti pobornike novih tehnologija. Nove tehnologije samo su ina~ica jedinstvene i jednostavne istine o animaciji, i onaj tko prihvati jednostavnu euklidovsku istinu o klasi~noj tehnologiji
nema potrebe zamarati se sloènim znanjima o programiranju i prirodi ra~unala. Dapa~e, u sve novijim i zahtjevnijim
animacijskim izazovima znat }e ne samo bez i{~u|avanja postaviti prava pitanja nego }e shvatiti najva`nije da se upravo od njega o~ekuju odgovori.
Osobno sam vidio vode}e svjetske animatore ra~unalne animacije koji ipak prije po~etka konstruiranja modela naprave
i klasi~ni crta~ki layout. Makar u obliku brze, povr{ne skice.
Ne postoji nitko drugi osim animatora tko }e ispisati alkemijsku formulu koja vodi od ideje do vizualizacije.
Precizno znanje klasi~ne tehnologije od nezaobilazne je
va`nosti ba{ danas vi{e no ikada, i to u fazi projekta, jer ba{
ra~unalna animacija dopu{ta daleko manje improvizacija od
klasi~ne.
*
Dakle, ìvot filma odvija se u dvije faze. U fazi produkcije
(proizvodnje), i u fazi distribucije (trì{ne, prikaziva~ke eksploatacije) filma.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
A. Produkcija animiranoga filma
Uvod u produkcijsku fazu
Produkcijski standard
Prije detaljnoga opisa svake stavke produkcije, evo nekih
bitnih uvodnih pretpostavki/obja{njenja.
îtav ovaj tehnolo{ki sklop tuma~im na jednom prosje~nom
crtanofilmskom uzorku. Pod prosje~nim, podrazumijevam
film s petsto folija po minuti. [to to to~no zna~i?
Izraz folije po minuti odnosi se na prosje~no pribliàn broj
crteà koji se upotrebljava u filmu u svim planovima u jednoj minuti trajanja toga filma, ili apsolutan broj svih upotrijebljenih crteà u filmu podijeljenih s brojem minuta trajanja
toga filma.
Pojam folija po minuti ne izraàva samo broj crteà, to je i
tehnolo{ki pojam iz kojega razumijevamo i i{~itavamo sveukupnu teìnu ili bogatstvo nekoga filma, ili jednostavno
kazano, njegov produkcijski standard.
Potrebni su vra{ka dosjetljivost, iznimno dopadljiva i originalna likovnost i odli~ni dijalozi (naracija) da se proizvede
kvalitetan film sa na primjer, manje od dvije stotine folija po
minuti, a da to nije zapravo obi~an videostrip.
Film s tri stotine folija po minuti jest film velike stilizacije,
spora ritma i reducirane animacije s mnogo ponavljanja, ciklusa i maksimalnog kori{tenja mogu}nosti kamere u koncipiranju reìje filma (vo`nje, pretapanja, {venkovi itd.) i uz
dominantnu ulogu dijaloga koji stilizaciju omogu}uju do
maksimuma. Takozvanu flash-animaciju mogli bismo svrstati u tu grupu.
Film sa pet stotina folija po minuti naj~e{}a je filmska forma
u animiranome filmu. On pruà dovoljno mogu}nosti za
kreativnu i kvalitetnu animaciju i za sve oblike crtanofilmskog izraza, bilo da je rije~ o artisti~koj ili komercijalnoj animaciji. Naravno, i ovakav tip filma zahtijeva odre|enu racionalizaciju, pametan i organiziran pristup planiranju produkcije, kreativno koncipiranje stilizacije u reìji i animaciji
i minimalnu uporabu sustava A1.
[to je sustav A1? To je na~in realizacije filma u kojem su sva
dvadeset i ~etiri kvadrata u sekundi (sve dvadeset i ~etiri sli~ice) razli~iti.
Ubrzo nakon prvih komercijalnih uspjeha animacije, ve}
prvi autori otkrili su da je ljudsko oko toliko tromo, da pri
percepciji filma nije potrebno imati sve dvadeseti~etiri sli~ice u sekundi razli~ite. Isti perceptivni efekt postiè se i kada
je samo dvanaest sli~ica razli~itih, dakle kad se snimaju dvije po dvije iste sli~ice. To je takozvani A2 sustav i koristi se
u ve}ini filmova. No, ~esto je, pogotovo u slu~aju takozvane
pune ili diznijevske animacije, zbog èstine i brzine zbivanja,
potrebno koristiti sustav A1, ili kombinirati A1 i A2. Dakako, samo animatori s iskustvom znaju to~no odabirati i kombinirati ove sustave.
Postoje i filmovi u kojima se primjenjuje i sustav A3 (samo
osam razli~itih crteà u sekundi, takav je tip filma moj film
Riblje oko, na primjer). Postoje autori koji rade i u sustaviH R V A T S K I
ma A4, pa i A6 (na primjer Bill Plimpton) i kod tih filmova
ve} jasno razabiremo svojevrsno pulsiranje, kao da je doista rije~ o redanju fotografija koje su na granici pokretne integracije, ali i to moè biti vrlo {armantno i efektno.
Jedan od najpoznatijih, i vjerojatno najbolji film iz Zagreb
filma, Satiemanija Zdenka Ga{parovi}a, svoj jedinstveni, romanti~ni ugo|aj, osim fenomenalne animacije moè zahvaliti i tome {to je Ga{parovi} u pojedinim lirskim kadrovima
koristio sustav A4, ali je sve crteè (sve kvadrate) me|usobno redom pretapao u dva kvadrata, pa je animacijski, tehnolo{ki efekat timinga opet A2, ali mekana protoka integriranih crteà.
Filmovi koji idu ka tisu}u folija po minuti filmovi su dosljedne pune animacije s minimalnim brojem faza i vrlo rasko{ne
produkcije.
Valja re}i da se ve}i ili manji broj folija po minuti ne izabire
samo zbog {tednje. Postoje posebni perceptivni razlozi i za
filmove posvema{nje stilizacije kao i za filmove rasko{ne
animacijske produkcije. Ti su razlozi naj~e{}e u ciljanoj publici. Na primjer, djeca u dobi izme|u dvije i pet godina ne
mogu dugo izdràti filmove èstoke i bogate animacije, bez
obzira koliko producent uloìo u produkciju. Dakle, katkada je besmisleno rasipati novac na broj folija ako se ciljani
efekti mogu posti}i drugim na~inima.
Profesionalni producent svakako }e ve} u fazi projekta voditi ra~una o tome, jer jedan od najva`nijih profesionalnih zadataka producenta jest nedvosmislen plan o tome kome je
film namijenjen, bez obzira {to se katkada i improvizacijom
u tom smislu postiù neo~ekivani uspjesi. Svakako, samo se
u amaterskim kinematografijama znaju i{~u|avati u smislu:
Ma, {to to ima u tome filmu da je postigao takav uspjeh...?
Osim sustava petsto folija po minuti, ovo moje tuma~enje
tehnologije animiranoga filma temelji se i na takozvanoj celanimaciji.
Istina je, sve sofisticiranije i sve komotnije ra~unalne tehnike uvelike istiskuju celuloid iz animiranoga filma, ali toj se
tehnologiji priklanjam stoga {to je posve dovr{eno njezino
usavr{avanje, iskustvo je potpuno usavr{eno i, na kraju, celovi su zapravo isto {to i layeri kod kompjutora.
Mo`da se moj pristup i{~itavanju tehnologije animiranoga
filma nekome u~ini pomalo konzervativnim, ali, kao {to u
uvodu rekoh, vidjet }ete da je upravo to idealan na~in za razumijevanje svih ostalih paralelnih i alternativnih sustava.
Ukoliko se ova tehnologija prihvati, ona je jednostavno primjenjiva na sve ostale ànrove i tehnolo{ke konfiguracije.
Stoga je ja uzimam kao tehnolo{ki predloàk koji se moè
jednostavno prevoditi i na sve druge oblike koji se u praksi produkcije pojave. Pa ~ak i na potpuno originalne i eksperimentalne filmove, jer i u njima je na svojevrstan na~in skrivena klasi~na ili optimalna tehnologija. Kona~no, i najotka~enije filmove potrebno je organizacijski i financijski racionalizirati, bez obzira na svu razbaru{enost i nekonvencijalnost projekta.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
77
Produkcijske faze
Produkcija animiranoga filma odvija se u ~etiri produkcijske
faze. Te su faze:
1. pripremna faza (projekt),
2. olovka,
3. radna kopija,
4. ton-kopija,
5. posebni produkcijski elementi.
Proizvodnja filma po produkcijskim fazama klju~na je za tijek i rezultate njegova profesionalnog nastanka. U tehnolo{kom, organizacijskom i financijskom smislu produkcija filma po fazama nu`na je i iz klju~noga razloga {to je svaka
faza zatvorena i na neki na~in dovr{ena tehnolo{ka cjelina.
Iz nekih razloga (organizacijskih, kadrovskih, kreativnih ili
financijskih) nakon svake proizvodne faze mogu}e je produkciju filma zamrznuti i nastaviti nakon nekoga vremena
bez ikakvih posljedica za film, ili bilo koji element produkcije. Dapa~e, i svaka proizvodna faza za sebe ~ini vrijednu i
transparentnu cjelinu, koja jednostavno omogu}uje ~ak i
potpunu promjenu tehnologije i organizacije u sljede}oj fazi.
Svakako, bez obzira iz kojega je artefaktualnog izvora, i u
kakvoj je formi, svaki }e sinopsis morati pro}i svoju scenaristi~ku racionalizaciju. Jednostavno, govorni (pisani) oblik
uobli~avanja idejne nakane ipak je najsavr{eniji i tehnolo{ki
najkorektniji.
1.(b) Scenarij
Scenarij (angloameri~ki scenario ili screenplay) jest u tekstualnoj formi detaljno opisan svaki detalj i svaka pojava koji }e
tvoriti perceptivnu naraciju budu}ega filma.
Scenarij sadràva egzaktan i konkretan opis radnje i pojava
u filmu. On mora tekstualno racionalizirati ~ak i najapstraktnije i najpodsvjesnije nakane sinopsisa.
Nakana je ovih redaka upravo precizno opisati du`nosti i to~an redoslijed svih sudionika u produkcijskome lancu.
U definiciji forme scenarija namjerno nisam upotrijebio termin literarna forma jer scenarij ne samo da nije nego i ne
smije biti nikakvo literarno djelo samo po sebi. To je tehnolo{ki dokument ìvotno nuàn u daljem tijeku produkcije.
Naravno, termini kojima se koristim za produkcijske faze
potpuno su kolokvijalno klasi~ni, no mogu}e ih je prepoznati i u ra~unalnim tehnologijama. Na kraju, za{to se ne bi ne{to zvalo olovka pa makar se olovka i ne koristila u toj proizvodnoj fazi.
Jezik scenarija mora biti {to jednostavniji i deskriptivniji i
mora se kloniti asocijacija. U scenariju nipo{to nemaju mjesta re~enice tipa: ...I{la je radosno preko mosta i u o~ima joj
se zrcalilo prolje}e... ili ...Nad njegovom izranjenom du{om nadvio se tamni oblak....
1. Pripremna faza (projekt)
Pripremna faza sastoji se od ovih podfaza:
Ukoliko scenarist doista èli da se nekome u filmu u o~ima
zrcali prolje}e ili nadvija tamni oblak u du{i, onda mora
jednostavnim rije~ima opisati po ~emu }emo, gledaju}i film,
mi to zaklju~iti.
a) sinopsis,
b) scenarij,
c) model-lista,
d) knjiga snimanja i
e) redateljsko-producentsko obrazloènje.
Slikovito kazano, forma pisanja scenarija trebala bi biti kao
da slijepcu opisujemo film koji se odvija pred na{im o~ima.
1.(a) Sinopsis
Sinopsis animiranoga filma jest osnovna ideja toga filma, odnosno svaka forma koja se upotrebljava da se iz nje izvede
ideja filma.
Poku{ao sam se prisjetiti {to vi{e mogu}nosti koje sam susreo u praksi, a koje su ~inile institucionalnu ideju filma. Dakle,
za film se moè, u literarnoj formi, napisati originalno i
izvorno izmi{ljen sinopsis, ali kao sinopsis moè posluìti i
neka pjesma, knjiga, slikovnica, strip, karikatura, slika, vic,
te bilo kakav arhivski ili novostvoreni literarni i op}enito
umjetni~ko-kulturolo{ki predloàk. Sinopsis za animirani
film moè biti i glazba, bilo postoje}a, bilo novouglazbljena.
Kao sinopsis, a posebno je to slu~aj kod serija, moè posluìti i film, pa onda taj film terminolo{ki postaje pilot-film.
78
sinkreti~kih filmskih svojstava nosi jo{ i autenti~nu i sna`nu
likovnost, poeti~nost i pokret kao nadgradnju karaktera u
njegovu oìvljavanju; u njemu se narativnost ~esto postiè
sustavom apstraktnih poticaja, a ne klasi~nom uzro~no-posljedi~nom, literarnom dramaturgijom.
Naravno, u tome cilju, scenarist ne}e {tedjeti na opisima
onoga {to se u filmu doga|a. Svakako, duàn je detaljno
opisati svaki kadar filma do u najsitnije detalje, ali nije obvezan numerirati kadrove ni predlagati dramatur{ka i tehni~ka
rje{enja njihovih izmjena. Scenarist naime ne mora biti nu`no ~ovjek koji poznaje sve detalje crtanofilmske tehnologije,
no ako doista, na primjer, èli da se neki lik vrati mislima u
djetinjstvo, ne bi mu bilo zgorega znati pone{to o pretapanjima i o na~inima vizualizacije retrospekcija jer }e konkretne odluke o tome ina~e donositi redatelj.
Ukoliko u filmu postoji dijalog, on svakako mora biti sastavni dio scenarija. Isto vrijedi i u slu~aju da film ima naraciju
(off-komentar). U angloameri~koj terminologiji dijelovi scenarija koji detaljno citiraju dijaloge ili naracije nazivaju se
script.
Ukoliko se pi{e originalni sinopsis po izvornoj ideji, ili se
neki od neliterarnih predloàka za sinopsis uobli~i u literarni koncept, onda se to u angloameri~koj terminologiji naziva story, pri~a.
Ne postoji idealna ni op}eprihva}ena forma kako bi trebao
izgledati pregledan i profesionalan scenarij koji sadrì dijaloge, ali mo`da je najracionalniji oblik onaj gdje se stranice
podijele sredinom po vertikali pa se paralelno i{~itava scenarij i pripadaju}i mu dijalozi.
Ta gotovo beskrajna raznovrsnost predloàka za sinopsis karakteristi~na je upravo za animirani film, koji osim poznatih
Vrlo su ~esto scenariji za animirane filmove izvorni, originalni, no svejedno, i za projekt toga filma trebalo bi napra-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
viti i sinopsis. Katkada je u prezentaciji projekta nepotrebno
i zamorno ~itati ~itave scenarije.
1.(c) Model-lista
Model-lista (u angloameri~kom model sheet) pruà nam detaljan opis likovnoga izgleda svih elemenata filma. Model-lista jest dokument koji predo~uje u kreativnom i autorskom
smislu dizajn (angloameri~ki design) nekog animiranoga filma.
Model-lista sastoji se od dva elementa: od likovnog rje{enja
pozadina i od likovnog rje{enja karaktera.
Upravo u slu~aju model-liste u na{oj crtanofilmskoj praksi
vlada prava zbrka. Postoji pogre{no uvjerenje da model-listu
radi glavni crta~ i da je to dio njegovih obveza. Za{to je to
pogre{no? Zato {to je, vidjet }emo poslije, glavni crta~ (bilo
pozadina, bilo karaktera) prvorazredni {kolovani profesionalac u sklopu crtanofilmske tehnologije, a autor(i) modelliste to ne moraju biti.
Iz nekih (ali vrlo logi~nih i ~estih) razloga, film moè trebati likovnost, ili u pozadinama, ili u karakterima, nekoga slikara, crta~a, karikaturista, ili bilo koje samosvojne kreativne
osobe koja nije zainteresirana za animirani film niti s njim
ima veze. Katkada te osobe nisu zainteresirane ni da rade na
model-listi, pa se (naravno uz odgovaraju}e ugovorne odnose) od njih naprosto otkupe ve} postoje}i predlo{ci koji }e
tehnolo{ki svrsishodno posluìti u realizaciji filma, i, u kona~nici, film }e doista imati likovni izgled likovnoga svjetonazora toga autora.
Druga je zabluda da autor oba elementa model-liste treba
biti isti. Naravno da svi likovni elementi filma moraju biti likovno uskla|eni, ali nikakvih prepreka nema da posebni autori, iz nekih filmu va`nih razloga, ponude pozadine i karaktere koji nisu iz istoga autorskog ishodi{ta.
Op}enito, kao {to sam to izri~ito naveo u uvodu, u tehnologiji animiranoga filma va`no je identificirati i razdvojiti sve
funkcije (bez obzira {to }e se ~esto u praksi one kumulirati)
i iz razloga autorskih prava, o ~emu }e biti posebno rije~i.
Likovno rje{enje pozadina. Autor likovnog rje{enja pozadina
duàn je napraviti dovoljan broj likovnih predloàka ambijenata i po mogu}nosti detalja iz kojih }e biti potpuno
razvidno kako }e se ti ambijenti u likovnom smislu realizirati, odnosno kako }e izgledati. Poslije, u realizaciji,
scenografi (izvo|a~i pozadina) u svakom }e smislu nastojati u potpunosti slijediti i respektirati likovnu ideju predloàka, kako u tehnici, tako i u likovnim detaljima i koloristi~kim principima.
Za{to dovoljan, a ne neki konkretan broj?
Zato {to to doista ovisi o tipu filma i o ambijentalnim zahtjevnostima. Katkada je dovoljan i jedan jedini predloàk, pa da je potpuno jasno kako treba pozadine likovno
realizirati, a katkada treba napraviti poprili~an broj predloàka, pa da jo{ scenografi muku mu~e oko nekih neo~ekivanih detalja u filmu.
Svakako, predlo{ci moraju biti tako prezentirani, i u toliku broju, da u daljoj realizaciji filma nije potrebno dodatH R V A T S K I
no konzultirati autora likovnog rje{enja pozadina za svaku sitnicu.
No postoje tako neobi~ni i u likovnom smislu raznovrsni
filmovi, da je katkada potrebna suradnja autora likovnih
rje{enja pozadina za vrijeme ~itavoga trajanja realizacije
filma.
Pod pojmom pozadina u model-listi ne smatra se posljednji plan, koji je pri realizaciji filma naj~e{}e doista
pozadina (ali i ne mora biti), nego je to tehnolo{ki termin
koji se odnosi na to kako trebaju izgledati prostori, ambijenti u kojima }e se kretati (animirati) karakteri. Na primjer, ukoliko se film odvija u ambijentu {ume, onda }e
autor nacrtati nekoliko prizora iz kojih je potpuno jasno
kako }e ta {uma izgledati bez obzira na konkretni ambijent pojedinoga kadra. Likovni predloàk primjenjuje se
na sve kadrove. Isto vrijedi i za interijere ili apstraktne,
fluidne prostore, i sli~no.
Naravno, autoritet producenta, ili redatelja, ili obojice,
arbitrira i zahtijeva od autora likovnoga izgleda pozadina
ono {to je za dalju realizaciju filma najreferentnije.
Svakako, i autor likovnoga rje{enja pozadina napravit }e
ih u takvu obliku i u tolikom broju da se ne dovede u situaciju hvatanja za glavu kada vidi kako je film potpuno drugoga dizajna no {to ga je on zamislio.
Likovno rje{enje karaktera. Autor likovnog rje{enja karaktera duàn je u boji, odnosno u onoj likovnoj maniri kakvu
o~ekuje u filmu, prezentirati sve glavne i gostuju}e karaktere u filmu.
Duàn ih je prezentirati na na~in i u takvim poloàjima
da je potpuno suzbijena mogu}nost bilo kakve naknadne
improvizacije ili nejasno}a. Naravno, katkada }e se dogoditi da autor likovnih rje{enja karaktera previdi neki detalj ili pojedinost, ali onda }e glavni crta~ karaktera poslije, na osnovi dostupnih likovnih podataka, mo}i lako
sam osmisliti ono {to nedostaje, respektiraju}i u potpunosti osnovnu likovnu ideju autora.
Ponekad, kad se rade serije gdje se ~esto u novim epizodama pojavljuju uvijek novi likovi, mogu}e je za te naknadne likove angaìrati i drugog autora, koji }e u potpunosti slijediti i uvaàvati likovnu zamisao izvornog autora. Ukoliko je rije~ o rutinskim i jednostavnim zadacima, mogu}e je da to obavi i glavni crta~.
Kao i kod likovnog rje{enja pozadina, i kod karaktera
trebalo bi izbjegavati na svaki na~in situaciju da je autor
likovnog rje{enja karaktera naknadno, zbog nekog propusta, nuàn.
S tim u svezi autor likovnog rje{enja karaktera duàn je,
osim referentnih predloàka u boji, napraviti jo{ ne{to.
Mora, u crno-bijeloj tehnici linearno, izraditi studiju
svakoga karaktera i svih karaktera me|usobno. Iz studije
su potpuno jasne dimenzije i me|uodnosi dimenzija dijelova i detalja svakoga karaktera posebice, kao i odnosi dimenzija karaktera jednih u odnosu na druge.
Ukoliko su scenarijem predvi|ena nekakva imena karaktera, tako }e ih u svome dijelu model liste autor likovnog
rje{enja i potpisati. Ukoliko karakteri nemaju formalnih
imena, autor }e ih potpisati opisuju}i ih kratko onako
kako ih je scenarist predstavio u scenariju.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
79
Producent moè traìti od autora likovnih rje{enja karaktera da dodatno rije{i jo{ neke detalje koji se ne razabiru
iz projekta, ali u realizaciji mogu biti klju~ni (na primjer
poloàj i izgled usta pri vokalizaciji i sli~no).
U slu~aju zahtjevnijih i ambicioznijih projekata (a takvi su
redovito projekti 3D, ra~unalne animacije), producent }e
dati napraviti i nekoliko kompletnih prizora u kojima }e biti
zajedno i pozadine i karakteri, kao da je presnimljen (skeniran) kvadrat iz samoga filma.
Naravno, sami zaklju~ite {to bi u tom smislu trebao sadràvati, na primjer, projekt lutka-filma. Autori bi trebali doista
izraditi lutke, kao i trodimenzionalni, karakteristi~ni prizor
prostora, napraviti fotografije, i priloìti ih projektu.
1.(d) Knjiga snimanja
Knjiga snimanja (u angloameri~kom storyboard) jedan je od
najva`nijih dokumenata projekta nekoga filma. Za njezinu
realizaciju zaduèn je redatelj filma.
Na osnovi scenarija i model-liste, u formi crteà, a u maniri
stripa, knjiga snimanja vizualno prezentira scenarij filma.
Nastanak samoga angloameri~kog termina, iz kojega je izveden i hrvatski prijevod, pripisuje se Disneyju. Naime, kako
se posao studija {irio, veliki {ef nije imao vi{e vremena za beskrajne korekture i razglabanja o detaljima projekta, a kako
je ipak sve htio kontrolirati, traìo je da mu u jutarnjoj viziti prezentiraju kako su zamislili realizirati pojedini dio scenarija. I tako je nastala pri~a na plo~i. Prve knjige snimanja
doista su se prezentirale na zidu u obliku friza i tako su bile
najpreglednije i najpodatnije za raspravu i korekture.
Odmah, na po~etku detaljna opisivanja profesionalne knjige
snimanja, va`no je objasniti jednu nedoumicu. Redatelj je
autor knjige snimanja, ali ne mora on nu`no tu knjigu snimanja i crtati! U povijesti animiranoga filma bilo je izvanrednih i uspje{nih redatelja koji nisu bili crta~i. Stoga }e, u
takvu slu~aju, producent angaìrati vje{ta crta~a, koji }e
knjigu snimanja realizirati po redateljevim uputama ili po
njegovim skicama. Zato, vidjet }emo poslije kad o tome
bude rije~i, u financijskom planu, bez obzira na honorar redatelja, predvi|am i stanovit iznos za izradu knjige snimanja.
Zapravo, honorar crta~a knjige snimanja trebao bi biti odlomljen od redateljskog honorara. To je jako va`no i iz razloga autorskih prava jer, vidjet }emo tako|er, crta~ knjige
snimanja nije sudionik u raspodjeli autorskih prava, bez obzira {to je on formalno nacrtao knjigu snimanja samo redatelj. Jedan od najva`nijih zadataka u knjizi snimanja jest
~itav film raskadrirati.
[to je kadar (u angloameri~kom scene ili sequence)? Mo`da
bi najbolji hrvatski izraz bio prizor. To je cjelina unutar filma koja bi u prostornom smislu i iz rakursa kamere mogla
tehnolo{ki funkcionirati samostalno. Promjenom kadrova
redatelj na sebi svojstven na~in prezentira dramaturgiju
filma.
80
Kod animiranoga filma to je jako va`no, jer su kadrovi ~esto
vrlo kratki. U teoriji filma potanko je opisano funkcioniranje kadrova, no re}i }u ovom prigodom da je svojstvo kadra
i to da bi trebalo biti nemogu}e unutar njega samoga naH R V A T S K I
knadno ga montaòm prereìrati, ili naknadno podijeliti u
vi{e novih kadrova. Ukoliko redatelj za takvim ne~im ima
potrebe, neka ve} u fazi projekta osmisli vi{e kadrova, mijenjaju}i rakurse i odnose krupnih planova i takozvanih totala, kao i me|urakurse.
Svakako, kao i u igranom filmu, i ovdje se sluìmo izrazima
koji karakteriziraju pojedini kadar u smislu osnovnog odnosa kamere prema sadràju, pa kaèmo: àblja perspektiva,
pti~ja perspektiva, total, krupni plan, vrlo krupni plan,
srednji plan itd.
Redatelj }e kadrove ozna~avati brojkama, pi{u}i pored prve
sli~ice pojedinoga kadra K1, K2, itd. Ako se naknadno pojavi potreba za novim me|ukadrovima, ne}e se raditi kompletna prenumeracija, nego }e se iza glavnoga kadra kojemu
se ume}u me|ukadrovi ti novi kadrovi ozna~iti njegovom
brojkom i dobit }e prefiks A, B, C, itd.
Postoje slu~ajevi kad redatelj ima potrebu, osim na kadrove,
film jo{ podijeliti i na sekvence. To je va`no objasniti kako se
to ne bi ni u kojem slu~aju brkalo s istim angloameri~kim
terminom koji katkada ozna~ava kadar.
Dakle, sekvenca je skup kadrova koje povezuje neka zajedni~ka dramatur{ka logika (naj~e{}e ambijentalna).
Ukoliko se redatelj odlu~i za sustav sekvenci, onda }e i svaka sekvenca dobiti svoj broj, a unutar svake sekvence posebice, kadrovi }e se ozna~avati od 1 nadalje. Ukoliko film ba{
nema ~etverocifreni broj kadrova, onda dioba u sekvence i
nije neka tehnolo{ka olak{ica. Sekvence imaju doista smisla
ukoliko se dijelovi filma jako razlikuju, pogotovo u likovnom smislu (na primjer, film Fantazija Walta Disneyja tipi~an je za takve slu~ajeve).
Redatelj je duàn svaki kadar filma opisati barem jednom sli~icom. Naravno, ne treba pretjerivati s brojem sli~ica, ali ni
{krtariti. Sli~ica(e) }e prikazivati tipi~nu radnju nekoga kadra, gdje su bitni odnosi karaktera i pozadine, te osnovni rakurs.
Ukoliko je model-lista napravljena profesionalno, crteì u
knjizi snimanja mogu biti u obliku skice. êsto je doista nepotrebno gubiti vrijeme na precizno iscrtavanje. Naime, svrha knjige snimanja nije da nam to~no pokaè kako }e kadar
izgledati u filmu, nego da vizualizira suodnose elemenata u
kadru u odnosu na veli~inu kadra i zami{ljeni rakurs kamere.
Bez obzira {to }e vje{t crta~ i precizan redatelj to~no u kadrovima opisati {to u scenariju pi{e, svejedno, ispod sli~ica
svakoga kadra potrebno je jo{ i opisati rije~ima {to se u tome
kadru zbiva. Premda je iz sli~ica razvidno o kakvu se rakursu radi, nije lo{e na po~etku tekstualnog opisa napisati i, na
primjer, krupni plan, total, vrlo {iroki plan i sli~no.
Ukoliko film ima dijalog ili naraciju, i te tekstove treba to~no ispisati uz pripadaju}e kadrove.
Tekstualni opisi sli~ica mogu biti dio crteà, odnosno napisani rukom, ali dijalozi i naracija morali bi biti u sofisticiranoj formi (tiskani).
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Ukoliko se kadrovi izmjenjuju u obliku pretapanja (tehnolo{ki, u isto vrijeme jedan kadar nestaje, a drugi nastaje),
redatelj je duàn to u knjizi snimanja to~no nazna~iti. Isto
vrijedi i za slu~ajeve zatamnjenja i odtamnjenja po~etaka ili
zavr{etaka kadrova.
Ukoliko redatelj ne ozna~i te oblike izmjene kadrova, smatrat }e se da su izme|u kadrova rezovi, to jest da monta`no
me|u kadrovima nema nikakvih tehnolo{kih ovisnosti. Redatelj ne mora posebno ozna~avati rez, jer ako nema u tom
smislu nikakve oznake, onda se rezovi podrazumijevaju.
Sektor koji pri snimanju kamera snima naziva se u animiranome filmu kompozicija (u angloameri~kom field). Odnos
vertikalne i horizontalne veli~ine kompozicije kod standardnog formata filma je 1:1, 376. Redatelj u tome omjeru i
crta sli~ice u knjizi snimanja. No, ako redatelj drì da je u nekome kadru izmjena kompozicija (izvla~enje, pribliàvanje
ili brzo pribliàvanje takozvani zoom) vrlo va`na, onda }e
ozna~iti i te kompozicije ozna~avaju}i ih slovima A, B, C, D,
okruènim kru`nicom, i to u gornjem desnom kutu kompozicije.
Ukoliko redatelj u knjizi snimanja ho}e u nekom kadru opisati {venk (horizontalnu translaciju kamere), ili neke druge
vo`nje, onda }e se sli~ice rastegnuti izme|u po~etne i zavr{ne kompozicije.
Isto tako, u knjizi snimanja treba predvidjeti i kompozicije
koje su pod kutom, ili rotacije u komponiranju.
Vrlo je va`no da je knjiga snimanja {to preciznija i transparentnija, jer u doba moderne produkcije ~est je slu~aj da projekt filma otputuje tisu}e kilometara daleko, gdje }e dalju
realizaciju preuzeti neki drugi redatelj.
Namjerno sam za sam kraj ovoga opisa ostavio jedan od najva`nijih zadataka redatelja u fazi izrade knjige snimanja.
Redatelj je duàn, uz oznaku svakoga kadra u knjizi snimanja to~no navesti i njegovo trajanje (timing), i to u netoiznosu, to jest u onoj vremenskoj duìni koliko se predvi|a
da }e biti u kona~noj ton-kopiji filma. Jednostavno kazano,
zbroj duljina svih kadrova u knjizi snimanja daje nam duljinu kona~noga filma.
U praksi se ta ~injenica ~esto zanemaruje, pa u daljoj realizaciji filma nastupaju nesagledive tehnolo{ke, organizacijske i
financijske pote{ko}e. Vodio sam, naàlost, èstoke rasprave
i s nekim poznatim autorima, koji su me uvjeravali da }e duljine kadrova odrediti glavni crta~, ili animator. Ali, kako }e
glavni crta~ znati koliko bi trebao, na primjer, trajati prizor
zalaska sunca koji je u knjizi snimanja opisan jednom sli~icom, i u kojem prakti~ki uop}e ne}e biti animacije? Koliko
dugo? Jednu sekundu, pet, petnaest? [to ako je zami{ljeno
da je u tome nepomi~nom kadru va`na glazba i da }e on trajati dugo, premda se to iz knjige snimanja ~ini nelogi~nim?
prijed snimljeni dijalozi, ili naracije, ili glazbeni obrasci koji
su zadani unaprijed), onda to determinira na neki na~in i
trajanje kadrova, ali o fonogramu }u govoriti, kao o posebnom tehnolo{kom elementu, na drugome mjestu.
Ne postoji idealan, ni op}eprihva}en predloàk kako bi knjige snimanja trebalo organizirati u smislu formata i veli~ina
sli~ica. Svakako, dobro je da su knjige snimanja pregledne.
Na{a praksa dovela je do nekog optimalnog, nepisanog pravila da se knjige snimanja rade tako da se na jednoj stranici
A4 formata rasporede tri sli~ice. No, neki autori preferiraju
i vi{e sli~ica, a neki samo jednu.
1.(e) Redateljsko-producentsko obrazloènje
U obliku teksta redatelj, producent, scenarist, ili neka druga
osoba kojoj }e producent taj posao povjeriti treba opisati sve
one zna~ajke projekta koje se iz sinopsisa, scenarija, modelliste i knjige snimanja ne i{~itavaju u dovoljnoj mjeri. U angloameri~koj terminologiji taj se dokument naziva treatment.
Tu }e se to~no opisati semanti~ke nakane filma, psiholo{ka
stanja i ànrovske karakteristike. Mogu se opisati i svojstva
pojedinih karaktera, argumenti za izbor upravo takve likovnosti i drugih elemenata filma koji ga definiraju u onakvu
obliku kakav }e biti nakon realizacije.
U tome obrazloènju moè se pone{to re}i i o autorima koji
sudjeluju u kreaciji filma, kao i o producentu, te o trì{nim
i o eksploatacijskim ambicijama filma.
Producentsko-redateljsko obrazloènje dopu{ta stanovitu literarnu eskapadu koja }e upotpuniti sliku o namjeri projekta, koja je pak nedopustiva u scenariju.
*
Pripremna faza (projekt) filma potpuno je definirana s opisanih pet elemenata. Producent }e povesti ra~una da i u formalnom pogledu projekt djeluje kao jedinstvena cjelina.
Naj~e{}e se projekt umnoì i primjerci ukori~e. Projekt u takvu obliku naj~e{}e sluì za prezentacije, a i nenadomjestiv
je radni dokument za dalju realizaciju filma.
Na osnovi projekta, producent naj~e{}e traì koproducente,
partnere ili financija{e koji }e u}i u dalju realizaciju filma.
U na{oj zbilji dràvne kinematografije Ministarstvo kulture
traì kompletan projekt kao nuàn uvjet da bi se neki producent natjecao za financiranje. Producent je, u tom smislu,
duàn sam uloìti novac u projekt, no ako mu se film odobri, na osnovi financijskoga plana i taj }e mu novac biti nadokna|en.
Ne! Tu sam odlu~an: svaki kadar mora u knjizi snimanja
imati i oznaku predvi|ene duljine!
U zemljama razvijenoga filmskog trì{ta i profesionalnih kinematografija, logi~no je da producent neprestano ulaè u
nove projekte, slijede}i i anticipiraju}i trendove i ukuse trì{ta, svjestan da }e se ionako na kraju realizirati tek mali dio
projekata.
Dakle, osim {to }e dobro razmi{ljati o kadriranju filma, u
fazi izrade knjige snimanja redatelj }e provesti poprili~no
vremena i sa {topericom u ruci. Naravno, ukoliko sveukupni, ili djelomi~ni timing diktira takozvani fonogram (una-
Ponekad u svrhu ve}eg izgleda projekta u fazi kompletiranja
koprodukcijskih odnosa producent uloì i odre|ena sredstva
u pilot-film. Pilot-film moè biti ~itava jedna epizoda ukoliko je rije~ o seriji, ili kompletno realiziran neki referentni
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
81
dio filma. No, kako su tehnolo{ki i organizacijski elementi
izrade pilot-filma u svemu isti kao i ~itavoga filma, onda to
ne}u posebice obra|ivati.
U zemljama profesionalnih kinematografija projekt je i u
pravnome smislu dokument i kao takav dio je koprodukcijskog ugovora.
Supotpisuju se svi elementi projekta (~ak i svaka stranica
knjige snimanja), i elementi iz projekta obvezuju supotpisnike.
Jednom sam, vode}i me|unarodnu koprodukciju neke serije, htio svoga koproducenta po~astiti bogatijom animacijom no {to je to knjigom snimanja predvi|eno. Ljubazno je
otklonio taj dar, daju}i mi nedvosmisleno do znanja da je
projekt svetinja od koje se ne odstupa.
2. Olovka
Ulazak u drugu tehnolo{ku fazu produkcije doista i formalno zna~i po~etak proizvodnje filma. Naime, velik broj filmova zauvijek i ostane u fazi projekta.
Mnogi producenti, napose u slu~aju ambicioznih i sloènih
produkcija (serijala) u kojima sudjeluje mnogo sudionika,
~esto i prostorno udaljenih, prije po~etka proizvodnje izdaju takozvanu bibliju za proizvodnju. U njoj su racionalno i
precizno nazna~eni svi tehnolo{ki predlo{ci kojih se sudionici proizvodnje moraju pridràvati. To je skup kodeksa koji
opisuju sve detalje na~ina tehnolo{ke suradnje. U bibliji se
ide toliko daleko s preciziranjem kodeksa, da se ~ak navodi
kojim bojama olovaka }e se ozna~avati pojedine sheme, i
sli~no.
Nekomu }e se ovo mo`da u~initi suvi{nim, no svaki bi pobornik improvizacije vrlo brzo u proizvodnji iole ozbiljnijega projekta doìvio posvema{nji financijski i organizacijski
kaos.
Druga faza produkcije sastoji se od ovih pet potfaza:
a) animatic,
b) glavni crte` pozadina,
c) glavni crte` karaktera,
d) glavna i pomo}na animacija,
e) faziranje,
f) proba animacije
Taj tehnolo{ki element novijega je datuma i iznjedrila ga je
hiperprodukcija. Te{ko je sam naziv kroatizirati, no u slobodnome prijevodu, koji ni sam nije hrvatski korektan, to bi
bila dramatur{ka simulacija ili proba timinga.
Razvoj sve jednostavnije i sve sofisticiranije videotehnike
omogu}uje nam da snimimo svaki kadar knjige snimanja u
vremenu trajanja toga kadra i da tako snimljene kadrove
montiramo u zami{ljenu filmsku cjelinu. Dapa~e, moèmo
unutar kadrova snimiti i klju~na pribliàvanja i izvla~enja kamere, kao i {venkove. Ukoliko postoje unaprijed snimljeni
dijalozi, mogu}e ih je sinkronizirati tom svojevrsnom videostripu budu}ega filma. Mogu}e je naravno, ukoliko se glazba unaprijed komponira, i glazbu dodati toj dramatur{koj simulaciji.
H R V A T S K I
Katkada se za realizaciju animatica koriste i crteì layouta
karaktera, no i snimanje knjige snimanja bogomdana je prigoda producentu da jo{ jednom testira vjerodostojnost projekta prije ulaska u proizvodnju.
Prije po~etka opisa proizvodnje i ostalih elemenata druge
produkcijske faze nu`na su jo{ neka organizacijska i tehni~ka obja{njenja. Od ovoga ~asa, organizacijski i tehnolo{ki,
film ìvi ìvotom svojih kadrova.
Organizacijski i tehnolo{ki, svaki se kadar realizira odvojeno i neovisno jedan od drugoga. Zbog toga sam i isticao nekoliko puta nu`nost preciznosti projekta, jer kad film u|e u
drugu produkcijsku fazu (olovku), nemogu}e je bitnije utjecati na reìju filma, a preinake su gotovo nemogu}e.
S druge strane, sustav tehnolo{ke odvojenosti kadrova pruà bogomdanu mogu}nost hiperprodukcije i ubrzanja realizacije. Teoretski, svaki kadar moè realizirati posebna ekipa
ljudi, a mogu}a je, vidjet }emo, i hiperprodukcija unutar kadrova.
Da bi se kadar produkcijski osamostalio, od trenutka kad
film ulazi u produkcijsku fazu olovke potrebno je osigurati
to~no onoliko fascikla koliko u filmu ima kadrova.
Svaki kadar dobiva posebni fascikl, i od sada }emo opisivati
tehnologiju pojedinoga kadra, a ona vrijedi za sve kadrove.
Na naslovnici fascikla vidnim oznakama bit }e napisan naslov filma, kao i broj kadra.
Pojedini sudionici u produkciji postupno }e na naslovnici
vidnim oznakama dopisivati dalje produkcijske podatke
nu`ne za one sudionike koji nastavljaju rad, no o tome }u
govoriti kad za to do|e vrijeme u redoslijedu opisa produkcijskih faza.
Na unutra{njim koricama fascikla pojedinoga kadra organizator }e nalijepiti fotokopiju sli~ica iz knjige snimanja koje
pripadaju tome kadru.
2.(a) Animatic
82
Animatic je fantasti~na prigoda testiranja dramaturgije i ritma budu}ega filma. Bez obzira {to nema animacije i {to nedostaje likovna komponenta, samo vremensko testiranje kadrova, njihovih me|usobnih vremenskih odnosa i cjeline,
neusporediv je i dragocjen test funkcioniranja budu}ega filma.
Taj organizacijsko-tehnolo{ki detalj vaàn je upravo iz razloga koje sam prije naveo, a to je da }e po svoj prilici u daljoj
realizaciji filma sudionici raditi tek pojedine tehnolo{ke cjeline, pa doista nema potrebe da svi dobivaju ~itave knjige
snimanja, kad }e realizirati tek pojedine kadrove.
Budu}i da fascikl u animiranome filmu nije tek obi~ni uporabni predmet, nego prijeko potreban tehnolo{ki element,
va`no je znati da se u angloameri~koj terminologiji to naziva folder. Zanimljivo je da je isti termin preuzela i ra~unalna tehnologija.
*
Sudionici u drugoj produkcijskoj fazi moraju imati na raspolaganju {tiftove (u angloameri~kom peg bar).
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Moram priznati, nisam osobito sretan s hrvatskim izrazom
za taj nu`ni tehnolo{ki predmet, ali taj izraz, koji je slijede}i
tehnolo{ke tijekove stigao iz njema~kog, potpuno se udoma}io. Primjeren hrvatski izraz bio bi u~vr{}iva~, ili utvr|iva~.
Dakle, {tiftovi su na metalnoj ili plasti~noj povr{ini tri precizno izra|ena ispup~enja (dva rubna pravokutnoga su oblika, a srednji je okrugao), koji to~no (mikronskom precizno{}u) odgovaraju perforacijama (u angloameri~kom peg holes) kojima su izbu{eni svi papiri na kojima }e se dalje raditi.
Papiri se perforiraju obi~no rubno, jer }e i {tiftovi i perforacije biti uvijek, i to dovoljno daleko, izvan najve}e predvi|ene kompozicije u kadru, izvan doma{aja sektora snimanja
kamere.
êmu sluè {tiftovi?
Oni su potrebni da bismo sve elemente animacije (sve faze
karaktera i pozadine) u svakome kvadratu mogli uvijek dovesti u onaj suodnos kakav smo zamislili. Simboli~ki kazano,
bez {tiftova crteì su tek hrpa iscrtanih papira, no kada crteè dovedemo u suodnose preko {tiftova, oni dobivaju svoj
animacijski smisao.
Mo`da je upravo u ovome trenutku kada spominjem {tiftove, bitno objasniti neke va`ne tehnolo{ke osobitosti animiranoga filma u odnosu na igrani. Makar }e to biti teoretsko
ponavljanje ve} re~enoga, ovdje je to u strogo tehnolo{koj
funkciji.
Kamera igranoga (ili dokumentarnoga) filma konstruirana je
tako da snima brzinom od 24 kvadrata u jednoj sekundi (postoje i druk~iji sustavi, ali za ve}inu filmova sustav je od 24
kvadrata optimalan). Pri reprodukciji filma, projektor reproducira tako|er brzinom od 24 kvadrata u sekundi, i tako
dobivamo realno vrijeme na filmu, jednako onome koje je
zabiljeìla kamera.
U slu~aju animiranoga filma kamera (takozvana trik-kamera) snima kvadrat po kvadrat. Za pripremu predlo{ka koji se
snima moè se uzeti neograni~eno vrijeme izme|u snimanja
pojedinih kvadrata. Isti projektor kao i u igranome filmu reproducira istom brzinom od 24 kvadrata u sekundi, i opet
dobivamo realno vrijeme animiranoga filma, koje je po svome sadràju potpuno stilizirano jer smo pomake sadràja u
pojedinim kvadratima koji }e pri reprodukciji biti integrirani vizualno u pokret kreirali zasebno.
U slu~aju video i digitalne tehnologije broj kvadrata (koji i
nisu pravi kvadrati jer ne postoji analogija, nego je rije~ o
magnetskom ili digitalnom zapisu) je 25, no teoretsko-tehnolo{ki princip potpuno je isti.
Zbog toga su {tiftovi nu`ni. Bez njih bi bilo nemogu}e slijediti animacijsku ideju, i uop}e kreirati pokrete (animirati) u
èljenim suodnosima.
U grafi~koj tehnologiji ne{to poput {tiftova naziva se paserima.
Nekada je svaki studio tokario vlastiti sustav {tiftova i prema njima dao izraditi perforirku, no danas je gotovo u ~itavome svijetu taj sustav jednak. Svi su pre{li na takozvane
H R V A T S K I
krasove {tiftove. Danas se proizvode i {tiftovi od plasti~nih
masa, podatni i jednostavni za uporabu.
Svaki sudionik u tehnolo{kom lancu izrade animiranoga filma koji upotrebljava {tiftove trebao bi imati stalno na raspolaganju barem jedan par {tiftova.
Sustav {tiftova primjenjuje se samo u onome dijelu animiranoga filma koji obi~no nazivamo crtani film, bez obzira o
kakvoj tehnici bila rije~. Naime, izraz crtani u animiranom
filmu nema isklju~ivo grafi~ku odrednicu, nego zna~i da se
predlo{ci koji }e se snimati kvadrat po kvadrat rade i pripremaju unaprijed na takozvanim folijama. Kod ra~unalne tehnologije sustav {tiftova je programiran, a kod filmova koji se
animiraju pod kamerom, kod lutka-filmova i op}enito, kod
ostalih animacijskih vrsta, primjenjujuse druk~iji, specifi~ni
sustavi.
Jo{ jedan tehni~ki element nuàn je u drugoj produkcijskoj
fazi. To je takozvani pult (angloameri~ki lightbox).
Pult (hrvatski bi primjerenije bilo re}i radni stol s prosvjetljenjem) dodatak je crta}em stolu i konstruiran je od zatvorenoga prostora u kojem je ugra|ena rasvjeta (kojom se
moè jednostavno rukovati, to jest paliti je i gasiti), i radne
povr{ine od stakla koja }e propu{tati svjetlo.
Pult je prijeko potreban kako bismo mogli imati vizualnu
kontrolu nad barem tri crteà, odnosno papira koji su u isto
vrijeme na {tiftovima. Pult dakle sluì za prosvjetljivanje
kroz papire i omogu}uje nam jednostavnu kontrolu suodnosa detalja i proporcija pokreta iz kvadrata u kvadrat.
2.(b) Glavni crte` pozadina
Prije tehnolo{kog opisa glavnoga crteà pozadina i glavnoga
crteà karaktera potrebna su jo{ neka terminolo{ka obja{njenja.
Naime, preuzimaju}i tehnologiju iz angloameri~koga iskustva, elemente druge produkcijske faze ~esto nazivamo layout. No, problem je u tome {to se u dobrom dijelu ameri~ke
nomenklature pod pojmom layout misli isklju~ivo na glavni
crte` pozadina, a glavni crte` karaktera nazivaju posing. Dakle, ako netko za ove tehnolo{ke faze i kaè da je to layout,
svakako mu treba biti jasno da je rije~ o dvjema vrstama layouta.
Postoji jo{ jedna zbrka nastala na osnovi iskustva autorske
animacije.
êsta je zabluda da isti glavni crta~ radi i layout pozadina i
layout karaktera. To je potpuno pogre{no.
Layoutmeni (glavni crta~i) pozadina autori su koji umjetni~kom vokacijom inkliniraju scenografiji, pa ~esto najbolji scenografi postaju glavni crta~i pozadina.
Glavni crta~i karaktera u na~elu su animatori, i zbog va`nosti i delikatnosti izrade glavnih crteà karaktera najbolji animatori naj~e{}e postaju glavni crta~i karaktera.
*
Postavlja se i pitanje za{to je u tehnolo{kom redoslijedu glavni crte` pozadina prije glavnoga crteà karaktera.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
83
Tehnolo{ki, logi~nije je da se u preciznosti pozicioniranja karakteri u detalju prilago|avaju pozadini, nego da je obratno.
*
Dakle, {to radi glavni crta~ pozadina?
On je prvi u tehnolo{kom lancu koji se koristi {tiftovima. Na
temelju knjige snimanja kadra koji je dobio za realizaciju on
najprije identificira i crta najve}u predvi|enu kompoziciju u
tome kadru, i to u odnosu na {tiftove. Za{to najve}u? Zato
{to }e mu upravo ona odrediti maksimalne gabarite pozadine koje }e u svome kretanju uhvatiti na bilo koji na~in sektor snimanja kamere.
Potom, respektiraju}i u potpunosti knjigu snimanja crta, u
maniri vrlo precizne skice pozadinu samu, tako|er u odnosu
na {tiftove, i to za svaki slu~aj barem 1 cm {iru u svim smjerovima od najve}e kompozicije.
Slikovito kazano, glavni crte` pozadine nekoga kadra precizan je preslik pozadine iz knjige snimanja, ali u realnoj tehnolo{koj veli~ini i u odnosu prema {tiftovima.
Razlog za{to glavni crta~ pozadina konstruira najve}u kompoziciju i prema njoj crta pozadinu jest i taj {to }e ostale
kompozicije koje }e se mo`da u kadru pojaviti, kao i ostala
kretanja kamere, definirati animator. Glavni crta~ naime ne
ulazi u reìju filma, njegova je zada}a predvidjeti toliku pozadinu, da se ni u kom slu~aju ne dogodi da kamera u nekom trenutku iza|e iz kadra.
Budu}i da su odnosi dimenzija kompozicije isti, postavlja se
pitanje koliku }e najve}u kompoziciju glavni crta~ pozadina
odabrati?
Svakako optimalnu. Naime, to doista ovisi o prizoru koji
se u kadru zbiva, o koli~ini animiranih detalja, o rakursu kamere i o razini spektakularnosti.
Iskustvo je pokazalo da je za ve}inu prizora dovoljan takozvani standardni format. To je tolika veli~ina kompozicije da
komotno stane unutar formata celuloida koji su standardni i
~ije su dimenzije kod nas 27x32 cm, ili takozvani krasovi
standardi, koji su 25x30 cm.
Kad ve} spominjem dimenzije celuloida koji logi~no odre|uju veli~ine kompozicija, onda kaìmo da se osim standardnih
formata jo{ reù i formati 27x64 cm (dvostruki standard), i
27x96 cm (trostruki standard), kao i takozvani veliki format
koji je 38x52 cm.
Naravno, iz nekih posebnih reìjskih razloga, ili kad je rije~
o takozvanom multiplan snimanju mogu}e je koristiti se i
ve}im i sasvim netipi~nim formatima.
Veli~ina kompozicije ovisi i o tipu i mogu}nostima kamere.
Kod standardnih kamera prevelike kompozicije ve} daju nejasnu sliku (kamera se veoma udalji od crteà), a ako su
kompozicije sitne, onda kamera ve} zaklanja rasvjetu.
Mislim da je potpuno jasno da }e glavni crta~ nacrtati onoliko crteà pozadina koliko taj kadar zahtijeva, premda je
naj~e{}e rije~ o jednoj pozadini.
84
Kad sam rekao da glavni crta~ pozadinu crta u maniri precizne skice, imao sam na umu da }e glavni crte` poslije i}i u
H R V A T S K I
scenografski odjel i da }e scenografi (izvo|a~i pozadina) naslikati pozadinu u likovnoj maniri kako je to odre|eno u
model-listi. Zada}a je glavnoga crta~a dakle narisati u olovci sve detalje pozadine, i njegov }e crte` posluìti kao to~an
predloàk u smislu dimenzija detalja u odnosu na {tiftove
izvo|a~ima pozadina, koji }e zapravo taj predloàk precrtati u likovnom stilu iz model-liste.
Valja svakako re}i da pozadina ne zna~i prilo{ku oznaku
mjesta, nego je to tehnolo{ki pojam koji u tehnologiji animiranoga filma ozna~ava ono {to se ne animira, dakle {to
}e u tehnolo{kom smislu biti nepomi~no i naj~e{}e }e se prenositi iz kvadrata u kvadrat kao jedan te isti likovni predloàk.
To su naj~e{}e ambijenti koji su zbog tehnologije cel-animacije, doista naj~e{}e u pozadini, to jest u zadnjem planu.
No, ~esto se doga|a da je neki element pozadine u nekom
od prednjih planova (ukoliko se pozadine slikaju, onda }e se
i taj dio pozadine poslije slikati, pa }e se po rubovima izrezati i respektiraju}i i koriste}i {tiftove nalijepiti na cel u
planu u kojem je taj detalj predvi|en). Te pozadine zovu se
formakete (u hrvatskom prednje pozadine) i, ako ih ima u
kadru, glavni crta~ pozadina duàn je nacrtati i njihove glavne crteè.
Ispod crteà glavni crta~ pozadina napisat }e broj kadra i
broj pozadine u tome kadru.
*
Shema maksimalne kompozicije i glavni crteì pozadina prvi
su tehnolo{ki elementi koji ulaze u fascikl odre|enoga kadra. Taj fascikl, s tim sadràjem, sada ide glavnom crta~u karaktera.
2.(c) Glavni crte` karaktera
Upravo na ovome mjestu potrebno je objasniti za{to sve vrijeme koristim termin karakter, a ne lik.
Stoga {to je karakter tehnolo{ki pojam koji ozna~ava sve ono
{to }e se u kadru animirati, a to mogu biti i neki detalji iz
ambijenta, predmeti, efekti ili posve apstraktne pojave, kao
i dakako likovi koji su vi{e ili manje humanizirani.
To {to ameri~ka nomenklatura glavni crte` karaktera naziva
posing uop}e nije bez razloga. Glavni crta~ karaktera doista
pozicionira karakter u odnosu na {tiftove i u odnosu na pozadinu (njezin glavni crte`).
Glavni crta~ karaktera, rabe}i pult, postavlja glavni crte` pozadine na {tiftove i respektiraju}i u potpunosti knjigu snimanja, u maniri skice na novome papiru postavlja karakter u
odnos prema {tiftovima i pozadini. Doista, pravilan i doslovan hrvatski izraz za glavni crte` karaktera, posing, bio bi
postava.
Glavni crta~ karaktera duàn je na posebnim papirima napraviti glavne crteè svih karaktera koji se u tome kadru pojavljuju.
Uvijek se postavlja pitanje koliko }e za pojedini karakter
glavni crta~ nacrtati crteà? Ukoliko je rije~ o slu~aju da karakter bitno mijenja poloàj i dimenzije, onda }e ih nacrtati
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
vi{e, ali glavni crta~ nije taj koji animira! Njegova je zada}a
samo pozicionirati karakter na karakteristi~nom mjestu te
vje{tinom i uvjerljivo{}u skice do~arati animatoru smisao i
duh pokreta. Vrsni glavni crta~i tako to vje{to rade, da poslije animatori jednostavno precizno precrtaju njihove glavne crteè i imaju gotove bitne ekstreme.
Neki glavni crta~i zbilja pretjeruju s brojem crteà pa u tim
slu~ajevima kaèmo kako je to layout s elementima animacije.
Glavni crta~ karaktera katkada, zbog sugestivnosti i preglednosti, moè na istom papiru nacrtati i nekoliko glavnih crteà istog karaktera. Neki glavni crta~i to rade na na~in da
onda za glavne crteè koriste olovke u boji.
Dobro je da glavni crta~ animatoru katkada napi{e kakav naputak, da mu ozna~i shemu, i tako mu uvelike odredi karakter animacije.
Glavni crteì istoga karaktera ozna~avaju se slovima A, B, C,
itd. Ispod crteà glavni }e crta~ osim broja kadra napisati
izrijekom o kojem se karakteru radi i koji je to crte` po redu.
Na primjer: Mama A, Mama B itd., ili kapljica vode A, kapljica vode B, kapljica vode C itd.
O va`nosti kartona snimanja bit }e jo{ rije~i kod opisa tehnologije animacije, no valja napomenuti da je u nekim kinematografijama obi~aj da glavni crta~ karaktera u karton snimanja upi{e slova koja ozna~avaju pojedine glavne crteè i
tako ih okvirno i vremenski pozicionira.
Moram priznati, dugo sam se premi{ljao da li da u ovoj tehnologiji prihvatim taj princip. Ne vidim neke pretjerane koristi animatoru od tog svojevrsnog pretkartona, no kako
mu to vizualno ipak sugerira i pomaè u preciznom definiranju timinga, priklanjam se tome da ipak glavni crta~ karaktera napravi osnovnu vremensku definiciju kadra koja
proizlazi iz terminske raspodjele glavnih crteà unutar kadra, i pozicionira svoje crteè u terminskim rubrikama u kartonu snimanja.
*
Fascikl odre|enoga kadra sada sa sadràjem maksimalne
kompozicije, glavnim crteìma pozadina i glavnim crteìma
karaktera, te pretkartonom snimanja, ide glavnome animatoru.
2.(d) Glavna i pomo}na animacija
Glavni animator (u angloameri~kom key animator) sasvim
sigurno jedna je od glavnih karika u tehnologiji animiranoga filma. Upravo po onome {to on radi ~itav je proces i dobio ime.
Usudio bih se re}i da se kapacitet nekoga studija moè to~no procijeniti brojem animatora (kada upotrijebim samo
izraz animator, onda pod tim mislim i na glavnog i na pomo}nog animatora). Dakle, kad netko pita: Kako brzo nastaje animirani film?, onda je najjednostavniji odgovor:
Onako brzo koliko studio ima na raspolaganju animatora.
H R V A T S K I
Posao glavnoga animatora najosjetljiviji je i najsloèniji i poku{at }u precizno i u redoslijedu kako je to za praksu najoptimalnije opisati njegove du`nosti.
Planovi. Glavni animator najprije pomno prou~i knjigu snimanja kadra koji je dobio, i suo~i se sa svim porukama i
detaljima glavnih crteà pozadina i glavnih crteà karaktera, te prou~i pretkarton snimanja.
Potom ~itav kadar razlaè na planove (u angloameri~kom
levels).
Planovi u animiranom filmu postoje kako bi se, koriste}i
se celovima koji su prozirni, moglo u isto vrijeme u kadru doga|ati vi{e paralelnih radnji, ali da se svaka od njih
animira posebno. Kad gledamo animirani film, sve radnje
vidimo integrirane i jedinstvene u odnosu na prostor i
vrijeme, no one su tehnolo{ki razdvojene po planovima i
sublimirane tek kod snimanja.
Metoda razlaganja na planove pruà nevjerojatne tehnolo{ke mogu}nosti i prednosti u reìji. Vje{t animator razloìti }e na planove {to je mogu}e vi{e elemenata, pogotovo sve karaktere, a katkada }e i sam karakter razloìti
na planove, u dijelove koji se razli~ito animacijski pona{aju u pojedinim trenucima.
Kad ne bi bilo celova, onda bi se svaki detalj svakoga kvadrata paralelnih radnji morao ukopiravati na jedan plan
(to je slu~aj kad je iz nekih likovnih razloga ~itav film ra|en, na primjer na papiru), pa ~ak i oni dijelovi radnje kad neki karakter miruje, a, {to je najmukotrpnije,
morale bi se iz kvadrata u kvadrat ukopiravati i ~itave pozadine.
Budu}i da celovi zadràvaju dio svjetlosti, ipak se izbjegava u jednome kadru imati vi{e od {est planova. To dakako, ne vrijedi u slu~aju ako se planovi obra|uju kompjutorski. U slu~aju ra~unalno obra|enih predloàka, budu}i da je rije~ o digitaliziranome skeniranju, mogu} je teoretski neograni~en broj planova i upravo u tome detalju
velika je prednost ra~unalne animacije pred klasi~nom.
Iz razloga zadràvanja svjetlosti, svaki kadar u svakome
svome kvadratu mora imati jednak broj planova. Ukoliko
se u nekom od planova dio vremena ne doga|a ni{ta, to
jest karakter je oti{ao ili nije jo{ do{ao, za to vrijeme u
tome planu bit }e prazni, takozvani ~isti cel. Novi kadar
moè imati drugi broj planova, jer nakon prijelaza izme|u kadra i kadra oko ne zapaà nijansu svjetlosne razlike.
Planovi se ozna~avaju rimskim brojkama I, II, III, IV, itd.
i prvi plan je onaj koji je najvi{i, to jest oku ili kameri
najbliì, premda je to u razli~itim kinematografijama razli~ito. S tim u svezi logi~no je da animator tako razlaè
karaktere u planove da stalno ima na umu koji je karakter tijekom kadra ispred kojega. Boje kojima }e se poslije bojati karakteri ne propu{taju svjetlost, pa }e logi~no
(a to je i smisao svega) u pojedinim dijelovima radnje karakteri prednjih planova prekrivati one iza.
Nakon {to je odlu~io koji }e karakter, ili dio karaktera,
i}i u koji plan (tijekom kadra mogu}e je, i ~esto nu`no,
da karakteri ili njihovi dijelovi sele iz plana u plan), animator po~inje s animacijom svakoga pojedinog plana.
Ekstremi. Svaki pojedini plan dobit }e vlastitu mapu, takozvanu ko{uljicu (naj~e{}e je to obi~an list presavijenoga
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
85
papira), na kojoj }e pisati broj kadra, broj plana i broj crteà (takozvanih folija) u tome planu. Na ko{uljici }e animator napisati i koliko je za taj plan potrebno kojih formata celova ukoliko se film realizira klasi~nom tehnikom.
Rezultat su glavne animacije crteì koji se zovu ekstremi
(isto tako zovu se i u angloameri~koj nomenklaturi, a
rabi se i izraz key drawings).
Ekstremi su klju~ni crteì nekoga pokreta koji taj pokret u
potpunosti definiraju, i oni odre|uju karakter toga pokreta.
Na primjer: ako neki karakter sjedi i jednostavno ustane,
koji punktovi u toj radnji tu radnju potpuno definiraju?
Dva su takva punkta: onaj kad karakter sjedi i onaj kad
je ustao. Dakle, glavni animator nacrtat }e samo ta dva
crteà, a ekstremima ih zovemo jer po svojim karakteristikama, izraàjnosti i stilizaciji zna~e neponovljivu i sugestivnu kreaciju, zato {to animator nikada samo ne pomi~e karaktere, nego ih oìvljava (latinski anima =
du{a). Drugim rije~ima, animator uvijek kreira takve ekstreme koji }e stvoriti izvorne i originalne oblike pokreta, i uglavnom su hipertrofirani u odnosu na stvarne, ìvotne, antropolo{ke ili anatomske pokrete.
Ekstreme glavni animator crta na pultu sluè}i se {tiftovima, respektiraju}i u potpunosti poloàje i dimenzije
koje mu je odredio glavni crta~ karaktera. U pozicioniranju karaktera glavni animator mora svakako slijediti glavne crteè, kao i upute i sheme koje je od glavnoga crta~a
dobio. Isto tako, na {tiftove }e staviti i glavni crte` pozadina, u slu~aju kada animira karaktere koji fizi~ki korespondiraju s pozadinama (na primjer, neki lik ulazi u vrata, i glavni }e animator morati precizno znati na kojem
se mjestu to to~no doga|a, itd.).
Crteì koji }e do}i izme|u ekstrema su faze i one vi{e ne
utje~u na karakter pokreta, nego o njihovu broju ovisi tek
njegova brzina.
O vje{tini animiranja napisane su ~itave knjige i bro{ure i
ovdje ne}u o tome pisati. Nakana je ovoga teksta precizno opisati du`nosti glavnoga animatora, a ne na~ine
kako on kreativno rje{ava brojne animacijske probleme.
Svakako, u kreativnom smislu, upravo je stvaranje ekstrema onaj prijelomni ~in koji }e definirati vremensku, oìvljenu dimenziju nepomi~nih crteà-predloàka. Prakti~ki,
upravo je animacija ona alkemijska formula za kojom tragaju svi crtanofilmski stvaraoci.
Glavni }e animator kreiraju}i pokrete unutar kadra i njihove specifi~ne brzine svakako respektirati timing koji
mu je u knjizi snimanja i pretkartonom odre|en.
No, iz potreba montaè, glavni }e animator svaki kadar
napraviti 20 posto dulji (ni vi{e ni manje) od neto predvi|ena trajanja toga kadra!
86
To }e napraviti na mjestima gdje je to mogu}e i logi~no:
kod takozvanih {til{tandova mjesta gdje figura stoji (o
{til{tandu }e jo{ biti rije~i), kod ciklusa gdje se radnja
ponavlja, na po~etku i na kraju kadra, ili }e jednostavno
namjerno animirati varijante, znaju}i unaprijed da }e ne{to u montaì otpasti.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Valja svakako re}i da nema toga redatelja na svijetu koji
moè unaprijed planirati neto trajanje kadrova, i da mu
za montaù nije potreban ba{ niti kvadrat vi{ka. U animiranom filmu, taj nu`ni monta`ni vi{ak optimalno je 20
posto. Budu}i da su najve}i tro{kovi u animiranom filmu
oni kojima se pla}a ljudski rad, onda glavni animator ne
smije improvizirati vi{e od toga postotka ukoliko to produkcijskim i financijskim planom nije posebno predvi|eno.
Na dnu crteà jednoga ekstrema glavni animator taj crte`
ozna~ava trima znakovima: prvo je brojka koja ozna~ava
broj kadra, pa je rimska brojka koja ozna~ava broj plana,
i tre}a je brojka koja ozna~ava broj crteà u tome planu,
ali budu}i da je rije~ o ekstremu, ta je brojka zaokruèna.
Izme|u ekstrema naknadno }e biti umetnute faze koje se
ozna~avaju na isti na~in kao i ekstremi, samo brojevi crteà nisu zaokruèni. Dakle, animator ne crta ekstreme 1,
2, 3, 4, itd., nego ih ozna~ava brojevima u redoslijedu
koji }e biti po redu nakon faziranja.
To mu nije problem budu}i da upravo on odlu~uje o broju faza, pa prelaze}i na crtanje sljede}eg ekstrema to~no
znade na kojem je broju folije ra~unaju}i od 1.
Va`no je napomenuti da ekstremi moraju biti precizno
nacrtani budu}i jer zna~e (zajedno s fazama) crteè koji
}e se kopirati na cel. Preciznost je posebno va`na u slu~aju kad se crteì skeniraju i koloriraju ra~unalno jer njihova likovnost postaje automatski izvornom.
Ovdje je va`no jo{ ne{to spomenuti.
U ameri~koj praksi (pogotovo tamo gdje se radi u stilu
pune animacije, gdje nastoje da je {to manje faza, a {to
vi{e ekstremima izvorno kreirana pokreta), gledaju koliko je to god vi{e mogu}e osloboditi glavnog animatora
besmislena gubljenja vremena na precizno iscrtavanje, i
{to vi{e ga usredoto~iti na kreaciju karaktera pokreta.
Pa tamo i glavni animatori crtaju u skicama, ali slijedi ih
posebna profesija takozvanih ~ista~a (cleaners), koji njihove ekstreme precizno iscrtavaju (zapravo ih dovr{avaju-kopiraju na novim papirima).
U nas ~ista~i nisu nikada zaìvjeli u praksi (makar je bilo
takvih poku{aja u nekim koprodukcijama) i uvijek smo se
vra}ali uobi~ajenom postupku gdje iza animatora odmah
dolazi fazer. Stoga u ovoj tehnologiji, i tehnolo{ki, a i financijski, ~ista~e jednostavno ispu{tam. Naravno, iz
toga slijede i ne{to druk~ije obveze ostalih sudionika u
produkciji, ali u ovom sustavu koji opisujem va`no je da
se znade da je to sustav bez ~ista~a.
O du`nostima fazera bit }e posebno govora, no nemogu}e je ve} na ovome mjestu ne opisati dobar dio te profesije, jer je fazer u potpunosti ovisan o animatoru.
Dakle, fazer }e crtati faze pokreta koje se nalaze izme|u
ekstrema. Da bi to mogao, animator mu je duàn nacrtati sheme za faziranje. Naime, faze izme|u ekstrema mogu
biti raspore|ene na razli~ite na~ine, i o njihovoj raspore|enosti tako|er uvelike ovisi karakter pokreta.
Ovdje ne}u dalje razglabati o teoretskim i prakti~nim implikacijama po animaciju u svezi s pozicioniranjem faza,
zaklju~it }u tek time da je animator duàn shematski zatraìti od fazera, osim broja faza, i na~in njihova rasporeL J E T O P I S
31-32/2002.
da. Animator }e shemu za fazera nacrtati na listu gdje je
po~etni ekstrem pokreta. Ukoliko na listu po~etnog ekstrema nema nikakve sheme, onda se podrazumijeva da
se faze raspore|uju jednoli~no, u istim razmacima.
Glavni }e animator nastojati, i to nikako olovkom, nego
drugom bojom (jer je pravilo da se sve {to je na crteù crtano olovkom poslije kopira na cel), fazeru ozna~iti i razne druge sheme i naputke, kako bi se izbjegli moèbitni
nesporazumi.
Ukoliko se pojavljuju takozvana narezivanja, dakle, slu~ajevi kad karakter prividno biva pokriven iz kvadrata u
kvadrat detaljom pozadine koja je zapravo iza, onda }e
to glavni animator jasno nazna~iti fazeru na prvom i posljednjem ekstremu, odnosno od po~etka do kraja narezivanja. Naime, crtu narezivanja precizno }e kopirati kopisti na svim crteìma uvijek s istoga, prvog crteà gdje se
narezivanje pojavljuje, jer samo se tako mogu izbje}i vizualne neugodnosti da se ta crta u filmu vidi.
Zapravo, besmisleno je navoditi sve mogu}e primjere
kako }e animator ne{to poru~iti fazeru kako bi mu olak{ao potpuno razumijevanje animacijskoga zadatka. To
ovisi i o maru i inteligenciji animatora, gdje on ~esto naputke sam improvizira. Ako se crteì dalje ra~unalno
obra|uju, onda crteè prepune naputaka i shema treba
jo{ jednom kopirati kako u kompjutor ne bi u{le i sheme
i napuci kao dijelovi crteà, koje }e onda trebati mukotrpno brisati.
Nakon zavr{ena faziranja glavni animator duàn je pregledati i ocijeniti da li faze zadovoljavaju. Naravno, ukoliko smatra da neke faze ne zadovoljavaju profesionalne
tehnolo{ke standarde, te faze vra}aju se na dodatnu izradu (doradu) i fazer za taj dodatni posao ne dobiva naknadu.
Upravo na ovome mjestu va`no je odgovoriti na jedno od
najva`nijih pitanja u svezi s tehnolo{kim obvezama glavnoga animatora, a to je koliku je koli~inu crteà, ekstrema, u odnosu na sveukupan broj folija on duàn napraviti?
Tu vladaju mnoge zbrke, i na temelju vi{egodi{nje prakse
duàn sam na to preva`no pitanje dati to~an odgovor koji
}e slijediti neka utvr|ena iskustva i op}eprihva}ene nepisane standarde.
Va`nost ovoga pitanja treba gledati i u svjetlu ~injenice da
je glavni animator pla}en po minuti animacije, to jest prema duìni izanimiranih kadrova u cijelosti prema kartonu snimanja, a fazer je pla}en po broju nacrtanih faza!
Dakle, broj ekstrema u sveukupnome broju folija mora ~initi najmanje 40 posto u odnosu na broj faza.
Evo jednoga primjera. Zamislimo da se neki karakter,
na primjer obi~na kugla, rutinski (dakle, u maniri gotovo
obi~ne translacije) kre}e kroz prostor u to~no stotinu crteà (za ovaj primjer nije va`no da li }e se to snimati u A1
ili u A2 sustavu). Prema prirodi pokreta, bilo bi dovoljno
da animator nacrta samo ekstrem broj jedan i ekstrem
broj sto i da pomo}u ta dva ekstrema potpuno definira
karakter toga pokreta. No, {to bi se onda dogodilo?
Glavni animator bio bi pla}en za duìnu animacije u trajanju od sto crteà, ali bi producent morao u isto vrijeme
H R V A T S K I
platiti i devedeset i osam faza. Vrlo brzo takav projekt
do{ao bi u nemogu}i financijski {kripac.
Prema tome, bez obzira {to je rije~ o rutinskome pokretu, glavni animator duàn je u ovome slu~aju nacrtati ~etrdeset ekstrema (zapravo jo{ trideset i osam me|uekstrema) i opet }e biti pla}en za duìnu animacije od sto crteà, ali }e tro{ak faziranja biti logi~nih {ezdeset faza. Za{to sam napisao da je glavni animator duàn nacrtati najmanje 40 posto ekstrema u odnosu na sveukupan broj
crteà-folija? Zato {to }e se na}i u situacijama kad }e taj
broj trebati biti i ne{to ve}i, i u tim slu~ajevima glavni
animator u odnosu na producenta i fazera mora se pona{ati kao svojevrstan profesionalac gentelman. Ako je broj
ekstrema ve}i od 40 posto, animator }e za taj vi{ak crteà biti pla}en kao da je rije~ o fazama.
Odnos broja ekstrema u odnosu na broj faza kontrolira
se po svakome kadru posebno ukoliko je rije~ o projektima gdje je prisutna organizacijska shema hiperprodukcije, jer teoretski moè se dogoditi da svaki kadar radi drugi animator. No, ukoliko je rije~ o manjim projektima, ili
o takvim filmovima gdje radi samo jedan animator, taj
odnos moè se odnositi na ~itav film i varirati od kadra
do kadra.
No, upravo s tim u svezi sada je pravi ~as za obja{njenje
uloge i funkcije pomo}nog animatora (u angloameri~kom
animator assistant).
Pomo}ni animator. Ba{ u slu~ajevima rutinskih animacija i
me|uekstrema, na osnovi naputaka i shema, ili skica,
glavni animator moè dobiti pomo}nika koji moè nacrtati ~ak do 50 posto od sveukupnog broja ekstrema. Takvi
su slu~ajevi vrlo ~esti u slu~aju stilizirane animacije i filmova s manjim brojem folija po minuti. U slu~aju da
je glavnom animatoru predvi|en pomo}nik, onda se njegov honorar ra~una ba{ prema tome mogu}em maksimalnom broju crteà pomo}nika. To jest, glavni animator
pla}en je prema duìni animacije za 20 posto nacrtanih
ekstrema i to je njegova fiksna obveza, a ukoliko crta vi{e,
pripada mu dodatni dio honorara od pomo}noga animatora. Teoretski, ukoliko nema pomo}nog animatora,
glavni animator dobiva i svoj i njegov honorar predvi|en
po financijskom planu.
Dakle, onih obveznih 40 posto ekstrema odnosi se i na
crteè glavnog i na crteè pomo}nog animatora.
To obja{njenje vrlo je va`no, jer producenti katkada {tede na suradnicima, pogotovo na pomo}nim animatorima, i treba biti potpuno jasno da im je u{teda kontraproduktivna: prvo, honorar pomo}nog animatora dobit }e
glavni animator i, drugo, glavnom animatoru znatno se
usporava produktivnost.
Dakle, mogu zavr{iti pri~u o kugli koja se kre}e u sto crteà...
Ako èlimo biti do kraja korektni i precizni, glavni animator ipak je duàn osim ekstrema broj jedan i ekstrema
broj sto nacrtati jo{ (otprilike ravnomjerno raspore|enih)
osamnaest ekstrema. Sveukupno, to je dvadeset. Ostalih
dvadeset nacrtat }e pomo}ni animator, a {ezdeset faza
ostaje fazeru.
Kako bi glavni animator mogao u potpunosti obavljati
svoj posao, osim crtanja ekstrema trebao bi znati i neke
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
87
88
tehni~ke osobine trik-kamere, odnosno pripadaju}eg joj
trik-stola.
Sheme za snimatelja. Mnoga animacijska rje{enja postiù se
neanimacijskim sredstvima, odnosno, nisu u sferi uloge
ekstrema, ali ne samo da su vrlo svrsishodna nego su u
animaciji i nu`na.
Tu mislim na pretapanja, zatamnjenja i odtamnjenja, na
vo`nje {tiftova, na vo`nje stola, na pribliàvanje i udaljavanje kamere, na rotaciju stola i na takozvano drmanje
kamere.
Naravno, ne}u ulaziti u potankosti svih tih tehni~kih mogu}nosti. O tome }e jo{ biti rije~i kod opisa uloge triksnimanja u tehnologiji animiranoga filma, a o tome postoji i opse`na literatura.
No, za profesiju glavnog animatora bitno je da se koristi
tim mogu}nostima u animaciji, a on je s tim u svezi duàn nacrtati snimatelju to~ne upute ukoliko se nekom od
tih mogu}nosti koristi. Glavni animator duàn je precizno, na dovoljno veliku papiru, ili na vi{e njih, nacrtati
sve predvi|ene kompozicije u tome kadru i to~no, u kvadrat, definirati vremena koja su izme|u pojedinih kompozicija, kao i vremena u kojima pojedine kompozicije
imaju nepromjenjivu dimenziju.
I kad je rije~ o translacijama istih kompozicija lijevo-desno, ili gore-dolje, glavni animator shemom }e povezati
sredi{ta kompozicija i to~no ucrtati svaku veli~inu razdioba iz kvadrata u kvadrat. Naime, isto kao i kod faza, vo`nje ne moraju biti jednoliko raspore|ene izme|u grani~nih kompozicija i ~esto se na po~etku i na kraju kretanja
rade velika zgu{njavanja, svojevrsne amortizacije. Ukoliko glavni animator ne napravi nikakvu shemu, nego
samo ucrta kompozicije i definira vrijeme u kvadratima
izme|u jedne i druge, snimatelj }e to napraviti mehani~ki s jednakim razdiobama.
Inzistiram da animatori crtaju snimatelju sheme i da broj~ane razdiobe napi{u u kartonu snimanja.
To je va`no i u slu~aju ra~unalne realizacije filmova. Sheme su va`ne ~ak i kad je rije~ o najobi~nijem koncentri~nom pribliàvanju ili udaljavanju kamere gdje je isto sredi{te kompozicija. Naime, ukoliko animator ne napravi
shemu, redovito }e biti razo~aran grubim, jednoli~nim
kretanjem kamere, ali pogre{ka ide na njegovu adresu.
U praksi sam upravo tu nailazio na najvi{e aljkavosti i
amaterizma. Animatori to, toboè, prepu{taju snimateljima ili programerima, ali oni doista nisu pozvani (ni pla}eni) kreirati vo`nje.
Sve te sheme glavni animator radit }e vrlo pregledno, koriste}i se olovkama razli~itih boja.
Ukoliko se koristi takozvanim vo`njama gornjih ili donjih, ili lijevih i desnih {tiftova, glavni animator duàn je
nacrtati i za te vo`nje precizne sheme s razdiobama po
kvadratima i jasno ozna~iti po~etni i zavr{ni poloàj {tiftova koji su se vozili kvadrat po kvadrat. Te{ko je ovako teoretski to objasniti, no trik-stol tako je konstruiran
da je mogu}e kvadrat po kvadrat voziti i samo jedan od
planova u odnosu na druge planove, kao i samu pozadinu, vi{e planova odjednom ili sve planove. Tehni~ki, to se
izvodi tako da se plan koji se vozi stavi na posebne {tifH R V A T S K I
tove koji su postavljeni sa suprotne strane od {tiftova koji
su fiksni, i celovi kvadrat po kvadrat klize jedni preko
drugih, a u kona~nici, na filmu, opet }emo vidjeti integriranu radnju.
Te su mogu}nosti fascinantne i rabe se pri pokretu karaktera u odnosu na pozadinu, kad je taj pokret u ciklusima,
to jest kad se animator koristi istim crteìma, ali i u mnogim drugim situacijama.
U ovim slu~ajevima ~esto se koriste dvostruki ili trostruki formati celova, jer se ni u kom slu~aju ne smije dogoditi da kamera u bilo kojem kvadratu ode izvan kompozicije i snimi rub cela.
Svakako, glavni animator duàn je racionalizirati i skrbiti se o potro{nji celova. Na primjer, ako neka radnja zbog
koje su se rabili dugi celovi zavr{i i nastavi se radnja u kojoj nije potrebna vo`nja, zbog kontinuiteta i racionalnosti glavni }e animator u pogodnom kvadratu promijeniti
poloàj osnovnih, fiksnih {tiftova i premjestiti ih kako bi
se barem dio kadra opet rabili standardni formati celova.
Ukoliko se dakle koristi vo`njama {tiftova, glavni animator duàn je i to~no definirati po~etne odnose njihova poloàja. To radi tako da jednostavno izreè iz jednoga perforiranoga papira dio trake s perforacijama i nalijepi ga
na drugi papir u èljeni odnos prema prvim perforacijama. Zato na raspolaganju mora imati barem jedan par
{tiftova.
Apsolutno je nemogu}e opisati sve mogu}nosti koje }e se
glavnom animatoru pojaviti pri koncipiranju animacijskog sustava jednoga kadra, kona~no njihova uporaba
ovisi i o njegovoj domi{ljatosti, radoznalosti i kreativnosti.
Za kraj opisa du`nosti glavnoga animatora ostavio sam,
u formalnom smislu, mo`da i najva`niju.
Karton snimanja. Treba znati da je upravo glavni animator
onaj po ~ijim }e se napucima film i snimati.
Kako u tome treba izbje}i bilo kakvu improvizaciju, i
kako se nerijetko doga|a da iz raznih razloga snimatelj i
animator nisu u mogu}nosti komunicirati, postoji formular koji je glavni animator duàn precizno ispuniti i na temelju kojega (osim i iz shema i crteà kompozicija) snimatelj moè to~no pro~itati {to se u svakom pojedinom
kvadratu doga|a, i to u svim planovima i uz uporabu svih
tehni~kih mogu}nosti.
Taj formular naziva se karton snimanja (u angloameri~kom dope sheet ili exposure sheet).
Nemogu}e je na ovome mjestu opisati sve mogu}nosti
kartona snimanja, ali ukazat }u na neke bitne detalje.
Karton snimanja mora biti {to uredniji i pregledniji, sa
~itkim brojkama i uputama.
Dobro je da glavni animator, u za to predvi|enim prostorima, i tekstualno opisuje radnju koja u isto vrijeme te~e
u tehnolo{kom smislu upisana brojkama crteà po planovima. To je jako va`no jer je naknadno, pogotovo kod
dugih kadrova, nemogu}e samo iz brojki folija identificirati o kojoj je radnji rije~.
Glavni animator upisuje u rubrike brojeve folija po planovima, gdje svaki plan po~inje s 1. Rubrike planova u
vertikalnom su smislu paralelne, tako da se jednostavno,
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
horizontalno iz kvadrata u kvadrat, i{~itava sve {to se u
tome kvadratu doga|a i kakva je u tome kvadratu kombinacija crteà po planovima.
Glavni animator u karton snimanja ne upisuje brojke ekstrema zaokruène kru`nicom kao {to je to radio na crteìma, jer je snimatelju doista svejedno {to su ekstremi, a
{to su faze. Upisuje jednostavno brojeve folija.
Ukoliko se koristi folijama iz nekoga drugog kadra, onda
}e brojke tih folija pisati bojom, kako bi i vizualno snimatelju ukazao da to nisu folije iz toga kadra. Naravno, sa
strane }e mu napisati naputak, iz kojeg su to kadra folije.
Ako u tijeku kadra neki karakter iz nekih razloga prije|e
u neki drugi plan u odnosu na onaj u kojem je zapo~eo
svoj animacijski ìvot, animator }e jednostavno u planu u
koji se doselio taj karakter nastaviti redati brojke tako
da osigura broj~ani kontinuitet u tome planu. Nipo{to
nije preporu~ljivo seliti folije u drugi plan i nastavljati numeraciju iz biv{eg plana jer su mogu}e nesagledive zbrke. Na mjestu gdje je figurativno, a ne broj~ano karakter
promijenio plan, svakako treba u obliku naputka sa strane tu ~injenicu napisati snimatelju, jednostavno, da ne
pomisli kako je do{lo do neke zabune.
U vertikalnim rubrikama, gdje su predvi|eni podaci o vo`njama {tiftova, stola i promjenama kompozicija, glavni
animator duàn je u rubriku svakoga kvadrata upisati
broj~icu raspodjele iz sheme. Neki animatori to zanemaruju i samo napi{u, npr. kompozicija A izvla~enje na
kompoziciju B u 86 kvadrata, i nakon 86 kvadrata upi{u:
kompozicija B. To nije dovoljno! Makar se to ~ini samo
po sebi razumljivim, glavni animator duàn je u rubriku
upisati i svih 86 brojaka pomicanja. Naime, tako }e i taj
specifi~ni podatak snimatelj mo}i i{~itati u horizontalnom i{~itavanju svakoga kvadrata.
Ukoliko upisuje u karton sustav A2, glavni }e crta~ brojke, dvije po dvije iste, upisivati u vertikalne rubrike u cikcak formi. Isto }e to raditi kod sustava A1 za po jednu
broj~icu. Cik-cak upisivanje i vizualno snimatelju pokazuje da se redaju u skupini crteà razli~iti crteì.
Ukoliko brojke pi{u u vertikali, jedne ispod drugih, onda
to zna~i da je rije~ o nekom ciklusu. U tom slu~aju sve
brojke ~itavoga ciklusa bit }e upisane u cik-caku onoliko
puta koliko se puta ciklus ponavlja.
Ukoliko se u tom broj~anom sustavu doga|a ne{to naizgled nelogi~no, na primjer da se brojke jednoga plana
redaju po redu, a onda naglo upadne neka druga brojka,
ili je dio brojeva presko~en, posljednju logi~nu brojku
u vertikalnom nizu glavni }e animator podcrtati i tako
dati snimatelju do znanja da nije rije~ o gre{ki, nego tu
brojevnu zbrku vode neki posebni animacijski razlozi.
Za svaki slu~aj, o tome }e mu sa strane napisati i naputak.
Ukoliko se u radnji doga|a takozvani {til{tand, slu~aj da
iz nekih razloga (privremene, kra}e ili dulje, ili stalne stati~nosti karaktera ili nekog njegova dijela) treba ponavljati u vertikalnom nizu istu brojku, ako je to ponavljanje u
vi{e od dva kvadrata, onda se ne upisuje ista brojka u sve
vertikalne ku}ice, nego se ona napi{e u kvadratu gdje se
pojavljuje prvi put i u kvadratu gdje se pojavljuje posljednji put, i te dvije iste brojke poveù se po vertikali krivuH R V A T S K I
davom crtom. To vizualno pomaè snimatelju da racionalno organizira snimanje i jasno vidi da se neka folija ne
mijenja iz kvadrata u kvadrat, nego tamo stoji dulje.
Napisao sam ve}, nisam sretan s rije~ju {til{tand, no kako
}e te{ko zaìvjeti latinizam statika, koji se neuspje{no poku{avao primijeniti u praksi, onda ipak preferiram angloameri~ki izraz hold.
Glavni }e animator uza svu preciznost, snimatelju putem
obi~ne pisane poruke uz rubrike gdje je to aktualno u
svakoj prigodi skretati pozornost na sloènije ili neobi~nije zahtjeve koji proizlaze iz kartona snimanja.
Svakako, posebno }e mu skrenuti pozornost na odtamnjenja i zatamnjenja, na pretapanja i sli~no.
Posebno treba biti precizan kad je rije~ o pretapanju u
samo nekom od planova, jer tada po vertikali treba zgurati u istoj rubrici dva stupca brojki folija koje se pretapaju.
Na kraju i na po~etku, to jest u prvom i posljednjem kvadratu svakoga lista kartona snimanja, glavni }e animator
upisati sve brojke i pripadaju}e oznake toga kvadrata, bez
obzira {to se mo`da neki hold ili kompozicija nastavljaju
i na novom listu kartona snimanja. To je neizmjerna olak{ica snimatelju u dinami~koj kontroli snimanja pojedinoga kadra.
Jo{ jednom }u naglasiti: usavr{avanje sve sofisticiranijih
sustava realizacije animiranih filmova u digitalnoj konfiguraciji ne samo da nije smanjilo, nego je poja~alo potrebu za urednim i preciznim kartonima snimanja.
*
Na kraju animacije pojedinoga kadra organizator }e iz
fascikla toga kadra izvaditi glavni crte` pozadine i uputiti ga u scenografski odjel, gdje }e posluìti za to~nu realizaciju pozadina. Izvadit }e iz fascikla i glavne crteè karaktera i arhivirati ih (naàlost, naj~e{}e se bacaju) jer su
oni svoju funkciju do kraja ispunili i u daljem tehnolo{kom lancu vi{e nisu potrebni.
Izvadit }e sve sheme, kompozicije i kartone snimanja i
pohraniti ih na drugome mjestu sve do trenutka kad se
oni vra}aju u fascikl, a to je uo~i samog snimanja.
Pojedini planovi s ekstremima u ko{uljicama, ili ~itav kadar, odlaze fazerima, ili jednom fazeru, ve} kako je dinamikom i organizacijom posla predvi|eno.
2.(e) Faziranje
Faze (u angloameri~kom inbetweens) crteì su koji se ucrtavaju izme|u ekstrema ili me|uekstrema.
Treba svakako napomenuti da bez obzira na vje{tinu, talent
fazera (angloameri~ki inbetweener) i kvalitet faza, samo faziranje ne drìmo autorskim poslom, nego relativno mehani~kom radnjom. Naime, fazer je u svemu duàn slijediti crteè i upute animatora, i u tom smislu, bez obzira na nadarenost fazera, nije uputno da on bilo {to improvizira ili sam
kreira.
Faziranje je vje{tina koja se stje~e praksom, pa i sami animatori u dijelu svoga prakti~noga obrazovanja prolaze faziranje. Stoga o samoj tehnici faziranja ne}u tro{iti rije~i, tek
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
89
jedna va`na napomena: fazer je duàn to~no i precizno, po
shemi koju mu je dao animator, iscrtati faze na na~in da su
na mjestu izme|u ekstrema postavljene sa svim svojim detaljima i dimenzijama. Na primjer, ako je faza to~no izme|u
dvaju ekstrema, onda sve dimenzije, detalji i gabariti faze
moraju biti u odnosu na iste gabarite, dimenzije i detalje ekstrema to~no na sredini, izme|u njih.
Ukoliko animator èli da su faze, na primjer, poredane u
luku, obvezan je dati takvu uputu fazeru i to~no mu iscrtati
shemu luka. Ukoliko nema nikakvih uputa u tome smislu,
fazer }e sve to~ke faze postavljati pravocrtno, najkra}om linijom u odnosu na pripadaju}e to~ke ekstrema.
Kao {to rekoh, pojedini fazer moè raditi samo pojedine planove nekoga kadra, pa u tome slu~aju nije potrebno da dobiva fascikl kadra, nego samo ko{uljicu toga plana s ekstremima.
Crte` fazera mora {to vjernije imitirati tip crteà animatora.
Kad se poslije poredaju crteì nekog pokreta jedan do drugoga, ne bi se smjelo razabirati {to su ekstremi, a {to su faze.
Postavlja se ~esto pitanje: ukoliko je linija (outline) karaktera netipi~na, isprekidana, namjerno {lampava i sli~no, da li
}e takvu liniju crtati i animator u animaciji, a onda i fazer
({to moè zna~iti poprili~nu te{ko}u)? Odgovor je: u na~elu
ne! Naime, bolje je da se ~itava olovka radi {to preciznije,
mehani~ki, a onda }e se u kopisti~ko-koloristi~kom odjelu
nastojati pri kopiranju linija kreirati kako je to nazna~eno u
model-listi. U kreiranju linije upravo je klasi~na tehnologija
i dalje nenadomjestiva u odnosu na digitalnu.
Fazer fazira na na~in da na {tiftove uvijek stavi dva ekstrema, i to po~etni gore, a onda crta metodom sredina. Metodu sredina realizira kod slijede}ih faza tako da fazira izme|u ekstrema i faze, i tako fazira faze sa sve manjim pomacima u odnosu na ekstrem.
Ukoliko je na po~etnom i zavr{nom ekstremu nekog pokreta nazna~eno da se karakter narezuje u odnosu na neki detalj pozadine (prividno na tome mjestu nestaje iza tog dijela
pozadine), glavni animator je, kao {to sam to ve} rekao,
olovkom u boji duàn nacrtati tu zami{ljenu liniju (koriste}i
se glavnim crteòm pozadine). Duàn je napisati na ekstremima naziv te pozadine po ~ijem se detalju narezuje, a onda
je i fazer duàn isto to u~initi u svim fazama u kojima se karakter narezuje.
Katkada animator animira samo dio nekoga karaktera, bez
obzira {to iz nekih razloga taj karakter nije razloèn u planove, nego je integralan.
U tom slu~aju nema smisla u svim ekstremima i fazama toga
pokreta precizno ucrtavati dio koji je stati~an (nepromjenjiv)
jer bi svakako do{lo do makar sitne nepreciznosti, koja bi
poslije u integriranom pokretu bila vidljiva. Dovoljno je nacrtati kompletno samo po~etni ekstrem, a stati~ni, nepromjenjiv dio ucrtat }e se na ostalim ekstremima otprilike
olovkom u boji i upisati na svakom od tih ekstrema: ...ostalo kopirati s (npr.) ekstrema br. 8 (po~etnog ekstrema).
90
Za{to ovo spominjem u dijelu koji se odnosi na posao fazera? Zato {to je to isto duàn napraviti i fazer na svim fazaH R V A T S K I
ma gdje se taj slu~aj ponavlja. Crteì, naime, poslije idu u
kopisti~kokoloristi~ki odjel i svaka folija (crte`) mora na
sebi imati potpunu informaciju o tome {to se s tom folijom
radi. Nedopustivo je da neki crte` ima dio iscrtan olovkom
u boji ({to zna~i da taj dio nije originalni i integralni dio crteà koji se finalizira), a da nema uputa {to ta bojana linija
zna~i: da li dio koji se narezuje po pozadini, ili dio koji se
iskopirava po nekom temeljnom ekstremu.
Fazer svoje crteè ozna~ava na isti na~in kao i animator, ali
broj crteà ne zaokruùje.
*
Nakon zavr{ena faziranja, folije se vra}aju glavnom animatoru na pregled.
Ukoliko faze zadovoljavaju grafi~ko-tehnolo{ke kriterije,
one se po broj~anom redoslijedu umije{aju me|u ekstreme
i ~ine jedinstvenu numeri~ku cjelinu folija pojedinoga plana,
a svi planovi u svojim ko{uljicama cjelinu folija pojedinoga
kadra.
Treba svakako napomenuti da je u studijima gdje se prakticira puna, diznijevska animacija, uloga fazera zanemariva.
Nastoji se {to vi{e folija kreirati kao ekstreme, pa su zapravo fazeri u tom slu~aju asistenti animatora.
2.(f) Proba animacije
Danas postoje sofisticirani i jeftini ure|aji za testiranje animacije. Preporu~a se testiranje animacije ve} kod pojedinih
dijelova pokreta kao cjelina. Naime, proba animacije ne radi
se da bi se testirala reìja filma, nego samo da bi se provjerio odre|eni dio pokreta.
Proba je nu`na, jer ako jo{ ne{to treba promijeniti ili dodati, sada je pravi ~as. Doista je besmisleno, neracionalno i neprofesionalno snimiti film pa vidjeti da neki dio pokreta nije
u redu, i onda i}i raditi sve iznova, iz faze olovke.
Ne mora se testirati ba{ sve, ali svakako treba zahtjevnije i
rizi~nije pokrete. âk i vrlo iskusnim glavnim animatorima
katkada je neka animacija prava pustolovina, puna neizvjesnih u~inaka.
No, {to raditi kad nakon probe animacije odlu~imo da neki
izanimirani dio doista treba promijeniti?
U tom smislu, praksa je potpuno nedefinirana, pa se koristim ovom prigodom da ponudim logi~no, pravedno i svrsishodno rje{enje. Takvi slu~ajevi naime, ni u organizacijskom ni u financijskom smislu nisu ugodni, no u profesionalnim produkcijama sasvim su normalni i tretiraju se kao
svojevrsna izrada varijanti. U tom smislu, producentu bi
unaprijed moralo biti jasno u kakve je produkcijske okolnosti u{ao.
Budu}i da je ovo tehnologija prosje~noga filma kako sam ga
opisao u uvodu, kaìmo da su za takvu vrst produkcije varijante nedopustive, ukoliko bitno izlaze iz okvira onih 20 posto vi{ka o kojima sam govorio u opisu tehnologije animacije.
Ako se ipak probom animacije zaklju~i da dio olovke valja
ponoviti, onda treba postupiti na ovaj na~in:
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Ukoliko promjenu iz nekih kreativnih razloga, ili iz razloga {to je proba posluìla tek za kona~no artikuliranje
ideje o pravom i druk~ijem pokretu, zatraè redatelj ili
producent, ponovni posao animiranja i faziranja platit }e
se i animatorima i fazerima.
Ukoliko se zaklju~i da animacija nije bila dobra, da ne
odgovara zahtjevima iz projekta, ili je glavni animator nezadovoljan rezultatom svoga rada, onda }e se platiti samo
ponovno faziranje (naravno, ukoliko to nije pretjerano i
ukoliko producent na to pristane, jer, naposljetku, ako je
toga previ{e, postavlja se i pitanje profesionalnosti animatora).
Ukoliko je lo{a animacija rezultat neprofesionalnog
u~inka ili propusta fazera, fazer je duàn ponoviti faziranje bez naknade.
*
Druga je produkcijska faza gotova. Film je kompletno zavr{en u olovci. Tehnolo{ki, iz nekih razloga mogu}e je na neko
vrijeme produkciju zamrznuti i nastaviti je u drugim produkcijskim okolnostima. Dapa~e, jo{ je mogu}e odustati, na
primjer, od tehnike cela, tehnolo{ki potpuno prije}i na ra~unalo i tako realizirati film.
3. Radna kopija
Ova, tre}a faza produkcije sastoji se od slijede}ih pet podfaza:
a) kopiranje,
b) koloriranje,
c) izrada pozadina,
d) trik snimanje,
e) izrada radne kopije.
Ako se film snima u tehnici animacije na papiru, bez obzira
{to je olovka u cijelosti ve} napravljena na papiru, pametno
je to jo{ jednom kopirati na nove papire (posebne kvalitete
vrste), bez shema i naputaka, tehni~kim sredstvom koje je
zami{ljeno model-listom (olovke, pasteli, tu{evi itd.).
Kopist }e respektirati sve naputke animatora koji se odnose
na kopiranje. Tu posebno mislim na boju linija, narezivanja
i ukopiravanja. Op}enito, kopist }e kopirati sve ono {to je u
crteìma na papirima crtano olovkom, a crteè i oznake
ostalih boja smatrat }e shemama i uputama. Na kopisti~kom
celu (unutar kompozicije) ne smije biti ni~ega {to nije odre|eno za snimanje.
U desnom donjem uglu kopist }e na isti na~in kao i u olovci napisati broj kadra, rimsku oznaku broja plana i broj folije u tome planu. Kopirani ekstrem ne}e vi{e zaokruìti jer,
rekosmo, za karton snimanja to vi{e nije va`no.
Organizator }e po nekoj organizacijskoj potrebi angaìrati
potreban broj kopista i podijeliti im folije za kopiranje.
*
Nakon kopiranja ~itava se olovka arhivira, i u fasciklu kadra
ostaju samo iskopirani celovi u ko{uljicama po planovima.
Budu}i da su tehnolo{ke faze kopiranja i koloriranja na neki
na~in povezane, a kako je katkada rije~ o velikom broju folija, organizator ne mora ~ekati zavr{etak kopiranja ~itavog
kadra, pa ~ak ni ~itavoga pojedinog plana da bi folije i{le u
dalju fazu obrade.
3.(b) Koloriranje
Tre}a produkcijska faza uglavnom se sastoji od kona~noga
definiranja predloàka koji }e se snimati, njihove likovne realizacije i samoga snimanja.
Valja napomenuti da se u slu~aju uporabe kompjutora ta faza
tehni~ki razlikuje od tehnologije cel-animacije, no kao {to u
uvodu rekoh, ako se ne radi o 3D-animaciji gdje se predlo{ci izvorno kreiraju ra~unalno, {to je zapravo potpuno novi
ànr u animaciji, onda je razlika tek u tehni~kim finesama.
Naime, i kod kompjutora, folije treba skenirati, obojati, postaviti u layere, napraviti precizan karton snimanja i sheme.
Katkada se skeniraju i ve} obojeni crteì, katkada se skeniraju ve} gotove pozadine, ili ih se boja ra~unalno, no animacija pomo}u kompjutora tek je tehnolo{ka ina~ica klasi~ne animacije, i sve opisane predlo{ke lako je, i valja ih, i na nju primijeniti.
3.(a) Kopiranje.
Svrha te tehnolo{ke faze jest sve crteè karaktera koji su do
tada ra|eni na papiru precizno precrtati na celove respektiraju}i zadane formate celova, kao i karakter linije zadan u
model-listi.
Naravno, kopisti se pritom sluè {tiftovima, i moraju biti
tako profesionalno izvje`bani da se njihovi crteì me|usobno ne razlikuju u likovnome stilu linije. Kopisti~ke linije najH R V A T S K I
~e{}e se iscrtavaju tu{evima, ali postoje i druge tehni~ko-likovne mogu}nosti.
Svrha ove tehnolo{ke faze jest karaktere kolorirati. Ukoliko je rije~ o klasi~nim cel-bojama, kolorira se sa stra`nje
strane cela u odnosu na kopiju, tako da boje ne prekriju kopisti~ku liniju (outline).
Besmisleno je ovdje navoditi sve netipi~ne primjere koji se u
praksi pojavljuju (na primjer: ukoliko èlimo da karakter
nema nikakva outlinea, onda }e se kopirati u istoj boji kojom se i kolorira itd.) i njihovo rje{avanje ovisi o domi{ljatosti redatelja.
Na osnovi model-liste redatelj je duàn odrediti iz palete
boja to~ne {ifre za pojedine boje koje }e se koristiti pri koloriranju svih detalja karaktera.
Kod klasi~nog cel-koloriranja boje se jednoli~no nanose na
cel u sloju dovoljnu da ne propu{taju svjetlo tamo gdje je
boja nanesena. Kako u tom slu~aju doista nije rije~ o bojanju
nego o vi{e-manje tehni~kom postupku nano{enja kolornoga sloja, u praksi se postupak koloriranja naziva i dekanje.
Kod netipi~nih filmova (na papiru, izrazitih likovnih posebnosti, posebnih tehnika i sli~no) organizator mora jasno
identificirati poslove. Naime, katkada je rije~ o vrlo zahtjevnoj liniji, a katkada o vrlo zahtjevnim i kreativnim koloriranjima, a vrlo ~esto, kod artisti~kih filmova, granicu izme|u
kopiranja i koloriranja nemogu}e je povu}i. U tim slu~ajevima tehnologija i organizacija kopiranja i koloriranja prilago-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
91
U razvoju ra~unalnih pomagala za ra~unalnu realizaciju
animiranih filmova postignuti su fantasti~ni rezultati.
Upravo
softwarei i programi za razli~ite grafi~ke efekte daju ra~unalnoj
varijanti odre|enu prednost, no na tragu ~itave teoretske
koncepcije ovoga moga teksta, valja jo{ i ovom prigodom
jednom re}i, da su svi oni nastali i dalje se razvijaju na
osnovi klasi~nih likovnih iskustava, koja su neiscrpna.
dit }e se projektu. Vrlo ~esto u tim fazama angaìraju se ljudi koji i nisu crtanofilmski profesionalci, nego su crta~i ili
umjetnici izrazita i specifi~nog likovnog senzibiliteta potrebna za odre|eni film.
U organizaciji izrade takvih netipi~nih celova-predloàka,
va`no je da organizator zna da se kopiranje smatra ne{to sofisticiranijim poslom od koloriranja, {to }emo jasno razabrati kad bude rije~i o financijskim planovima, normama i suodnosima artisti~kih i financijskih vrijednosti pojedinih tehnolo{kih faza.
Posebno kod ove faze razvidno je koliko je va`no da je
projekt transparentno i precizno definiran, jer producent
mora to~no unaprijed planirati sredstva iz mase za produkciju. Ovdje su, naàlost, vrlo ~este improvizacije pa se
u fazi grafi~ke dorade predloàka ~esto ~uje: Ali, odakle
}emo to platiti? Naàlost, i mnogi redatelji tek kada vide
kopisti~kokoloristi~ku foliju, zaèle se naknadna dotjerivanja ili nekih grafi~kih efekata i bivaju razo~arani
kad producent ne pokaè isti entuzijazam.
Likovni efekti. Kod klasi~ne cel-animacije vrlo ~esto koriste
se razni grafi~ki efekti, a naj~e{}e takozvani {vungovi
(efekti koji grafi~ki stiliziraju i zamjenjuju na jednom ili
vi{e crteà nepostoje}e, hipoteti~ne me|ufaze kod vrlo
brzih radnji).
Op}enito, i u animaciji, pa naravno i kod koloriranja,
{vungovima bi trebalo posvetiti daleko vi{e pozornosti
no {to je to u praksi slu~aj. [vungovi pruàju animatoru
nevjerojatne mogu}nosti kreiranja pokreta, a mnoge pokrete nemogu}e je i kreirati druk~ije nego pomo}u {vungova. Zanimljivo, i u mnogim priru~nicima o animaciji
ne pridaje se dovoljna va`nost tom jedinstvenom animacijskom sredstvu.
U realizaciji i vizualizaciji pokreta {vungovi su nenadomjestivi u percepciji stilizacije realnog vremena u animiranome filmu. Oni zapravo zamjenjuju takozvani sfumato. Naime, kao {to rekoh, broj od 24 (25) sli~ice u sekundi op}eprihva}en je optimalni kodeks. Dakako, teoretski
bi bilo mogu}e imati beskona~an broj kvadrata u sve sitnijem, gotovo filozofskom dijeljenju vremena i njegovu
vizualiziranju.
Kod igranoga filma, gdje su kvadrati doista fotografije,
upravo stoga {to izme|u fotografija teoretski nedostaje
njihov beskona~ni broj i ni jedan kvadrat nije kona~an,
te su fotografije doista mutne.
Kod animiranoga filma, budu}i da crta~ kreira likovno te
kvadrate, on se priklanja njihovu potpunom definiranju
u obliku outlinea, {to je teoretski nekorektno. Stoga se
~esto u animaciji javlja takozvani stroboskopski efekt gdje
nam se pred o~ima pokret zamu}uje, {to nije ni{ta drugo nego odbijanje oka da prihvati teoretsko, a ne realno vizualiziranje. Da bismo taj neugodni efekt {to vi{e
potisnuli, sluìmo se {vungovima koji nam zamjenjuju
teoretski nedostaju}e kvadrate, ili doista i kopiramo karaktere u sfumato-tehnici.
Zanimljivo je da se tim problemom bavio u slikarstvu i
Leonardo da Vinci, davno prije no {to je mogao i sanjati
o pretvaranju likovnosti u pokret.
U grafi~ko-likovne efekte pripadaju i razli~ita {pricanja,
naj~e{}e izvedena pomo}u zra~noga kista, razni drugi
efekti, bliceri, itd. Oni se smatraju dijelom koloristi~ke
faze realizacije folija, i u profesionalnim studijima ove
efekte rade crta~i-koloristi posebnoga likovnog senzibiliteta.
92
U taj dio koloristi~koga posla ubrajamo i naknadna sjen~anja, kao i sva mogu}a docrtavanja u svrhu postizanja likovnog ideala iz projekta.
H R V A T S K I
3.(c) Izrada pozadina
Pozadine (angloameri~ki backgrounds) izra|uju se u Odjelu
za izradu pozadina.
U studijima velike komercijalne produkcije u tim odjelima
rade vrsni i vje{ti scenografi (background artists), visoke likovne kulture i odre|ene eklekti~ke izvje`banosti. Naime, u
velikoj ve}ini slu~ajeva, kad je komercijalna animacija u pitanju, a pogotovo izrada serija ili cjelove~ernjih filmova, pozadine su svojevrsna visoka likovna konfekcija, prepoznatljiva i provjerena stila.
U svakome slu~aju, scenografi su u likovnome smislu du`ni
vjerno slijediti likovno rje{enje pozadina iz model-liste.
Ne}u navoditi sve mogu}e stru~ne i tehni~ke detalje te, u
osnovi slikarske tehnologije, no ono {to je za slijed i smisao
tehnologije va`no jest da scenografi pozadine crtaju respektiraju}i (kopiraju}i) u gabaritima i detaljima glavne crteè
pozadina. Dakle, glavni crteì pozadina referentni su predlo{ci koji pomo}u {tiftova prerastaju u likovne artefakte koji
}e se primjenjivati u snimanju.
Spominjao sam ve} takozvana narezivanja. Bilo bi pametno
sve crte narezivanja kod kopisti~kih folija kopirati doista sa
zavr{ene pozadine, jer je jedino tako mogu}nost pogre{ke
minimalna.
U slu~ajevima kada u kadru postoje takozvane formakete, to
jest dijelovi pozadina koji su u nekom od prednjih planova,
onda }e na osnovi glavnog crteà scenograf izraditi i te pozadine, pa`ljivo izrezati rubove i koriste}i se {tiftovima nalijepiti ih na celuloide kako bi se pri snimanju postigla savr{ena likovna i perceptivna integracija.
Naravno, pri izboru tipa papira za pozadine scenograf }e
respektirati i formate koje mu je odredio glavni crta~ pozadina.
*
S izradom pozadina svi predlo{ci potrebni za snimanje su
pripremljeni.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Organizator }e jo{ jednom pa`ljivo pregledati sav materijal,
crteè i folije pojedinoga kadra. Fascikl pojedinoga kadra
pripravna za snimanje dakle sadrì:
Sve folije uredno umetnute u ko{uljice po planovima i
poredane u ko{uljicama od broja 1 do posljednje.
Sve pozadine i formakete.
Sve kompozicije.
Sve sheme za vo`nje {tiftova ili stola i druge potrebne
sheme.
Sve listove kartona snimanja poredane po redu od 1 do
posljednjega.
Ukoliko se kadar pretapa s prethodnim ili sljede}im, bez obzira {to }e se to jasno vidjeti iz kartona snimanja, bilo bi dobro i na naslovnici fascikla to jasno poru~iti snimatelju, jer
kadrovi koji se me|usobno pretapaju, u fazi snimanja tvore
tehnolo{ku cjelinu.
Valja napomenuti da se u slu~aju velikih i profesionalnih
produkcija na ovome mjestu u tehnolo{kom lancu nalazi jo{
jedna profesija. To je takozvani ~eker (rije~ je doista rogobatna, no dolazi izravno od angloameri~kog pojma checker, {to
bi zna~ilo provjeravatelj, onaj koji provjerava).
Dakle, ~eker prije snimanja obavlja takozvano suho snimanje. Naime, bez obzira na brojne kontrole, mogu}i su tehnolo{ki propusti, koji se svakako moraju izbje}i u snimanju.
Zato ~eker simulira snimanje, provjeravaju}i sve folije po
planovima prema kartonu snimanja, kao da snima. Mogu}e
su i neke dinami~ke, vizualne nespretnosti koje se dogode u
odre|enoj kombinaciji planova, a koje je nemogu}e reìjom
i animacijom predvidjeti. No, suhim snimanjem jo{ ih moèmo otkloniti prije skupa postupka snimanja.
Napisani su brojni tekstovi o svim manje-vi{e sofisticiranim
zna~ajkama ovih ure|aja, ali ono {to najvi{e zanima laike
kad do|u pred trik-kameru jest ~injenica o takozvanom automatskom o{trenju. To zna~i da je stol na kojem su predlo{ci koji se snimaju uvijek na istoj visini, a da kamera ima mogu}nost pomacima po vertikali pribliàvati se i udaljavati od
predloàka i da je uvijek zajam~ena o{trina snimljene slike.
Dakako, ukoliko sloj predloàka (celova) nije predebeo.
Snimatelj (u angloameri~kom cameraman) pri snimanju slijedi to~no upute iz kartona snimanja. Snima kvadrat po kvadrat to~no respektiraju}i kombinaciju folija po horizontali u
kartonu snimanja i vode}i ra~una o uputama i shemama za
promjene kompozicija, rotaciju stola, vo`nje {tiftova, odtamnjena i zatamnjenja, pretapanja, drmanja, itd.
Novije konfiguracije trik-kamera imaju dodatnu kompjutorsku opremu pomo}u koje snimatelj moè ne samo u svakome trenutku kontrolirati sliku u odnosu na kompoziciju,
nego moè ra~unalno unaprijed programirati sve te vo`nje
za ~itav kadar i nakon svakoga okidanja sklop se sam pomakne u poloàj idu}ega kvadrata. To je velika pomo} snimateljima, jer su nekada morali svaki kvadrat postavljati
ru~no sluè}i se nepreciznim shemama i pantografima. Posebno je bio veliki problem ukoliko su imali kakvu vo`nju ili
promjenu kompozicije unutar nekoga pretapanja ili snimanja dvostruke ekspozicije. Budu}i da kod pretapanja i dvostrukih ekspozicija snimatelj vra}a cjelokupni materijal u kameri natrag za duljinu pretapanja, bilo je gotovo nemogu}e
pogoditi to~an poloàj na kojem se kamera nalazila u pojedinome kvadratu.
U opisu financijskih i ostalih tehnolo{kih elemenata tu sam
funkciju ispustio, jer se ona pojavljuje kod cjelove~ernjih filmova i serijala. îtav ovaj tehnolo{ki sustav, kao {to u uvodu rekoh, temeljim na filmu prosje~ne produkcije i trajanja,
no ~injenica korisnosti ~ekera nikako se ne smije podcijeniti.
U nekim se kinematografijama uloga trik-snimatelja prenagla{ava, ~ak ga se promovira u svojevrsna tehni~kog koreìsera. Naravno, velika je razlika u kvaliteti rada me|u snimateljima, i dobro je da se, ako je to mogu}e, oko svakoga kadra redatelj i snimatelj konzultiraju, no nisam pristalica prepu{tanja odre|enih redateljskih ili animacijskih ovlasti snimatelju. To nerijetko vodi u tehnolo{ke nesporazume, voluntarizam i improvizaciju.
3.(d) Trik snimanje
Rije~ju, za snimatelja bi karton snimanja trebao biti svetinja.
Trik-snimanje (njema~ki der Trick zna~i smicalica) jest klju~na tehnolo{ka faza u nastajanju animiranoga filma kada se
predlo{ci snimaju na filmsku traku (negativ).
Postupak i jest jedna vrst fotografiranja, i to likovnih predloàka koji su prije pripremljeni, ili se pripremaju pod kamerom.
Rije~ trik dolazi nam iz njema~koga, no njezino tehnolo{ko
zna~enje poprimilo je s vremenom i drugu konotaciju. Naime, pod trik-snimanjem podrazumijevamo snimanje na film
kad se snima kvadrat po kvadrat i razlikujemo ga od kontinuirana snimanja kod drugih filmskih ànrova. Na neki na~in, to i jest oblik smicalice, bolje re}i ~arolije, jer }emo
reprodukcijom nakon te nepomi~ne fotografije pretvoriti u
pokret.
Tehni~ki sklop trik-kamere (u angloameri~kom rostrum camera) sastoji se od tri dijela: od kamere, od stola i od rasvjete.
H R V A T S K I
Na po~etku i na kraju kadra, zbog montaè i zbog sigurnosti, snimatelj je duàn snimiti prvi, odnosno posljednji kvadrat pet puta. Duàn je jasno snimiti prije prvoga kvadrata
broj kadra o kojem je rije~. Ukoliko snimatelj napravi kakvu
pogre{ku ili previd i to shvati ve} za vrijeme snimanja, snimit }e jasnu poruku montaèru koliko kvadrata treba na
tome mjestu izbaciti.
Budu}i da se iz raznih razloga pojedini kadrovi ponavljaju u
snimanju, i op}enito folije i pozadine ~esto se koriste u raznim kadrovima, snimatelj je duàn urednost fascikla pojedinoga kadra nakon snimanja toga kadra vratiti u stanje prije po~etka snimanja i svakako o~uvati tehni~ku vrijednost
predloàka.
Vrlo su va`ni op}i standardi urednosti, ~isto}e i organizacije kod trik snimanja. Bez obzira na preciznost kartona snimanja, bilo bi dobro da prije po~etka snimanja snimatelj i redatelj proanaliziraju kadar. Makar snimatelj ima u potpunosti determinirane zadatke, od velike je va`nosti da razumije
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
93
{to snima i da u tome intelektualno sudjeluje. Nerijetko su
snimatelji rije{ili neke nepredvi|ene reìjske stranputice, i
dali dragocjene tehni~ko-reìjske prijedloge.
Postoje jo{ dvije tehnolo{ke ina~ice klasi~nom trik-snimanju.
Multiplan. Kod obi~ne trik-kamere, u takozvanom pribliàvanju, ili brzom pribliàvanju takozvanom zumiranju, u tehnolo{kom smislu izvodimo doista trik, iluziju
prostornoga pribliàvanja, jer se zapravo pribliàvamo
crteìma prostora, a ne prostoru samome!
Na primjer, pribliàvamo li se nekim vratima, ma koliko
mi blizu crteà vrata do{li (teoretski do veli~ine kompozicije 9x6 cm jer nakon toga kamera po~inje zasjenjivati rasvjetu) mi nikako kroz ta vrata ne moèmo kamerom pro}i u iluziji kontinuiteta.
Pa se kod obi~nih trik-kamera u tim slu~ajevima redatelji
dovijaju na razne na~ine, naj~e{}e pretapaju}i prizor
ispred vrata s onim iza vrata ili naprosto animiraju}i prostorno kretanje (takozvana subjektivna kamera). Neki to
rade sluè}i se i zastarjelom metodom proporcija, tako da
posljednji kvadrat prethodnoga prizora razdijele na odre|eni broj kvadrati~nih polja, pa detalje prenose u prvi
kvadrat sljede}ega prizora podijeljena na isti broj polja,
no ta mehani~ka metoda ~esto urodi dvojbenim rezultatima.
Multiplan (angloameri~ki multi-plane) pruà nam mogu}nost zbiljskoga kontinuiteta jer imamo nekoliko staklenih ploha jednih ispod drugih ili, bolje re~eno, paralelnih stolova na kojima ~ekaju pripremljeni predlo{ci
novoga ambijenta u koji }emo u}i kvadrat po kvadrat u
kontinuitetu.
Dakle, u slu~aju multiplana rije~ je o potpuno istoj trikkameri, ali stol se razlaè na nekoliko nivoa.
O multiplanu su ma{tali i poku{avali ga konstruirati ve}
prvi pronalaza~i i zaljubljenici animacije.
Obi~no se drì za pravo, uzorno, profesionalno, tehnolo{ki i dramatur{ki svrsishodno kori{tenje multiplana
upravo ono koje je napravio Studio Walta Disneyja u filmu Pinocchio iz 1940. u uvodnom prizoru filma.
Dakako, ukoliko je rije~ o multiplan-snimanju, svaka ploha-polje mora biti posebno ozna~ena kao cjelina u kartonu snimanja s jasnom grafi~kom porukom snimatelju, nakon kojega se kvadrata prelazi na novu plohu-polje, jer
prijelazi se doga|aju u triku-kvadratu i osiguravaju kontinuitet kadra.
Multiplan je nezaobilazan i kod kreiranja iluzije kretanja
subjektivnoga pogleda lijevo-desno.
Znamo naime da, ako se na primjer vozimo vlakom i gledamo kroz prozor, telegrafski stupovi promi~u vrlo brzo
pred na{im o~ima, a {to su detalji prostora dalji od na{ega o~i{ta, to je kretanje sporije.
94
Pri obi~nom trik-snimanju nemogu}e je korektno posti}i
taj efekat. Neki redatelji simuliraju to relativno kretanje
voze}i detalje prostora razli~itim brzinama na razli~itim
{tiftovima, no ni tada dojam nije korektan budu}i da su
svi prizori jednako o{tri. Kad gledamo u prostor, vlastiti
pogled fokusiramo na odre|enu daljinu, to jest na
H R V A T S K I
odre|eni detalj, pa su prizori ispred i iza neo{tri. Multiplanom moèmo besprijekorno posti}i i taj efekt.
Za multiplan je posebno va`no da mora za svaki nivo
imati posebno projektiranu rasvjetu.
Rir. Postoji jo{ jedna vrsta trik snimanja. To je u slu~aju takozvanoga rir-snimanja (u angloameri~koj terminologiji
ovaj sklop naj~e{}e se naziva aerial image rostrum, a pomalo nespretno kroatizirani naziv dolazi od engleske rije~i rear, {to zna~i pozadina ili ne{to {to je otraga, a etimolo{ki smisao izvodi se iz stra`nje projekcije).
Rir je ure|aj koji se sastoji od sustava ogledala, od trikkamere i takozvanoga rotoskopa. Rotoskop je zapravo
projektor pomo}u kojega moèmo kvadrat po kvadrat
projicirati ve} snimljeni materijal na crta}i pult.
Ta je mogu}nost dragocjena i primjenjuje se kod filmova
gdje èlimo imati integrirane prizore igranoga i animiranoga, u takozvanom mije{anom ànru.
Koji je tehnolo{ki postupak realizacije mije{anog ànra?
Na osnovi (precizne) knjige snimanja najprije se snime
igrani prizori. Zatim, pomo}u rotoskopa skinemo kvadrat po kvadrat potrebne sheme s igranoga filma, one
sheme koje su va`ne za suodnose s animiranim prizorima.
Nakon toga slijedi cijeli proces animacije, faziranja, kopiranja i koloriranja animiranoga dijela.
Tada na riru,
kao i kod klasi~ne trik-kamere, snimamo predlo{ke sa celova kvadrat po kvadrat, ali zajedno s pripadaju}im kvadratima igranoga filma po kojima smo precizno i kopirali sheme za animaciju.
Mije{ani ànrovi radili su se ve} od samih po~etaka filma,
no nezaboravno je ipak rukovanje Mickeyja Mousea i dirigenta filadelfijske filharmonije Stokowskoga u filmu
Fantasia Walta Disneyja iz 1940. godine. Bez obzira {to
je ra|en digitalnom tehnologijom, mo`da je najpoznatiji
film mije{anoga ànra Who Framed Roger Rabbit (Tko je
smjestio zeki Rogeru) Richarda Williamsa iz 1991. godine.
Razumije se, ukoliko je projektom predvi|eno multiplan
ili rir-snimanje, to ima odre|ene reflekse u financijskom
planu filma. U hrvatskoj kinematografiji gotovo da i nemamo iskustva s multiplan-snimanjem, pa tu mogu}nost
navodim tek kao tehnolo{ku ~injenicu. Jedini film profesionalne produkcije u multiplan-sustavu bio je Tempo secondo Ante Zaninovi}a i Mersada Berbera, no trik-kamera, rasvjeta i multiplan-stol za taj film bili su konstruirani u Amsterdamu, gdje se film i snimao.
Napravljen je u Zagrebu poprili~an broj filmova koji su
primjenjivali rir. Najreferentniji za tu temu svakako su
Mrlja na savjesti i Igra Du{ana Vukoti}a.
Kako zapravo snimamo na riru? U sustavu takozvane
maske i kontramaske. Kamera svaki kvadrat snima dva
puta. Jedanput snimi samo igrani kvadrat tako {to je
svjetlo nad trik-stolom uga{eno, pa povr{ina animiranog
predlo{ka (koji je dekan i ne propu{ta svjetlo) zapravo
ostane neeksponirana. Nakon toga ugasi se donje svjetlo,
koje projicira igranu sliku, i na istom kvadratu sada se
snimi animirana folija kao na normalnom trik-stolu s rasvjetom odozgo. Rezultat superponirane slike koja je na-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
kon dvaju snimanja 100 posto eksponirana jest zajedno
integriran i crte` i igrani kvadrat.
êsto u ovim razmatranjima isti~em va`nost klasi~ne tehnologije koja je sami gen razumijevanja i svih drugih sustava. No, kad se o tehnologiji mije{anih ànrova radi,
onda je u tehnolo{kom smislu rir doista pravi pravcati
filmski fosil.
*
Nakon snimanja ispunjenoga negativa snimatelj }e kasetu s
filmom pomno uskladi{titi i poslati na razvijanje.
Prije svakoga novoga snimanja bilo bi dobro da napravi test
kvalitete rasvjete i negativa, testiraju}i za to predvi|enu paletu snimljenih koloriranih uzoraka.
Budu}i da ovaj tehnolo{ki obrazac radim na prosje~noj, ali
profesionalnoj produkciji, ponavljanje snimanja nakon kolaudacije radne kopije u ovome sustavu drìm ekscesnim i neprofesionalnim.
Ukoliko je doista rije~ o tehni~kim propustima (pojava takozvane dlake u kadru, nekorektnih pretapanja, komponiranja
i sli~no) snimanje }e se naravno ponoviti, i to na ra~un snimatelja, no ako se pokaù propusti druge vrste, producent
}e odlu~iti da li je to mogu}e spasiti montaòm, ra~unaju}i na onih 20 posto snimljena vi{ka, ili je rije~ o produkciji
koja sebi moè priu{titi samo trik-snimanje kao svojevrsnu
probu.
*
Naravno, podrazumijeva se da }e snimatelj na odre|en na~in racionalizirati tro{enje negativa, pa }e pojedine kadrove
snimati i na ostacima ve}ih metraà.
Negativ filma, pomno i tehni~ki profesionalno, uskladi{tit
}e se na mjestu koje je za to prikladno i predvi|eno, a isto
tako i radna kopija filma.
Predlo{ci za snimanje ostat }e u prostorima trik-snimatelja
uredno uskladi{teni sve do kolaudacije radne kopije za slu~aj kakva ponovnog snimanja, a onda }e ih producent (organizator) na primjeren na~in arhivirati.
Profesionalni studiji nakon kolaudacije radne kopije ne}e
baciti u sme}e folije koje su marno i kvalitetno kopirali i kolorirali za to obrazovani profesionalci. Tih je folija doista
mnogo, i tek neke od njih potrebne su za izradu promid`benog materijala, no kod uspje{nih filmova svaka od tih originalnih folija moè se komercijalno iskoristiti, a i mogu}nost
remakea nikada se ne smije isklju~iti.
3.(e) Izrada radne kopije
Premda je trik-snimanjem tre}a tehnolo{ka faza zavr{ena, i
bez obzira da li }e se produkcija odmah nastaviti ili }e se iz
raznoraznih razloga ona na neko vrijeme zamrznuti (opet
naj~e{}e zbog financijskih razloga), pametno je da producent
odmah napravi jednu radnu kopiju.
Radna kopija jest razvijena pozitiv-kopija iz negativa koji je
snimljen trik-snimanjem.
Svrha izrade radne kopije jest montaà slike, no u tre}oj proizvodnoj fazi ona }e posluìti i provjeri da li je doista snimljeno onako kako je to projektom, kartonom snimanja i ~itavim dosada{njim postupkom zami{ljeno.
Dakle, jedna radna kopija napravit }e se ~ak i u slu~aju potpuno neizvjesne postprodukcije.
Ukoliko je rije~ o 16 ili 35 mm filmskoj produkciji, u prisutnosti producenta, redatelja, organizatora, glavnog animatora, {efa kopisti~ko-koloristi~kog odjela i trik-snimatelja radna }e se kopija reproducirati u najboljim mogu}im uvjetima
(u kinodvorani). Samo tako mogu}e je doista zaklju~iti tu
va`nu tehnolo{ku fazu. Praksa je nerijetko pokazala da kontrolna projekcija za monta`nim stolom nije referentna i da
znade fatalno propustiti mnoge tehni~ke i druge pogre{ke.
Naravno, ne}e se za provjeru ~ekati zavr{etak kompletnog
snimanja filma, nego }e se provjeravati dio po dio radne kopije filma (~ak i kadar po kadar), kako ve} dijelovi stiù s razvijanja.
Kao i pri kontrolnom snimanju olovke, i nakon te kontrolne projekcije mogu}i su zaklju~ci u smislu nedostatne kvalitete, pogre{aka i sli~no. Kao i kod kontrole olovke (animacije) i sada je lako identificirati izvore pogre{ke i moèbitno
ponovno snimanje staviti na ra~un onoga tko je gre{ku skrivio, ili naprosto èli ponovno snimanje, doìvljavaju}i kontrolnu projekciju radne kopije tek kao svojevrstan test.
H R V A T S K I
Ukoliko studio odlu~i ~uvati sve te celove i pozadine, va`no
je napomenuti da se oni uskladi{}uju na na~in da u omotnicama ili kutijama u kojima se ~uvaju stoje okomito, a ne pohranjene u balama jedne preko drugih, jer }e se s vremenom,
bez obzira na kvalitetu celova i boja, zbog teìne i neprimjerene temperature boje raspucati i celovi zalijepiti za izme|ice (papire koji ih {tite), a i me|usobno.
Svakako, animiranofilmski artefakti prvorazredna su kulturolo{ka vrijednost. U tom smislu, naàlost, na{a animacija
pokazala je svojevrstan barbarizam, jer je gotovo sve od stotina tisu}a originala izgubljeno.
4. Ton-kopija
Posljednja faza produkcije, koja se katkada naziva i postprodukcijom, sastoji se od ovih osam potfaza:
a) montaà slike,
b) montaà negativa,
c) komponiranje i snimanje glazbe,
d) kreiranje i snimanje zvukova,
e) montaà glazbe i zvukova,
f) sinkronizacija,
g) ton-kopija,
h) kolaudacija filma.
Valja napomenuti da se u profesionalnim kinematografijama
toj fazi posve}uje barem isto toliko pozornosti i vremena
kao i ~itavom postupku do tada, a da samo amaterske kinematografije drè kako je film prakti~ki ve} gotov, samo eto
jo{ treba napraviti zvu~nu obradu.
Va`nost te faze porasla je i zahvaljuju}i nevjerojatnom tehni~kom napretku snimanja i reprodukcije zvuka, napretku
koji je vi{estruko nadma{io napredak vizualnih komponenti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
95
4.(a) Montaà slike
niji (telekiniranje nikada nije sasvim precizno jer je rije~ o
klasi~nom postupku, a kod videoverzije ionako je 25 kvadrata u jednoj sekundi). Danas postoje ure|aji koji precizno
prepisuju glazbu sa 25 na 24 kvadrata u sekundi i obratno,
no ovdje ostajemo kod klasi~nog postupka.
Kod montaè slike sudjeluju redatelj i montaèr (editor). Postupak se radi na monta`nom stolu gdje je teoretski mogu}e
izrezati svaki pojedini kvadrat filma, izbaciti ga ili premjestiti na drugo mjesto, i sve to kontrolirati na monitoru. Za postupak montaè slike upotrebljava se radna kopija i zavr{etkom postupka montaè radna kopija gubi svaku va`nost. Jedini smisao postojanja radne kopije jest da posluì kao referenca za montaù negativa.
Dakako, kompozitor }e se o svemu konzultirati s redateljem,
jer je razumljivo da redatelj i u glazbenom smislu ima jasne
stavove kod realizacije filma. Bilo bi pametno da autor glazbe vje`ba vlastitu inspiraciju i ve} tijekom realizacije slike filma, konzultiraju}i knjigu snimanja ili animatic.
Montaà (angloameri~ki editing) jest postupak kona~noga i
preciznoga uobli~avanja slike u reìjsku formu zami{ljenu
knjigom snimanja. Nakon montaè slike film }e imati neto
duìnu koja je predvi|ena projektom.
Pri montaì slike dokraja se realizira redateljska koncepcija.
Naravno, zbog nenadomjestiva iskustva gledanja snimljena
materijala, redatelj se ne}e slijepo dràti knjige snimanja, i
kona~na forma filma moè se u odre|enoj maloj mjeri od
nje i razlikovati.
Zadatak montaèra jest u svemu slijediti redateljsku zamisao, ali daroviti montaèri nerijetko i bolje od reìsera osje}aju onu tananu nijansu kad se treba u kvadrat to~no realizirati kontinuitet radnje (pokreta) izme|u dvaju kadrova. Montaèri imaju istan~an osje}aj za timing i zbog toga su nenadomjestivi u osjetljivu postupku odluke o kona~nom redoslijedu snimljenih kvadrata.
4.(b) Montaà negativa
Negativ se montira na posebnom ure|aju, tako {to se iz njega izbacuju kvadrati kojih vi{e nema ili se premje{taju na
drugo mjesto to~no po montiranoj radnoj kopiji. To se jednostavno radi o~itavanjem broj~anih oznaka koje postoje na
filmskoj traci. Postupak jest relativno jednostavan i zapravo
mehani~ki, ali osjetljiv po svojim posljedicama.
Negativ treba ~uvati od o{te}enja jer je on gen filma. Negativ }e se pohraniti i iz njega }e se razvijati novi pozitivi i
generirati nove kopije za budu}i ìvot filma. Kad se govori
o arhiviranju nekoga filma, misli se upravo na ~uvanje negativa.
U svrhu dugovje~nosti nekoga filma preporu~uje se i izrada
takozvanog internegativa ili vi{e njih, dakle rezervnih kopija negativa, ili njihovih novijih generacija, jer se naàlost i
izvorni negativ s vremenom pohaba. Svakako, prolaènje
negativa kroz monta`ni stol treba svesti na minimum.
Bilo bi pametno da redatelj pregleda pa`ljivo i montirani negativ filma jer je u daljem laboratorijskom postupku jo{ mogu}e utjecati na nijansu boje pojedinoga kadra (ili kvadrata).
4.(c) Komponiranje i snimanje glazbe
Ukoliko se za film ne rabi takozvana arhivska, dakle ve} postoje}a glazba, onda glazbu valja komponirati.
96
Nakon {to je zavr{ena montaà slike, kompozitor (autor
glazbe) pa`ljivo }e odgledati film (naj~e{}e se montirana radna kopija telekinira na kasetu pa kompozitor u miru svoga
radnoga prostora moè do mile volje vrtjeti film i traìti nadahnu}e). No, to~ne zabilje{ke u smislu trajanja glazbenih
dionica uzet }e s monta`noga stola jer je tamo timing najto~H R V A T S K I
Kompozitor profesionalac trebao bi glazbene dionice napisati na notnom papiru i izvr{iti plan orkestracije. To je delikatan posao jer se ritam animacije i notni ritam teoretski sasvim ne podudaraju.
Kompozitor }e razloìti pojedine glazbene sekvence i pojedine instrumente kao posebne glazbene dionice koje }e se
naknadno sinkronizirati. Posebno }e snimiti i pojedine glazbene jinglove, efekte i sli~no. Ostavit }e dakako montaì zavr{nu rije~. Postoji mogu}nost da se glazba realizira i na na~in da kompozitor (dirigent) gleda dionicu filma u isto vrijeme dok se svira. Digitalna tehnologija donijela je najvi{e
inovacija na podru~ju kreiranja glazbe, no i dalje neki redatelji (producenti) ustrajavaju na instrumentalnoj glazbi ili na
pojedinim klasi~nim instrumentima.
Svakako, glazba se snima kao pri proizvodnji nosa~a zvuka:
na vi{e takozvanih ulaza (u digitalnoj tehnologiji kanala).
Nakon {to je kompletna glazba snimljena, svaki pojedini
ulaz zasebno }e se presnimiti na takozvani perfo. Perfo je traka na koju se snimaju zvukovi, ali u tehnolo{kom smislu ima
ista svojstva kao i film na kojem je snimljena slika: ima naime perforacije koji joj omogu}uju reprodukciju brzinom od
24 kvadrata u sekundi, {to je nenadomjestiva ~injenica pri
montaì zvukova (i glazbe).
4.(d) Kreiranje i snimanje zvukova
U animiranome filmu zvukovi imaju posebno va`no mjesto.
U tehnolo{kom smislu dijelimo ih na dvije grupe zvukova,
arhivske i novokreirane.
Arhivski zvukovi naj~e{}e su prirodni zvukovi (ki{a, vode,
grmljavine itd.) i zvukovi koji se ~esto ponavljaju (koraci,
{kripe, vrata itd.). Mnogi studiji imaju bogate fonoteke tih
zvukova u najrazli~itijim tonskim i zvukovnim ina~icama.
Danas su i javno, u komercijalnoj prodaji, dostupni nosa~i
zvuka s ~itavim fonotekama razli~itih zvukova.
Novokreirani zvukovi, zvukovi su specifi~ni za pojedini
film. U hrvatskome animiranom filmu godinama je postojala institucija Miljenka Dorra, koji je na originalan na~in tuma~io zvukovno uloge karaktera i bitno pridonio op}oj slici zagreba~ke {kole. Vje{t i darovit kreator zvukova znat }e
stilizirati zvukove i dati im potpuno nov kreativni i izri~ajni
smisao.
Samo snimanje zvukova u tehnolo{kom smislu sli~no je snimanju glazbe. Zvukovi se snimaju posebno i u varijantama.
Prije izvo|enja nekoga zvuka njegov }e kreator glasom, zbog
naknadne identifikacije, najaviti pojedini zvuk, kao i broj
njegove varijante.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
U tom smislu, redatelj je duàn napraviti to~an popis arhivskih i novokreiranih zvukova.
bi nemogu}e, a nemogu}e bi bilo i komponirati detalje
glazbe samo na osnovi knjige snimanja.
Katkada su potrebni i dvostruki fonogrami. Na primjer,
moè se karakter kretati-animirati po jednom fonogramskom principu, ali da u isto vrijeme i govori. Pa }e i za
njegov dijalog (vokalizaciju) i za njegovo cjelokupno kretanje trebati posebni fonogrami.
Svaki pojedini zvuk s najavom prepisuje se na posebni
perfo.
*
Upravo zbog ~injenice fantasti~na napretka digitalne tehnologije na podru~ju zvuka, danas se ~ak i u nakani i realizaciji klasi~no ra|enih filmova (na filmskoj traci), preporu~uje
zvu~na i glazbena obrada digitalnim na~inom.
Nakon snimanja, montaè i kompletne sinkronizacije zvukova i glazbe u savr{enim digitalnim okolnostima mogu}e je finalni zvu~ni proizvod (takozvani mix) sada prepisati na jedan (analogni) perfo i taj analogno sinkronizirati sa slikom.
Tako se analogni gubici u kvaliteti tona svode na minimum.
Fonogram. Fonogram je u doslovnom prijevodu, ali i zna~enju te rije~i zvukovni zapis, ili zapis zvuka. Tehnolo{ki,
tim terminom nazivamo zapis u kartonu snimanja koji se
radi na osnovi ve} snimljene vokalizacije (dijaloga), zvukova ili glazbe.
êsto se rade filmovi gdje se dijalozi snimaju unaprijed
pa im valja prilagoditi animaciju (ili ~itavoga karaktera ili
samo usta), a vrlo ~esto animacija se prilago|ava ili radi
prema ritmu zvukova, unaprijed komponirane, ili ve} postoje}e, arhivske glazbe.
Zapis koji se rabi kao fonogram valja presnimiti na perfo
i onda montaèr na monta`nom stolu u karton snimanja
upisuje duljine trajanja pojedinih izgovorenih slova, ili
punktove u glazbi koji }e je poslije u animaciji ilustrirati,
ili s redateljem dogovorene zvukove koji }e definirati animacijski ritam.
U digitalnoj tehnologiji, jasno, nema perfa, no skidanje
fonograma nije ni{ta manje delikatno i mukotrpno.
I kod fonograma va`no je projektom definirati standard
filma (animacije). Kod vokalizacije (dijaloga), na primjer,
animacija moè biti vrlo stilizirana, mogu se animirati tek
~itave re~enice s nekoliko osnovnih poloàja usta, ali
moè biti i vrlo bogata i precizna s animacijom svakoga
pojedinog slova.
Princip definiranja standarda fonograma vaàn je i pri
koncipiranju animacijskoga standarda kad su u pitanju i
glazba ili zvukovi po kojima se pokret definira.
U komercijalnoj animaciji vrlo ~esto filmovi su zapravo
glazbeni. îtava radnja zbiva se u ritmu glazbe. No,
animacijski ritam koji proizlazi iz ~injenice o 24 kvadrata u sekundi, i glazbeni ritam koji proizlazi iz metronomske logike, nisu isti.
U tim slu~ajevima radi se layout (glavni crte` karaktera i
glavni crte` pozadine), koji to~no definiraju radnju pojedinoga kadra. I kad se tome pridoda podatak o to~nom
trajanju kadra koji se nalazi u knjizi snimanja, a i u takozvanom pretkartonu koji sadrì samo timing glavnih crteà, imamo dovoljno elemenata da se precizno komponira glazba koja }e ilustrirati radnju u kadru. Nakon toga
radi se fonogram i na osnovi njega i glavnog crteà definira animacija, sada u kvadrat to~no. Taj je postupak vrlo
vaàn, jer naknadno precizno komponiranje glazbe bilo
H R V A T S K I
4.(e) Montaà glazbe i zvukova
Kod profesionalnih kinematografija u miljeu hiperprodukcije montaèri se specijaliziraju, pa postoje posebni montaèri
za montaù glazbe i zvukova. U na{oj kinematografiji to se
nikada nije pokazalo racionalnim pa uglavnom isti montaèr
montira sliku, glazbu i zvukove.
Montaà glazbe i zvukova radi se za istim monta`nim stolom kao i montaà slike. Dapa~e, montirana slika bit }e referentna za montaù zvuka. Zahvaljuju}i perfu mogu}e je
precizno, u kvadrat, postaviti odgovaraju}u glazbenu dionicu ili pojedini zvuk uz pripadaju}e kvadrate slike.
Montaèr }e prije montaè napraviti takozvani monta`ni
plan, to jest razloìti skupine dionica i zvukova po ulazima.
Ulaze naime treba popunjavati racionalno. Svakako, nije pametno da je jedan ulaz prenatrpan, a da je na drugome samo
jedan zvuk. Zbog sinkronizacije, pametno je da su izme|u
dionica i zvukova praznine.
Kako montaèr postiè da je pri reprodukciji na monta`nom
stolu to~no i uvijek svaki zvuk sinkron uz odgovaraju}u sliku? Startanjem. Na po~etku svakoga ulaza postoji takozvani
pipser, zvukovni znak koji odgovara slikovnom znaku
startu. Pauze izme|u zvukova na pojedinim ulazima montaèr ispunjava takozvanim filaòm praznim perfom, {to
odgovara takozvanom blanku kad je slika u pitanju. Ukoliko
su neki zvukovi u me|usobnom razmaku, ali se doga|aju u
istom prostoru, tu pauzu montaèr ne smije ispunjavati filaòm, nego takozvanim zvukom ti{ine. Fila` je doista samo
tehni~ki prazni prostor izme|u zvukova.
Postupak montaè glazbe i zvukova zahtjevan je i veoma kreativan posao u nastanku jednoga filma. Slabost klasi~ne tehnologije u tome {to montaèr na monta`nom stolu moè u
isto vrijeme voziti uz sliku najvi{e tri ulaza zvukova, odnosno glazbe u isto vrijeme, pa }e tek pri postupku sinkronizacije biti mogu}e sve zvukovne ulaze ~uti odjednom.
4.(f) Sinkronizacija
Sinkronizacija (angloameri~ki rerecording) jest tehnolo{ki
postupak me|usobna uskla|ivanja glazbe i zvukova. U postupku montaè oni su tek tehni~ki postavljeni na mjesta
gdje moraju biti u odnosu na sliku, a sinkronizacija }e odrediti njihove me|usobne vrijednosne odnose u smislu ja~ine,
pretapanja, nastajanja, nestajanja itd.
Katkada, kad je rije~ o mnogo ulaza i o kompliciranoj sinkronizaciji, radi se takozvana predsinkronizacija. Mogu}e je
naime i logi~no nekoliko ulaza prethodno me|usobno sinkronizirati. Rije~ je naj~e{}e o ulazima koji su u kreativnom
i dramatur{kom smislu srodni (na primjer, logi~no je da se
~itava glazba me|usobno sinkronizira, pa da se onda dalje
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
97
radi sinkronizacija sa ve} sinkroniziranom skupinom srodnih zvukova itd.).
kivali, film (ni)je napravljen u roku i u okviru financijskog
plana.
Sinkronizaciji prisustvuju i u njoj djelatno sudjeluju redatelj
i montaèr sa svojim monta`nim planom, a sam postupak u
tehni~kom smislu vodi ton-majstor ~ija su uvje`banost i talenat dragocjeni. Naime, nakon sinkronizacije suodnosi zvukova zauvijek }e ostati takvi i tu }e nijanse odrediti ve}u ili
manju kvalitetu filma.
Kolaudaciji prisustvuju: financija{i (ili njihov predstavnik),
(izvr{ni) producent, organizator, redatelj i eventualno glavni
crta~i i animatori. Projekcija mora biti na velikom platnu u
okolnostima kakve film o~ekuju u distribuciji.
U postupku sinkronizacije sudjeluje i tehni~ko osoblje, koje
obavlja manipulaciju ulazima i projekcijom slike, a potrebna
je i odgovaraju}a sofisticirana tehnika.
Rezultat sinkronizacije jest jedan ulaz kompletnoga zvuka
filma potpuno uskla|en sa slikom.
*
U ìvotu filma vrlo su ~esti slu~ajevi da }e se, na primjer, dijalozi morati raditi na razli~itim jezicima zemalja u kojima }e
se ti filmovi prikazivati. U tom slu~aju, napravi se kompletna sinkronizacija svih nepromjenjivih zvukova, i posebna
sinkronizacija svih dijaloga. Prakti~ki, film ide u svijet u
zvu~nome smislu na dvije trake.
U svakoj pojedinoj zemlji potom se snime dijalozi na èljenom jeziku i onda sinkroniziraju s onom trakom gdje su
ostali sinkronizirani zvukovi.
Makar je kod digitalne tehnologije u tehni~kom smislu sve
to druga~ije, principi su potpuno isti.
4.(g) Ton-kopija
Da bi se izradila takozvana nulta kopija filma potrebno je
na temelju ulaza koji je nastao kao rezultat sinkronizacije, laboratorijski izraditi ton-negativ. Kao i negativ slike, i to je
svjetlosni zapis na traci, ali zapis zvuka. I ovdje klasi~na tehnologija uzmi~e pred digitalnom. Naime upravo }e se zbog
kona~ne analogije pojedini visoki i niski registri zvukova nakon sinkronizacije i izrade ton-negativa naàlost izgubiti.
Sada je potrebno kona~no ustartati negativ slike i negativ
zvuka. Taj jednostavan, ali klju~ni posao obavlja naj~e{}e
montaèr negativa slike. Nakon toga mogu}e je izraditi nultu ton-kopiju filma.
Ton-kopija jest tehnolo{ki cilj izrade jednoga filma. Na istoj
filmskoj traci uskla|eni su i sinkronizirani i slika i ton filma
u obliku svjetlosnog zapisa, spremni za reprodukciju. Nulta
kopija je prva ton-kopija i sluì samo za eventualne prepravke, intervencije, identifikaciju gre{aka u laboratoriju i za kolaudaciju. U na~elu, nulta kopija ne bi smjela i}i u distribuciju.
Kod profesionalnih kinematografija na osnovi nulte kopije
napravi se takozvana korekcijska kopija i tek na osnovi nje
prva ton-kopija za distribuciju.
4.(h) Kolaudacija filma
98
Kolaudacija filma prva je zatvorena projekcija kojoj prisustvuju klju~ni nosioci izrade filma i financija{i filma. To je
trenutak kad se donosi zaklju~na odluka: posao je napravljen kako je dogovoreno, rezultat je onakav kakav smo o~eH R V A T S K I
Jo{ nekoliko napomena oko tehnolo{kih razlika klasi~ne animacije i animacije uz pomo} ra~unala
Televizijska distribucija u tehnolo{kom smislu izmijenila je
produkciju filmova. Tako se sve ~e{}e rade filmovi uz pomo}
ra~unala, gdje se u tehnolo{kom lancu potpuno izuzima
filmska traka, a rezultat je ton-kopija kao videozapis.
No, u smislu organizacije promjene su minimalne.
îtava prva proizvodna faza (projekt) i druga (olovka) potpuno su iste kao kod klasi~noga filma. Prve razlike nastupaju tek u tre}oj proizvodnoj fazi. Umjesto kopiranja imamo
skeniranje, a umjesto ru~noga koloriranja karakteri se bojaju ra~unalno. Isti je slu~aj i s pozadinama. Kod ra~unalne
tehnologije postoji i originalni tehnolo{ki postupak takozvanoga renderiranja zavr{ne grafi~ke obrade svih kvadrata.
Postprodukcija koja se radi ra~unalno ne poznaje uop}e faze
u kojima je kod klasi~ne tehnologije vaàn negativ. Rekoh,
digitalna tehnologija donijela je pravu revoluciju u podizanju kvalitete zvuka i reprodukcije, kao i u primjeni raznih
slikovnih efekata, no svjetlosni zapis slike ostao je nenadomjestiv. Zato bogati studiji nakon ra~unalne obrade filmova
prebacuju ton-kopiju na film i tako ga reproduciraju.
Najnovija kretanja u razvoju reprodukcije vode u smjeru
toga da }e se slika reproducirati s filma, a ton digitalno. Za
sada, to je idealna tehnolo{ka kombinacija.
Pod pojmom kompjutorska animacija podrazumijevamo one
filmove gdje se karakteri izvorno kreiraju i postavljaju ra~unalno (a ne skeniranjem s predlo{ka). U tom smislu kompjutorska animacija moè biti 2D (dvodimenzionalna), ili 3D
(prostorna). Kod prostorne ra~unalne animacije karakteri se
kreiraju izradom takozvanih ì~anih modela i njihovom daljnjom obradom, a njihovo kretanje projektira se u sve tri dimenzije.
Postoji i mogu}nost kombinacije 2D i 3D-animacije.
*
Temeljni tehnolo{ki kapital kod klasi~ne tehnologije jest
negativ. On sluì za generiranje i proizvodnju novih kopija
za prikazivanje i pomo}u njega film se ~uva za nove generacije. Rekoh, ni negativ nije vje~an pa se rade takozvani internegativi.
Kod digitalne tehnologije temeljni kapital za umnoàvanje
novih kopija jest takozvani master. Master je zapravo prva
digitalna kopija nakon zavr{enoga tehnolo{kog postupka
proizvodnje filma. Povijest digitalne tehnologije relativno je
kratka i postoje dvojbe o tome koliko je zapravo master dugovje~an.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
5. Posebni elementi u produkciji
Posebni su elementi produkcije oni tehnolo{ki detalji koji u
produkciji sudjeluju katkada, ili u produkciji sudjeluju u
svim proizvodnim fazama. Mnoge od njih ve} sam i spominjao opisuju}i faze produkcije, no, svakako, valja im posvetiti i posebnu pozornost.
~injenice o producentu kako sam ga definirao u prvoj re~enici. Istina, katkada pojedine producentske ku}e iz nekih razloga angaìraju umjetni~kog direktora ili povjerenika, no
u sustavu nastanka filma to nije pravilo.
5.1. Klju~ne struke
Financija{
Redatelj
Filmovi se mogu financirati iz najrazli~itijih izvora. Film
mogu financirati banke kreditima, razni donatori i razli~ite
tvrtke iz razli~itih razloga. Vrlo ~est oblik financiranja (posebno serija) jest iz takozvane pretprodaje (angloameri~ki
preeselling). Na osnovi projekta koji je atraktivan i obe}avaju}i, producent unaprijed prodaje prikaziva~ima (naj~e{}e
televizijama) prava na prikazivanje i tim novcem financira
produkciju. Dakako da se mora strogo dràti rokova proizvodnje jer prikaziva~i rezerviraju termine prikazivanja i nekoliko godina unaprijed.
Redatelj (u angloameri~kom director) najva`nija je osoba u
produkciji filma, kako u kreativnom tako i u organizacijskom smislu.
Posebno je njegova uloga klju~na pri izradi knjige snimanja i
u fazi postprodukcije. U knjizi snimanja definira se redateljski pristup i postupak, a u postprodukciji on se potpuno realizira. No, redatelj je odgovoran i za sve elemente svih proizvodnih faza, bez obzira {to je katkada nemogu}e kolaudirati i kontrolirati sve {to se u pojedinoj fazi u odre|enom
momentu radi. Rije~ju, sve {to je u filmu dobro ili lo{e ide
na adresu redatelja, jer upravo redateljski koncept definira i
usmjerava i sve ostale elemente produkcije, bez obzira {to }e
na {pici filma redatelj potpisati samo reìju filma. Pod reìjom se doista podrazumijeva i supervizija ~itavoga tijeka
produkcije jer je u reìji sadràn sam produkcijski smisao.
Redatelj }e svakako nastojati, bez obzira {to je projektom velik dio filma definiran, utjecati i na animaciju u njezinu tijeku, nadzirati izvedbu folija i pozadina, sa skladateljem definirati glazbu, reìrati zvukove, djelatno sudjelovati u montaì, na sinkronizaciji to~no uskladiti zvu~ne i vizualne suodnose i, naposljetku, biti glavni kreativni odvjetnik filma kod
njegove kolaudacije i javnog prikazivanja.
Producent
U dobru dijelu europske, pa tako i u na{oj kinematografiji,
producentom (angloameri~ki producer) smatra se proizvodna ku}a koja }e se pobrinuti za financiranje i cjelokupnu
proizvodnju filma do njegove kolaudacije.
Naime, u europskoj, kao i u na{oj kinematografiji, novac za
proizvodnju filma obi~no daje netko drugi. Naàlost, ovdje
vlada terminolo{ka zbrka jer u ameri~koj kinematografiji
producent ozna~ava osobu ili vi{e njih koji kreiraju produkcijske odnose. U ameri~koj kinematografiji producent odabire i definira projekt, zatim razmi{lja kako projekt ostvariti, s
kojim kreativnim i organizacijskim potencijalima, on ih angaìra, usmjerava i organizira. Sve do ~etrdesetih godina
pro{loga stolje}a u ameri~koj kinematografiji producent je i
montirao film, dakle bio je na neki na~in, u kreativnom i
koncepcijskom smislu, iznad redatelja. Naime, u po~ecima
kinematografije sam producent davao je novac za film, pa je
bilo logi~no da on taj novac prakti~no i usmjerava u samoj
proizvodnji filma.
Produkcijske ku}e koje film proizvode u ameri~kom filmu
nazivaju se jednostavno studio.
No, u europskoj kinematografiji, koja je uvijek teìla stanovitom autorstvu, producent kao osoba nikada se nije afirmirao, pa u ovom tehnolo{kom razmatranju ostanimo kod
H R V A T S K I
U financiranju filma moè sudjelovati i vi{e producenata, pa
se oni u tom slu~aju definiraju kao koproducenti.
Bez obzira na izvor novca za produkciju, reprezent financiranja i financijski odgovoran jest producent. Producent skrbi o definiranju financijskog plana, kao i o njegovoj provedbi.
Dakle, financija{e od producenta razlikuje to {to financija{a
po odre|enom ugovornom obliku zanima samo vratiti uloèni novac, a producenta zanima i dobit iz prodaje (katkada
i dobit iz proizvodnje u obliku u{tede).
Izvr{ni producent
Kao i u slu~aju producenta, i ovdje je potpuno ista razlika u
odnosu na ameri~ku nomenklaturu. Izvr{ni producent (angloameri~ki executive producer) jest osoba ili organizacija
koja doista u operativnom smislu izvodi ~itavu, ili neke dijelove produkcije. Ta institucija zastupljenija je kod igranoga
filma, no pojavljuje se i kod sloènih i opse`nih animiranih
projekata. Izvr{nog producenta angaìra producent i njemu
je u potpunosti ugovorno odgovoran za obavljanje odre|enog posla u produkciji.
Organizator
Organizator je osoba ili vi{e njih koji u operativnom smislu
organiziraju, koordiniraju i nadgledaju odre|ene faze posla
u proizvodnji filma. Organizator u operativnom smislu povezuje tehnolo{ki lanac, radi ugovore i skrbi o isplati sudionika u produkciji, brine se za tehni~kotehnolo{ku infrastrukturu produkcije (materijali, ure|aji, suradnici) i u materijalnom smislu kontrolira i pohranjuje zavr{ene faze proizvodnje. Na neki na~in, on je operativna spona i izme|u producenta i redatelja. Za mnoge formalne elemente organizacije
~esto se angaìraju i pomo}nici organizatora.
Supervizor
Supervizor (rije~ je potpuno angloameri~kog podrijetla) jest
osoba koja ne{to nadgleda. U animiranom filmu to je naj~e{}e iskusni redatelj koji nadgleda i pomaè u reìji neiskusnu
redatelju (debitantu). No, postoji i supervizor u animaciji, u
skladanju glazbe, u montaì. Supervizora angaìra producent kada nije siguran da }e neki sudionik produkcije zbog
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
99
neiskustva ili nedovoljna znanja posao obaviti dokraja profesionalno.
5.2. Odjeli
Laboratorij za razvijanje i umnoàvanje
înjenicu te institucije, vrlo va`ne u tehnolo{kom lancu, valja tek konstatirati. Budu}i da je rije~ o sofisticiranoj tehnologiji razvijanja, kopiranja i umnoàvanja konfiguracija na
kojima se postavljaju svjetlosni zapisi bilo zvuka, bilo slike,
nije potrebno opisivati na koji se na~in to radi. Iskreno, napravio sam dosta filmova, ali ne inklinira moja radoznalost
toj tehnolo{koj komponenti. Vrhunski profesionalci koji na
tome rade jamac su tehnolo{ke korektnosti.
Ovdje }u navesti to~ne honorare za autorske i suradni~ke
funkcije, kao i okvirnu raspodjelu sredstava na ostale tro{kove. Potrebne su s tim u svezi neke okvirne, uvodne napomene:
1. Predloàk se primjenjuje na prosje~an film od 500 folija
po minuti i, kao {to rekoh u uvodu, ta brojka definira i
cjelokupni standard filma.
Tonski studio
Tu nezaobilazno va`nu tehnolo{ku instituciju spominjao sam
ve} kod postprodukcije. Sve {to sam napisao o laboratoriju
vrijedi i ovdje: to je skup sofisticirane tehnike i vrhunskih
profesionalaca koji osim dobra poznavanja prirode zvukova,
glazbe, njihova nastajanja, snimanja i reprodukcije, u krugu
svoga intelektualnog interesa svakako trebaju imati i film.
2. Svjestan sam da u stavkama sinopsis i model lista obrazac
nije idealan, zbog mogu}ih specifi~nih slu~ajeva, ali kako
je rije~ o prosje~nom filmu, predloàk i tu moè funkcionirati. Kod ekstremnih primjera, producenti te stavke
ne pla}aju po minuti, nego pojedina~no, po nekakvoj
procjeni kao da je rije~ o ilustracijama, ili po potpuno
slobodnoj pogodbi. Iskustvo nas u~i, na primjer, da je
bilo slu~ajeva kad je otkup prava na ideju filma (sinopsis)
bio skuplji od ~itave animacije. Sli~ni su slu~ajevi poznati i kad je bila model-lista u pitanju. Katkada je producent
iz posve razumljivih razloga spreman kupiti grafi~ki image filma ili kakvu poznatu pri~u koja unaprijed osigurava
stanovitu popularnost i uspjeh filma na trì{tu, pla}aju}i
to kao suho zlato.
5.3. Izrada planova i financijskih obra~una
3. Pretpostavljam da prosje~no po minuti imamo 4 pozadine standardnih dimenzija (32X27 cm).
Operativni plan
Operativni plan proizvodnje filma radi obi~no izvr{ni producent uz pomo} organizatora. Operativni je plan nuàn
kako bi se u proizvodnji terminski i kadrovski uskladili svi
elementi i faze. U proizvodnji se ne smiju doga|ati gomilanja, ali ni besmislene pauze u nekoj tehnolo{koj fazi. Operativni plan posebno je vaàn kod opse`nih projekata (serija
i cjelove~ernjih filmova) i op}enito kod hiperprodukcije,
gdje su ~esto u jednom trenutku u proizvodnji sve tehnolo{ke faze.
Kod hiperprodukcije, producent }e napraviti grafikon operativnog plana po danima i tjednima kako bi proizvodnja tekla
skladno i uz optimalnu zaposlenost svih sudionika. Bitno je
stoga, kod operativnoga plana, to~no znati norme za pojedine poslove i po njima planirati kadrovske kapacitete.
Nedovoljno profesionalni producenti zanemaruju va`nost
operativnih planova, {to nerijetko ima katastrofalne posljedice u proizvodnji.
înjenica sudbinske va`nosti operativnoga plana po financijsko-organizacijske posljedice opet nam po tko zna koji put
u ovome razmatranju ukazuje na va`nost precizno napravljena projekta (prve proizvodne faze) filma. Doista, kako je, na
primjer, mogu}e napraviti precizan i ozbiljan operativni plan
ako knjiga snimanja nije precizno i profesionalno napravljena?
4. Faza je 60 posto u odnosu na sveukupan broj folija, a 40
posto su ekstremi.
5. Broj ekstrema (me|uekstrema) koje radi pomo}ni animator moè biti do 50 posto sveukupnoga broja ekstrema.
6. Radna kopija filma mora biti 20 posto dulja od projektom predvi|ene ton-kopije, ili neto trajanja filma. Ta
ve}a duljina filma u ovome predlo{ku ima utjecaj na iznose u animaciji, faziranju, kopiranju, koloriranju, snimanju
i u tro{kovima materijala. Stoga u standardnome filmu
od 500 folija po minuti imamo zapravo 600 folija u minuti (i prema tome ve}i broj faza itd.)
Ta ~injenica od neprocjenjive je va`nosti za financijski
plan filma, jer se ~esto zbog njezina zanemarivanja producenti hvataju za glavu ili jednostavno u tim stavkama
potkradaju suradnike. Na primjer, ako nisu predvidjeli da
u filmu mora biti 20 posto vi{e faza, a definirali su sveukupni budèt za faziranje, onda oni u praksi naj~e{}e jednostavno smanje vrijednost faze.
7. Smatra se da u okviru redateljskog honorara 25 posto
toga honorara (1/4) vrijedi knjiga snimanja.
8. Ukoliko redatelj sam ne crta knjigu snimanja, duàn je od
svoga honorara platiti crta~a po slobodnoj pogodbi. 9.
Ukoliko redatelj ima supervizora, njegov honorar pla}a
se iz stavke honorara redatelja po slobodnoj pogodbi izme|u redatelja, supervizora i producenta.
Financijski plan
100
Producent (izvr{ni producent) na osnovi projekta (kompletne prve proizvodne faze) napravit }e precizan financijski
plan filma. I zbog preciznosti financijskog plana nu`no je da
prva proizvodna faza bude napravljena profesionalno. Iz
preciznih elemenata projekta to~no se mogu planirati kapaciteti, broj folija, pozadina, broj suradnika u pojedinim fazama, itd.
H R V A T S K I
F I L M S K I
10.Svi nazna~eni iznosi su po jednoj minuti filma i sveukupni honorar dobije se tako da se iznos u predlo{ku pomnoì s brojem minuta neto trajanja filma.
11. Svi su nov~ani iznosi takozvani bruto iznosi. Od njih valja naime oduzeti poreze i davanja po trenutno vaè}im
propisima i zakonima.
12. U trenutku dok ovo pi{em, vrijednost jednog eura po
srednjem te~aju iznosi 7, 38 kuna.
L J E T O P I S
31-32/2002.
Autorski honorari
1. Sinopsis
2. Scenarij
3. Model-lista:
a) Likovno rje{enje karaktera
b) Likovno rje{enje pozadina
4. Reìja (redatelj)
5. Layout
a) Glavni crte` pozadina
b) Glavni crte` karaktera
6. Glavna animacija
7. Skladanje glazbe (skladatelj)
Sveukupno autorski honorari
Suradni~ki honorari
1. Pomo}na animacija
2. Faziranje (360 faza, 9 kn po fazi)
3. Kopiranje (6 kn po foliji)
4. Koloriranje (6,5 kn po foliji)
5. Izrada pozadina (250 kn po pozadini)
6. Trik-snimanje
7. Montaà slike i montaà tona
8. Organizacija (organizator)
Sveukupno suradni~ki honorari
500 kn
500 kn
Radne norme u animiranome filmu.
800 kn
500 kn
4.000 kn
Vrlo ~esto ljudi znaju pitati kako se brzo radi animirani film.
Ve} sam spomenuo da se kapacitet studija moè mjeriti brojem animatora. Broj i radna norma animatora determiniraju
sve ostale norme u izradi animiranoga filma.
1.200 kn
1.800 kn
2.500 kn
1.800 kn
13.600 kn
Dakle, prosje~na norma glavnog animatora je 5 sekundi po
radnom danu. Ostale su norme:
1.750 kn
3.240 kn
3.600 kn
3.900 kn
1.000 kn
1.900 kn
550 kn
1.750 kn
17.690 kn
Dakle, sveukupno autorski i suradni~ki honorari po minuti
filma iznose 31.300 kuna.
U sveukupnoj cijeni filma autorski i suradni~ki honorari ~ine
61 posto.
Dakle, sveukupna cijena proizvodnje filma po navedenom
tehnolo{kom predlo{ku je 51.300 kuna.
U tih 39 posto cijene filma, izme|u njegove sveukupne cijene i vrijednosti autorskih i suradni~kih honorara, kriju se
vrijednosti: reìjskih tro{kova producenta (ra~unovodstvo,
komunalije itd.), tro{kovi dvorane za snimanja, sinkronizacije, ton-majstora, laboratorija, izrada ton-kopije i nulte kopije, amortizacije ili iznajmljivanja opreme, materijalnih
tro{kova (papiri, celovi, boje, olovke, traka...), itd., itd.
Ponavljam, rijetko kada }e se u praksi dogoditi ba{ ovakav
slu~aj filma, gdje }e sve u kunu biti kao u ovome predlo{ku,
ali predloàk je referentan i moè posluìti svakom sudioniku u produkciji kao dragocjeni ogled. Kona~no, va`no je napokon obznaniti ove odnose, jer ~esto producenti {krtare u
produkciji na ra~un autorskih i suradni~kih honorara.
Ovaj financijski predloàk mogu}e je jednostavno transponirati ne samo u filmove druk~ijih produkcijskih standarda
nego i u filmove razli~itih tehnika. Naime, ako dobro poznajemo ovu osnovnu tehnologiju, nije problem i u drugim tehnologijama i{~itati pripadaju}e predlo{ke i primijeniti kvantifikaciju.
U ovome ogledu konzultirao sam nekoliko tehnologija animiranoga filma koje se primjenjuju u svijetu. Nerijetko producenti ~itav tehnolo{ki proces kvantificiraju na na~in da
sve tehnolo{ke faze izraze u postocima u odnosu na 100 posto (zavr{en film). Ta metodologija vrlo je zanimljiva, no ona
je ra|ena iz gledi{ta producenta. Ovako eksplicitnu kvantifiH R V A T S K I
kaciju kakvu ja nudim upotrijebio sam stoga {to je preporu~ujem i ostalim sudionicima u produkciji.
Glavni crta~ karaktera:
8 sec na dan
Glavni crta~ pozadina:
8 sec na dan
Pomo}ni animator:
5 sec na dan
(dakle, ako nema u tehnolo{kom lancu pomo}nog animatora, onda je norma glavnog animatora 10 sec na dan).
Fazer:
20 faza dnevno
Kopist:
30 folija dnevno
Kolorist:
25 folija dnevno
Trik-snimatelj:
20 sec dnevno
Izvo|a~ pozadina (scenograf):
najmanje jedna dnevno
Radne norme ostalih sudionika besmisleno je navoditi (na
primjer, kako se brzo moè skladati glazba, koliko dugo traje montaà itd.). Svakako, ostali sudionici u produkciji
uskladit }e svoju produktivnost s tim temeljnim normama.
Financiranje filma po proizvodnim fazama.
Dotok novca za produkciju moè biti doista razli~it. No, navest }u ovdje princip Ministarstva kulture Republike Hrvatske, koje u stopostotnom iznosu financira animirane filmove. Novac se upla}uje producentu nakon zavr{ene pojedine
proizvodne faze.
Nakon zavr{enog projekta dobiva 20 posto sredstava.
Nakon zavr{ene olovke dobiva 30 posto.
Nakon zavr{ene radne kopije dobiva 30 posto.
Nakon zavr{ene ton kopije (nakon kolaudacije filma) dobiva 20 posto.
Treba napomenuti da se reìsera pla}a tako da mu se nakon
svake od ~etiri proizvodne faze ispla}uje po 25 posto honorara.
Ostali sudionici u produkciji pla}aju se prema odra|enim
normama i obra~unu mjese~no ili tjedno.
B. DISTRIBUCIJA ANIMIRANOGA FILMA
Distribucija
Nakon kolaudacije ton-kopije filma film zapo~inje svoj pravi ìvot, onaj zbog kojega je i proizveden, a to je njegovo prikazivanje, ili njegova trì{na eksploatacija.
Ista institucija (proizvodna ku}a) koja je proizvela film moè
film i distribuirati, ali i ne mora. Postoje specijalizirane ku}e
koje se isklju~ivo bave distribucijom. Svakako, ugovorno valja potpuno odvojiti produkciju od distribucije, i u distribuciji ugovoriti to~ne odnose obveza i raspodjele prihoda.
Osim distributera (ili vi{e njih) ugovorna je strana ona koja
je financirala film u produkciji (ili vi{e njih). Za distribucijski ìvot filma najbolje bi bilo da u njega ulazi s financijskom
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
101
nulom, no ako je neki sudionik i sudjelovao u produkciji
ulaù}i svoj budu}i produkcijski udio, to ne}e biti nikakav
problem izra~unati.
Treba re}i da razvijene kinematografije i ìve isklju~ivo od
distribucije, a ne od produkcije. Naime, razvidno je koliki je
udio ljudskoga rada u produkciji pa logi~no financija{i proizvode film tamo gdje je rad jeftiniji. U na~elu va`no je znati da se prihodi iz distribucije dijele u odre|enom omjeru koliko si financirao produkciju, ili koliko si u njoj bio dio projekta koji i sadrì najve}i dio autorskih prava. U doba globalizirana i golema trì{ta, najvrednije je biti vlasnikom projekta, ulaganja u njega razmjerno su najmanja (intelektualni i
kreativni rad), a dobici iz distribucije najve}i. Naravno, veliki prihod u distribuciji dolazi i iz dijela koji pripada po osnovi sudjelovanja u financiranju produkcije, no upravo je tu
problem za male zemlje i siroma{ne kinematografije koje nemaju kapitala.
Siroma{nim kinematografijama op}enito je tegobno do}i do
novca za vlastite projekte, jer imu}ni (strani) producenti
ipak ulaù u vlastitu kreativnu i intelektualnu supstanciju.
Godine 1994. vodio sam produkciju jedne serije za {vicarskog producenta. Serija se radila u Zagrebu na crno, to
zna~i da je {vicarski producent meni pla}ao na moj ra~un u
Austriji cjelokupni novac, a ja sam pla}ao suradnike po vlastitim sustavima i dogovorima u gotovini. To je dakako bilo
protuzakonito, no u ratnim godinama tako smo spasili ìvu
glavu. S vremenom sam se sprijateljio s producentom pa mi
je pokazao cijeli izvorni financijski plan serije, onakav kakav
je on predo~io svojim financija{ima. Ne{to mi je u njemu
bilo ~udno. Naime, prora~un za knjige snimanja bio je daleko ve}i nego za cjelokupnu animaciju, stavke za scenarije i
model-liste bile su goleme. Jednostavno mi je objasnio da je
to zato {to }e projekt raditi on, a animacija }e se raditi u Hrvatskoj. Osim toga, uvjet da bismo uop}e radili tu seriju (radili smo od olovke nadalje) bio je da prodamo svoja autorska prava unaprijed (za autorske funkcije koje smo mi radili) i da tako nemamo nikakva financijskog dodira s distribucijom. Serija se i dan-danas prikazuje i prodaje, a mi smo dobili samo mrvice u proizvodnji. To je tako kad nema{ produkcijskog kapitala, i kad nema{ dobre projekte koje }e financirati oni koji ga imaju.
Na~ini i oblici distribucije animiranih filmova
Ne}u potanko opisivati sve oblike i na~ine kako film dolazi
do potro{a~a, tek }u ih nabrojiti budu}i da za tehnolo{ki ìvot filma to i nije toliko va`no. O distribuciji su napisane ~itave knjige i ovdje }u se zadràti tek na onim detaljima koji
su va`ni za sudionike u produkciji, a proizlaze iz njihovih
prava.
ime, trì{te takozvane trivijalne animacije, zbog neopisiva
razvoja komunikacijskih mogu}nosti, podiglo je standarde
takozvanoga prosje~nog gledatelja, pa i bezbrojni, tvrdokorni proizvo|a~i takve animacije velikodu{no ulaù u istraìvanja novih likovnih i animacijskih podru~ja, s jedne strane traè}i mogu}nosti za vlastitu promociju, a s druge strane nastoje}i utjecati na kreativne standarde trivijalne produkcije, i ~ak usmjeravaju}i trì{te u èljenu smjeru.
Dakle, producenti artisti~ke animacije nisu vi{e samo takozvane dràvne kinematografije i ina~ice njihovih fondova.
Kao nikada do sada komercijalna i artisti~ka animacija do{le su vrlo blizu, gotovo kr~e}i zajedno putove razvoja ànra.
Budu}i da u Zagrebu imamo jedan od najva`nijih svjetskih
festivala artisti~ke animacije, nabrojit }u razloge za{to se organizira neki festival. [est je razloga postojanja festivala:
1. Ocjena produkcije u odre|enom produkcijskom razdoblju.
2. Popratni programi (retrospektive, predavanja, izlo`be,
radionice, okrugli stolovi itd.).
3. Utjecaj recentne produkcije koja je odabrana za festival
na doma}u produkciju.
4. Promid`beni razlozi (festival svjedo~i o kulturolo{ko-organizacijskim potencijalima neke sredine i sam po sebi reklama je za tu sredinu, na festival dolaze gosti, novinari,
kriti~ari).
5. Festival kao dru{tveni doga|aj u sredini gdje se doga|a
(pretpostavka je da je po svom postojanju i programima
i doma}oj publici to iznimna prigoda za nesvakida{nji i
izniman filmski doìvljaj).
6. Business. Sve vi{e festivali se upotrebljavaju u sajmene
svrhe, kao idealna prigoda za poslovne ljude da trguju
projektima i filmskom tehnikom, za susrete i poslovne
kontakte proizvo|a~a i prikaziva~a.
Razdioba prihoda od distribucije
Rekoh, pravi financijski ìvot filma po~inje ~inom njegove
trì{ne eksploatacije. Ne postoji neki svjetski ili op}eprihva}eni predloàk s na~inima raspodjele prihoda, ali iskustvo prosje~ne nekinematografske distribucije govori nam da
je po{tena, produktivna, optimalna, pravedna i transparentna razdioba prihoda ovakva:
Filmovi se prikazuju u kinomreì, u video- i DVD-mreì, u
televizijskim programima, na CD-ROM-ovima, kroz video- i
ra~unalne igre itd. Postoji i nekomercijalna, promid`bena
distribucija putem raznih retrospektiva, festivala, prezentacija, animarketa, sajmova, interneta, kataloga i publikacija.
102
Va`no je napomenuti kako smo posljednjih godina svjedoci
fantasti~ne ekspanzije artisti~ke i studentske produkcije. NaH R V A T S K I
F I L M S K I
20 posto prihoda od distribucije jest zarada distributera.
10 posto od prihoda priznaje se distributeru kao eksploatacijski tro{ak (izrada kopija, reklama filma, tro{kovi putovanja i reprezentacije.) Dakle, bilo bi najbolje priznati distributeru zaradu od 30 posto, s tim da su eksploatacijski tro{kovi njegov problem.
40 posto prihoda od distribucije ide producentu koji je
financirao produkciju. Ako je bilo vi{e koproducenata,
onda oni tih 40 posto dijele u omjeru u kojem su financijski sudjelovali u produkciji.
10 posto jest prihod prikaziva~a.
20 posto iz produkcije ide na pla}anje filmskih autorskih prava.
L J E T O P I S
31-32/2002.
Kod kinematografske distribucije zarada kinoprikaziva~a varira od 40 posto do 60 posto prihoda od kinoulaznice, pa se
razmjerno tome smanjuje udio raspodjele ostalim sudionicima u produkciji i distribuciji.
Svakako, raspodjela zarade od distribucije jedan je od najosjetljivijih pravnih i gospodarskih izazova u ìvotu nekoga
filma.
Filmska autorska prava u animiranome filmu
Filmska autorska prava jesu prava na dio prihoda iz distribucije koja proizlaze iz ~injenice autorstva. Autorstvo, autorske funkcije u animiranome filmu one su koje ~ine nezamjenjivi kreativni supstrat, i po tome se razlikuju od suradni~kih funkcija, koje se smatraju rutinskim poslom, bez originalne, kreativne i umjetni~ke supstancije. Pri tuma~enju
filmskih autorskih prava va`no je spomenuti ova va`na na~ela:
1. Prihod iz autorskih prava nema nikakve veze s honorarima koje su autori dobili za svoj rad na bazi financijskog
plana u fazi produkcije. Honorari su isklju~iva naknada
za izvr{eni rad, a zarada od filmskih prava isklju~ivo ovisi o distribucijskim prihodima. Teoretski, autori mogu
pristati i raditi besplatno u fazi produkcije, vjeruju}i u zaradu iz distribucije. S tim u svezi razli~ite su varijante
ugovornih obveza autora i producenata i nerijetko nose
u sebi i element svojevrsna kla|enja, kao i kod svakog
dioni{tva, koje donosi neizvjesnost potencijalnog trì{nog (ne)uspjeha.
2. Filmska autorska prava vje~na su i neprenosiva. To zna~i
da, ako autor ne èli prodati svoje autorsko pravo, nitko
ga na to ne moè prisiliti.
Pravo autorstva je kao i svako drugo pravo koje proistje~e iz
privatnog vlasni{tva. No, ako autor ho}e prodati svoje autorsko pravo, moè to napraviti kad god zaèli, a cijena po
kojoj }e on to pravo prodati ovisi isklju~ivo o slobodnoj pogodbi s kupcem, koji moè biti i producent. Ako autor proda svoje autorsko pravo, onaj tko je kupio to pravo sudjeluje u raspodjeli zarade iz distribucije s naslova toga autorskog
prava.
Rekoh, udio u zaradi iz distribucije s naslova autorskih prava iznosi 20 posto. Inzistiram na tome aksiomu, i slobodno
mogu kazati da je on i prava poenta ~itavog ovoga moga razmatranja. Taj postotak sveukupan je iznos za svu skupinu autorskih prava.
Evo kako se u postocima raspodjeljuju prihodi od autorskih
prava po pojedinim autorskim funkcijama:
1. Autor sinopsisa
2. Autor scenarija
3. Redatelj
4. Autor likovnog rje{enja pozadina
5. Autor likovnog rje{enja karaktera
6. Glavni crta~ pozadina
7. Glavni crta~ karaktera
8. Glavni animator
9. Skladatelj glazbe
Sveukupno
H R V A T S K I
1%
1%
4%
1,5%
1,5%
3%
3%
3%
2%
20%
Sada je sasvim razvidno za{to su bile potrebne precizna ra{~lamba pojedinih autorskih i suradni~kih funkcija i opisi njihovih tehnolo{kih svojstava.
Dakako, neki se s tom raspodjelom ne}e sloìti. Traje velika
borba montaèra i trik-snimatelja, na primjer, da se i njihov
rad prizna kao autorski pa da i oni sudjeluju u zaradi od distribucije, no iskustvo nam kazuje da negdje valja povu}i
crtu, jer se moè dogoditi da svi sudionici u produkciji ustvrde kako je njihov rad autorski. Naravno, o rubnim slu~ajevima dalo bi se razgovarati, no ja se osobno priklanjam
upravo ovakvoj raspodjeli autorskih prava u slu~aju prosje~noga filma.
Treba re}i da su ipak u praksi mogu}a i potrebna katkada i
druga rje{enja.
Na primjer, ukoliko je rije~ o crtanofilmskoj seriji, onda se
rubrika sinopsis zapravo odnosi na pojedinu epizodu i zaradu od njezine pojedina~ne prodaje. U tom slu~aju listi autora valja pridodati i autora sinopsisa ~itave serije! I on u raspodjeli prihoda sudjeluje s 1% pa se sveukupni postotak autorskih prava iz distribucije penje na 21%. Sli~no se moè
dogoditi i u slu~ajevima izrazitih glasovnih gluma~kih ostvarenja. Postavlja se pitanje na ~iji ra~un onda rastu prava od
tih novih autorstava. Ne postoji sporazum oko toga, ali mi
se ~ini da bi bilo pravedno da to podijele ravnopravno ostali sudionici u distribuciji.
Svakako, tu delikatnu materiju nemogu}e je do kraja normirati i racionalizirati jer postoji i pravedna i legitimna institucija dogovaranja, no nakana ovoga moga razmatranja jest
upu}ivanje sudionika na na~ela, jer ona su nerijetko u na{oj
produkcijskoj i distributerskoj praksi bila sasvim zaba{urena,
ili se njima svjesno manipuliralo.
Izvanfilmska autorska prava
Ta tehnolo{ka institucija posljednjih godina silno je dobila
na va`nosti. Izvanfilmska prava proistje~u iz autorstva koje
se reproducira na trì{tu u oblicima koji nisu filmski, ali su
rezultat nekoga filmskog projekta. Naj~e{}e se spominju majice, odje}a, stripovi, sportska oprema i stotine drugih mogu}nosti, gdje se pojavljuju likovi izvorno projektirani za
film ili neki drugi elementi iz filmskog projekta.
Navodno, u zemljama razvijenoga i ìvahnog trì{ta zarade
od izvanfilmskih prava prema{uju one od filmskih, pa se
mnogi filmovi i serije zapravo i rade da bi bili reklama za
izvanfilmsku eksploataciju.
Iskreno, budu}i da je na{e trì{te vrlo nerazvijeno u tom smislu, ne mogu navesti na~ela raspodjele tih prava. No, kako
je rije~ o novom i ambicioznom trì{tu, pretpostavljam da se
i u svijetu ta stvar tek definira i stratificira i da se prihodi dijele prema nepisanim pravilima slobodne pogodbe i od slu~aja do slu~aja.
Svakako, tu su mogu}e brojne zlouporabe i svjedoci smo slabe za{tite tih prava.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
103
LJETOPISOV LJETOPIS / CHRONICLES CHRONICLE
13. V., premijera druge epizode Ratova zvijezda
104
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
D a n i e l
R a f a e l i }
Kronika svibanj-listopad 2002.
12. V.
Predstavnici filmskog distributera Continental film u Orlandu na Floridi primili su dvije nagrade: prvu za najbolji
prodajni rezultat za film Pearl Harbour, a drugu za priredbu godine, organiziranu za promociju istog filma. Continental film je u Hrvatskoj zastupnik kompanija Columbia
pictures (Sony), Fox International i Buena Vista.
grada publike: Osloba|anje Zorana Mudronje, Hrvatska;
Nagrada UNICA-e: Ovisnost Barbare Per{e, Hrvatska; Nagrada galerije Hajdarovi}: Target Ane Seri}, Hrvatska; Nagrada galerije Beck: ^vrst disk Mitzea Capovskog, Makedonija; Pobjednik desetlje}a: Maeklong station or Market?
Mf. Mallerona, Francuska; Posebna nagrada za tisu}ito
prijavljeno ostvarenje: @ena Brune Razuma, Hrvatska.
13. V.
U dvorani Lisinski odràna je premijera novog filma Georga Lucasa Star Wars: Episode II. Attack of the Clones. Ova
dobrotvorna premijera, ~iji je prihod namijenjen dje~jem
selu Lekenik, poklapa se s ameri~kom (svjetskom) premijerom istog filma.
11. VI.
U Barceloni je prikazan dokumentarni film Janko Poli}-Kamov Vitez crne psovke / Janko Poli} Kamov o El cavaller de la blasfemia negra, nastao u seriji filmova Patristika
fluminensa. Film je snimljen s katalonskim glumcima, a nastao je uz potporu Ministarstva kulture, Grada Rijeke,
Istrafilma te Instituta za knjièvnost u Kataloniji. Film je
prikazan u sklopu Dana Kamova u [panjolskoj.
15. V.
U KIC-u u Zagrebu odràna je tribina pod naslovom Najbolje od Zagreb filma. Damir Demonja, direktor Zagreb
filma, predstavio je nove projekte svoje tvrtke, uklju~uju}i
novu web-stranicu kao i najavu otvaranja muzeja animacije u prostorijama Zagreb filma u Novoj Vesi. Na tribini su
prikazani i neki od najva`nijih ostvarenja Zagreb filma: Surogat Du{ana Vukoti}a, [kola hodanja Borivoja Dovnikovi}a Borda, Kapetan Arbanas Zlatka Boureka, Riblje oko
Jo{ka Maru{i}a i najnoviji Jaje Zdravka Virovca.
17. V.
U povodu Me|unarodnog dana muzeja, Hrvatski povijesni
muzej, Memorijalni muzej Ivana Gorana Kova~i}a u Lukovdolu i Udruga èna Pri Kupe organizirali su mnoga kulturna doga|anja u Lukovdolu. Me|u ostalim prikazan je i
film Ernesta Gregla Umjetnost gline i vatre o stvarala{tvu
umjetnice Ljerke Njer{.
24. V.
U dvorani Gradskog kazali{ta Poèga po~ela je me|unarodna Deseta revija jednominutnog filma. U glavni program uvr{teno je 48 filmova. Revija se odràva u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i Udruge GFR film-video, a
pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture. Prikazano je
48 filmova, a nagra|eni su 1. nagradom: The End Darka
Dude, Hrvatska; 2. nagradom: El extraordinario desarrollo de las telecomunicationes Adriane Yurcovich, Argentina;
3. nagradom: Brama Huberta Ramotowskog, Poljska; NaH R V A T S K I
14.-18. VI.
Kratkometra`ni filmovi @eljka Sari}a Slike vremena (produkcija Projekt 9 studija) i Arsena Antona Ostoji}a Slikanje akta (produkcija Cronus film inc.) prikazani su u konkurenciji Prvog festivala kratkometra`nog filma u Tangeru
u Alìru.
17. VI.
Uo~i otvorenja 15. Animafesta, u Knji`nici Marije Juri}
Zagorke, u Zagrebu, otvorena je izlo`ba Plakati svjetskog
festivala animiranih filmova. To je samo jedan od projekata koji prate tridesetogodi{njicu toga bienalnog festivala.
18. VI.-23. VI.
U Dvorani Lisinski odràn je 15. Animafest.
30. VI.
Ocjenjiva~ki sud u sastavu Jo{ko Maru{i}, predsjednik, te
~lanovi Mato Kukuljica, Zlatko Bourek, Pavao [talter i
Branka Sömen dodijelili su Vjesnikovu Nagradu za ìvotno
djelo Nedeljku Dragi}u. Nedeljko Dragi} ro|en je 1936. u
Paklenici kod Novske, i jedan je od najva`nijih animatora
Zagreb filma. Njegovi su najpoznatiji animirani filmovi
Idu dani, Mo`da Diogen, Krotitelj divljih konja, Dnevnik,
Tup-tup, Dan kada sam prestao pu{iti i Slike iz sje}anja.
U sklopu Animafesta predstavljena su tri DVD-a pod naslovom The Best of Zagreb film. Na njima je 45 najboljih
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 105 do 107 Rafaeli}, D.: Kronika svibanj-listopad 2002.
crti}a Zagreb filma. DVD je izdan u SAD, i namjenjen je {irokoj svjetskoj distribuciji. Zastupljeni su svi va`ni doma}i
autori: Du{an Vukoti}, Borivoj Dovnikovi}, Zlatko Grgi},
Jo{ko Maru{i}, Ante Zaninovi}, Nedeljko Dragi}, Zlatko
Ga{parovi}, Kre{imir Zimoni} i dr.
20.-25. VII.
U Puli je odràn 49. filmski festival, koji se sastojao od godi{nje proizvodnje hrvatskih igranih filmova i od europskog programa, s dvama odvojenim festivalskim ìrijima za
njih. Od hrvatskih filmova prikazano je u natjecateljskom
programu 7 filmova (jedan omnibus), a u europskom programu 15, od toga 10 u natjecateljskom dijelu. Najvi{e je
nagra|en film Fine mrtve djevojke (Zlatna arena za najbolji hrvatski film, nagrada Oktavijan, dru{tva filmskih kriti~ara za najbolji film, nagrada publike, Zlatna arena za reìju, Zlatna arena za produkciju, Zlatna arena za sporednu
ènsku ulogu Olga Pakalovi}, za sporednu mu{ku ulogu
Ivica Vidovi}), ostale nagrade dobili su film Prezimiti u
Riju (Zlatna arena za glavnu ènsku ulogu; za glazbu, te za
kostimografiju i scenografiju), Ne dao bog ve}eg zla (Zlatna arena za scenarij, za glavnu mu{ku ulogu Ivo Gregurevi}, te za montaù), Serafin, svjetioni~arev sin (Zlatna
arena za snimatelja Silvije Jesenkovi}), a debitantsku nagradu dobio je omnibus 24 sata (Sigurna ku}a Kristijan
Mili} i Ravno do dna Goran Kulenovi}). U europskom dijelu, u sklopu natjecanja, Veliku zlatnu arenu za najbolji europski film na festivalu dobio je Lundi Matin / Ponedjeljak
ujutro Otara Ioselianija, Arenu za scenarij dobili su Krzysztof Kieslowski i Krzysztof Piesiewicz, za Heaven, Arenu za
najbolju ènsku ulogu dobila je Isabelle Huppert, La pianiste / U~iteljica glasovira, a za najbolju mu{ku ulogu Giovanni Ribisi za ulogu u Heaven. Me|unarodni ìri dodijelio je posebno priznanje filmu Maximilliana Schella Meine
Schwester Maria za intimisti~ki pristup unutarnjem sukobu
umjetnika koji je prisiljen izabrati izme|u osobnih i javnih
interesa.
31. VII.
U Alkarskim dvorima u Sinju prikazan je dokumentarni
film Jakova Sedlara Sinjska alka. Scenarij za film napisao je
Hrvoje Hitrec, a glume Boìdar Ali} i Zlatko Crnkovi}.
30. VII.-4. VIII.
êtvrti motovunski filmski festival zapo~eo je preimenovanjem Malog kina u Kino Branko Bauer. Njemu u ~ast
prikazana je i izvrsna kopija filma Tri Ane (1959).
Motovun film festival nastavlja tradiciju odavanja priznanja ljudima koji su pola stolje}a ìvota i rada posvetili filmu. Ove godine, zlatni je laureat Fedor [kubonja, autor
jednog od dva hrvatska filma koji su osvojili nagradu Zlatni lav u Veneciji. Rije~ je o klasiku dje~jeg filma Izgubljena
olovka (1961), koji je na filmskom festivalu u Cannesu
1966. godine uvr{ten u izbor deset najboljih dje~jih filmova svih vremena.
106
H R V A T S K I
U slu`benom je programu prikazano 19 filmova (vidi filmografiju Motovuna u ovome broju). Popratni programi
bili su Made in Hong Kong noviji filmovi iz Hongkonga, 22 filma u 3Z (Zaboravljeni, zajebani i zabranjeni) te
14 filmova u programu Motovun On Line.
Na festivalu su dodijeljene ove nagrade: Propeler Motovuna, nagradu koju dodijeljuje ìri Motovun film festivala
osvojio je film Bloody Sunday, redatelja Paula Greengrassa. Specijalno priznanje ìrija MFF-a dobili su filmovi Srbija godine nulte Gorana Markovi}a i Kruh i mlijeko Jana
Cvitkovi~a. Nagradu me|unarodnog udruènja filmskih
kriti~ara FIPRESCI dobio je film Grill Poin njema~kog redatelja Andreasa Dresena. Motovun on-line, nagradu koju
dodjeljuje ìri mladih filmskih profesionalaca osvojio je
film Deset minuta redatelja Ahmeda Imamovi}a.
9. VIII.
U Dubrovniku je predstavljena monografija Milka Podrug
Kokotovi}. Urednik monografije o na{oj istaknutoj kazali{noj, filmskoj i TV glumici je Miljenko Foreti}, a tekstove
su pisali istaknuti autori (Paljetak, Foreti}, Kudrjavcev, Violi}, Paro, Fabrio, Batu{i}, Maroevi}, Selem, Kvrgi}, Martinovi}, Feldman, Senker, Vrgo~, Mrdulja{, Ga{parovi}, Fiamengo, Ivankovi}, Muhoberac, Sr{en, Moja{, Delmestre i
Kukuljica).
11. VIII.
Objavljeno je da }e novi film Vicka Rui}a Serafin, svjetioni~arev sin biti prikazan u programu Filmskog festivala u
Montrealu.
12. VIII.
Kratki igrani film The Tour, u reìji Deborah Young, nastao u koprodukciji Hrvatske, [vicarske i Italije, bit }e prikazan na 59. me|unarodnom filmskom festivalu u Veneciji.
Nuovi territori naziv je programa u kojem se film prikazuje. Producenti filma su Gama studio, RAI Cinema te Vaka
films. Glavne uloge u filmu dodijeljene su Anni Galieni i
Alessandru Averoneu.
20. VIII.
Serafin, svjetioni~arev sin Vicka Rui}a uvr{ten je u glavni
program Me|unarodnog filmskog festivala u Quebecu,
koji se odràva od 30. VIII.-7. IX. Tako|er, film }e biti prikazan i na Me|unarodnom filmskom festivalu u Kairu od
15-25. X.
22. VIII.
Animirani film Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka uvr{ten je u slu`beni natjecateljski program
7. Milano film festivala u kategoriji kratkometra`nog filma. Svaki je dan za sebe svi zajedno nikad prvi je animirani film na{eg istaknutog filmskog snimatelja i likovnog
umjetnika.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 105 do 107 Rafaeli}, D.: Kronika svibanj-listopad 2002.
23. VIII.
Ljubimac, animirani film Stiva [inika, biti }e prikazan na
Filmskom festivalu animiranog filma za mlade u Bourg-enBresseu, koji se odràva od 23 27. X. 2002. u Francuskoj.
Na nezavisnom filmskom festivalu u Osnabrücku 20. IX.
predstavit }e se tri animirana filma iz produkcije Zagreb
filma: Ljubimac Stiva [inika, Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka te Prva pri~a Darka Bakliè.
26. VIII.-3. IX.
U Trako{}anu je odràna 4. {kola medijske kulture. Predavanjima i radionicama omogu}uje se polaznicima teorijska
i prakti~na filmska izobrazba.
3. IX.
U Zagrebu je umrla Irena Kolesar, hrvatska kazali{na, filmska i TV glumica. Ro|ena je 22. XI. 1925. u Slavonskom
Brodu. Odigrala je niz velikih kazali{nih uloga, no ipak
ostaje ponajvi{e zapam}ena po ulozi u prvom poslijeratnom jugoslavenskom filmu Slavica (r: Vjekoslav Afri},
1947). Glumila je i u filmu Plavi 9 Kre{e Golika; Kameni
horizonti [ime [imatovi}a; Ne diraj u sre}u Milorada
\ukanovi}a; Besmrtna mladost Vojislava Nanovi}a; Posljednji kolosijek @ike Mitrovi}a te Vratit }u se Joè Galeta. Godine 1981. Irena Kolesar na filmskom je festivalu u
Puli nagra|ena po~asnom Zlatnom arenom.
6. IX.-8. IX.
U [irokom Brijegu odràni su dani hrvatskog filma pod naslovom Hrvatski film i video 3. (Program: Rat za Harmagedon Zdravka Musta}a; Praznik rada Tomislava Gotovca,
@eljka Radivoja te Damira û~i}a; Endart, II. dio Ivana
Ladislava Galete; Zaboravljeni Damira û~i}a; Spori jaha~i Roberta Bubala; Das Lied ist aus Ivana Faktora; Soske
Rade [e{i}; [kolske sestre franjevke Petra Krelje; nagra|eni filmovi s Hrvatske revije jednominutnog filma, Poèga).
6.-13. IX.
U Dubrovniku je odràn 1. me|unarodni forum eksperimentalnog filma, videa i novih medijskih tehnologija, pod
naslovom Tre}i program. Program je bio podijeljen na dva
dijela: predavanja i projekcije. Prikazani su tako novi tali-
H R V A T S K I
janski, njema~ki, ma|arski, nizozemski i hrvatski filmovi
uz program posve}en filmskoj avangardi u Austriji 60-ih
godina.
7. IX.
U osamdeset prvoj godini umro je Aleksandar Marks, jedan od osniva~a zagreba~ke {kole crtanog filma. Glavni je
crta~ Nesta{nog robota Du{ana Vukoti}a, prvog filma Studija za crtani film iz 1956. godine. Radio je niz va`nih animiranih filmova (Cowboy Jimmy, Du{ana Vukoti}a, Inspektor se vra}a ku}i i Tifusare Vatroslava Mimice; te Metamorfozu, Moru, Opsesiju... u kojima je bio glavni crta~.
Aleksandar Marks ro|en je 1922. u âzmi.
12. IX.
Na 4. me|unarodnom festivalu animiranog filma u Brisbaneu, Australija, 9 13. X. prikazat }e se Svaki je dan za
sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka i Kao nekim ~udom Ivane Gulja{evi}.
15. IX.
U Muzeju Mimara Rajko Grli} predstavio je svoj novi film
dokumentarac Stina, o nastanku jedne slike Ede Murti}a. Stina je prvi hrvatski film objavljen izravno na DVD-u.
18. IX.
Je li jasno, prijatelju Dejana A}imovi}a uvr{ten je u slu`beni program 18. me|unarodnog filmskog festivala u Aleksandriji. Festival se odràva od 18 24. IX. 2002.
20. IX.
Nedeljko Dragi} dobitnik je ovogodi{nje Vjesnikove nagrade Kre{o Golik.
24. IX.
U organizaciji Filmskog centra u dvorani Kinoteke u Zagrebu, a uz suradnju British Councila, zapo~eo je ciklus filmova Dereka Jarmana u sklopu kojeg su prikazani ovi filmovi: Sebastiane, 1976; Jubilee, 1977; In the Shadow of
the Sun, 1980; The Tempest, 1979; The Angelic Conversation; 1985; Carravaggio, 1986; The Last of England,
1987; The Garden, 1990; Edward II, 1992; Wittgenstein,
1993.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
107
Bibliografija / Published Books and
Magazines
Knjige/Books:
Sidney Gotlieb (ur.)
Hitchcock o Hitchcocku: odabrana djela i intervjui /
uredio Sidney Gotlieb; prijevod Jasna Mati; Zagreb: Laurana, 2002 336 str Bilje{ke Literatura
ISBN: 953-97776-4-X
UDK 791. 44. 071 Hitchcock, A.
420208090
Sadràj: Uvod; @ivot u filmu; Glumci, glumice, zvijezde;
Uzbu|enje, napetost i publika; Proizvodnja filma; Tehnika,
stil i Hitchcock pri radu; Bibliografija tekstova Alfreda
Hitchcocka
Hrvoje Turkovi}
Razumijevanje perspektive: Teorija likovno razabiranja / Hrvoje Turkovi}; Zagreb: Durieux, 2002. 313
str. Bilje{ke. Bibliografija. Kazalo. Bilje{ka o
piscu. ISBN 953-188-164-2
I. Perspektiva u umjetnosti. Teorija.
420917035
Sadràj: Predgovor; PRVI DIO: Problemsko perspektiviranje perspektive: 1. Uvod; 2. Gdje nije va`na perspektiva:
ideoplasti~na orijentacija; 3. Repertoar perspektiva; 4. Je
li perspektiva doista sustav; DRUGI DIO: Vizurnost perspektive: 5. Motri{te ili to~ka promatranja; 6. To~ka promatranja/motri{te kao stilska kategorija; TRE]I DIO: Epistemolo{ka funkcija slike i perspektivizam: 7. Problem percepcije slike; epistemolo{ko-komunikacijska priroda prikazivanja; ÊTVRTI DIO: Prirodni temelji prikaziva~kih
pristupa: perspektivizam me|u drugim pristupima: 9. Koliko su razli~iti stilovi prirodni iako institucijski; 10. Psiholo{ki temelji neprikaziva~kog pristupa; 11. Psiholo{ki
temelji ideoplasti~nih pristupa; 12. Psiholo{ki temelji centralno-projekcijskog perspektivnog pristupa; 13. Vizurnost
i film; 14. Zaklju~ak; BILJE[KE; BIBLIOGRAFIJA; KAZALO IMENA I POJMOVA; BILJE[KA O AUTORU
âsopisi/Film Magazines:
Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza; god. X, br.
38, godina 2002. (tromjese~nik)
ISSN 1331-8128
108
H R V A T S K I
Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna
urednica: Diana Nenadi} Ure|iva~ki odbor: Marijan
Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},
Vera Robi}-[karica Za nakladnika: Hrvoje Turkovi}
Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica:
Anica Skorin Tehni~ko ure|enje i tisak: C. B. Print
Samobor Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: (385-1) 48 48 764; e-mail:
diana.nenadic(hztk.hr; verica.robic-skarica(hztk.hr;
web-site: www.hfs.hr Zapis je besplatan i dostavlja se na
adrese primatelja.
Sadràj: POVODI: Sjednica Skup{tine Hrvatskog filmskog
saveza; Nagrada »Vladimir Nazora« za ìvotno djelo: Dobitnik Ernest Gregl; Mira Kermek-Sredanovi}: Jubilarna
40. revija; Josip Portada: Prvi moj susret, kao ~lana ocjenjiva~kog suda, s filmovima djece i mladeì; Prijavljena i
prikazana videoostvarenja na 40. Reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì; Nagra|eni radovi
40. Revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i
mladeì, Pag 2002; Diana Nenadi}: Dani hrvatskog filma;
Karolina Pavi}: Desetlje}e poè{ke jedne minute; Posebna
priznanja organizatorima; Marija Ratkovi}: Hrvoje Turkovi} u Gimnaziji Karlovac; Razgovor s mladim animatorom,
Vjekoslavom @ivkovi}em; Prop}enje za javnost; MM
IZLOG: Marijan Krivak: Anna Thew Broken Pieces:
Razbijeni djeli}i intime; AMARCORD: Du{ko Popovi}:
Teorija filma i ìvotna praksa; Marija Nikoli}: Uspje{na
medijska godina; Barbara Hammer, redateljica; Yvone Rainer, redateljica; John Woo, redatelj; MEDIJI U TEORIJI I
PRAKSI: Kre{imir Miki}: Zamke i zablude nove komunikacijske tehnologije; MEDIJSKA KULTURA U NASTAVI:
Kre{imir Miki}: Medijski odgoj u vrti}u; Kre{imir Miki}:
Mediji u vrti}u (2); Kre{imir Miki}: Internetske stranice
koje pomaù u nastavi medijske kulture (II); NOVA IZDANJA; IZ KLUBOVA; Slavica Kova~: Ti{ina, snima se!; Premijera Barkajola; Mladen Buri}: Retrospektiva Kino kluba
Zagreb; Filmska {kola KK Split; MOZAIK; Realizirani
program Centra za multimedijska istraìvanja od 1. sije~nja do 25. oùjka 2002; Program projekcija Filmskog centra od 22. sije~nja do 15. lipnja 2002; Program predstavljen u Galeriji Trafo, Budimpe{ta i u Rijeci: FRAME BY
FRAME; Bordo u Pekingu; Anita Jeli}: Hrvatski autori u
Trenti; Free Space u Bochumu; Videoradovi iz Hrvatske
me|u najboljima na festivalu u Berlinu; 30. Festival der
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 108 do 111 Bibliografija / Published Books and Magazines
Nationen; Poziv iz Zlina; Festival animiranog filma Annecy; Po~eci Zagreba~ke {kole crtanog filma; Dani mlade
francuske kulture u Studentskom centru; NATJEÂJI/FESTIVALI/PRIJAVE: 34. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Split, 22-24. Studenoga 2002; 33. me|unarodni filmski festival KRAF 2002; 2. me|unarodni filmski
festival MORE 2002; Naslovna stranica: Damir û~i}
Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza; god. X, br.
39, godina 2002. (tromjese~nik)
ISSN 1331-8128
Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna
urednica: Diana Nenadi} Ure|iva~ki odbor: Marijan
Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},
Vera Robi}-[karica Za nakladnika: Hrvoje Turkovi}
Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica:
Anica Skorin Tehni~ko ure|enje i tisak: C. B. Print
Samobor Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: (385-1) 48 48 764; e-mail:
diana.nenadic(hztk.hr; verica.robic-skarica(hztk.hr;
web-site: www.hfs.hr Zapis je besplatan i dostavlja se na
adrese primatelja.
POVODI: Unica 2002. / Hrvatski autori u Luxembourgu;
Vjeran Pavlini}: Prvih sedam desetlje}a Kinokluba Zagreb;
PRIREDBE: Otvorena Zlatna Vrata / Me|unarodni festival
novog filma u Splitu; MM IZLOG: Marijan Krivak: Tre}i
program 1. Me|unarodni forum eksperimentalnog filma, videa i novih medijskih tehnologija, Dubrovnik, Lazareti: 6-13. rujna 2002; Marijan Krivak: Terence Davies
Autor s velikim A; Branka Hlevnjak: Od miga do micanja
/ Me|unarodna izlo`ba suvremene fotografije u Umjetni~kom paviljonu u Zagrebu; Utopia Travel / Austrijski projekt u Zagrebu; AMARCORD: Du{ko Popovi}: Mali filmski razgovori Edo Lukman / me|imurski ~arobnjak animacije; MEDIJI U TEORIJI I PRAKSI: Mr. sc. Vesna Srni}
/ Tehnologija i spolnost u umjetnosti; Nevenka Mihovili}:
ârolija ~itanja / Harry Potter i osuvremenjivanje nastavnog procesa; MEDIJSKA KULTURA U NASTAVI: êtvrta
{kola medijske kulture u Trako{}anu; Du{ko Popovi}: Mali
filmski razgovori Ante Peterli} / Doktore, boli me film!;
Mihaela Potz: Govorite li medijski!; Davorka Ba~ekovi}Mitrovi}, prof.: Sondiranjem ìvota do dokumentarnoga
filma (u reìji Vesne i Petra Krelje); Melita Horvatek Forjan: O Denisu; Ksenija Kancijan: Strah!? Kaj god!; Slavica
Kova~: Vu`gi ga jo{; Nela Raba|ija: Metodi~ka i radiofonska radionica; Marija Rado~aj: U radionici za igrani film;
Sanja Vrankovi}: Kako pet kumi oìvjeti u sedam dana?;
Zlata Hr~ek: Iz dje~jih dana roditelja / U~enici o dokumentarnom filmu Krste Papi}a Nek se ~uje i na{ glas
Marina Zlatari}: Selekcija! Selekcija!; Obavijest {kolama:
VHS-kasete za potrebe nastavnog programa medijske kulture; MOZAIK: [AF na Petom me|unarodnom festivalu
filma i videa za djecu i mlade` / Me|imurje u Australiji;
Sve~ana projekcija [AF-a / Na kraju sezone; Gospodari
svjetlucanja / Filmska i videoprodukcija mladih na televiziji; Veliko zanimanje publike / Filmovi u Narodnoj knji`niH R V A T S K I
ci Petra Preradovi}a u Bjelovaru; Bogat program u gradskoj knji`nici / Filmsko prolje}e u \ur|evcu; Monografija
Ante Babaja; Uspje{no predstavljanje hrvatskog filma /
Odràn Osmi Sarajevo Film Festival; Robert Bubalo: Tre}a revija Hrvatski film i video u [irokom Brijegu; MM
Centar SC: Njema~ki avangardni film 20-ih godina; MM
Centar SC: Program: avangardni, eksperimentalni i klasi~ni film i video umjetnost, rujan-listopad-studeni 2002.;
Program projekcija Filmskog centra od 24. rujna do 4. studenoga 2002; Otokultivator 2 Ljetna {kola kulture /
medijska obavijest; Otvaranje i program mmc kuglana 2;
NATJEÂJI/FESTIVALI/PRIJAVE: Toti videofestival Maribor 2002. / Tre}i me|unarodni videofestival u Mariboru;
Dubinski pogled / 17. me|unarodni festival ronila~kog filma; Dvanaesti dani filma i videa: Europa i njezini ljudi /
Koncem listopada u Bad Leiebesteinu, Thuringen; Camera
300 / Me|unarodni festival neprofesijskog dokumentarnog filma u Bitoli; Its up to You too / 27. me|unarodni festival tematskog filma i videa; 44. me|unarodni festival
dokumentarnog i kratkog filma Bilbao; Ne zaboravite!!!:
34. Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva; Naslovna stranica: Dvorana u [irokom brijegu
Hollywood/filmski magazin; god. VIII., br. 80., lipanj
2002. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Marina Vuleti}
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcija: Lidija
Prskalo Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida
Mandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada
[e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design
Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva
14, 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:
01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata
240 kn; 55 eur.
Sadràj: Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje Dragi
Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line Festivali: 55.
Cannes (pi{e Dragan Rube{a) USA Box Office
Senzacionalni po~etak ljetne sezone (pi{e Oleg Sladoljev
Joli}) Pretpremijera: The Sum of All Fears (pi{e Marijeta
Milo{evi}) Na setu: Kraljeva ostav{tina (pi{e Marina
Apostolovska Vujaklija) Novo u kinima Cro kino
business (pi{e Ladislav Sever) Panoptikum: Jugoslavija:
pad gledanosti doma}ih filmova; Tanovi} i Kolar idu dalje
(pi{u Jelena Nikoli} i Miran Stihovi}) Specijalni prilog:
15. Animafest (pi{e Rada [e{i}) Portret: Harlod Becker
(pi{e Rajko Radovanovi}) Interview: Jodie Foster (Aida
Mandich i Jelena Nikoli}) Novo u videotekama
DVD globus (pi{e Ivan Kova~evi}) Svjetsko priznanje
Continental filmu (pi{e Miran Stihovi}) Hommage:
Branko Bauer (pi{e Dean [o{a) Panoptikum: Deset
malih crnaca (pi{e Miran Stihovi}) Put do slave: Halle
Berry (pi{e Ivana Crnica) Interview: Josh Harnett (Aida
Mandich) Heineken pretpremijera: Austin Powers in
Goldmember (pi{e Ivan Kova~evi}) Cinemania
Taurus 2002. Kaskaderski oscari (pi{e Marina Vuleti})
Klasi~ne scene.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
109
Hollywood/filmski magazin; god. VIII., br. 81., srpanj
2002. (mjese~nik)
14, 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:
240 kn; 55 eur.
Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line USA Box
Office rekordna sezona (pi{e Ladislav Sever) Ameri~ki
grafiti (pi{e Oleg Sladoljav -Joli}) Prvi pogled: The
Matrix Reloaded i The Matrix Revolutions (pi{u Maja
Ortinski i Marina Vuleti}) Panoptikum: Jugoslavija
nov zamah nacionalnoj produkciji; 15. Animafest
Pretpremjera: Femme fatale (pi{e Marina Vuleti})
Trendovi: Nogomet i film ne ba{ zaljubljeni par (pi{e Dean
[o{a) Novo u kinima Fuji film predstavlja doma}i
film: Ispod crte Konjanik (pi{e Miran Stihovi}) Cro
Film News (pi{e Kristina Duki}) Novo u videotekama VHS i DVD globus (pi{e Ivan Kova~evi} i Lidija Prskalo)
Interview: Roman Polanski (Sophie Djian i Marina
Vuleti}) Portert: David Mamet (pi{u Oleg SladoljevJoli} i Rajko Radovanovi}) Fenomeni: Manekenke u
zemlji filma (pi{e Ivana Futivi}) Put do slave: Guy
Pearce (pi{e Maja [egrt) Heineken pretpremijera: Signs
(pi{e Ivan Kova~evi}) Cinemania Taurus 2002. Laureat Buddy Van Horn (pi{e Maja [egrt) Klasi~ne scene.
Hollywood/filmski magazin; god. VIII., br. 82.,
kolovoz 2002. (mjese~nik)
14, 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:
240 kn; 55 eur.
Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line Festivali 49.
Pula trijumf Finih mrtvih djevojaka (pi{e Elvis Leni})
USA ljeto 2002. Rekordna sezona (pi{e Rajko
Radovanovi}) Prvi pogled (pi{e Marina Vuleti})
Trendovi: Film & nuklearne paranoje (pi{e Dragan
Rube{a) Interview Barry Sonnenfeld (Aida Mandich)
Novo u kinima Fuji film predstavlja doma}i film: Konjanik (pi{e Marina Apostolovska Vujaklija) Cro Kino
Business 2002. Prva polovica (Lidija Prskalo) Osobni
110
H R V A T S K I
stav: Suzana Peri} (pi{e Dean A}imovi}) Hommage:
Danilo Bata Stojkovi} (pi{e Dean [o{a) Jubileji: 90 godina gangsterskog filma (pi{e Danijel Pa~i}) Novo u
videotekama -VHS i DVD globus (pi{e Ivan Kova~evi} i
Maja Ortinski) Interview: Woody Allen (Jasenka Bukmir) Pretpremjera: Once Upon a Time in Mexico (pi{e
Lidija Prskalo) Heineken pretpremijera: Dare Devil
(pi{e Marijeta Milo{evi}) Put dio slave Rachel Weisz
(pi{e Maja Ortinski) Cinemania Interview: Ivo
Kri{tof Profesija kaskader (Maja Ortinski) Klasi~ne
scene.
Hollywood/filmski magazin; god. VIII., br. 83., rujan
2002. (mjese~nik)
14, 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:
240 kn; 55 eur.
Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line -USA Box Office
ljeto 2002. (pi{e Marina Vuleti}) Preview Corto Maltese
(pi{e Marina Vuleti}) Iz susjedstva: Gladno srce novi
Kusturi~in film; 8. Sarajevo film festival (Marina
Apostolovska/Maja Ortinski) Pretpremijera Red Dragon
(pi{e Marina Vuleti}) Interview John Woo (Aida
Mandich) Cro Kino Business (pi{e Ladislav Sever)
Novo u kinima (osvrti) -Fuji film predstavlja doma}i film:
Tu (pi{e Maja Ortinski) Manifestacija: 4. Motovun film
festival (pi{e Elvis Leni}) Filmski putopis: Ljeto 2002. u
art kinima (pi{e Zlatko Vida~kovi}) Trendovi: Philip K.
Dick je in (pi{e Rajko Radovanovi}) Portert: Paul &
Chris Weitz (pi{e Snjeàna Levar) Novo u videotekama
Jubileji: Sylvia Kristel (Pi{e Dean [o{a) Heineken
pretpremijera: Die another Day (pi{e Lidija Prskalo)
Cinemania Interview: Ivo Kri{tof Profesija kaskader
(Maja Ortinski) Klasi~ne scene.
Hollywood/filmski magazin; god. VIII., br. 84.,
listopad 2002. (mjese~nik)
14, 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:
240 kn; 55 eur.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Sadràj: Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line
Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje -Seks i vjen~anja (pi{e
Oleg Sladoljav Joli}) USA jesen/zima 2002 (pi{e Marina
Vuleti}) 59. Mostra Novi direktor stara koncepcija
(pi{e Dragan Rube{a) Novo u kinima (osvrti) Cro
Film News i Business Put do slave: Anthony Hopkins
Crveni zmaj ili zvjezdani cinik (pi{e Maja Ortinski)
Magi~na arena (pi{e Kristina Duki}) No}as je no} (pi{e
Sanja Radovi}) Trendovi: biografski filmovi Ljudski
ìvot kao komplicirana pojava (pi{e Dean [o{a)
Interview: Olga Pakalovi} (Marina Apostolovska-Vujaklija)
H R V A T S K I
Nova lica: Gael Garcia Bernal (pi{e Sanja Radovi})
Portret: Asia Argento (pi{e Snjeàna Levar)Hommage: Dr.
Kruno Simon (pi{e: Ivo [krabalo) Na setu: Fine mrtve
djevojke (pi{e: Marina Apostolovska-Vujaklija -Novo u
videotekama DVD Business: Billy Watson: DVD medij
je budu}nost ku}ne zabave (Maja Ortinski) Interview:
Sam Mendes (Aida Mandi}, Sanja Radovi}) Heineken
pretpremjera: 8 Mile (Zdenka Ivankovi}) Dragi
Hollywoode: pisma ~itatelja Cinemania Klasi~ne
scene.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
111
Leksikon preminulih / Lexicon of the
Deceased
Baldo ûpi}, novinar, voditelj radijskih i TV emisija, redatelj dokumentaristi~kih filmova (Dubrovnik, 22. II.
1943. Zagreb, 24. IV. 2002). Studirao Visoku turisti~ku
{kolu u Dubrovniku; od 1963. novinar je Radio Dubrovnika, a izvje{tava i za Radio Zagreb; od 1972-1983. urednik je TV centra Dubrovnik, a od 1983. radi u zagreba~kom Dokumentarno-povijesnom programu Televizije Zagreb, odnosno Hrvatske televizije. Kao televizijski urednik, novinar i redatelj autorom je samostalnih emisija i dokumentarnih filmova (oko 50 njih), preteìto putopisi i reportaè. Napravio je dvanaestak televizijskih dokumentaraca posve}enih obrani Dubrovnika za Domovinskog rata
(Junaci sa Sr|a; Hrvatska Casablanca). Snimio je i vi{e od
40 turisti~kih filmova o predjelima Jadrana (nagra|eni:
Povijesna bitka Marka Pola, Dubrova~ki vidici ljepote).
Irena Kolesar, kazali{na i filmska glumica (Slavonski
Brod, 22. XI. 1925. Zagreb, 3. IX. 2002). Rano se s roditeljima seli u Zagreb. Sa 17 godina, 1943, priklju~ila se
NOB-u, tu nastupa u kazali{noj druìni partizanske brigade, a potom u Kazali{tu narodnog oslobo|enja Hrvatske.
Poslije rata (1945-1954) glumi u Hrvatskom narodnom
kazali{tu u Zagrebu, a 1947. dobiva naslovnu ulogu u prvom poslijeratnom igranom filmu Slavica (1947), Vjekoslava Afri}a, postigav{i visoku popularnost. Glumila je i u
filmovima Besmrtna mladost (1948) Vojislava Nanovi}a,
Plavi 9 (1950) Kre{e Golika, Kameni horizonti (1953)
[ime [imatovi}a, Poslednji kolosek (1956) @ike Mitrovi}a,
Vratit }u se (1957) Joèta Galea te Ne diraj u sre}u (1961)
Mile \ukanovi}a. Od 1953 do 1973. nastupa u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu. Va`nije uloge: Pere u Dun-
112
H R V A T S K I
du Maroju M. Drì}a, Julija, Herminija, Ofelija, Desdemona i Lady Ann u Shakespearovim dramama (Romeo i Julija,
San ljetne no}i, Hamlet, Otelo i Richard III.), K}i u Staklenoj Menadèriji T. Williamsa i drugo. Redovita je bila sudionica Dubrova~kih ljetnih igara tijekom 15 godina. Oboljela od alzheimerove bolesti, kraj ìvota do~ekala je u
domu umirovljenika na Ksaveru.
Aleksandar Marks, autor crtanih filmova, ilustrator
(âzma 29. VI. 1922. Zagreb, 7. IX. 2002). Studirao na
ALU u Zagrebu; ilustrator u ~asopisima (Republika) i novinama. Grafike mu obiljeàva pastozan potez, prevladavaju}ih zasjenjenja i voluminoznosti, meditativnog i poti{tenog
ozra~ja. Na crtanom filmu od 1952, isprva kao glavni crta~
u filmovima Du{ana Vukoti}a i Nikole Kostelca, a osobito
je va`nu ulogu njegova likovnost dobila u filmovima Vatroslava Mimice (Samac, 1958; Happy End, 1958; Kod fotografa, 1959; Inspektor se vratio ku}i, 1959; Mala kronika,
1962. i dr.). Kao glavni crta~ blisko sura|uje s glavnim animatorom Vladimirom Jutri{om, a od 1960. zajedni~ki reìraju crtaju i animiraju filmove (Proljetni zvuci, 1960; Cowboy Jimmy bijeli osvetnik, 1962; Metamorfoza, 1964;
Moderna basna, 1965; Mrav dobra srca, 1965). Od sredine
{ezdesetih filmovi im se stilski specificiraju izazivaju}i posebnu pa`nju kriti~ara i svjetskih festivala, u njima dominira kafikijanska atmosfera, atmosfera zastravljene snovitosti
(antologijska Muha, 1966; Sizif, 1967; Pauik, 1969; Mora,
1977; Crna ptica, 1980. i dr.). Za filmove je dobio brojne
nagrade (Beograd, Berlin, Leipzig, Locarno, Cannes, Venecija, Oberhause, Chicago, Trst i dr.). Dobitnik je republi~ke
Nagrade Vladimir Nazor za ìvotno djelo.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Ju r i c a
UDK: 791.43(497.5)2002
061.7(497.5 Pula):791.432002
Pa v i ~ i }
Bez povoda za euforiju Pula 2002
49. Pulski filmski festival, Pula 20-25. VII. 2002.
Festivalosaur
Hrvatski je jezik posljednjih godina postao bogatiji za neologizam koji glasi festivalosauri. U hrvatskom novinstvu i
javnosti rije~ festivalosaur postala je standardni termin za
obi~no skupe i pompozne kulturne smotre velike tradicije,
velika hladnog pogona, velikih budèta i malena ili barem
nedovoljna kulturnog feed backa. Ba{ onako kako jesu u komunizmu za sve neda}e bili krivi obrovci, a u hadezeizmu
tajkuni, za neda}e hrvatske kulturne politike po~etka 21.
stolje}a deùrni su krivac upravo festivalosauri, moralno
dvojbeni kulturni gmazovi koje bismo rado ispra{ili u ropo-
tarnicu. Nije, dakako, da su gmazovi od te krivnje sasvim nevini. A jesu li i koliko krivi, o tome postoje razli~ita mi{ljenja.
Pulski festival nije tako skup kao Dubrova~ke ljetne igre, niti
su ga ove godine pratili nov~ani skandali kao Splitsko ljeto.
Ali, po mnogo ~emu upravo je Pula {kolski primjer za ono
{to zovemo festivalosaurom. Premda vi{e nije nov~ano povla{ten kao donedavno, pulski festival ima tipske karakteristike festivalosaurskog gmaza. Star je i nekad je bio slavan.
Po svojoj ga je mjeri sagradila titovska Jugoslavija. Te su mjere danas glomazne i nerealne. Ko{ta i danas mnogo, a ne
Ivica Vidovi} u Finim mrtvim djevojkama Dalibora Matani}a
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 113 do 119 Pavi~i}, J.: Bez povoda za euforiju Pula 2002
Olga Pakalovi} u Finim mrtvim djevojkama
daje toliko. Ima mla|eg, fleksibilnijeg i popularnijeg konkurenta. Publika ga je napustila. Mediji ga mrze.
Pulski je festival ove godine do~ekao svoje 49. izdanje, tre}e
pod vodstvom direktora Armanda Debeljuha i drugo s mje{ovitom koncepcijom po kojoj je Pula i hrvatski i me|unarodni festival. Pula je napustila nacionalni profil jer se pokazalo da hrvatski filmovi nisu dovoljno brojni za kvalitetnu
selekciju, i nisu dovoljno glamurozni da bi se napunila divovska Vespazijanova gra|evina. Ti razlozi stoje i danas. U
ove dvije godine nau~ili smo pak ovo: Arena je i dalje polupuna, strani filmovi imaju ~ak i manje publike nego hrvatski,
a inozemni dio po ugledu gostiju i kvaliteti programa ne
moè konkurirati motovunskom patuljku. Pro{le je godine
za gledateljsku su{u okrivljen termin. Ove je sezone Pula
imala i stari termin i sasvim dobar inozemni program, pa je
ipak ostalo po starom. Pula se naprosto ne producira dobro:
ne postoje popratni sadràji da privedu filmofile, nema gostiju, nema leèrnosti, nema retrospektiva, nema cjelodnevnih projekcija, nema projekcija za publiku u zatvorenom. Jedini dobitak dvogodi{njega pulskog eksperimenta jest scena
na Ka{telu, malo komorno outdoor gledali{te u kojem se najednom osje}ate bolje jer je Titov mastodont (ili bi trebalo
re}i festivalosaur?) na Ka{telu sveden na humanije proporci114
H R V A T S K I
je s dostatno publike, filmovi su dovoljno atraktivni, a sve je
skupa prikladnije mjeri jedne komorne dràvice kakva je Hrvatska (i neka je).
Zihera{tvo inozemnoga programa
Inozemni segment ovogodi{nje Pule temeljio se na razumljivu zihera{tvu koje diktira veli~ina gledali{ta. Zato se program sastojao mahom od europskog mainstreama, filmova
koji se name}u publici ili zvu~nim nagradama ili populisti~kim atributima. Prvoj nedvojbeno pripada berlinski pobjednik Intimnost / Intimacy Patricea Chereaua, potom novi film
Toma Tykwera Nebo / Heaven snimljen prema scenariju
Krzystofa Kieslowskog i Krzystofa Piesiewicza, potom Pijanistica Austrijanca Hanekea (nagrada Isabelli Huppert u
Cannesu, nominacija za Felixa...), te Ponedjeljak ujutro Gruzijca Otara Iosselianija. Taj film koji je u me|uvremenu
progla{en tre}im najboljim filmom godine u anketi FIPRESCI-ja osvojio je i pulsku nagradu.
Populisti~ki dio smotre predvodio je ~e{ki avijati~arski hit
Tamnomodro nebo oskarovskoga tandema Jana i Zdeneka
Sveraka, uz potporu komorne drame Istvana Szaba Taking
Sides i simpati~nog ruskog omladinsko-akcijskog filma Sestre koji potpisuje Sergej Bodrov mla|i, sin Sergeja Bodrova
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
starijeg, veterana koji reìra izme|u Rusije i Disneyjeva studija. U europskom dijelu izostali su dobri, mali filmovi, tip
iznena|enja iz potaje kakva smo pro{le godine imali u filmovima Aberdeen, 101 Reykjavik ili Putovnica. Uz nekoliko
iznimki (ponajprije Tamnomodro nebo) program je bio dobar, ali upeglan, zihera{ki i bez fizionomije, {to je opet diktat neizdrìvo velike Arene, koju direkcija stalno teì (i ne
uspijeva) napuniti.
Poseban potkrug me|unarodnog dijela bio je tzv. regionalni
program, ~etverodijelna mini-selekcija filmova iz uè regije,
koja je o~ito zami{ljena kao kop~a sa starom Pulom kao zapadnobalkanskim festivalskim gigantom. U na~elu dobra
ideja (postoji ~ak prijedlog da se cijeli festival usmjeri tako)
propala je iz nekoliko razloga. Zbog pogre{no skrojene satnice festivala, sve projekcije regionalnoga programa kolidirale su s glavnim naslovima u Areni. Nadalje, regionalni je
program imao samo ~etiri filma, {to je doista premalo za
imalo ozbiljno skeniranje terena. Naposljetku, Pula nije
uspjela dobiti (ili im ih je Motovun preoteo) najzanimljivije
naslove iz regije u ovoj godini: Golubovi}ev Apsolutni sto,
Cvitkovi~ev Kruh in mleko i Seidlov Hundstage. Ipak, i tako
oskudna selekcija donijela je jedan fini film, nama zanimljiv
i zato {to je hrvatska koprodukcija: Zujanje u glavi Andreja
Ko{aka.
Hrvatski program: poznati predloàk
Hrvatski film na koncu je dao okus i miris pulskoj smotri.
Stranih gostiju bilo je malo, tako da su svi mediji, svi diktafoni i cijela dru{tvena pozornost bili usmjereni opet na hrvatske filmove, kojima je europski kontekst na kraju posluìo kao privjesak na koji se nitko ne obazire: ni publika, ni
kuloari, ni mediji. Festival, da bi bio festival, mora imati aferu, tra~eve i teme za kavu, a 49. Pulu u tom je smislu festivalom u~inio Jakov Sedlar svojim Sje}anjem na Georgiju u
kojem se priglupo osvetio kriti~arima nazivaju}i njihovim
imenima negativce kojima su infamni atributi zlo}e bili to
{to su homoseksualci ili pripiti. Koliko god Sedlarov film bio
mucav, naivan i filmski nepismen, taj je film u~inio da Pula
2002 bude festival, a ne sloènac projekcija i formalnih koktela. Dakako, to ne govori toliko dobro o Georgiji, koliko
govori lo{e o Puli.
Almira Osmanovi} i Boris Miholjevi} u Sje}anju na Georgiju Jakova Sedlara
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
115
Hrvatski program bio je sli~an ve}ini onih koje smo odgledali u devedesetima. Kao i svake godine, i ove se pojavio jedan film koji je zagrijao filmofile i stvorio iluziju da filmski
kreativno vrelo postoji. To su ove godine bile Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a. Kao i svake godine, jedan dominantni naslov pratila su dva-tri korektno blijeda, filmovi od
one vrste koji ne mogu nabolje popraviti lo{ image na{eg filma, ali ga ne mogu bitno ni pokvariti. Tu ulogu `rtvovanoga mainstreama ove su godine preuzeli Davor @mega~ s Prezimiti u Riju i Snjeàna Tribuson s Ne dao bog ve}ega zla.
Kao i svake godine, na repu programa kao dojmljiva manjina na{li su se filmovi koji su tako grozni da ne zadovoljavaju ni elementarne kriterije zanata i du{evnog zdravlja. Kao i
uvijek u tu rubriku ulazi Jakov Sedlar (Sje}anje na Georgiju),
pridruùje mu se Mladen Juran (Potonulo groblje), a po na{em sudu u tu skupinu pripada i Serafin Vicka Rui}a. S posljednjim filmom utoliko je specifi~an slu~aj {to je jednoglasno negativnu reakciju na{e kritike i kuloara popratio stidljiv pozitivni glas inozemnoga ~lana ìrija (Bernda Budera),
a potom i poziv Serafinu na jaki festival u Montreal. Bit }e
zanimljivo vidjeti je li rije~ o ekscesu ili inozemna struka vidi
u ovom filmu ne{to {to mi (uklju~uju}i i autora ovog teksta
kojem je Serafin grozan) ne vidi.
116
Fine mrtve djevojke neka su vrsta hrvatskoga low-budgeta,
mali film nastao u nezavisnoj produkciji i uz malu pomo}
Ministarstva kulture zbog koje se Vuji} zavadio sa svojim Vije}em za kinematografiju. Vrijeme definitivno radi u korist
Matani}eva filma. Ne samo zato {to se u njemu ~uju âvoglavi Marka Perkovi}a Thompsona, koji je u me|uvremenu
postao dru{tveni superstar, nego i zato {to su slu~ajevi poput
{kolovanja seropozitivne Ele ili ~akove~ke segregacije Roma
jo{ bacili snop svjetla na turobnu politi~ku nehigijenu hrvatskoga dru{tva. Ti su dru{tveni doga|aji upozorili na mali,
kapilarni fa{izam u Hrvatskoj, fa{izam koji se ne sastoji od
crnih majica i kapa sa slovom U, nego od svakodnevne netolerancije po regionalnoj, ìvotnostilskoj, seksualnoj, rasnoj
i navija~koj osnovi. Upravo takva netolerancija (ovaj put
spram lezbijki) tema je Finih mrtvih djevojaka.
Matani} je nakon (u publike dobro primljene) Blagajnice napadan za agramerski rasizam prema Hercegovcima. Mo`da
je ba{ zato sad napravio film koji je vrlo nemilosrdan prema
zagreba~kom polusvijetu. U jo{ su ne~em Fine mrtve djevojke odmak od Matani}eva prvenca. Blagajnica je bila komedija u kojoj je dominirao tip pomalo nezrela humora u~estao u filmovima zagreba~ke ADU, ponajprije zato {to akademci svoje filmove adresiraju svojim kolegama i filaju ih internim dosjetkama. Ta rugala~ka duhovitost svisoka karakte-
Filip ]uri} i Ozren Martinovi} u Ne dao Bog ve}eg zla Snjeàne Tribuson
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Katarina Fabi~evi}, Mirjana Rogina i Ivo Gregurevi} u Ne dao Bog ve}eg zla
rizirala je i putopisni diptih o najru`nijim hrvatskim gradovima (Sretno, Bag) u kojem je Matani} bio koautor. Ve} u
Blagajnici Matani} na sre}u ublaùje taj tip mladena~ke arogancije elementima melodrame. U Finim mrtvim djevojkama tek tu i tamo proviruje infantilni biv{i Matani} koji jo{
po{to-poto èli biti duhovit, primjerice u sceni kad dvije
opatice posje}uju ginekologa specijalizirana za ilegalne poba~aje ili u prizorima (koji su imali mnogo publiciteta) u kojima prolupali veteran maltretira susjedstvo glasnom Thompsonovom glazbom. Takvi su ekscesi sre}om rijetki. U ve}em
dijelu Fine mrtve djevojke ozbiljan su, vizualno zanimljiv i
odli~no glumljen film, koji se koncentrira na poku{aj dviju
èna da na|u komadi} prostora gdje bi realizirali svoju ljubav.
Nakon Matani}eva najintrigantniji film hrvatskoga programa bio je vjerojatno @mega~ev Prezimiti u Riju. Snimaju}i
komorni triler zapravo komediografske teme (stari klo{ar
upada u bogata{ki stan da bi zadivio k}er koja dolazi iz Njema~ke) @mega~ je snimio ne{to poput socijalnog gothic horrora, u kojem se ratne implikacije mije{aju s DV-estetikom
epohe nakon Dogme 95. Rabe}i stalno DV iz ruke, neobi~ne kutove kamere i ~este krupne planove @mega~ je pokazao da je u razdoblju od Putovanja tamnom polutkom i{ao u
H R V A T S K I
kino, primao i razumijevao trendove koji su promijenili europski filmski pejza`. Film je stilski dosljedan i zanimljiv.
Problem je, me|utim, {to vi ne moète film reìrati kao neki,
poslijedogmatski low budget tipa Fucking Ämal ili Celebration, a da film nije tako i napisan. A nije. @mega~ pokazuje
iste scenaristi~ke slabosti kao i dosad: siè mu je zbrkan, zaplet prefabuliran, film pretrpan nepotrebnim retrospekcijama, brojne su scene lo{e napisane i nategnute u dijalogu.
îni se da je @mega~u definitivno vrijeme da prestane sam
pisati, pa ~ak i smi{ljati pri~e za svoje filmove, tim vi{e {to
nas je s Prezimiti u Riju prvi put zainteresirao upravo redateljskim radom.
Ne dao bog ve}ega zla Snjeàne Tribuson nastao je u obiteljskoj suradnji s bratom piscem Goranom. Film je slobodno
nadahnut motivima brojnih Tribusonovih memoarskih proza o odrastanju u Bjelovaru u {ezdesetim godinama. Autori~in film u tom se smislu uklapa u sna`ni isto~noeuropski
trend filmova nostalgije koji nastoje o odrastanju u komunizmu govoriti onkraj ideologije (Slatki snovi, Outsider,
Sonnenallee, Kraljica no}i, Sjajne zeznute godine...). U na{em kontekstu film je uostalom nastavak grlom-u-jagode
podànra, koji je u biv{oj Jugoslaviji bio ~est, omiljen i kanoniziran fimovima nostalgije Kusturice i Karanovi}a. Naj-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
117
Sven Medve{ek i Mustafa Nadarevi} u Riu Davora @mega~a
ve}i je nedostatak filma Snjeàne Tribuson u tome {to se ni
na koji na~in ne odmi~e od takve normativne tradicije i samim tim nema zaseban okus i miris. Paradoks je u tome {to
knjige kojima se film nadahnuo to imaju: Tribusonov memoarski ciklus prepoznatljiv je i druk~iji po svojoj metanarativnoj pseudoesejisti~koj organizaciji, specifi~nom humoru,
postmodernisti~koj persiflaì leksikonskog diskursa i digresijskoj duhovitosti. Tribuson (koji je scenarist filma) o~ito je
te vrijednosti procijenio kao nefilmske, ali se u tome zeznuo jer je ~iste}i scenarij od svega osim filmskog pri~u oklja{trio do niske op}ih mjesta. Upravo je Amelie primjer kako se
film moè nositi s takvom naizgled antifilmskom gra|om.
Slijedom tog primjera, Goran i Snjeàna Tribuson mo`da su
trebali biti odva`niji.
Serafin Vicka Rui}a film je koji je doìvio umjeren inozemni
uspjeh, potpuno u neskladu s vrlo negativnim reakcijama hrvatske kritike. Va{em autoru te{ko je shvatiti {to je nekog
privuklo ovom filmu osim lijepih pejzaà ju`nojadranskog
akvatorija kakav je ve} dao Bog. Pri~a o svjetioni~arevu sinu
koji odrasta uz tiranskog oca, a potom kao austrijski oficir
postaje `rtvom pohlepne prostitutke ponavlja neke opsesivne poeti~ke karakteristike Rui}eva prvenca Nausikaja: sklonost povijesnoj ambijentaciji, primjena plakatnih simbola i
118
H R V A T S K I
vizualno za~udnih metafora, visokoliterarizirane dijaloge,
dopadljivu kameru, motiv fatalnih èna koje upropa{tavaju
mu{karce. Nausikaja je patila od autorove vizualne i motivske pretencioznosti i lo{e glume, ali je u zametku imala zani-
F I L M S K I
Leona Paraminski u Riu
L J E T O P I S
31-32/2002.
mljiv atmosferski horor. Serafin nema ni te oskudne vrline.
Film je sièjno podijeljen u dvije tematske cjeline koje nisu ni
u kakvu stvarnom suodnosu, u obje historijska stilizacija sluì kao paravan za logi~ke i motivacijske rupe, a radnja te~e
proizvoljno poput upla{ena zeca. Hvaljena vizualna strana
filma za na{ ukus previ{e podsje}a na estetiku doma}ih maritimnih glazbenih spotova, a glavni i naslovni lik ostaje nam
nakon dva sata ~isti prazni skup, kao i na po~etku.
Naàlost, sli~no tjeskoban dojam ostavlja i drugi hrvatski
ovogodi{nji poku{aj horora, Potonulo groblje Mladena Jurana. Nije sasvim jasno za{to se Juran odlu~io na ekranizaciju
istoimene Tribusonove knjige koja ne samo da ne pripada
boljim djelima toga filmi~nog autora, nego je ujedno knjiga
koja u potpunosti funkcionira samo na fonu predratne Hrvatske 1990/91, gdje metafora grada koji odnosi voda sluì
kao zanimljiva alegorija shvatljiva u kontekstu ratnoga pisma. Umjesto toga, Juran se odlu~io na koketiranje s metafizikom i okultnim, pri ~emu ni redatelj ni scenarist Tribuson nisu taj okultni aspekt shva}ali odve} ozbiljno. Najgore
je {to Juranovu filmu posve nedostaje atmosfera jeze koja se
na odabranim lokacijama i u odabranom knjièvnom predlo{ku sama nudila. Napraviti atmosferski horor koji posve
odbacuje ànrovske konvencije posao koji moè svladati netko poput Lyncha, za Jurana je taj zadatak daleko iznad njegove lige.
S obzirom da o Sedlarovoj tragikomi~noj videovje`bi Sje}anje na Georgiju ne treba tro{iti rije~i, preostaje nam predstaviti posljednji film hrvatskog programa omnibus 24 sata.
Rije~ je o omnibusu u kojem su pomalo umjetno spojena dva
srednjometra`na filma Sigurna ku}a Kristijana Mili}a i
Ravno do dna Gorana Kulenovi}a. Kaèmo umjetno, jer ta
dva filma nemaju ni{ta zajedni~ko ni ànrovski, ni stilski, ni
kvalitativno, ni ambijentalno. Mili}eva Sigurna ku}a robusni
je, krvavi policijski triler na tragu Waltera Hilla, Tarantina i
Avaryja, zanatski vje{t, ali naàlost posve li{en kop~i na lokalnu zbilju zbog ~ega se doima kao neobavezna stilska vje`ba. Kulenovi}ev film Ravno do dna omladinska je krimi drama eksplicitno posve}ena zagreba~kom novom valu. Kulenovi}ev je film {armantan, dobro glumljen, vizualno glamurozan i nenametljiv duhovit, sve u svemu film s najmanje slabosti od svih prikazanih u hrvatskom pulskom paketu.
Vjekoslav Jankovi} u Serafinu Vicka Rui}a
slavnu tradiciju. Isto tako, idu}e ljeto u Arenu donosi ne
samo najbrojniju hrvatsku produkciju dosad nego i produkciju u kojoj se novim filmovima predstavljaju veterani,
uglednici ili etablirani novi autori: Vrdoljak, Papi}, Bulaji},
Ogresta, Krelja. Njima }e se pridruìti najve}a nova nada,
Zvone Juri}, i filmski debitant Bobo Jel~i} koji je u svom
mati~nom poslu kazali{noj reìji svjetski priznatiji od i
jednoga hrvatskog filma{a. Drugim rije~ima, Pula 2003. bit
}e festival koji samo s najve}im nemarom moè propasti.
Dogodi li se kao i ove godine da propadne, klju~ treba definitivno okrenuti u bravi.
Kad se sve zbroji i oduzme
Kad se sve zbroji i oduzme, Pula nije ponudila mnogo povoda za euforiju. Utjeha je nedvojbeno ~injenica {to su dva
uvjerljivo najbolja naslova hrvatske konkurencije bila dva
najmla|ih autora Kulenovi}a i Matani}a. Ali, prije nego
{to zapadnemo u optimisti~ke misli o novom valu i mladim
snagama, valja se sjetiti da smo s istim takvim optimizmom
na budu}nost gledali i u doba Ivana Salaja, Jelene Rajkovi},
Draèna @arkovi}a i Vlatke Vorkapi}. [to se s tom svijetlom
budu}nosti dogodilo, znamo.
Barbara Prpi} u Serafinu Vicka Rui}a
Nakon Pule 2002 pitanje {to }e biti s Pulom 2003. ostaje
potpuno otvoreno. Festival u Vespazijanovu circusu dogodine puni pedeset godina, {to je idealan povod da se va`nost
festivala napumpa retrospektivama, nostalgi~arskim senti{em i tako potencira ono jedino {to Pulu drì me|u ìvima:
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
119
Filmografija / Filmography
Pula 2002
FESTIVAL HRVATSKOG IGRANOG FILMA / CROATIAN FEATURE FILM FESTIVAL
24 SATA (I. SIGURNA KU]A, II. RAVNO DO DNA) / pr.:
Interfilm pr., HRT r.: Goran Kulenovi} i Kristijan Mili}
sc.: Ivan Pavli~i} i Goran Kulenovi} k.: Mario Sabli}
mt.: Goran Guberovi}, Slaven Jekauc gl.: razni izvo|a~i sgf.: Davor Antoli} i Laci Marki} kostim.: Vedrana Prga i Tihana Ostrez ul.: Marinko Prga, Hrvoje
Ke~ke{, Kristijan Topolovec, Janko Rako{, Robert Roklicer, Lucija [erbedìja, Igor Stikovi}, Sven [estak, Thomas
Krstulovi}, Bojan Navojec, Nino Sori} i Bobi Marotti
trajanje: 75 min.
FINE MRTVE DJEVOJKE / pr.: Alka film r.: Dalibor
Matani} sc.: Mate Mati{i} i Dalibor Matani} k.:
Branko Linta mt.: Tomislav Pavlic gl.: Jura Ferina i
Pavle Miholjevi} sgf.: @eljka Buri} kostim.: Vesna
Ple{e ul.: Olga Pakalovi}, Nina Violi}, Kre{imir Miki},
Inge Appelt, Ivica Vidovi}, Milan [trlji} trajanje 70 min.
NE DAO BOG VE]EG ZLA / pr.: Maxima film, HRT
r.: Snjeàna Tribuson sc.: Goran Tribuson k.: Goran
Trbuljak mt.: Marina Barac gl.: Darko Rundek
sgf.: Velimir Domitrovi} kostim.: Lada Gamulin ul.:
Filip ]uri}, Luka Dragi}, Mirjana Rogina, Ivo Gregurevi},
Semka Sokolovi}-Bertok, Bojan Navojec, Goran Navojec,
Ozren Martinovi} trajanje: 107 min.
POTONULO GROBLJE / pr.: Interfilm pr., HRT, Jadran
film r.: Mladen Juran sc.: Goran Tribuson i Mladen
Juran k.: Slobodan Trnini} mt.: Slaven Ze~evi}
gl.: Igor Kuljeri} sgf.: Mario Ivezi} kostim.: Ruta
Kneèvi} ul.: Sven Medve{ek, Barbara Nola, Jiûi Menzel, Asim Bukva, Boìdar Smiljani}, Ksenija Pai}, Boris Svrtan trajanje: 102 min.
PREZIMITI U RIJU / pr.: Maxima film i HRT r.: Davor @mega~ sc.: Davor @mega~ k.: Goran Trbuljak
mt.: Braco Podvorac gl.: Dalibor Pavi~i} sgf.: Mladen O`bolt kostim.: Ruta Kneèvi} ul.: Mustafa Nadarevi}, Leona Paraminski, Sven Medve{ek, Ranko Zidari}, @arko Savi}, Enes Vejzovi} trajanje: 90 min.
SERAFIN, SVJETIONIÂREV SIN / pr.: Maydi film i vi-
deo r.: Vicko Rui} sc.: Vicko Rui} k.: Silvio Jesenkovi} mt.: Slaven Jekauc gl.: Vlatko Stefanovski
sgf.: Jure Amizi} kostim.: Ruta Kneèvi} ul.: Vjekoslav Jankovi}, Barbara Prpi}, Ivo Gregurevi}, Vanja Drach,
Nada Ga~e{i} Livakovi}, Mia Begovi} Trajanje: 103 min.
120
H R V A T S K I
SJE]ANJE NA GEORGIJU / pr.: Orlando Film, Studio
Guberovi}, Capistrano film r.: Jakov Sedlar sc.: Nino
[krabe k.: Karmelo Kursar mt.: Zdravko Borko
gl.: razni izvo|a~i sgf.: Dinka Jeri~evi} kostim.: Ika
[komrlj ul.: Boris Miholjevi}, Almira Osmanovi}, Mia
Oremovi}, Boìdar Ali}, Vida Jerman, Alen Liveri}, Robert
Plemi}, \uro Utje{anovi} trajanje: 90 min.
FESTIVAL EUROPSKOGA FILMA /
EUROPEAN FILM FESTIVAL
SLU@BENI PROGRAM / COMPETITION:
BABLJE LJETO / ê{ka r.: VLADIMIR MICHALEK
BRUCIO NEL VENTO / Italija / [vicarska r.: SILVIO
SOLDINI
HEAVEN / Njema~ka / SAD r.: TOM TYKWER
INTIMACY / Francuska r.: Patrice Chereau
LUNDI MATIN / Francuska / Italija r.: OTAR IOSSELI-
ANI
MEINE SCHWESTER MARIA / Austrija r.: MAXIMI-
LIAN SCHELL
THE PIANO TEACHER / Austrija r.: MICHAEL HA-
NEKE
SESTRY / Rusija r.: SERGEJ BODROV
TAMNOMODRI SVIJET / ê{ka / Njema~ka r.: JAN
SVERAK
TAKING SIDES / Njema~ka / Francuska / Velika Britanija
r.: ISTVAN SZABO
TOPLO-HLADNO REGIONALNI PROGRAM
/ HOT-COLD REGIONAL PROGRAM:
BELLARIA SO LANGE WIR LEBEN! / Njema~ka / Austrija r.: Douglas Wolfsperger
CZESC, TERESKA / Poljska r.: ROBERT GLINSKI
MARFA SI BANII (STUFF & DOUGH) / Rumunjska r.:
CRISTI PUIU
T. T. SINDROM / Srbija r.: Dejan Ze~evi}
INFORMATIVNA PROJEKCIJA / PRESS
PROJECTION:
ZUJANJE U GLAVI (ZVENENJE V GLAVI) / Slovenija /
Hrvatska r.: ANDREJ KO[AK
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Nagrade / Awards
Pula 2002
Velika zlatna arena za najbolji hrvatski film / Grand
prix for the best croatian film
FINE MRTVE DJEVOJKE, Dalibor Matani}
Zlatna arena za glazbu / golden award for the film
score
DALIBOR PAVIÎ], Prezimiti u Riu
Zlatna arena za reìju / Film direction golden
award
DALIBOR MATANI], Fine mrtve djevojke
Zlatna arena za produkciju / Production golden
award
Zlatna arena za scenografiju / golden award for art
direction
MLADEN O@BOLT, Prezimiti u Riu
ALKA FILM, Fine mrtve djevojke
Zlatna arena za kostimografiju / golden award for
costum design
Zlatna arena za scenarij / Golden award for script
RUTA KNE@EVI], Prezimiti u Riu
Zlatna arena za glavnu ènsku ulogu / Golden
award for the female leading role
Zlatna arena za strukovne vrijednosti u filmu / Golden award for expert values in film (montaà, ton
ili maska / editing, sound, make-up)
GORAN TRIBUSON, Ne dao bog ve}eg zla
LEONA PARAMINSKI (Monika) Prezimiti u Riu
MARINA BARAC (editing), Ne dao bog ve}eg zla
Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu / Golden
award for the female leading role
IVO GREGUREVI] (otac/father) Ne dao bog ve}eg zla
Vjesnikova nagrada Breza za najbolje debitantsko
ostvarenje / Vjesnik award Breza for the best first
film
Zlatna arena za sporednu ènsku ulogu / Golden
award for the female supporting role
24 SATA (omnibus / composite film: Sigurna ku}a Kristijan
Mili} i Ravno do dna Goran Kulenovi})
Zlatna arena za sporednu mu{ku ulogu / Golden
award for the male supporting role
Oktavijan nagrada dru{tva hrvatskih filmskih
kriti~ara / Oktavijan croatian society of film critics award
OLGA PAKALOVI] (Iva) Fine mrtve djevojke
IVICA VIDOVI] (gazda/landlord) Fine mrtve djevojket
Zlatna arena za kameru / golden award for cinematography
SILVIO JESENKOVI], Serafin, svjetioni~arev sin
H R V A T S K I
Nagrada publike / Festival audience award
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
121
El v i s
UDK: 791.43(100)2002
061.7(497.5 Motovun):791.432002
L e n i }
Motovunski filmski festival, 2002.
O rganizatori motovunskoga festivala realizirali su pro{le
godine zanimljivu ideju. Osim filmova u glavnom programu,
koji se natje~u za festivalske nagrade, pokrenuli su paralelne
programe u kojima su prikazali izabrane filmove iz suvremene danske i talijanske kinematografije. Ove godine organizatori su odlu~ili predstaviti propulzivnu hongkon{ku kinematografiju, a izbor je napravila Sa{a Vojkovi}, Zagrep~anka
koja u Hongkongu predaje filmske studije. Mora se priznati
da takva ideja, iako na~elno pohvalna, pri realizaciji nailazi
na odre|ene probleme. Prvi je taj {to je u okviru jedne produktivne kinematografije jako te{ko odabrati pet-{est naslova koji }e je dostojno predstaviti. Drugi je problem {to predstavljanje pojedinih autora i djela ipak prili~no kasni u odnosu na svjetske tokove, jer se oni ve} odavno nalaze na vrhuncu kreativnosti i slave. No, moramo biti svjesni na{e kulturne realnosti, a pogotovo nedostatka kvalitetne filmske
ponude i programski smislene kinoprikaziva~ke djelatnosti.
U tom je kontekstu organiziranje ovakvih programa svakako
pohvalan potez organizatora.
Filmovi iz Hongkonga
122
Filmski ~arobnjak Wong Kar-wai, svjetskoj publici vjerojatno jedan od najpoznatijih hongkon{kih autora, u posljednjem projektu nije mnogo mijenjao temu i stil u odnosu na
prethodno ostvarenje, nego samo okolnosti u kojima se odvija pri~a. Dok je u prekrasnom filmu Sretni zajedno pratio
dvojicu ljubavnika koji putuju suvremenom Argentinom, junaci melodrame Raspoloèni za ljubav (Hua yang nian hua,
2000) zaljubljuju se u Hongkongu po~etkom {ezdesetih. Iz
homoseksualnog miljea Wong Kar-wai prebacio se u heteroseksualni, radnju je prilagodio vremenu u kojem se odvija,
ali njegovi junaci i dalje nemaju sre}e u ostvarenju svojih
emocija. Urednik lokalnih dnevnih novina (Tony Leung) zaljubljuje se u privla~nu tajnicu (Maggie Cheung), zaposlenu
u tvrtki koja se bavi izvozom. Oboje su u braku, ali supru`nici su im trenutno odsutni i mogu se neometano prepustiti
romanci. Film Raspoloèni za ljubav svakako najvi{e impresionira osobitim ugo|ajem. Wong Kar-wai ponovno uspijeva, uz pomo} vizualnog izraza stalnog direktora fotografije
Christophera Doylea i glazbenih tema kompozitora Michaela Galassoa, stvoriti ~arobne prizore koji privla~e neodoljivim spojem egzotike, melankolije i nostalgije. Iako radi prema scenariju koji nije do kraja definiran i znatno improvizira tijekom snimanja, polazi mu za rukom lagodno i glatko
pratiti narativnu liniju. Zahvaljuju}i sjajnim glumcima, taH R V A T S K I
kvim na~inom uspijeva stvoriti iznimno ìvotne i temeljito
karakterizirane likove. Tako|er, Wong Kar-wai u~estalo se
koristi repetitivnim metodama i ponavljanjima sli~nih prizora. Za razliku od brojnih redatelja, kojima takve metode sluè ponajprije za krpanje pri~e, njegov postupak pridonosi intenzivnijem uvla~enju gledatelja u pri~u i nagla{avanju prizorne atmosfere. Rije~ je o iznimno profinjenu i dojmljivu
djelu. Wong Kar-wai u prosjeku snima jedan film u dvije godine, ali ~ini se da doista ne moè proma{iti. Nakon melankoli~na i meditativna ugo|aja Hongkonga {ezdesetih, slijedi
nimalo dopadljivo okru`je suvremenosti. Film Durian Durian (Liulian Piao Pi, 2000) prati glavnu junakinju iz Kine koja
se prostituira u Hongkongu dok ~eka da joj istekne viza, a
istodobno upoznaje djevoj~icu ~ija obitelj zara|uje pranjem
posu|a na ulici i sitnom trgovinom. Durian je pak egzoti~na
vo}ka, odvratna mirisa i primamljiva okusa, koja se pojavljuje kao paralelni motiv pri~e. Tako|er se moè protuma~iti
kao metafora glavne junakinje odbojna izvana, a privla~na iznutra. Stil redatelja Fruita Chana gotovo je dokumentaristi~ki, ne obazire se osobito na prljavost i nedora|enost
filmske fotografije, trudi se stvoriti dojam kao da su prizori
ispred kamere doista zate~eni u takvu stanju. Iako pomalo
spor i predug u pojedinim dijelovima, Chanov film pruà
dosljedan i neuvijen portret okrutne kineske zbilje. Potpuno
druk~ijim pristupom iznenadio nas je Moj glupi ìvot (Mak
dau goo si, 2001), simpati~no animirano djelce o dje~jim
problemima pra{~i}a McDulla. Njega brine to {to je me|u
najgorim u~enicima u {koli, {to se àrko èli istaknuti i po-
F I L M S K I
The man without a past, Aki Kaurismäki,
Finska, Francuska, Njema~ka
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 122 do 126 Leni}, E.: Motovunski filmski festival, 2002.
stati prvak u nekoj olimpijskoj disciplini, a jedini san koji uspijeva ostvariti izlet je na egzoti~ne Maldive. Pri~a o pra{~i}u McDullu leèrno je izvedena, s brojnim duhovitim detaljima i anegdotalnim epizodicama. Osim {to je zabavna zbirka dje~jih vizura svijeta, ujedno pruà brojne zanimljive detalje vezane uz hongkon{ki mentalitet i suvremeno potro{a~ko dru{tvo. Hongkon{ka kinematografija poznata je po akcijskim filmovima, pa je u program uvr{tena i nabrijana akcijska komedija [aolinski nogomet (Siu lam juk kau, 2001),
koja kao okosnicu pri~e uzima zgodnu ideju povezivanja borila~kih i nogometnih vje{tina. Redatelj Stephen Chow prati propalog nogometnog trenera koji se odlu~uje na o~ajni~ki korak. Od biv{ih stru~njaka u borila~kim vje{tinama, a sada{njih ìvotnih gubitnika s minornim poslovima, nastoji sastaviti nogometnu mom~ad i pobijediti omraènog vlasnika
vrhunske nogometne ekipe koji mu se zamjerio jo{ u mladosti. Chowov pristup djeluje inventivno i svjeè u kontekstu
ironijskog kori{tenja kung-fu ikonografije i nogometne manije. Borci koji su u filmovima Brucea Leeja (a desetlje}ima
poslije i u filmu njegova prezimenjaka Anga) letjeli zrakom
mlataraju}i udovima u namjeri da svladaju omraène protivnike, sad ulaù nadljudske napore u nastojanju da pobijede
~udovi{nu protivni~ku ekipu. Zahvaljuju}i tehnologiji specijalnih efekata nogometna lopta u velikoj brzini ostavlja plamene tragove za sobom, nogometa{i lete zrakom poput lutaka, a siloviti udarci lopte uzrokuju podrhtavanje i tre{nju
terena. U kontekstu tako zabavnih i akcijski nabrijanih zbivanja ne smeta mnogo ni o~ita banalnost pri~e. No, javlja se
problem u tome {to film s vremenom ipak postaje predvidljiv, izvedbena sli~nost akcijskih sekvenci ostavlja dojam kao
da se ponavljaju ve} vi|eni prizori. Tako zabavlja~ki u~inak,
kako se pri~a bliì kraju, pomalo opada. Ako su prije navedeni filmovi uvr{teni u pregled suvremene hongkon{ke kinematografije kao reprezentativni primjerci odre|enih ànrova (art film, socijalna drama, animacija i akcija), preostala
dva filma ba{ ne zasluùju uvr{tenje u taj program. Misija
(Cheung fo, 1999) mje{avina je krimi}a i akcijskog filma u
kojem {ef kineske mafije unajmljuje petoricu pla}enika kao
osobne tjelohranitelje. Nakon {to uspje{no odrade posao,
ustanovi se da je jedan od njih spavao sa {efovom ènom, pa
ostatak ekipe dobiva zadatak da ga likvidira. Misija je film
pomalo otrcane tematike obra~una mafija{kih klanova i odràvanja prijateljstva na ku{nji. Tako|er, ni izvedba nije osobito poticajna. Korektno je snimljen i realiziran, ali redatelj
Johnny To nije pokazao vje{tinu i nadahnu}e kojim bi uspio obradovati malo zahtjevnijega gledatelja. Prili~no iritantno
djeluje i neinventivno odabrana glazbena tema koja se neprestano provla~i kroz film. Ukratko, mnogo bolje filmove
navedenoga ànra potpisali su hongkon{ki redatelji John
Woo i Tsui Hark. Mora se priznati da nije osobito dojmljiva
ni Vidljiva tajna (Youling renjian, 2001), redateljice Ann
Hui, koja nastoji objediniti mladena~ki film, hororsko
ozra~je i fantastiku u pri~i o dvoje zaljubljenih tinejdèra.
Njezinim junacima privi|aju se duhovi, a ubrzo se po~inju
doga|ati i mnogo neobi~nije stvari, da bi tijekom filma naslutili vezu sada{njih zbivanja s traumama koje je junakinja
proìvjela u djetinjstvu. Vidljiva tajna vizualno je jako stiliziran film, ali gubi se u nemogu}nosti autorice da odredi {to
H R V A T S K I
Raspoloèni za ljubav
je bitno u toj pri~i. Rije~ je o djelu koje ostavlja dojam izvje{ta~ene tvorevine, kao da nije ra|eno s definiranim svjetonazorom i kreativnim stavom.
Politi~ke teme
Ovogodi{nji festival ugostio je u glavnom programu nekoliko filmova koji se intenzivnije bave politi~kom tematikom,
a jedan od njih dobio je i glavnu festivalsku nagradu, Propeler Motovuna (ìri u sastavu Suzana Peri}, Jessica Weetch,
Goran Duki}). Rije~ je britanskoj drami Krvava nedjelja
(Bloody Sunday, 2002) u kojoj redatelj Paul Greengrass rekonstruira doga|aje od 30. sije~nja 1972. u irskom gradi}u
Derryju, kad su specijalne jedinice britanske vojske ubile trinaest nenaoruànih demonstranata. Greengrassov narativni
ritam energi~an je i èstok, brzim monta`nim prijelazima
radnju stalno prebacuje izme|u podijeljenih tabora koji ~ine
irski demonstranti i engleski vojnici. Njegov vizualni stil naklonjen je fotografiji tamnih tonova i freneti~nim pokretima
kamere koji dojmljivo zaokruùju kaoti~nost tada{njih zbivanja. U svakom slu~aju, nepristrano i dobro izvedeno djelo, iako moram priznati da se ne nalazi na popisu mojih festivalskih favorita. Budu}i da nije samo britansko oto~je optere}eno mr`njom i netrpeljivo{}u, na festivalu su prikazani
i filmovi koji dolaze s balkanskih prostora. Goran Markovi}
u Srbiji godine nulte (2001) kroz dokumentarac o sebi zapravo iznosi osebujno vi|enje politi~ke situacije u Srbiji u
proteklom desetlje}u. Njegovo djelo izvedeno je u kola`nom
narativnom stilu i obiljeèno intimnim pristupom navedenom razdoblju. Markovi}ev mladi zemljak Sr|an Golubovi}
tako|er se na{ao u raskoraku izme|u politi~kih tema i intimnih ljudskih drama. Junak njegova filma Apsolutnih sto
(2001) mladi je reprezentativac u strelja{tvu. Njegov stariji
brat tako|er je bio prvak, ali psihi~ki ga je slomio boravak
na rati{tima gdje je ubijao snajperom. Postaje narkoman kojeg maltretiraju nemilosrdni utjeriva~i dugova, pa mla|i brat
odlu~uje uzeti snajper i pravdu u svoje ruke. Prednost je Golubovi}eva rada u tome {to mudro zaobilazi odgovore na
politi~ka pitanja i velike moralne dileme, a pozornost usmjerava ponajprije na gra|enje dramske napetosti pri~e. Njihov
ju`niji kolega, albanski redatelj Fatmir Koci, pone{to je opu{teniji u tretiranju albanske svakodnevice, iako to ne zna~i
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
123
Bloody Sunday, Paul Greengrass, Velika Britanija
da nije zauzeo kriti~an stav. Tirana godine nulte (2001) prati mladi}a koji, unato~ ekonomskoj krizi i bezizlaznosti, ne
namjerava oti}i iz vlastite zemlje, nego poku{ava zaraditi za
ìvot kao privatni prijevoznik. Koci pruà nimalo optimisti~ne slike potpuno osiroma{ene i uni{tene zemlje, prikazuje
ljude koji ìvotare u ru{evnim gra|evinama, a kao prometna
sredstva rabe uglavnom zapre`na kola i prastara teretna vozila. Da je njegov prikaz iznimno uvjerljiv, potvr|uje i izjava
koju je dao na konferenciji za novinare, a rije~ je o neugodnostima koje je imao sa zemljacima zbog takva portretiranja
njihove svakodnevice. Me|utim, Koci tako|er ima sluha za
ironiju (posebno se isti~e prizor u kojem kamionom prevoze golemu statuu Staljina za potrebe snimanja promid`benog
spota) kao i za human pristup obi~nim ljudskim sudbinama.
Tirana godine nulte produhovljen je prikaz zemlje koja se
na{la u procijepu izme|u komunisti~ke tiranije i nesmiljene
kapitalisti~ke budu}nosti.
Obi~ni ljudi, pri~e iz svakodnevice
Selektori motovunskog festivala od samih su po~etaka zaokupljeni sudbinama obi~nih ljudi i onim {to im se doga|a u
svakodnevnom ìvotu, pa se najve}i broj ovogodi{njih filmova tako|er drì tih tema. Proslavljeni finski redatelj Aki Kaurismäki dobio je za ôvjeka bez pro{losti (The Man Without a Past, 2002) Grand Prix ìrija na ovogodi{njem festivalu
u Cannesu. Njegov ~ovjek s izgubljenom pro{lo{}u zapravo
je nesretnik koji je doputovao u novi grad i postao `rtvom
nasilnika. Zbog zadobivenih ozljeda glave ne moè se sjetiti
kako se zatekao na tom mjestu, {to je bio i ~ime se bavio prije, ali ustrajan je u namjeri da zapo~ne novi ìvot. Kaurismäki ovdje ponovno koristi motive poznate iz njegovih
ranijih filmova: ljude u klo{arskom ambijentu, nesretnike
koji postaju `rtvom uli~nih napada, prizore s ikonografijom
rock & rolla i sli~no. Uostalom, cijeli njegov opus nastao je
kombiniranjem odre|enih motiva, ali svaki put u druk~ijoj
verziji koja iznova zadivljuje izvedbenom jednostavno{}u i
dojmljivim likovima. U ôvjeku bez pro{losti proìvljavamo
patnju glavnog lika i suosje}amo s njegovom tragedijom,
iako se njegov odnos s okolinom uglavnom svodi na mehani~ke kontakte i proèt je ironijskim osvrtima. Kaurismäki
emocionalnost i humanisti~ke porive likovima usa|uje preko njihovih postupaka, a ironijski {tih sluì mu kako bi
124
H R V A T S K I
ostvario distancu od sentimentalnih prizora. Nad njegovim
gubitnicima lebdi sjetna i melankoli~na atmosfera, dok njihovi potezi istodobno zra~e neuni{tivim ìvotnim optimizmom. Aki Kaurismäki pripada rijetkoj grupi autora ~iji je
svaki sljede}i film naprosto neodoljiv. Austrijski redatelj Ulrich Seidl, koji ve} desetlje}ima postiè velik uspjeh s autorskim dokumentarcima, vjerojatno nije neodoljiv poput svojeg finskog kolege, ali beskompromisan svakako jest. Njegov
igranofilmski prvijenac Pasji dan (Hundstage, 2001) opisuje
svakodnevicu be~ke suburbije za vrijeme paklene ège, nizove jednoli~nih opskrbnih centara i blokove obiteljskih ku}ica ispresijecane nepreglednim cestama. U tim prostorima
borave ljudi koji proìvljavaju osobne drame, mu~i ih nedostatak razumijevanja i ljubavi, predaju se destruktivnim strastima i poseù za nasilnim postupcima. Cijela pri~a izvedena
je u mozai~kom stilu, redatelj se dosta koristio improvizacijskim metodama tijekom snimanja, a svi su glumci natur{~ici. Iako su mnogi prizori prili~no morbidni i groteskni, Seidlov redateljski pristup uspijeva im utisnuti visoku razinu
autenti~nosti. Prizori koji se niù pred o~ima gledatelja doista izgledaju kao da opisuju patnju i jad stvarnih ljudi. Naro~ito je u~inkovito {to radnju smje{ta ve}im dijelom me|u
situirane pripadnike srednje klase. Tako Seidlovo dvosatno
pakleno djelo iznimnom snagom i uvjerljivo{}u poga|a licemjerje malogra|anske sredine, a istodobno otkriva naintimnije ljudske patnje. U tom kontekstu valja spomenuti i solidnu oporu dramu norve{koga redatelja Pettera Naessa (Elling, 2001) o socijalizaciji dvojice sredovje~nih marginalaca
koji nastoje uspostaviti vezu s vanjskim svijetom. U njema~kom filmu Julietta (2001), koji je ipak blaì prema svojim
protagonistima, istoimena maloljetna junakinja doìvljava
probleme zbog nesavjesna de~ka koji studira medicinu i DJa koji je s njom vodio ljubav dok je bila u nesvijesti. Redatelj
Christoph Stark debitant je na polju dugometra`nog filma,
ali pokazao je dobro vladanje gra|om. Njegova pri~a pregledno je iznesena i uvjerljivo opisuje probleme tinejdèra i
onih koji su nedavno iskora~ili iz tog razdoblja ìvota. Julietta bi se naro~ito mogla svi|ati onima koji vole {vedski film
Fucking Ämal. Njema~ka drama Pe~enjarnica (Halbe treppe,
2001) dobila je nagradu me|unarodnog ìrija filmskih kriti~ara FIPRESCI. Redatelj Andreas Dresen, ~ija filmografija
broji nekoliko cjelove~ernjih ostvarenja, priklonio se prili~no uobi~ajenoj temi o jednoli~nim ìvotima ljudi na pragu
srednjih godina i problemima s kojima se bra~ni partneri suo~avaju nakon nevjere. Njegovo djelo vizualnim izrazom dosta podsje}a na stil koji je reklamirao danski pokret Dogma.
@ivahna kamera je u neprestanu pokretu, prili~no sirova fotografija izgleda kao da je film snimljen digitalnom kamerom i uglavnom se izbjegavaju klasi~ni postupci raskadriranja prizora. Pritom producent Peter Rommel, koji se publici
predstavio neposredno prije projekcije, tvrdi da je cijeli film
snimljen bez gotova scenarija i koriste}i se metodom improvizacije s gluma~kom ekipom. Unato~ sli~nostima, Pe~enjarnica se ne doimlje kao poku{aj da se jo{ jednom pozerski
iskoristi poznati model, nego je rije~ o dobro izvedenoj pri~i. Iskreno su prikazani problemi s kojima se suo~avaju ljudi
nakon vi{e godina braka, traume koje nu`no slijede nakon
preljuba i nemogu}nost izbjegavanja iskrenih emocija. Dre-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
sen je posebno vje{t u izlaganju koje uklju~uje naizmjeni~no
ubacivanje ozbiljnih i komi~nih prizora, {to smanjuje tragi~nost cijelog slu~aja, a ujedno zaobilazi odve} sentimentalne
situacije. âk je i zavr{etak izveden u obliku koji ostavlja
mnoga pitanja otvorena. Iako Pe~enjarnica neosporno zasluùje dobivenu nagradu, meni su u kontekstu tema o obi~nim
ljudima zanimljiviji radovi dvojice sjajnih isto~noeuropskih
redatelja. Mladi slovenski autor Jan Cvitkovi~ svoj dramati~an prvenac Kruh i mlijeko (dobitnik specijalnog priznanja
FIPRESCI) zapo~inje izlaskom okorjelog alkoholi~ara (Peter
Musevski) iz klinike za lije~enje ovisnosti. Istog dana vra}a
se autobusom ku}i, gdje ga do~ekuje bri`na supruga (Sonja
Savi}) i sin koji se tako|er kre}e u sumnjivom dru{tvu. Naàlost, njegova volja da ustraje s odvikavanjem nije duga vijeka, nego prvi jutarnji odlazak po kruh i mlijeko rezultira
povratkom na staro stanje i skorom obiteljskom tragedijom.
Cvitkovi~ je film snimio u svom rodnom mjestu Tolminu, a
mnogi su glumci natur{~ici koji doista posje}uju prikazano
okupljali{te lokalnih alkoholi~ara. Redatelj se dosljedno priklanja posve reduciranom i upe~atljivom stilu i potpuno
usmjerava na ono najva`nije. Gluma~ke su uloge odli~no
izvedene, kadrovi precizno odmjereni, a njihova duljina i
stati~nost usmjeravaju pa`nju na prizorna zbivanja. Odli~no
je pogo|ena i repetitivno izvedena komorna glazbena tema
(Drago Ivanu{a), koja diskretno nagla{ava fatalizam Cvitkovi~evih likova. Mo`da se jedino moè uputiti prigovor zbog
epiloga, koji nastoji pojasniti stanje nakon obiteljske tragedije, jer bi bez njega cjelina djelovala jo{ kompaktnije. No, rezultat je i ovako izvrstan. Optimisti~nije Divlje p~ele (2001)
opisuju zbivanja u zaba~enom ~e{kom selu za ~ije se stanovnike doista ne bi moglo re}i da se uobi~ajeno pona{aju. Stidljivi mladi} zaljubljen je u djevojku koja radi u trafici, ali ona
je ve} u vezi s lokalnim frajerom i vatrenim imitatorom Michaela Jacksona. Mladi} ìvi s energi~nom bakom i ocem,
ina~e samozatajnim seoskim filozofom, a njegov stariji brat
upravo dolazi iz grada gdje bezuspje{no studira. Istodobno
se cijelo selo priprema za skori vatrogasni bal, kao reprezentativan dru{tveni doga|aj. Redatelju Bohdanu Slámi (diplomantu pra{ke akademije FAMU) to je debitantsko cjelove~ernje djelo, ali odli~no se sna{ao u tom poslu. Njegovo
ostvarenje osebujan je prikaz ~e{ke provincije u kojem su
fino prepletene komi~ne scene s tragikom svakodnevnoga
ìvota. @ivotnost poznata iz ranih Menzelovih filmova ili romana Bohumila Hrabala tako|er se prepoznaje u filmu.
Sláma je to fino nadopunio prepoznatljivim znacima suvremenosti; ironijskim tretiranjem dru{tva koje se mora suo~iti
s neumoljivim kapitalizmom i nasrtljivom ameri~kom popkulturom.
formu mjuzikla nastojao prenijeti u filmski medij. Narativna
struktura zasniva se na izmjenama retrospektivnih umetaka,
zgodno izvedenih animiranih prizora i brojnih glazbenih
brojeva, a sli~an postupak ve} smo vidjeli u proslavljenom
filmu Zlatni bar{un. Iako je osnovna ideja zanimljiva, a napisana je i odli~na originalna glazba, nakon nekog vremena
javlja se zasi}enje narativnom strategijom koja uklju~uje neprestano nizanje glazbenih brojeva. Hedwiga i bijesni in~
ima sli~ne slabosti kao spomenuti film Todda Haynesa. Mlada redateljica Katherine Lindberg u ruralnoj drami Ki{a
(Rain, 2002) prati mladu ènu koja ubija supruga i upu{ta se
u ljubavnu vezu s mladi}em. Ozra~ju krivnje i tragi~nosti
znatno pridonosi i vizualna estetika zagreba~koga snimatelja
na privremenom radu u Americi Vanje êrnjula. Iz ne{to
ju`nijega Meksika dolazi film I tvoju mamu tako|er (Y tu
mama tambien, 2001) kojim, u skladu s podnebljem, tako|er dominiraju vatrene strasti, iako bez tragi~nih posljedica.
Alfonso Cuarón reìrao je razigranu pri~u o dvojici tinejdèra u potrazi za ispunjenjem seksualnih apetita. Rije~ je o jednom od rijetkih filmova s festivala koji je kao pogo|en za
ukus hrvatskih kinodistributera. Tko zna ho}e li doma}i distributeri otkupiti Pra{inu (Dust, 2001), najnoviji projekt
Mil~a Man~evskog, koji oboàvatelji nestrpljivo ~ekaju jo{
od pro{logodi{nje premijere u Veneciji? Nevolja je u tome da
sve ono ~ime ih je nadareni Makedonac fascinirao u sjajnom
djelu Prije ki{e ovdje zasigurno ne}e prona}i. Njegova pri~a
odvija se na prijelazu 19. i 20. stolje}a, dva brata na Divljem
zapadu bore se za naklonost iste djevojke, a gubitnik odlu~i
otputovati u ju`ne dijelove Europe. Tamo se priklju~uje nemilosrdnim makedonskim bandama, kao pla}enik koji lovi
ucijenjene glave, ali ga bliski susret sa smr}u prisiljava da temeljito promijeni odnos prema poslu. Da cijela pri~a bude
zamr{enija, svi ti doga|aji retrospektivno su ispri~ani iz sada{njosti, a iznosi ih starica iz New Yorka provalniku koji je
upao u njezin stan. Man~evski je u Pra{inu ugurao brojne
estetski nekompatibilne sastojke, i to je golem problem njegova djela. Doista je te{ko shvatljivo za{to jedan rafinirani
stilist, kakvim ga poznajemo iz njegova dugometra`nog prvenca, tako naivno i po~etni~ki brzopleto ubacuje u pri~u
gotovo sve narativne elemente kojih se uspijeva dosjetiti, slijede}i pogre{an pristup da vi{e automatski zna~i i bolje.
Mo`da ideja o srazu ikonografije Divljeg zapada i makedonske revolucije ne bi bila lo{a, uz izravniju naraciju, bez suvi{-
Ameri~ke opsesije i veliko razo~aranje
Jedan od najglasnijih filmova festivala bio je Hedwiga i bijesni in~ (Hedwig and The Angry Inch, 2000), kojim odjekuju
decibeli èstokog rocka. John Cameron Mitchell (ujedno
scenarist i redatelj filma) glumi rock pjeva~icu Hedwigu koja
je ro|ena u Isto~nom Berlinu kao dje~ak i zatim je oti{la potraìti sre}u u Ameriku. Film je nastao kao nadogradnja iznimno uspje{ne kazali{ne predstave, koju je tako|er kreirao
spomenuti autor, pa u tom kontekstu ne iznena|uje {to je
H R V A T S K I
F I L M S K I
Kruh in mleko, Jan Cvitkovi~, Slovenija
L J E T O P I S
31-32/2002.
125
nih retrospekcija i umaraju}ih retori~kih sredstava, ali ovakva izvedba svakako je proma{aj. Estetski poticaj pruàju jedino snimateljska rje{enja makedonskih krajolika, ali sli~no
smo ionako vidjeli u Prije ki{e. Zbilja za~u|uje {to Man~evski tijekom sedmogodi{nje redateljske stanke nije uspio
osmisliti i razraditi neki suvisliji redateljski projekt.
Ostali programi
U glavnom programu, ali izvan konkurencije, prikazani su
Grli}eva drama Josephine, nastala u europskoj koprodukciji,
i Matani}eve Fine mrtve djevojke, kao pobjedni~ko ostvarenje 49. Pulafilmfestivala. Grli}ev dugoo~ekivani film korektno je tehni~ki napravljen i produkcijski zadovoljava visoke
standarde, ali problem je u tome {to njegova pri~a ne djeluje osobito kompaktno i dramski je prili~no neuravnoteèna.
U spomen na nedavno preminula Branka Bauera odràna je
specijalna projekcija jednog od njegovih najboljih filmova,
Tri Ane. Tako|er je prikazan dje~ji klasik Izgubljena olovka
veterana Fedora [kubonje, u me|unarodnim okvirima jedan
od najuspje{nijih filmova u povijesti hrvatske kinematografije. [kubonji je ujedno dodijeljena nagradu u povodu pedesete godi{njice filmskog stvarala{tva. Pro{le godine organizatori su festivalska zbivanja obogatili programom DV ku}a,
kojim se nastojao pruìti barem letimi~an pregled autorskih
filmova nastalih na sveprisutnijem digitalnom mediju, a ove
godine kreiran je sporedni program pod nazivom 3 Z (ili u
engleskoj ina~ici 3 F). Rije~ je o programu koji se bavi zabranjenim, zaboravljenim i zajebanim filmovima i ljudima. Najve}a atrakcija prikazana u toj selekciji svakako je portugalski
Fantom (O fantasmo), redatelja Joãoa Pedra Rodriguesa,
koji prati homoerotske opsesije jednog lisabonskog smetlara. Rije~ je o art-filmu s eksplicitnim pornografskim prizorima. Ameri~ki film [to ima novoga (Hows Your News) u formi televizijske reportaè dirljivo predstavlja osebujne likove
ameri~ke provincije, a Podrhtavanje tla (Aftershocks) indijskoga redatelja Rakesha Sharme prikazuje socijalne probleme koji se otvaraju nakon velikog potresa u jednoj indijskoj
pokrajini. Zatim, prikazani su filmovi razli~itih ànrova koje
su snimali poznati redatelji s podru~ja biv{e Jugoslavije (Godina, Zafranovi}, Karanovi}, @iì}, Kristl), a koji su bili nepravedno zanemareni ili zabranjeni. Od mla|ih hrvatskih
autora prikazan je dokumentarac Danila [erbedìje Berto iz
126
H R V A T S K I
Jakovci i film dvojice mladih pulskih redatelja (Radeka i Pilipovi}) koji se bave problemom narkomanije u svojem gradu. Njihova djela priklanjaju se uobi~ajenom izboru tema o
marginalcima i izvedbi u prevladavaju}oj reporta`no-dokumentaristi~koj formi. Treba napomenuti da je i ove godine
odràn tradicionalni program kratkih filmova na webu Motovun On Line, a pobjednik je bosanski film 10 minuta koji
prati deset minuta ìvota u dva razli~ita grada (Rim i Sarajevo). Motovunska doga|anja obuhvatila su jo{ nekoliko nastupa vezanih uz film. Predsjednica ovogodi{njega ìrija Suzana Peri}, koja je radila kao montaèrka zvuka u nekim najve}im svjetskim produkcijama, govorila je o specifi~nostima
svog posla. Odràna je i prezentacija knjige izbornice hongkon{kih filmova Sa{e Vojkovi}, koja je tematski orijentirana holivudskim filmovima. Knjiga je napisana i objavljena na
engleskom jeziku, iako je autorica naglasila da razmi{lja o
hrvatskom prijevodu. U zaklju~ku razmatranja ovogodi{njega festivala moè se re}i da je bilo mnogo filmova i popratnih doga|anja, ali je li to dovoljno? Motovunskom festivalu
mnogi od po~etka prigovaraju nedostatak programske koncepcije, {to uglavnom stoji. Osim primjetne sklonosti pri~ama koje se bave problemima malih ljudi, {to se postojano zapaà iz godine u godinu, selektori ne pokazuju izraèniju odluku za odre|ene teme ili stilove. Prikazani filmovi dolaze iz
razli~itih kinematografija, razli~itih su stilskih pristupa i autorskih svjetonazora. No, prije nego {to se krene u kriti~ko
preispitivanje takva izbornog {arenila, ipak treba skrenuti
pozornost na op}e stanje hrvatske kulturne svakodnevice.
O~igledno je siroma{tvo filmske ponude i zainteresiranom
gledatelju, koji se ne zadovoljava samo recentnom holivudskom produkcijom, nije lako zadovoljiti svoje filmofilske
potrebe. Osebujniji filmovi iznimno rijetko dospijevaju na
kinorepertoar, a kontinuirana kinote~na prikaziva~ka djelatnost uop}e ne postoji, pogotovo ne izvan Zagreba. Doma}a
televizija poku{ava povremeno prikazivati druk~ije filmove,
u okvirima svojih mogu}nosti, iako to nije dovoljno za temeljitije saznanje o suvremenom filmu. Motovunski festival s
ovakvom koncepcijom u tom je kontekstu, mora se priznati, va`no mjesto za ljubitelja filma koji èli biti barem donekle upoznat sa svjetskim tokovima. Ve}ina tamo prikazanih
filmova, naàlost, ne}e osvanuti u doma}im kinodvoranama.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Motovun Film Festival, Motovun, 30. srpnja do 3. kolovoza /
30 July 3. August, 2002
SLU@BENI PROGRAM /
COMPETITION
»MADE IN HONG KONG«
APSOLUTNIH STO, Sr|an Golubovi}; Jugoslavija, 2001.
BLOODY SUNDAY / KRVAVA NEDJELJA, Paul Greengrass; Velika Britanija, Irska, 2002.
DIVOKE VÊLI / DIVLJE PÊLE, Bodhan Slamá; ê{ka,
2001.
DUST / PRA[INA, Mil~e Man~evski; Velika Britanija, Njema~ka, Italija, Mekedonija, 2001.
ELLING, Peter N}ss; Norve{ka, 2001.
FINE MRTVE DJEVOJKE, Dalibor Matani}; Hrvatska,
2002.
HALBE TREPPE / PEÊNJARNICA, Andreas Dressen;
Njema~ka, 2001.
HEDWIG AND THE ANGRY INCH / HEDWIGA I BIJESNI IN^, John Cameron Mitchell; SAD, 2000.
HUNDSTAGE / PASJI DANI, Ulrich Seidl; Austrija, 2001.
IN FIECARE ZI DUMNEZEU NE SARUTA PE GURA /
BOG NAS SVAKOG DANA POLJUBI U USTA, Sini{a
Dragin; Rumunjska, 2001.
JOSEPHINE, Rajko Grli}; Njema~ka, Velika Britanija, Hrvatska, 2002.
JULIETTA, Christoph Stark; Njema~ka, 2001.
KRUH IN MLEKO, Jan Cvitkovi~; Slovenija, 2001.
MAN WITHOUT THE PAST, THE / ÔVJEK BEZ
PRO[LOSTI, Aki Kaurismäki; Finska/Francuska/Njema~ka, 2002.
RAIN / KI[A, Katherine Lindberg; Novi Zeland, [panjolska, SAD, Njema~ka, 2002.
SIU LAM JUK KAU / [AOLINSKI NOGOMET, Stephen
Chow / Lik-Chi Lee; Hong Kong, 2001.
SRBIJA GODINE NULTE, Goran Markovi}; Jugoslavija,
Francuska, 2001.
TIRANA GODINE NULTE, Fatmir Koçi; Albanija, Francuska, Belgija, 2001.
Y TU MAMA TAMBIEN, Alfonso Cuarón; Mexico, SAD,
2001.
H R V A T S K I
CHEUNG FO / MISIJA, Johnny To, 1999.
HUA YANG NIAN HUA / RASPOLO@ENI ZA LJUBAV,
Wong Kar-wai, 2000.
LIULIAN PIAO PI / DURIAN DURIAN, Fruit Chan, 2000.
MAK DAU GOO SI / MOJ GLUPI @IVOT, Toe Yuen,
2001.
YOULING RENJIAN, Ann Hui, 2001.
PROGRAM 3Z-A (ZABORAVLJENI, ZAJEBANI I ZABRANJENI) /
PROGRAM 3F (FORGOTTEN,
FUCKED UP, FORBIDDEN)
ADIO QUERIDA, Vesna Ljubi}, BiH, 2001.
AVE MARIA, MOJE PRVO PIJANSTVO, Lordan Zafranovi}; Hrvatska, 1971.
BERTO IZ JAKOVCI, Danilo [erbedìja; SAD, 2002.
DON QUIXOTE, Vlado Kristl; Hrvatska, 1961.
HEROIN, Claudio Radeka, Aleksandar Filipovi}; Hrvatska, 2002.
HOWS YOUR NEWS / [TO IMA NOVOGA, Atrhur
Bradford; SAD, 1999.
IRGENDWO DAZWISCHEN / NEGDJE IZME\U, Mario Jandrokovic, Hermann Peseckas, Ulrike Ramasauer;
Njema~ka, 2002.
JEDNA VUKOVARSKA PRIÂ, Bogdan @iì}; Hrvatska,
2002.
MUZEJ RADI SAMO DR@AVNIM PRAZNICIMA, Adriana Stojkovi}; Jugoslavija, 2002.
PHANTOM (O FANTASMA), Joäo Pedro Rodrigues; Portugal, 2000.
POSLIJEPODNE / PU[KA, Lordan Zafranovi}; Hrvatska,
1967.
[AGRENSKA KO@A, Vlado Kristl; Hrvatska, 1960.
VAKVAGÁNYOK / SLIJEPCI, Péter Timár
VIRD@INA, Sr|an Karanovi}; Hrvatska, Jugoslavija,
Francuska, 1991.
VOJSKA, Karpo Godina; Jugoslavija, 1971.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str.
ZDRAVI LJUDI ZA RAZONODU, Karpo Godina; Jugoslavija, 1971.
PROGRAM 3Z-A SADA
/ PROGRAM 3F NOW
AKA DON BONUS, Spencer Nakasako, 1995.
FLAMING CREATURES, Jack Smith, 1963.
LICENSED TO KILL, Arthur Dong, 1997.
ROAM SWEET HOME, Ellen Spiro, 1996.
RULES OF THE ROAD, Su Friedrich, 1993.
TONGUES UNITED, Marlon Riggs, 1989.
MOTOVUN ON-LINE:
10 MINUTA, Ahmed Imamovi}; BiH, 2002.
601-S, István Major; Madàrska, 2001.
DIRECTORS CUT, Danijel Ho}evar; Slovenija, 2001.
IN WHITEST SOLITUDE / U BIJELOJ SAMO]I, Petra
Goedings; Nizozemska, 2001.
INSOMNIAC, Vanja Vasarac; SAD, 2002.
LIFE DRAWING / CRTANJE @IVOTA, Arsen Anton
Ostoji}; SAD, 2001.
MAESTRO, David Chapman; Velika Britanija, 2001.
MUSSELS IN VINE / MU[ULE U VINU, Danilo [erbedìja; SAD, 2002.
NETAKNUTI SUNCEM, Predrag Maksimovi}; Jugoslavija, 2002.
NICO & PARKER, Diego Fernandez, Manolo Nieto; Urugvaj, 2001.
SKIN DEEP / POVR[NOST, Andy Porter; Velika Britanija, 2001.
SU[A, Dalibor Matani}; Hrvatska, 2002.
THE OFFERING / NU\ENJE, Paul Lee; Kanada, 2000.
WAKE UP / PROBUDI SE, Emma Barwell; Norve{ka,
2002.
Nagrade / Awards
Motovun 2002
Propeler motovuna glavna nagrada / 1st prize
BLOODY SUNDAY, Paul Greengrassa.
Specijalno priznanje / Special award
128
FIPRESCI AWARD
GRILL POINT, Andreas Dresena
SRBIJA GODINE NULTE, Goran Markovi}
NAGRADA MOTOVUN ON-LINE AWARD
KRUH I MLIJEKO, Jan Cvitkovi~
DESET MINUTA, Ahmed Imamovi}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Jo s i p
791.43-9(100)2002
061.7(497.5 Split):791.43-92002
Ju r ~ i }
Mr{ava godina spa{ena filmskom
konkurencijom
Filmski i videoprogram, Split 2002
In between, Nicole Hewitt, Hrvatska
U svoje sedmo izdanje splitski Festival novog filma u{ao je
s pove}om hipotekom naslije|enom od pro{logodi{njeg izdanja. Uz retrospektive Larsa Von Triera i Bele Tarra, festivalsko izdanje iz 2001. donijelo je i solidnu konkurenciju te
filmove Michaela Hanekea i Jean-Luca Goddarda u Panorami, pa nije nikakvo ~udo {to su svi prisutni o 6. me|unarodnom festivalu novog filma govorili kao o dosad najboljem
A Hungarian Passport, Sandre Kogut, Francuska
H R V A T S K I
festivalu. Na osnovi uspje{ne berbe 2001. festival je ove
godine dobio i FIPRESCI ìri, ali za~udo ne i hrvatske filma{e, koji su po ve} pomalo tradicionalnu obi~aju u ve}em dijelu odlu~ili zaobi}i Split.
Ve} po samoj najavi festivala moglo se zaklju~iti da ova godina ne}e biti toliko atraktivna koliko i pro{la. Dodu{e, to
se moglo i o~ekivati, jer je splitski festival ve} ustoli~io svoj
bijenalni toplo-hladni ritam, u kojem se izmjenjuju debele
i mr{ave godine. Dodjela posebne nagrade Jonasu Mekasui, retrospektiva radova Nama June Paika, na papiru izgledaju kao sasvim primamljiv filmski mamac, no u zbilji ta su se
dva doga|aja svela na nagra|ivanje bez nagra|enog i retrospektivu s ~ak tri filma, koja na kraju nisu ni do{la u Split,
nego su umjesto njih prikazani zamjenski Paikovi filmovi
iskopani iz festivalskog arhiva.
Kada se tome nadoda prili~no nezanimljiv i po rijetko ~emu
novi sadràj programa Fokus, koji je tradicionalno najve}i
marketin{ki mamac, o~ito je da se u popratnom dijelu FNFa ove godine debelo podbacilo. Taj dojam potencirale su i
brojne tehni~ke slabosti festivala, {to se ponajprije odnosi na
projekcije u kinu Karaman, ali i u~estale izmjene i nelogi~na
preklapanja u programu, koja su dovodila do mizerne posje}enosti odre|enih projekcija. No, FNF bi te{ko dogurao do
svoje sedme godine, kada u sebi ne bi skrivao pomalo mazohisti~ku odliku da je njegova konstanta iznena|enje. Ono
se ove godine zvalo filmska konkurencija. Bez pretjerano
zvu~nih imena i uz veliku raznovrsnost filmskih ànrova i
rodova, u konkurenciji je bilo prikazano tridesetak radova,
od kojih barem dvije tre}ine zasluùje preporuku za gledanje. [arenilo filmskih formi ovaj put donijelo je zanimljiv
program, koji je unio zasluènu dodatnu ìvost u festival.
U svojoj valorizaciji toga {arenila, festivalski ìri, u kojem su
bili {kotski redatelj William Forsyth, direktor Me|unarodnog festivala kratkometra`nog filma u Oberhausenu Lars
Henrik Gass i doma}in Lukas Nola, izdvojio je In Between
Nicole Hewitt i dodijelio mu Grand Prix. Time je ta intrigantna animacija odvoza zagreba~koga glomaznog sme}a
potvrdila da bolje prolazi u me|unarodnoj nego u doma}oj
konkurenciji, jer je na Danima hrvatskoga filma pro{la gotovo nezapaèno. Film Hewittove ima svojih kvaliteta, ponajprije se to odnosi na ideju i njezinu tehni~ku realizaciju, ali
je te{ko odmaknuti se od dojma da je film mogao biti puno
uvjerljiviji da je na monta`nom stolu skra}en za 5-10 minuta.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
129
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 129 do 131 Jur~i}, J.: Mr{ava godina spa{ena filmskom konkurencijom
Lentama prvog pratitelja okitili su se njema~ki dokumentarac Ceste kazahstanskog redatelja Marata Magambetowa i
austrijski igrani film Freaky Gabriele Neudecker. Za Ceste je
vezana i jedna zanimljivost, a to je da je film, zbog tehni~kih
problema pri projekciji, prikazivan ~ak tri puta, pa su se gledatelji doista mogli uvjeriti u njegovu poeti~nu snagu prikaza ljudskih sudbina. Napraviv{i svojevrstan dokumentarni
film ceste, Magambetow je pokazao zavidnu lako}u izlaganja ljudskih pri~a, koje nisu uvijek povezane, ali zajedno
pruàju iskustvo putovanja. Putovanje je bitan element i Freakya, ali na potpuno druk~iji na~in. Dok u Cestama ono
Dorogi-Unterwegs, Marata Mambetowa, njema~ka
De la calle, Gerardo Tort, Meksiko
zna~i poveznicu, u filmu Gabriele Neudecker putovanje je
simbol prekida. Zamotan u ljupkost i sanjivost glavne junakinje Marie, film na neizravan na~in izravno poga|a u bit
ljudskoga straha od stranaca i time izazvane netrpeljivosti
prema onima koji su druga~iji.
Iako se odabiru festivalskog ìrija ne moè ni{ta zamjeriti, ~injenica je da je ove godine konkurencija bila dosta izjedna~ena i da su u izboru najboljih na kraju odlu~ivali osobni afiniteti. Nije to bio slu~aj samo s ìrijem, nego i s ostalim posjetiteljima festivala, pa je tako na kraju bilo ~ak 6-7 filmova za koje su neki govorili da su najbolji na festivalu. Na sre}u, takva situacija rezultat je uistinu kvalitetnog programa, u
kojem su negativno isko~ili jedino populisti~ki radovi kao
crti} Thunder Pig Ange Palethorpe i kratkometra`na kome-
130
Culture, Donigana Cumminga, Kanada
H R V A T S K I
dija Chasse Croise Gillesa Derooa i Patricea Debooserea, jer
je rije~ o filmovima koji su unutar svih okvira konvencionalnog filmskog razmi{ljanja, a svojom kvalitetom, ili bolje re~eno njezinim nedostatkom, ipak ne zasluùju mjesto u konkurenciji.
Takvo ne{to nikako se ne moè re}i za kola`ni rad Gustava
Deutscha Film Ist (7-12). Sastavljen od brojnih snimaka iz
po~etnih godina filmske umjetnosti podijeljenih u {est tematskih dijelova (komedija, melodrama...), Deutschov film
u isto vrijeme je kratki pregled filmske povijesti i suvremena
pri~a o ljudima, {to je postignuto pametnom i duhovitom
montaòm. Sam film drugi je dio iz redateljeva serijala, a jedini problem je ~injenica da Film Ist sa svoje 93 minute trajanja traì golemu koli~inu koncentracije, bez koje je nemogu}e uìvati u tom djelu te bilo mnogo svrsishodnije gledati
njegove dijelove pojedina~no.
[vedski dokumentarac Goli na vjetru Iranca Nime Sarvestanija zato treba pogledati u jednome komadu. Grubo realisti~an portret besperspektivnosti iranskih narkomana iznena|uje otvoreno{}u svojih subjekata, pogotovo jer je rije~ o toliko zatvorenoj dràvi kakva je Iran. Iako se filmu moè prigovoriti zbog tehni~kih nesavr{enosti i pretjerana redateljeva novinarskog prosedea, njegovu ja~inu nemogu}e je zanijekati te bi bilo poèljno da Ministarstvo prosvjete i sporta
otkupi ovaj dokumentarac, a sve u svrhu prikazivanja u~enicima osnovnih i srednjih {kola. Bolju antinarkomansku akciju nemogu}e je dobiti.
Eksperimentalni film ove je godine bio pomalo u sjeni, {to je
rezultat slabije kvalitete, ali i manjeg broja prikazanih filmova, pa bi vrijedilo izdvojiti samo vizualizaciju Shakespearovih stihova If I Profane Eleftherije Lialios i apstraktni Dream
Work Petera Tscherkasskya. No, stara je poslovica da jednome svane tek kad se drugome smrkne, pa je zato igrani film
procvjetao, {to se najbolje moglo vidjeti na filmovima Kineski pas Lut Vandekeybus i Polje Duanea Hopkinsa. Iako oba
filma prikazuju svijet otu|enosti i imaju sli~an zavr{etak pun
nelagode, oni se u mnogo~emu razlikuju, a ponajprije u pogledu na budu}nost svojih junaka. Dok Hopkins nudi neizvjesnost ìvota i psihe dje~aka koji su u nevinoj igri poklali stado ovaca, dotle Vandekeybusova pruà uvid u ~ovjeka
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 129 do 131 Jur~i}, J.: Mr{ava godina spa{ena filmskom konkurencijom
koji je, nakon prvbitna {oka pri susretu sa stranom kulturom, nau~io osnove suìvota.
Uz dobitak Grand Prixa, animacija se u filmskoj konkurenciji iskazala i s dva odli~na filma, koja smo mogli vidjeti i na
ovogodi{njem Animafestu (trebao je tu biti i tre}i, ali kopija
Mulloyeve Invazije nije uspjela do}i do Splita). Vizualno impresivna studija uma psiholo{ke bolesnice Cherchez la femme Daniela Hopfnera i odli~na 3D-animacija Barcode Adriaana Lockmana pruìli su, za razliku od Thunder Piga, sasvim dobar putokaz u kojem bi smjeru festivalski selektori
trebali gledati pri traènju filmova za 8. festival novoga
filma.
Koliko god da je filmska konkurencija podigla razinu festivala, toliko ju je spustila video-konkurencija. Pojeftinjenje i
pove}ana kvaliteta videokamera i pripadaju}e tehnike olak{alo je pristup snimanju filmova, {to je rezultiralo ve}im brojem filmova, ali i ~injenicom da svatko moè uzeti kameru u
ruke. A to je ~esto vrlo pogubna situacija, {to se najbolje moglo vidjeti na primjeru izraelskog filma Radikali Joshue Simona, u kojem je prikazan ludi i otkva~eni ìvot mladeì u
Jeruzalemu. Ukoliko se rukovodimo onom Hitchcoockovom da je film ìvot iz kojega su maknuti dosadni dijelovi,
onda s lako}om moèmo zaklju~iti da su Radikali arhetipski
antifilm, jer u njima postoje samo dosadni dijelovi ìvota.
Svu bezli~nost videokonkurencije pruìo je i izbor festivalskog ìrija, u kojem su bili Stela Rollig, Urlich Wgenast i
Dragica âki}, u kojem je Grand Prix zasluìo dokumentarni film Ma|arska putovnica brazilske redateljice Sandre Kogut. Film zanimljive teme o autori~inoj borbi protiv birokracije kako bi dobila ma|arsku putovnicu nadasve je prosje~no djelo u kojem zanatsku nedoraslost redateljice spa{ava intrigantni razvoj doga|aja. Bolju sliku ne pruàju ni popratne
posebne nagrade koje su dobili Otello Carmela Benea, Starfucker Tima Etehellsa i Kultura Donigana Cumminga. Otello je televizijska adaptacija kazali{nog uprizorenja Shakespearova djela, koja vizualno balansira na tankoj crti izme|u nadahnute stilizacije i ki~a, a kako film nije imao ni hrvatskog
ni engleskog prijevoda tako ni ve}ina publike, me|u kojima
je i potpisnik ovih redaka, nije projekciju odgledala do kraja. Zato smo odgledali Starfuckera, koji je zapravo 15-minutno izlistavanje niza poruka na crnom ekranu s iluzijama
Otello, Carmela Benea, Italija
H R V A T S K I
Freaky, Gabriele Neudecker, Austrija
na mogu}e scene u hollivudskim filmovima, kao {to su Stallone i Bruce Willis zajedno ispod tu{a ili Gene Hackman drì
pi{tolj. Koliko je to kvalitetno, a koliko djetinjasto moète i
sami zaklju~iti, jer vizualizacija u ovom slu~aju nije bitna
stvar. Isto tako ni filmski medij nije odve} bitan za redatelja
Cumminga, koji u Kulturi iznio osobna, ali ne odve} zanimljiva sje}anja na svojega prijatelja.
Naàlost, nagra|eni nisu najlo{iji filmovi u videokonkurenciji, a boljih je bilo samo nekoliko. Me|u njima su slavodobitnici s Dana hrvatskoga filma Ku}a lutaka Gorana [kofi}a
i Das Lied ist Aus Ivana Faktora te animirani egzistencijalna
pri~a [ibica Atanasa Djonova i 879 J. Tobiasa Andersona, u
kojem je autor u 879 crteà saèo Hitchcoockov Sjever-sjeverozapad. I to bi bilo to, o ostatku videokonkurencije bolje
je i ne govoriti.
Sve u svemu 7. me|unarodni festival novog filma nije odu{evio, ali je ipak pokazao da zasluùje svoje mjesto u hrvatskoj kinematografiji. âk i kada su filmovi lo{i, a pogotovo
kada su dobri kao u ovogodi{njoj filmskoj konkurenciji, vrijedi ih pogledati, a Split je trenutno jedino mjesto gdje takvu
produkciju moèmo vidjeti na okupu. Jo{ kada bi organizatori osigurali osnovne festivalske potrebe, kao {to su kvalitetna projekcija, dobar raspored programa i prijevod svih filmova, nema dvojbe da bi FNF bio prava oaza u pustinji hrvatskoga filmskog prikaziva{tva.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
131
B ra n k o
UDK: 061.7(497.5 Split):791.43-92002(049.3)
Fra n c e s c h i
Kriza produkcije, kriza prezentacije
Program novih medija, Split 2002
skih ograni~enja najbolnije se prelamaju upravo na tehnolo{ko najzahtjevnijoj sekciji novih medija. Uistinu ne vjerujem
da je njezin program itko osim ~lanova ìrija mogao u cijelosti pregledati, a i mi smo se u nekoliko navrata morali otputiti do najblièg cyber cafea. Naravno, a mo`da i naàlost,
Split i festival posjeduju toliko {arma da svi organizacijski
problemi gotovo trenutno blijede. Ipak, pionirsko-partizanska tehnolo{ka razina ne}e se mo}i jo{ dugo tolerirati.
Juvenate, M. Glaser, A. Hutchinson, M. L. Xavier, Australija
^ itatelj ovih redaka odmah mora biti upozoren da ih pi{e
~lan ìrija sekcije novih medija, dakle pristrana osoba, sudionik festivala u njegovu najnepopularnijem obliku. Dodao
bih da sam 2001. godine obavio posao selektora za isti segment festivala. Ako ne volite da insideri pi{u o nekom doga|aju, ovo je trenutak u kojem trebate prekinuti ~itanje. S
druge strane, nakon {to su moji kontakti s festivalom obuhvatili sve nekreativne aspekte sudjelovanja (posjetitelj, selektor i ~lan ìrija), moj anga`man kao autora prikaza moè
se pokazati kao vrlo zanimljiv potez.
Po~et }u sa strukturalnim problemima festivala. Pretpostavljam da je odluka Branka Karabati}a, osobe bez koje festivala vjerojatno uop}e ne bi niti bilo, da u njega uklju~i sekciju
novih medija organski proistekla iz prirode razvitka tehnologije pokretnih slika uop}e. Kad je u festival jednom uklju~en video, povratka vi{e nije bilo. Online radovi, radovi na
CD ROM-u i telekom-projekti logi~an su slijed. Uklju~ivanje performansa i instalacija problemati~nije je naravi. Me|utim, iako selektoru to nikad nije jasno re~eno, ubrzo mu
postaje o~ito da u posljednjoj grupi treba razmatrati samo
one radove koji u sebi uklju~uju interaktivne aspekte novih
tehnologija. Dragocjenost takva pristupa u zemlji za koju se
moè re}i da je tehnolo{ki nerazvijena i neosvije{tena neizmjerna je. To je zapravo jedini na~in da se stvari pokrenu.
Takvo stanje, me|utim, nimalo ne pogoduje prosudbi ìrija,
a da ne spominjem korektan odnos prema umjetnicima i publici. Organizacijski problemi festivala proistekli iz budèt132
H R V A T S K I
Kad ste selektor programa koji u sebi uklju~uje gore naveden raspon i disparitet disciplina, posao i nije toliko sloèn.
Jednostavno izaberete ono {to smatrate najboljim me|u ponu|enim u svim kategorijama. Kad ste ~lan ìrija, problem
se uslojava. Koji kriterij primijeniti? Kako vrednovati profesionalnu sofisticiranost CD ROM-a i online radova, istraìva~ki naboj telekom-projekata, prostorno-konceptualne aspekte instalacija i neposrednost performansa, da bi se dodijelila jedna nagrada?
Organizatorima za pohvalu, ove godine prvi je put dodijeljena i nov~ana nagrada HT-a, namijenjena eksluzivno telekom-projektima. Nakon {to smo se prvih dana lomili oko
utvr|ivanja kriterija, moje kolege Nadine Bors iz Nizozemske, Valery Grancher iz Francuske i ja, utekli smo se proku{anoj i uvijek frustriraju}oj metodi glasovanja. Sre}om, na{a
mi{ljenja bila su prili~no podudarna, a s obi~ajem dodjele
priznanja zadovoljili smo i na{a malena mimoilaènja.
Grand Prix dodijelili smo CD ROM-u Juvenate australskih
F I L M S K I
SoaPOPera, G. H. Hovagimyan, P. Sinclair, Francuska
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 132 do 134 Franceschi, B.: Kriza produkcije, kriza prezentacije
Waller info clip, Angie Weller, SAD
Human being & moving images, Hung Keung, Njema~ka
autora Xavier, Hutchinson & Glaser. Zapravo odlu~ili smo
se za vrhunsku zanatsku izvedbu koja je objedinila vizualnu
ljepotu, suptilno navo|enje navigacije paradoksalno gotovo taktilnog intenziteta, sjajnu animaciju, a sve u svrhu razvoja poeti~ne pri~e zasnovane na nostalgi~no-sentimentalnoj eksploataciji uspomena. Rijetko kad imao sam prilike vidjeti ~arobnije trenutke fiksirane na hladnoj povr{ini CD
ROM-a. Odlu~iv{i da Grand Prix dodijelimo pone{to konzervativnom radu, koji je (samo) maestralno iskoristio ve}
razvijene umjetni~ke potencijale tehnologije, tri jednakovrijedna priznanja dodijelili smo eksperimentalnijim radovima.
Priznanja su stoga dobili legendarni online-umjetnik Marc
Amerika za vizualno i strukturalno izniman rad Filmtext,
koji smo ipak smatrali konceptualno nedore~enim. Istu primjedbu imali smo za atraktivan i sloèn rad Human Being &
Moving Images Hunga Keunga, hongkon{kog umjetnika
koji ìvi u Njema~koj. Primjedbu tehni~ke naravi imali smo,
pak, za interaktivnu instalaciju SoaPOPera, kolaboracij G.
H. Hovagimyana i Petera Sinclaira, koja u parodiji malogra|anske dnevne sobe suprotstavlja ~etiri MAC-a (~etiri lika),
koja me|usobno razgovaraju. Taj poku{aj interaktivne komunikacije ~etiri ure|aja pomo}u preprogramiranog govora
svakog od njih, iako i vizualno i koncepcijski duhovit, nije
najbolje tehni~ki funkcionirao {to se najvi{e manifestiralo
slabo razgovijetnim govorom.
Posebno je poglavlje HT-ova nagrada za telekomunikacijski
projekt. Od tri prijavljena rada onaj Hovagimyanov The
Brecht Machine naprosto nije funkcionirao ni na tehni~koj,
ni na idejnoj razini. Eksploatacija (i konstrukcija) prevodila~kog softvara s aluzijom na satelitsku komunikaciju {to naH R V A T S K I
mjernim, {to slu~ajnim gre{kama, pokazala se prili~no tankom i zapravo tek u stadiju nastajanja. Zabavan projekt The
sketch book. com grupe The-phone-book-limited koji se koristi WAP-tehnologijom te omogu}uje korisnicima stvaranje
malih animacija na osobnim mobilnim telefonima pokazao
se prili~no ograni~enim u kreativnom smislu. [ira primjena
te tehnologije zacijelo }e omogu}iti kompleksnije forme.
Koncepcijski najzanimljivijim smatrali smo pobjedni~ki rad
Angie Weller ****Info Clip, koji rabi ve} definirane ikone
mobilne komunikacije za transfer provokativnih ili te{kih
tema.
Telekom-projekti pokazali su se najve}om novinom sekcije
Novih medija. Sama sintagma novih medija pomalo je zastarjela i navodi publiku i kritiku da svake sezone o~ekuje revolucionarne pomake. Moj je dojam, a to je zorno pokazao
i program festivala, da su novi mediji u{li u fazu kad vi{e
uop}e nisu novi i kada kriterij prosudbe vi{e po~iva na estetskim nego na inènjerskim aspektima rada. To ukazuje na
zrelu fazu bilo koje umjetni~ke discipline. Od radova na festivalu nije zastajao dah. CD ROM-ovi mahom su nudili
ograni~eno interaktivne filmove, pseudoznanstvene analiti~ke projekte ili digitalne eskapade. Me|u prvima jasno}om se
postupka, vrhunskom produkcijom i ocrtavanjem novuma
postprodukcijske interakcije publike nedvojbeno isticao Dan
Okijev Oxygen 4. Osobno mi se dopao duhovito odglumljen, ali strukturalno banalan Ru Zarinov A Day with the
Dick. Od analiti~kih radova ni jedan osim pohvaljenoga nije
vrijedan posebna spomena. Koncepcija se uvijek vrti oko potencije medija da svakom tematu pri|e sa vi{e ili manje razina ili gledi{ta, koje potom gledatelj postupno otkriva i i{~itava dok mu sve zajedno ne dosadi. Od digitalije izdvojio bih
korektni Quick Time Animations Marka Pagetta i cyber-psihodeli~ni ambijent Transit Elene Stani} i Ricarda Gadea. Sli~an kreativni zamor moè se osjetiti i kod internetskih projekata, pa su tako u program zalutali vi{e-manje dizajnerski
atraktivni browseri kao npr. Submarine Channel Bruna Felixa i Femke Wolting ili Babel Simona Biggsa te programi koji
se nude tek kao pomo}no sredstvo tu|oj kreativnosti poput
Carnivore pod egidom Radicals Software Group. Svi radovi
nastali pomo}u njega, a vidljivo iz datoteke, potpuno su ne-
F I L M S K I
Filmtext, Mark America, SAD
L J E T O P I S
31-32/2002.
133
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 132 do 134 Franceschi, B.: Kriza produkcije, kriza prezentacije
zanimljivi. Uzimaju}i u obzir i samo ime prethodne umjetni~ke grupe, zabrinjavaju}i je broj pseudoangaìranih radova poput They Rule Josh On i Futurefarmersa, Revelation 1.
0 Mark Tribea, Logicaland. net Marie Gusberti, zasnovanih
na pseudoglobalnoj i medijskoj osvije{tenosti. U jo{ manjoj
mjeri politi~ki su transparentni radovi 8 Bits or Less Patrick
Lichtya, A is for Apple Davida Clarka, koji na nepotrebno
zamr{en na~in i uistinu tek usputno promoviraju paranoju
od kontrolirane svijesti ili gay-aktivizam.
Na kraju bih istaknuo performans Diagram Sci-fi Karaoke
nizozemske umjetnice Howen Ingeborg, ~ija je okosnica briljantni tekst koji problematizira i ironizira apsolutno sve
teme suvremene tehnolo{ke civilizacije. Naàlost, rad nije
funkcionirao kao performans, {to zbog jezika i te{ko pokretljive splitske publike, {to zbog autori~ina nespretna postava
same scene. Nas nekolicina koji smo se uklju~ili (svi mahom
Nespli}ani) u teatar zasnovan na karaoke principu, beskrajno smo uìvali i na kraju ostali potpuno sami. Barem {to se
134
H R V A T S K I
ti~e sekcije novih medija, Splitski festival o~ito je u raskoraku htijenja i mogu}nosti. Rje{enje, naravno, nije u ukidanju
sekcije pogotovo {to 39 radova iz 13 zemalja u konkurenciji ukazuju na zanimanje umjetnika. Po mom mi{ljenju to isto
tako nije ni odvajanje sekcije u neki nezavisan festivalski entitet. Smjesa disciplina koje ~ine sekciju, nakon prve vrtoglavice, vrlo je poticajna i selektoru i ìriju. Publika, koja je festivalu najva`nija, svakako najvi{e profitira. Najgore prolaze
umjetnici kojima nitko ne moè jam~iti da li }e njihovi radovi uop}e ili koliko dugo biti prikazani ili u funkciji. Na direkciji festivala, da ne kaèm direktoru, ostaje te{ka zada}a
da osigura sredstva kako bi odrào tu zanimljivu sekciju. Nadasve, kulturni administrativni centri od dràvnih do lokalnih moraju biti uvjereni, ako to ve} sami nisu kadri pojmiti,
u va`nost festivala, a osobito sekcije novih medija. Naravno,
rije~ je o budu}nosti kako na{oj, tako i njihovoj. Da li HTov anga`man direkciji festivala ukazuje na lak{e sutra, te{ko
je re}i. Nadamo se da je tako.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Split 2002-10-21
FILMSKI PROGRAM / FILM
COMPETITION
VIDEOPROGRAM / VIDEO
COMPETITION
ABOUT DEVOTION, Hohne, Mia Maike, GER, 12 min
ACHTUNG-RESPECT, Brynntrup, Michael, GER, 14 min
ATOMNIA, Breysse, Delarue, Cassagne.., FRA, 6 min, 27
sec
BARCODE, Lokman, Aariaan, NL, 8 min
BUNGALOW, Kohler Urlich, GER, 84 min
CHASSE CROISE, Deroo & Deboosere, FRA, 17 min
CHERCHEZ LA FEMME, Hopfner, Daniel, GER, 11
min, 50 sec
CHINESE DOG, THE, Vandekeybus, Lut, BEL, 14 min
CONTEMPORARY CASE STUDIES, Merewether, Janet,
AU, 14 min
DREAM WORK, Tscherkassky, Peter, A, 11 min
DU UND ICH, WIR KONNTEN EINANDER GEHOREN, Harguth, Sven, GER, 7 min, 30 sec
FIELD, Hopkins, Duane, UK, 10 min
FILM IST. (7-12), Deutsch, Gustav, A, 93 min
FREAKY, Neudecker Gabriele, A, 27 min
IF I PROFANE, Lialios, Eleftheria, USA, 7 min
IN BETWEEN, Hewitt, Nicole, CRO, 20 min, 38 sec
INTERSTICES, Graca, Marina, POR, 6 min
INVASION, THE, Mulloy, Phil, AU, 14 min, 30 sec
MAESTRO, Chapman, Horold, UK, 14 min
MIHAI AND CRISINA, Nemescu, Cristian, ROM, 15 min
NAKED AND WIND, Sarvestani, Nima, SWE, 35 min
NO SURRENDER, James, Allen, Richard, AU, 12 min
ROADS, Magambetow, Marat, GER, 63 min
ROCKIN & ROLLIN, Jack & Greaves, UK, 4 min, 30 sec
SIT TIBI TERRA LEVIS, Manuskipper, Otto, A, 18 min
STRASS, Vicento, Lanoo, BEL, 83 min
THUNDER PIG, Palethorpe, Ange, UK, 5 min
UP, Park, Chard S., USA, 15 min
UP/DOWN, Tostivint, Herve, FRA, 14min
VILLY, THE ELEPHANT, Pal, Balazs, HUN, 2 min
17 STORIES, Ra{~i}, Lala, CRO, 3 min, 16 sec
879 COLOUR, Andreson, J. Tobias, SWE, 1 min, 23 sec
A DAY OUT WITH GORDY, Kohler, Danika, USA, 26
min
A HUNGARIAN PASSPORT, Kogut, Sandra, FRA, 72 min
BRAINEATER, THE, McMahon, Conor, IRL, 12 min
CARDBOARDMAN AND THE GIRLS, Laurent, Hart,
FRA, 10 min
CULTURE, Cumming, Donigan, CAN, 17 min
DAILY PROGRESS, Hu{man, Ana, CRO, 6 min, 42 sec
DAS LIED IST AUS, Faktor, Ivan, CRO, 18 min
DRESENSE, Rakoczy & Koscher, AU, 5 min, 30 sec
DUTCH TOUCH, THE, Ogata, Atsushi, NL, 16 min, 30
sec
FAIL OR PASS, Ellemers, Carina, NL, 47 min
FILM, THE, Kavanagh, Ivan, IRE, 17 min, 52 sec
FOREIGN DREAMS, Elgin Ho Tat Chuen, SNG, 7 min
GREAT BALLS OF FIRE, Grodski & Gluck, USA, 6 min
HEART OF DARKNESS, Sivalingam, Esan, SNP, 14 min,
30 sec
HOUSE OF DOLLS, THE, [kofi}, Goran, CRO, 4 min,
40 sec
IQC-478B, Horvat, Vlatka, USA, 4 min, 24 sec
KUNG -FU MASTER, Pedro, FRA, 1 min, 44 sec
LOVE IS A FLOWERFIELD, Kerttu Saaren-Sappala, Iiris,
UK, 7 min
MATCH, Djonov, Atanas, AU, 2 min, 40 sec
OTELLO, Bene, Carmelo, IT, 70 min
PERFECT BURGER, Lussenhop, G. Doug, USA, 2 min,
40 sec
PERFECT MERRIAGE, Zarevac, Dragana, YUG, 4 min
PRESIDENT, Kanemaki, Kazumi, JAP, 11 min
RADICALS, THE, Simon, Joshua, ISR, 23 min
SIXTH SCENT, Buckley, Petrina, AU, 4 min, 30 sec
STARFUCKER, Etchells, Tim, UK, 15 min
TOOTHPASTE, Weinstein, Larry, CAN, 6 min
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
135
TRAIN, Rudelius, Julika, NL, 7 min
VITAL X: KISSING PROJECT, Suzuki, Yoshie, USA, 8
min
WHAT IS IT THAT WE WANT, Rambuski, Cariana, USA,
5 min
NOVI MEDIJI / NEW MEDIA
***INFO CLIP, Weller, Angie, USA, Telecom pro.
22 CUBES ENSEMBLE, Schmitt, Antoine, FRA, CD ROM
4 EYED MONKEY, Tuner, Glen, CD ROM
8 BITS OR LESS, Lichty, Patrick, USA, Internet
A DAY WITH THE DICK, Zarin, Ru, AU, CD ROM
A IS FOR APPLE, Clark, David, CAN, Internet
A SMALL FAIRYTALE, Mattsson, Lena, SWE, CD ROM
AQUA SUPRACELESTES, Van Schutterhoef & Van Eck,
NL, CD ROM
BABEL, Biggs, Simon, UK, Internet
BODY LANGUAGE, Seun - ju, O, USA, Instalation
BRECHT MACHINE, THE, USA, G.H. Hovagimyan,
Internet
CARNIVORE, Radical software group, USA, Internet
COMPUTER VIRUS 2.0, Sikora, Stephane, FRA, Internet
DIAGRAM SCI-FI KARAOKE, Houwen, Ingebord, NL,
Performance
DIGITAL WORK, Hunger, Francis, GER, Internet
EIGHT DAY OF CREATION, THE, Werner, Peter, GER,
CD ROM
FILMTEXT, America, Mark, USA, Internet
JUVENATE, Glaser, Hutchinson, Xavier, AU, CD ROM
KISIK 4, Dan, Oki, CRO, Internet
KNOB, Daville, Greg, UK, CD ROM
LOGICALAND.NET, Gusberti, Maia, A, Internet
MISSING CORPSE, THE, Hwang, Eunjung, USA, CD
ROM
MODEM DRAMA, Ilich, Fran, MEX, Internet
MOTION, MacKay & Jordan, CAN, Performance
NET(ARI, Merhi, Yucef, USA, Instalation
NO CINEMA, Jerame, Joe
PIKSEL II, Treske, Andreas, GER, CD ROM
PIKTOMOVIES, Hachmann, Kim Dotty, GER, CD ROM
PROJECT HUMAN BEING & MOVING IMAGES,
Hung, Keung, GER, CD ROM
QUICK TIME ANIMATIONS, Pagett, Matt, UK, CD
ROM
REVELATION 1.0, Tribe, Mark, USA, Internet
soPoPera, FR/USA, G.H. H. & Peter Sinclar, Instalation
STACK, Lisek,Robert, POL, Instalation
SUBMARINE CHANNEL, Felix & Wolting, NL, Internet
136
H R V A T S K I
the-sketch.book.com, the-phone-book Limited, USA,
Telecom pro.
THEY RULE, Futurefarmers, Josh On, Internet per.
TRANSIT, Stanic & Gadea, SPA, CD ROM
TRAPPED, Hayashi, Sachiko, SWE, Internet
WORKING GIRL, Stubi, Corine, GER, CD ROM
FOKUS (IGRANI FILMOVI) /
FOCUS (FEATURE FILMS)
ADOLESCENT, Okuda, Eiji, JP, 38 min
BLINDGUYS, Timar Peter, HUN, 118 min
DAMNED, THE, Svatek, Dan, CZE, 98 min
DE LA CALLE, Tort, Gerardo, MEX, 85 min
EGOISTS, Trelinski, Mariusz, POL, 100 min
LJUBLJANA, Sterk, Igor, SLO, 71 min
MY BROTHER SILK ROAD, Marat, Sarulu, TAZ, 80 min
SHANGHAI PANIC, Yu Su Cheng, Andrew, CHI, 87 min
WINTER IN RIO, @mega~, Davor, CRO, 93 min
FORUM
AFTER SHOCKS, Sharma, Rakesh, IND, 66 min
ALEXEI AND THE SPRING, Motohashi & Sakamoto,
JAP, 104 min
AUGUST, Mograbi, Avi, FRA, 72 min
BOOT FACTORY, THE, Kowalski, Lech, FRA, 88 min
EYE OF THE DAY, THE, Retel, Helmrich Leonard, NL,
94 min
HEAVEN ON EARTH, Minnich, Rick, GER, 52 min
LEGEND OF LEIGH BOWERY, THE, Atlas, Charles,
FRA, 60 min
LOOKING FOR BUSI, Robyn Hofmeyr, SAF, 55 min
NOMADS OF EUROPE, Velthuis, Eric, NL, 49 min
THIS IS NOT LIVING, Arasoughly, Alia, PAL, 42 min
UNTITLED PART: 1 EVERYTHING & NOTHING,
Salloum, Joyce, CAN, 40 min
SLIKA / IMAGE
DEAD MAN WALKING, Gotovac, Tomislav, CRO,
47 min
FROM STAG BEETLE TO, Dewald & Lammert, GER,
78 min
MICHELANGELO ANTONIONI, Sandro,Lai, ITA,
55 min
ON SNOW'S WAVELENGTH, When-Damisch, Teri,
FRA, 55 min
PIER PAOLO PASOLINI, Betti,Laura, FRA, 90 min
STONES IN THE SKY, Rocha, Erik, BRA, 94 min
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
RETROSPEKTIVE / SPECIAL
PROGRAMMES
FRAME BY FRAME, Croatian Video Art, Part 1 Old School, Part 2 New School, selected by, BRANKO FRANCESCHI
NAIM JUNE PAIK, Video Art
UNDERGROUND ZERO (September 11th 2001); Produced by JAY ROSENBLADTT & CAVEH ZAHEDI
Nagrade / Awards
Split 2002
Filmska konkurencija
/ Film competition
Novi mediji / New media
Grand prix:
Grand Prix:
Nicole Hewitt, IN BETWEEN, Hrvatska, 2002.
Posebno priznanje / Special Awards:
Marat Magambetow, DOROGI-UNTERWEGS, Njema~ka, 2002.
Michelle Glaser, Andrew Hutchinson, Marie Louise Xavier, JUVENATE, Australija, 2001, CD-ROM
G. H. Hovagimyan & Peter Sinclair, soaPOPera FOR
4 iMACS, Francuska 2001; Installation
Mark Amerika, FILMTEXT, SAD, 2001; Internet Project
Gabriele Neudecker, FREAKY, Austrija, 2002.
Hung Keung, HUMAN BEING & MOVING IMAGES,
Njema~ka, 2001, CD ROM
Video konkurencija
/ Video competition
Fipresci nagrada / Award (for forum
feature films)
Grand Prix:
Gerardo Tort, DE LA CALLE, Meksiko, 2001.
Sandra Kogut, UN PASSEPORT HONGROIS, Francuska,
2002.
Nagrada publike / Audience award
Carmelo Bene, OTELLO, Italija, 2002.
Helmich Leonard Retel, DE STAND VAN DE ZON, Nizozemska, 2001.
Tim Etchells, STARFUCKER, Velika Britanija, 2001.
HT Telecommunication art
nagrada/award
Donigan Cumming, CULTURE, Kanada, 2002.
Angie Waller, 2001, CLIP. FM, SAD, Telecom Project
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
137
Jo { k o
UDK: 791.43-053.2(497.5)
061.7(497.5 Pag):791.43-053.22002
Ma r u { i }
Pa{ke filmske ~ipke Pag 2002
Prometna policija, Karlovac
138
O Pagu
Prvi put u ìvotu vozio sam u Pag dolaze}i s juga. Zapravo,
put me kao i ve}inu Hrvata devedesetih tjerao preko Paga sa
sjevera u Dalmaciju preko ~istili{ta trajekta Prizma
@igljen, na koje su nas osudili kninski separatisti.
[to je za ve}inu ignorantskih domoljuba Pag? Kamena vukojebina koja je dobila ime po mostu. Pa{ka ~ipka i pa{ki sir
kao da dolaze iz arhetipskog sje}anja, jer nitko nije nikada
vidio ovce, a o bakicama koje heklaju govori se kao o izvanzemaljcima koji su ba{ na Pagu na{li diskretno mjesto za slijetanje.
Doista, Pag je kameni otok, kamenitiji od svega kamenitoga
{to je ostalo viriti iz mora nakon tektonskih i vulkanskih
epopeja i povijesnog smirivanja.
Spomenuh put za Dalmaciju. I, eto, ~ovjek u~i dok je ìv...
Na otvaranju 40. revije pjevali su nam de~ki pa{ki o Dalmaciji. Boè moj, doista nisam znao da je Pag u Dalmaciji! Poslije, u dokonim i fjakastim razgovorima, ~uo sam da je Pag
rastrgnut izme|u nekoliko nejakih civilizacijskih centrifugalnih sila, dalmatinske, primorske i li~ke. Te sile tako su okrutne i naivne, da su s otoka i{~upale sve bijedno raslinje ostavljaju}i mu velikodu{no kameni identitet poput Kr{ini}evih
potajnih skica za budu}e ispolirane skulpture.
Pag je duga~ak i paralelan s kopnom i po polovici rascijepljen, tako da more koje se uvuklo u duga~ku valu skapava
H R V A T S K I
pretvaraju}i se u sol i stvaraju}i tako natrijevokloridnu dolinu. Ne treba ~ovjeku veliko znanje kemije da bi shvatio kako
to jama~no nije silicijska dolina, jer kraj je o~ito zapu{teniji
i nerazvijeniji od srednje i ju`ne Dalmacije.
Osim ~ipke i sira, dakle, i sol je jedan od identiteta toga
okrutnog otoka na kome su se ljudi povukli u mala, neugledna mjesta diskretno i stidljivo najavljuju}i da bi i oni, kao, ìvjeli od turizma. Ljudi se kupaju kojekuda, pa za{to ne i na
otoku Pagu. Iskreno, nije mi jasno za{to turisti zastaju u
ovom Neverlandu i ne idu dalje, no to su skolasti~ka pitanja.
Isto pitanje moglo bi se postaviti i stanovnicima Paga, koji su
za razliku od turista ostali tamo trajno. Ne usu|ujem se na
ta pitanja odgovarati, jer to su pitanja svih pitanja i o ~itavoj
na{oj domovini, skrivenoj i neza{ti}enoj, privremenoj i ukopanoj po vrta~ama i {krapama, negostoljubivim oranicama i
pje{~anim sprudovima.
Nau~io sam da jednostavnu ljubav ljudi prema rodnom kraju, koliko god mi se besmislena ~inila, primam s dubokim
po{tovanjem, svjestan da }u ìvot potratiti, a da ne}u ni sam
sebi znati objasniti vlastite domoljubne sklonosti.
Nakon mnogo godina voze}i iz Zagreba, skrenuo sam nakon
strmoglavljivanja s Velebita i pro{av{i ispod legendarne cijevi takozvane reverzibilne elektrane koja je tu valjda jo{ od
keltskih vremena i koju su Srbi u doba okupacije dràli povijesnim spomenikom, desno, tamo prema Zadru i mitskom
masleni~kom mostu. A onda valja prije}i jo{ jedan most.
Pre{av{i pa{ki most, ~ovjek doista stekne dojam da je na otoku. Kao da se cesta valja, kao da kobilica oto~koga kopna i
nije ba{ ~vrsto usidrena.
Revija i oko nje
U Pag je do{la legendarna ekipa na{ega ìrija, koji se eto sastaje jednom godi{nje i poput okorjelih ribara natovari svoje mreè i ide u lov na filmsku po{tu.
Lani smo bili u âkovcu i bila je to beri}etna plovidba. Nagledali smo se izvrsnih i zrelih filmova, posebno animiranih,
i pitali smo se u svojim sterilnim i uljudnim izjavama fjakastim reporterima marginalnih kulturnih rubrika, {to nas
~eka dogodine u Pagu?
Nije bilo Stjepka Teàka i ta me ~injenica uznemirava. Nisam
pripravan na te sofisticirane smjene generacija s obrazloènjem da je netko prehla|en, ili da mu je prevru}e. Razmi{ljam o tome kakva }e se kvalifikacija na}i za pisca ovih re-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 138 do 147 Maru{i}, J.: Pa{ke filmske ~ipke Pag 2002
daka kad ga po~nu ignorirati jer vi{e nije lijep i mlad, velikodu{an i dobra vida da vozi po o~ajnim rup~agama preko
Posedarja. Pitam se kakvih je i koliko takvih obrazloènja
ve} i bilo, a da ih nisam ni zapazio. Svakako, organizatori
na{ega javnoga habitusa obzirni su prema ~injenici na{ega
starenja, pa nas ipak ne izbacuju u more na pa{kom mostu.
Ra~unaju da }emo se odgovorno i samozatajno sami smandrljati po stubama na{ih novozagreba~kih zabiti, ne ugroàvaju}i kontinuitet vesele cike djece i mladeì koja }e doìvjeti jo{ jedan nezaboravan izlet u nepoznat kraj Lijepe na{e.
Hvala bogu, reko{e mi da }u pisati ovaj tekst za Ljetopis, pa
to jo{ uvijek shva}am kao znak povjerenja, a ne kao kona~ni test razgrani~enja izme|u mojih mukotrpno dosegnutih
socijalnoprofesionalnih mogu}nosti i skleroti~nih nakana
mojih umnotjelesnih zadanosti.
Svakako, na put na kome sam vozio dvije prekrasne dame,
koje su me istinabog malo udavile svojim razgovorima o Lidranu, po{ao sam sretan i pun entuzijazma. Kao okorjeli
profesionalac, priznao sam sebi da volim ovu reviju. Ona je
ne{to optimalno i mo`da najljep{e u sveukupnom na{em nategnutom filmskom ìvotu. Ne samo da se sabiremo oko
dje~jih i mladena~kih filmskih i videouradaka, nego se i djeca druè, upoznaju svoju domovinu, pripremaju se za normalniji i relaksiraniji napredak no {to su to podarili mojoj
generaciji brojni nadobudni revolucionari i odurni ru{itelji
mostova.
Usudio bih se re}i da sam osje}ao nedvosmislenu sre}u voze}i na Pag, bjelodano osje}aju}i kako kota~i moga auta siju
sjeme vegetacije koja }e se poput skromna li{aja uhvatiti na
surom obrazu na{e kulture, na{eg okrutnog krajobraza, ali
jedinog koji mi je sudbina podarila.
Osje}am se ponosno i odgovorno, kao da idem na sastanak
ameri~ke Akademije za film. Na ovim revijama skupljamo
krhotine na{ih snova i ~e`nji za optimalnim ìvotom u ovoj
rizi~noj zemlji, i taj izazov primam poput blagoslova.
Moram priznati, nije mi simpati~no kad se u povijesno zapu{tenu mjestu hotel zove pretencioznim latinskim imenom
Pagus. Kao da }e nam starorimsko prisje}anje premostiti do-
Marlenis, Karlovac
H R V A T S K I
Amonija, Vjekoslav @ivkovi}, Karlovac
jam te{ke civilizacijske bitke da u tome kraju uop}e ljudi opstanu, sa~uvaju i unaprijede gospodarske i dru{tvene dubioze {to su s dosadnom burom poharale otok. No, hotel je prekrasan, vode ga ljubazni i obrazovani ljudi. Posebno me odu{evljava njihova leèrnost prema ~injenici o~ajno jednoli~ne
hrane, kao da êsima kojih je tamo veliki broj èle dati do
znanja da nisu potegli na ovako dalek put iz gastronomskih
razloga. Mogao bih o ishrani u hotelu napisati ~itav esej, jer
taj postmodernisti~ki minimalizam u izboru jela doista je nevjerojatan. Do{lo mi je da odem na najbliù tr`nicu i djeci
kupim po jednu jabuku.
Prepoznajem ve}inu nastavnica i nastavnika, pa se osje}am
poput sina koji je do{ao sa studija u rodni kraj na ferije.
I u najdubljem snu ~uje{ glas nenadma{nog Bun~i}a iz Pregrade koji se ori otokom i kad {ap}e. Na kraju Revije pojavio se i legendarni Crnoga}a iz [ibenika, umoran jer je i{ao
autobusom, pje{ice i autostopom. Bidni na{i ravnatelji, pomislio sam.
Djeca su razigrana i neobuzdana i, doista, nikako ne moè{
s tim povezati ~injenicu da su oni mali autori koji }e na projekcijama strepiti nad dojmom svojih uradaka.
Zastra{uju}e je vru}e i to nas podsje}a na Reviju u [ibeniku.
Danas mi se ~ini da sam iz Dalmacije odselio ne samo zbog
mogu}nosti kakva-takva srednjoeuropskog obrazovanja
nego i zbog bijega od vru}ine. Posebno popodnevne. One
koja ti tjera znoj u ko{ulju, koja od svih ljudi stvara idiotski
ravnopravan sloj upajcanih, smrdljivih i umornih teàka.
Otvorenje Revije bilo je simpati~no i originalno. Uz pjesmu
i {alu vidjeli smo i modnu reviju oto~kih no{nji, ali ne samo
onih koje su za slikanje turistima nego i onih intimnih i svakodnevnih.
Poput dobro}udna {erifa svime upravlja saborski zastupnik s
ovoga otoka, vode}i brigu i o djeci i o delicijama za posebne goste.
Beskrajno mi je simpati~an ~lan ìrija iz Paga Josip Portada
jer vidim kako ga osim filmova mu~e i mnogi organizacijski
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
139
problemi, i taj sindrom vrlo dobro raspoznajem kao doma}in Svjetskog festivala animacije. Kao, smije{im se gostima,
a onda usred re~enice ispaljujem lokalnu psovku na mobitel
nekom lijenom klipanu iz organizacije festivala. Simpati~no
mi je {to vidim da se on nedvosmisleno svi|a ~lanici ìrija
Maji Flego, pa makar u ~injenici ...eh, da sam malo mla|a... ima istine, drago mi je {to ponovno prepoznajem dobrodo{lu hedonisti~ku nijansu svakog festivala. Doista, nisu
to mjesta, kao {to se pri~a, da bi ljudi pobjegli od ku}e u moèbitnu avanturu kakva grijeha, ali otkrivanje bliskosti takve
mogu}nosti osvjeàva poput slu}ena, a jo{ nejaka maestrala,
i nas odrasle.
Tu je i legendarni Mato Kukuljica, ~uvar pe~ata i plaè u
zimskom periodu na{e kinematografije. Mato je jedan od
onih ljudi koji bjelodano dokazuju civilizacijske i gra|anske
dimenzije na{e kulture, ali nas bolno podsje}aju kako je kriti~an broj takvih ljudi malen. Uvijek ih ima, ali kao da ne
moè postojati vi{e njih u isto vrijeme. Eto, gledam Hrvoja
Turkovi}a. Nao~igled se pretvara u Matu, ali tako sporo i samozatajno da imam dojam kako smo se pomirili s time da }e
Hrvatska u}i u Europu kad sva Europa ve} ode u Ameriku,
nakon {to je ova, jasno, ve} napu~ila Mars.
U ìriju je i Snjeàna Tribuson, sjajna na{a redateljica koja se
u {etnji gradom uàsno smije{no drì podalje od Hrvoja
kako se ni na Pagu ne bi ponovila trivijalna poslovica o
uspje{nom mu{karcu i èni u njegovoj sjeni. U ovo doba sjena na Pagu doista je mislena imenica.
Nad svime bdije mama i tata, teta i sestra, k}er i ljubavnica,
kriti~ar i filmofil, organizator i odvjetnik najboljega u na{oj
kinematografiji Vera Robi}-[karica, koja nam svima zadaje dosadnu dilemu: za{to se mi nakon ovih revija uop}e rastajemo, kad smo najbolje mogu}e dru{tvo? Hvala ti boè
ako postoje neki bolji ljudi kojima idemo u svojim povracima ku}i, ali mislim da su na{i rastanci tipi~ni na{ djetinji i
balkanski strah od ìvota i iskaza nedvosmislene ljubavi, ~iji
prostor zauvijek ostaje u prerano dovr{enu djetinjstvu.
H R V A T S K I
I ostali ~lanovi ìrija bili su zbunjeni duìnom moga svijetljenja, no tek tre}ega dana, kad se ve} cijelim Pagom pronijela
vijest o mojoj marnosti i profesionalnosti, priznao sam da to
radim jer me o~ekuje i tekst za Ljetopis, koji }u pisati kad
ve} dobrano izblijedi sje}anje na Reviju. Eto, zahvaljuju}i toj
maloj svjetiljci, o ba{ svakom prikazanom filmu na Reviji napisat }u barem poneki redak.
Filmske vrste na Reviji
Treba re}i da Revija nije kvalitetom nadma{ila pro{logodi{nju ~akove~ku, ali to }e i u budu}nosti biti te{ko. No, nije to
obeshrabruju}a ~injenica. Ova Revija potvrdila je visoki
kvantitativni i kvalitativni standard i utvrdila neke trendove.
U animiranome filmu âkovec vi{e nije jedino mjesto gdje
djeca pomi~u svoje likovne predlo{ke. Zapre{i} i dalje sjajno vozi po 3D-pruzi, a tu su i sve ambiciozniji Karlovac, Pazin, Male{nica... No, ono {to se zbiva u âkovcu doista je
znakovito. Pokazuje se naime, o tome nisam prije razmi{ljao, da nije svejedno producirati ove filmove u okviru entuzijazma kakve {kole, ili u okviru organiziranog kluba ili radionice. O~ito [AF je toliko popularan da tamo nagr}u djeca
èljna rada na crti}ima. Pa su se u mnogim ponu|enim filmovima iz âkovca radionice otvoreno premetnule u igraonice, gdje je simpati~noj Jasminki sve teè koncipirati projekt u kome }e ba{ svako dijete malo bojati, malo reìrati. Ti
filmi}i stoga i ne kriju kako ne mogu pobje}i od kompilacija sve neuvjerljivijih scenarija.
Igla, Tesla, Zagreb
140
Legendarni @eljko Radivoj s pravom racionalizira vrijeme
projekcija da se ne mariniramo u dvorani, pa izme|u filmova nema ni pauze ni svjetla. Filmove smo dodu{e ve} prije
odgledali, ali u kaoti~noj intimi na{ih ku}a koja nije jam~ila
bogznakakvu koncentraciju zbog nervoze izazvane ~injenicom stotina uradaka od kojih je tek valjalo odabrati one za
Reviju. Pani~no poku{avamo na malim marginama kataloga
na`vrljati kakvu zabilje{ku. Sutradan smo dobili dèpne svjetiljke i to nam je omogu}ilo zapisivanje, ali je onda ~itava
publika zlobno pratila koliko tko svijetli u svoja koljena,
analiziraju}i tako stupanj na{e ignorancije ili naklonosti pojedinim filmovima. Pa sam znao usred filma bez veze zasvijetliti u katalog, tek da zbunim posjetitelje i napravim se vaàn.
S druge strane, mlade` je u âkovcu i{~ezla, {to potvr|uje
tezu o igraonici. Doista, primjer âkovca pokazuje da bi animacija za djecu trebala biti igra, razbibriga i kreativni poticaj bez pretenzija, ali da je mlade` pripravna na individualne, autorske projekte najdarovitijih pojedinaca, ~iji bi filmovi trebali slijediti kreativnu i organizacijsku formu onih profesionalnih.
U animiranome filmu raslojavanje je potpuno dovr{eno.
Sli~no se zbiva i u dokumentarnom filmu. Vidjeli smo nekoliko filmova koji kvalitetom, originalno{}u, uvjerljivo{}u i
hrabro{}u zasluùju Dane hrvatskog filma.
U igranom filmu, naàlost, ponavlja se pri~a iz prija{njih godina. Na tome ànru najvi{e se osje}a odbojni dah amaterizma, {lampavosti, lo{e tehni~ke opremljenosti i nedovoljne
pripreme. No, svakako, taj ànr nenadomjestiv je i uporno
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
A kaj sad?, Mravec, Koprivnica
ga treba podupirati, ali i nedvosmisleno upu}ivati voditelje
da daleko vi{e vremena posvete pripremi projekta. Kud im
se ùri na snimanje? Katkada ima{ dojam da su se tek na
mjestu snimanja dogovarali {to }e raditi, i to u stisci izme|u
ostalih obveza. Svakako bi djecu (a da ne govorim o mladeì) trebalo u~iti na takozvani developing of idea, pa ~ak i na
to da rade precizne knjige snimanja. Svakako moraju znati
da je samo snimanje tek kraj ~itavoga postupka osmi{ljavanja ideje, i da ju je, koliko god otka~ena bila, potrebno organizacijski racionalizirati. Valja praviti probe glume. Doista, igrani film najzahtjevniji je ànr, ali djeca moraju znati
da je i sama priprema projekta (pa ~ak i u slu~aju da se on
ne finalizira) prvorazredni kreativni postupak.
Kod ànra igranoga filma ostaje i velika dvojba: da li da djeca u tim filmovima glume i odrasle, u ~emu ima neke logike, ali ti filmovi onda nu`no gube na uvjerljivosti i uvijek se
doimlju kao parodija.
Odgledali smo i niz filmova takozvane otvorene kategorije. Neki festivali ovaj ànr zovu fictionom. To su filmovi
koji izmi~u dokumentarizmu jer u njima postoji odre|ena
svjesna reìjska namjera, ali nisu ni igrani, jer ~esto prate tek
odre|ena stanja, situacije, ili vizualiziraju asocijacije i kreativna snovi|enja.
Ostaje i dilema takozvanih reportaà, ono {to profesionalci podrugljivo nazivaju kru{ku pod nju{ku. Bez obzira {to
ima mi{ljenja da se ti radovi ovdje ne bi uop}e ni trebali pokazivati jer su prikazani na Lidranu, nisam sasvim siguran u
svezi s tom dilemom, pogotovo {to nas nije previ{e takvih
filmova udavilo.
sti~nosti, a ne bili samo objektivni filmski pripovjeda~i vrlo
inspirativne teme.
Hajde da ludujem, igrani uradak iz Osnovne {kole Ive Andri}a i Studija @dral iz Zagreba, tipi~an je za prevladavaju}i
interes malih autora te dobi. Naj~e{}e ih mu~i ili besmislenost {kole ili hormonalno sazrijevanje. To drugo poku{ali su
umotati u pone{to sofisticiranu foliju malo nategnute pri~e
o djevoj~ici koja se preko posu|ena psa neuspje{no upucava
svojoj simpatiji. Zanimljiv je psiholo{ki kontekst tih pri~a.
Toboè, ironiziraju}i vlastitu nakanu, djeca iskazuju u biti
potisnuti strah od seksualnosti.
Sove, sokoli i ljudi, dokumentarac koji dolazi iz Osnovne
{kole Vidici i Videokluba Astra iz [ibenika korektan je uradak to~no opisan naslovom. Ovaj film pripada u kategoriju
{kolskih filmskih zada}a u kojima djeca dokumentaristi~ki
po ve} znanom kli{eju: malo slike, malo pri~e off, opi{u poneku, katkad kao u ovome slu~aju, neobi~nu i egzoti~nu
temu.
Kre{o, koji nam dolazi iz Zapre{i}a, nije samo najbolji dokumentarni film Revije, nego i najbolji film prikazan uop}e.
Nevjerojatno zrelo i emotivno ostvarenje o mladi}u koji obilazi po zaseocima zaboravljene i osamljene starce i nosi im
hranu, {to im za jo{ poneki dan produljuje besmisleno trajanje. Svaka sli~ica napravljena je filmski promi{ljeno i precizno, pretvaraju}i film u metaforu na{ega ìvota i njegova
smisla, razapeta izme|u zastra{uju}ih isku{enja trivijalnosti,
prolaznosti i jednostavne velikodu{nosti. Svaka ~ast.
Plavi svijet, napravljen u Autorskom studiju fotografija,
film, video u Zagrebu, bio je prvi crti} koji smo vidjeli na
Reviji. Sasvim korektan rezultat na pomalo staromodnom
pacifisti~kom predlo{ku ve} zaboravljene Grupe 220. No,
pristojno pokrenute sli~ice dosljedno i likovno ujedna~eno
slijede glazbu pretvaraju}i film u simpati~an spot.
Slijedio je Kosturski aj-aj iz âkovca, svakako jedan od najboljih crti}a na Reviji. Jednostavnim, stiliziranim elementima, poput McLarenovih artisti~kih hitova, mali animatori
proniknuli su u jednostavnu bit animacije: oìvljeno defini-
Filmovi na Reviji
Reviju je otvorio dokumentarni film Legenda sa Prukljanskog jezera, rad u~enika Osnovne {kole Jurja [i`gori}a iz [ibenika. Sasvim pristojna televizijska reportaà u kojoj su se
mali autori potrudili saznati neke povijesne ~injenice i mitove. Mo`da bi ovakve filmove trebalo jo{ hrabrije uputiti u
smjeru fictiona, koji bi i filmskim izri~ajem pridonijeli miH R V A T S K I
F I L M S K I
I to je ìvot, Karlovac
L J E T O P I S
31-32/2002.
141
ra likovno. U ovome filmu doista pokret pri~a pri~u. Ovaj je
film pohvalan i vaàn jer upu}uje na bitnu ~injenicu kolaà
kao idealnoga ànra u radionicama animacije za djecu. Naime, djeca ionako, i kad ri{u crteè, ne koncipiraju takozvane ekstreme kao {to to ~ine profesionalci, nego redaju crte`
za crteòm. Stoga je jednostavna logika kolaà vrlo poticajna za promi{ljanje animacije i likovnosti iz koje ona proizlazi, na razini koja je djeci primjerena.
Prvoga dana vidjeli smo i najbolji animirani film Revije,
Anomiju, koja nam dolazi iz Karlovca. Po svoj prilici budu}i student animacije Vjekoslav @ivkovi} ve} se na Danima
hrvatskog filma iskazao ovim filmom, a Anomija je uvr{tena
i u slu`beno natjecanje studentskih filmova 15. svjetskog festivala animacije u Zagrebu. Film je iznena|uju}e ~vrst i zreo
spoj jednostavne (ne i sasvim originalne) ideje, samosvojne
likovnosti i nevjerojatno (za po~etnika) likovnosti primjerene animacije, {to rezultira originalnim ugo|ajem. To je jedan
od rijetkih filmova koji je pre{ao rampu ~iste likovno-animacijske vje`be i promatramo ga u svim njegovim sinkreti~kim dimenzijama kao integriranu poruku.
Kontra iz Zapre{i}a impresivan je 3D-uradak. Scenaristi~ki
zasnovan na legendarnim Esherovim prostornim dosjetkama, mo`da je malo previ{e robovao duìni (valjda je zbog
Poège tako kratak), {to ipak osuje}uje ozbiljniju ambiciju.
Svakako, za pohvalu su filmovi koji ujedinjuju intelektualno
promi{ljanje i tehnolo{ki izazov.
Marlenis, videodruìne iz karlova~ke gimnazije, po reagiranju mlade publike, izazvao je najvi{e njihove pa`nje, kao i
odobravanja pri objavi nagrada. U tome videospotu za grupu Zeus Faber, o~ito, mladi se podsvjesno identificiraju s
diskretnim nagovje{tajima pobune i anarhizma. Svakako,
film primjerene i zavidne energije, koje obi~no nedostaje u
ostalim filmovima.
Igrani film Tko se zadnji smije Osnovne {kole Gustava Krkleca i Studija @dral iz Zagreba ponudio je dopadljivu pri~u
o mladom ovisniku koji ukrade psa da bi se domogao novca, ali na kraju ostane bez dijela hla~a na stra`njici. S obzi-
142
Vijesti, Astra, Karlovac
H R V A T S K I
Sljede}i, @dral, Zagreb
rom {to sam u uvodu rekao o problemima igranoga ànra,
ovo je sasvim pristojan film. [teta {to dijalog nije malo ~vr{}i i {to zavr{nica nije hrabrije otklizala u potpunu komediju (naime, uop}e ne vidimo poderane hla~e! Pa to zbilja nije
bio problem izreìrati, a film bi bio kudikamo efektniji).
Igrani filmi} videokluba Osnovne {kole Vidici iz [ibenika
Dakle, promjena nema tako ambiciozan scenarij, ali u tom
zahtjevnom ànru u jednostavnosti je spas. [treberica kojoj
se u razredu svi rugaju promijeni imid`, a time i dru{tvenu
poziciju. Vrlo uspje{an film, potpuno uskla|enih i optimalno dimenzioniranih elemenata.
Asura, koja nam stiè iz Sikirevaca, tipi~an je etnografski dokumentarac. Vrlo precizno prati staricu za njezinim tkala~kim stanom, no nedostaje mi predtekst: od ~ega je ta hasura? Volio bih vidjeti kompletan ìvot i metamorfozu toga
materijala od (valjda) trstike s rijeke, pa do tepiha u sobi.
Pazin u romanu Julesa Vernea, dokumentarac koji su napravili osnovci iz [kole Vladimira Nazora iz Pazina izvrstan je
istraìva~ki film. Mo`da film koji nas je temom najvi{e zaintrigirao. Mo`da je i prava televizija o tome nekada ne{to
rekla, ali ja do sada doista nisam znao da je glasoviti pisac
stvarnu inspiraciju za roman na{ao u {pilji i ka{telu istarskoga kraja. O tome postoje i pisma i dokumentacija. Osim kvalitete filma, posebno isti~em znakovitu i pohvalnu pojavu da
djeca stvarno pokaù ne{to iz svog kraja {to je originalno, a
ne da se po kli{eju samo hvale ljepotama i izgledom, koji su
ipak univerzalni.
Vijesti Videokluba Astra iz [ibenika najduhovitiji je film festivala i, bez konkurencije, najbolji u toj otvorenoj kategoriji. Izvrsna parodija na pravi televizijski dnevnik, odli~no
glumljenih i stiliziranih karaktera. Film koji ohrabruje mladost da filmom demistificira, da se izruguje. Kamera nije
samo prekrasna tehnolo{ka izmi{ljotina koja zaustavlja i zapisuje vrijeme, ona je i britko oru`je protiv laì, àbokre~ine
i manipulacija. Posebno djeca trebala bi je vi{e svrstavati u
ovaj drugi arsenal.
Filmska druìna Osnovne {kole Frana Galovi}a iz Zagreba
ispri~ala nam je simpati~nu pri~icu s tipi~nim kontrapunktom: nevino djetinjstvo malih, umiljatih kuni}a i okrutna
zavr{nica u kavezu pred (valjda) egzekuciju. Film je odli~no
reìran, no odve} benigne inspiracije.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Bo{ni{ loni{ Osnovne {kole Vladimira Beci}a i Videokluba
Mursa iz Osijeka film je doista neobi~na naslova. No eto, saznali smo od djece na Pagu da je to sleng i igra rije~i po bosanskom loncu. Svega, kao, pomalo. Filmi} èstokih slika u
britkim rezovima, povezanih kratkim krikovima koji izlaze
iz usta u krupnim planovima. Originalan film koji je te{ko
ne zapamtiti.
Iz Zapre{i}a nam je do{ao animirani bombon~i} Crvuljak o
kratkom i apsurdnom ìvotu male gmiù}e ìvotinjice. Odli~no i duhovito animirano u plastelinu, promi{ljeno i inteligentno poentirano.
A iz Sesveta nam stiù Ogovara~i, tipi~an i simpati~an radioni~ki film, duhovitih asocijacija i smije{ne poente, u kojoj
rugalice i sami postaju magarci nakon {to su u ìvotinje svojim tra~evima pretvarali prolaznike. Na trenutke film je pomalo usporena tempa, no razumljivo mi je da je voditeljima
radionica katkada te{ko izbaciti mukotrpne crteè, pa makar
montaà i bila mjestimice nekorektna.
Iz âkovca je do{ao monumentalan kompilacijski i vrlo ambiciozan uradak Majmunska posla. Kad zbrojimo godine desetak djece koja su film realizirala, ne}emo ni pribli`no do}i
do dobi jednog prosje~nog, ìvu}eg animatora zagreba~ke
{kole.
zapamtimo. Ljudi su, èle}i relativizirati i poniziti vrijednost
prolaznoga, nazvali to lanjskim snijegom... [to bi pak, ljudi na Pagu rekli za bezbrojna vru}a ljeta od kojih nije ostalo
ni~ega osim iskustva preto~ena u strah od jo{ jednog i jo{ nepodno{ljivijeg, koje je pred nama? Ja~a od tog sje}anja doista je ~injenica boànstvenih klimaure|aja u svim sobama
Pagusa.
Iz zagreba~ke Dubrave u ~etiri i pol minute pou~ili su nas i
uveli u detalje pre{anja gro`|a. Film Pre{anje je poput Asure
i sli~nih, korektnih ostvarenja, oblik doslovna opisa detalja
u krupnim planovima, gdje sve vi|eno postaje poenta po
sebi samom. Ne mogu se oteti dojmu kako kroz oko kamere osje}am i stanovito divljenje i nostalgiju prema vremenima tih etnografskih fosila. Iskreno, meni je kamera otkrila
nesvjesno i zaostalost i primitivizam u pripremanju kiseli{a,
koji nam, sre}om, nisu ponudili.
Klinci koji dolaze s mora kao da jednostavnije biraju motive
za svoje filmove. Tu }e{ uvijek na}i egzoti~ne i neobi~ne tipove, pu~ke filozofe, ljude na pola puta izme|u genija i redikula. Figure koje se i same propituju o tim razgrani~enjima, djetinje hrabro i s osmijehom primaju}i vlastitu definiciju.
Karlov~ani su pak poslali i crti} H2O, izvrsno realiziran, ali
ve} vi|ene pri~e o elementu koji narasta do pojma. Mala kapljica vode postupno se pretvara u snje{ka.
Slijedio je Prvi susret, jo{ jedno 3D-ostvarenje iz Zapre{i}a.
Film odli~ne grafike i originalne pri~e. Svemirca koji dolazi
u miru pojede dinosaurus. Film bi mogao biti referentni optimum za sve klubove koji kane u}i u pustolovinu te tehnolo{ke novotarije, koja ve} u ozbiljnoj kinematografiji postaje trì{na klasika. Preporu~io bih simpati~nim entuzijastima
iz Zapre{i}a da se ne zadovolje vi{e samo limitom dobro
ispri~anih pri~a u korektno projektiranoj karakternoj i ambijentalnoj konfiguraciji, nego da poku{aju presko~iti vlastitu sjenu: u}i u 3D-animaciji u avanturu doista originalne likovnosti, li{ene impresionirano{}u zahtjevnim, ali ograni~avaju}im medijem trodimenzionalnoga gra|enja filmske slike
i pokreta. Jo{ prije koju godinu taj se obrat i u svjetskim razmjerima ~inio utopijom, no danas smo svjedoci fantasti~nih
pomaka u tome smislu, u ~emu prednja~i kalifornijski studio Pixar.
Kafkinoj mori u kojoj se na{ao gospodin Samsa probudiv{i
se jednoga jutra kao kukac, nakon mnogih umjetnika (posebno animacije) pridruìo se, eto, i videoklub karlova~ke
gimnazije. U ànru igranoga filma ponudili su zanimljiv koncept filmom Preobraàj, naime ~itav film ispri~an je subjektivnim pogledom (kamerom) ~ovjeka-kukca. Na{lo se tu
vrlo zgodnih vizualnih rje{enja, i bez obzira na sve zajedni~ke dubioze kad je igrani film u pitanju, treba ~estitati na hrabru i originalnu izboru.
Iz Koprivnice nam, eto, usred nepodno{ljiva ljeta stiè Bijeli Boì}, romanti~no i elegi~no prisje}anje na Novu godinu i
detalje njezina ugo|aja. Gledaju}i ovaj film, nismo se mogli
oteti dojmu kako je doista sve u ìvotu sje}anje. I to sje}anje
koje blijedi brè od novih doga|aja, {to u repu ~ekaju da ih
H R V A T S K I
Kre{o, Zapre{i}
Barkajol filmske druìne Osnovne {kole Stanovi iz Zadra
jedna je od tih pri~a. @ivot morskog taksista koji ~itavoga ìvota plovi stotinjak metara tamo i isto toliko amo metafora
je trajanja na civilizacijskim prostorima koji su ~esto ismijavali i u isto vrijeme mistificirali vlastiti strah od velikih mora
kao personifikacije pravoga ìvota.
Iz Osnovne {kole Jurja [i`gori}a dolazi nam film Rijeka, u
kome je kamera doslovno zaljubljena u detalje vodotoka {to
se valja strminom i kanjonom preko kamenja i raslinja. Film
se doimlje poput psihoterapije namijenjene ljudima koji su
prebrzo i opasno popustili stampedu urbanoga ritma. Film
ih vra}a u tijek nekoga normalnog ìvota, ali samo u psihodeliji duìne filma. Kad film prestane, jo{ }e nas sna`nije
zgromiti istina o iluziji prirodnog.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
143
Na svoju felu tkani, dokumentar~i} iz Osnovne {kole Bartola Ka{i}a iz Zagreba, djetinje isforsirano nudi nam obi~ne
~e`nje djece za obi~nim hobijima kao anarhisti~ki otklon od
svakodnevnoga. Tako djevoj~icu koja voli i mazi konje ni u
jednom kadru ne vidimo da ih i ja{e. To bi, valjda, za tanane ìvce na{e kinematografije bilo odve} ìvotno. Klinac koji
se rol{uha i djevoj~ica koja kliè, kad odrastu, bit }e idealnom topovskom hranom za opake manipulatore koji }e ih
hrabriti da ustraju u uvjerenju kako su njihove benigne sklonosti prijetnja malogra|anskoj sredini koja im je i posudila
kameru.
Zato je Kameno srce iz Osnovne {kole Augusta [enoe i Studija @dral iz Zagreba doista hrabro ponudilo kra|u makete
srca koja sluì u {kolskoj nastavi, barem slute}i da u toj djetinjoj destrukciji ima neke nade za promjenom ex cathedra
odnosa prema djeci koja imaju nepogre{iv, ali slabo artikuliran dojam da ih stari prdonje niti obrazuju niti odgajaju,
nego da im sluè kao pokri}e za njihovo neproduktivno trajanje.
Ivanova vrata filmske druìne Osnovne {kole Mladost i Videokluba Mursa iz Osijeka jedan je od onih igranih filmova
{to nas neodoljivo podsje}aju na predzi|e na{e odrasle kinematografije. TV-inkasator ubija neoprezne stanare koji
mu lakomisleno otvaraju vrata, a na kraju se ispostavi da je
sve to tlapnja jednog obi~nog sna, koji se katkada i realizira.
Sve u ovome filmi}u dobro funkcionira osim moje slutnje
koja me nikada ne vara, naime da }emo pro{irenu verziju filma kad-tad vidjeti i na Puli.
Te nevjerojatne koko{i jo{ su jedan rezultat iz inkubatora ~akove~kog animiranog koko{injca. Uspjela kompilacija nastala po sistemu: Hm... da vidimo {to jo{ nismo radili? Koko{i! Odli~no... Ajmo napraviti filmi}e o koko{ima. Drugi put
}emo o patkicama. âkove~ki show zbilja must go on...
Veliki prasak koji su nam potom dometnuli Zapre{i}anci
prasnuo je tek da bi nas prenuo kako se ne bismo odve} zaljubili u koko{i. 2D iz âkovca protiv 3D iz Zapre{i}a. Odlu~it }e zlatni gol.
nja. Za svaki slu~aj, provjeravam nakon projekcije jesam li
zaklju~ao hotelsku sobu.
Mogu misliti kako bi djeca radosno orgijala kad bi rascopavali glave ~lanovima ìrija. Sre}om, mi odrasli stvorili smo
~itav sustav obrane od te mogu}nosti, a dok djeca odrastu i
prije|u u drugi tabor, ve} }emo ih {kolovanjem nekako pacifizirati.
Mali autori filma Igla iz Tehni~ke {kole Tesla iz Zagreba nekako se olako igraju opasno{}u od ovisnosti. Izgubio sam
vjeru u prijatelje, kaè protagonist, izgubio sam vjeru u ljubav, u Boga, utjehu sam na{ao... u igli. I onda ga vidimo
kako hekla. Dobar {tos, ali nije mi jasno na ~iju je adresu
upu}en? Mo`da bi tako bistre glavice mogle i nas koji smo u
ovisnosti do{li tek do ~a{e vina vi{ka pou~iti kako se izvu}i
iz dreka ili kako luksuzno propasti. Neodgovornost, zamotana u korektnu medijsku poruku, nije mi simpati~na. Vi{e
volim otvorenu i nepatvorenu destrukciju.
Dark side of the moon osvjeàvaju}i je i ozbiljan film {to su
ga snimili u Astronomskoj sekciji Druge srednje {kole iz Belog Manastira. Dok jedni kopaju po dreku i ironiziraju ovisnost, ovi momci i djevojke s pravom prou~avaju nebo.
Ima tamo naime jo{ stvari koje fasciniraju, koje su vrijedne
upita i koje su mo`da i ne samo fizi~ki iznad na{ih zemnih
problem~i}a.
Iz Osnovne {kole Rapska i Studija @dral iz Zagreba poslali
su nam film Sljede}i, istinsku igranu moru. Pravi pravcati filmovani strah od zubara. Mislio sam da }e se napretkom tehnike, psihologije i zdravstvene participacije taj strah iskorijeniti, ali vraga... jednak je kao i kad sam ja bio klinac.
Najambiciozniji igrani film Revije svakako je bio Umri ènski koji nam dolazi iz Krièvaca. Pravi mali akcijski fiction
inspiriran serijama o tajnim agentima i pone{to parodijski
interpretiran. [teta {to se mali autori ne sje}aju i legendarnog Mata Helma u interpretaciji Deana Martina. Naime, nedostaje mi u ovome filmu i malo erotike. Nasilje i akcija bez
erotike su kao Stanlio bez Olija.
Okrutne namjere doista su to~an naziv, to~niji no {to to poè{ki autori slute, koji opisuje psiholo{ki kontekst u kojem
se hormonalno naprednije curice izruguju mu{koj nesavr{enosti. Doista, u toj dobi de~ki su topovska hrana za djevojke koje bi ve} mogle biti majke kad bi znale razabrati put izme|u svoje samozatajne ènstvenosti i prikrivenih prirodnih
nakana. No, tu je reper koji }e sve to, kao, relativizirati, a
zapravo }e samo produbiti frustraciju koju mi odrasli tako
fatalno raspoznajemo. Mogao bi se ovaj film i{~itavati i kao
raskorak izme|u odraslosti i djetinjstva, ali tko }e to ~itati?
Djeca su tako nepopravljivo nedorasla, a odrasli tako okrutno ostarjeli.
144
Nije nikakvo ~udo {to smo nakon okrutnih namjera dobili
Obitelj, film iz Karlovca u kojem se djeca bez ikakvih skrupula i straha od Haaga basebal-palicom obra~unavaju s roditeljima. U filmu postprodukcija je besprijekorna. Udarci
glatkoga drveta efektnim zvukom razbijaju lubanje najmilijih. U prevru}em Domu kulture nastao je delirij odu{evljeH R V A T S K I
F I L M S K I
Kosturski Aj-Aj, [af, âkovec
L J E T O P I S
31-32/2002.
Eto, i to van je to, dokumentarac iz radionice Osnovne {kole Fausta Vran~i}a iz [ibenika, svakako je jedan od najboljih
filmova u seriji onih koji opisuju neke zanate. Vrlo precizno
i ~ak na trenutke duhovito uvjerljivim detaljima zlatar nas
vodi kroz tehnolo{ke tajne nastanka jednog zlatnog prstena.
Ali, pobogu, kako im je palo na pamet kroz ~itav film vu}i
skladbu Konobo moja? Sumnjam da je ova glazbena asocijacija u ikakvu dosluhu s temom filma, ~ak i u parodijskom
smislu.
U ~ast davne i ve} zaboravljene bitke za nekada{nje povijesne granice svake godine pucaju na Uskrs mje{tani kuburama. O tome nam pri~a film Pri~a iz Kostela Osnovne {kole
Janka Leskovara iz Pregrade. Saznat }emo pone{to i o doma}oj izradi baruta, o postupku izrade specijalnih pucaljki po
uzoru na one stare, a osjetit }emo i da je poenta svega veselica koja }e se poslije spontano razviti.
Tko je pojeo hrenovke mali je crti} napravljen u suradnji u~enika karlova~ke gimnazije i tamo{nje Osnovne {kole Bra}e
Seljan. Korektna radnjica i animacija primjerena takozvanoj
flash-animaciji ~ija stilizacijska jednostavnost poput metastaze hara medijima koji animaciju koriste kao komunikacijsko
sredstvo. êkamo tek, kao i kod 3D-animacije, prave likovne poticaje. Oni se slute u glasovitoj televizijskoj seriji South
Park.
Simpati~nu animaciju ponudili su nam i u~enici Osnovne
{kole Male{nica iz Zagreba u filmi}u Izgubljeno pa nadokna|eno. Lijepo dizajnirani nilski konji} izgubi euro, ali sve se
simpati~no razrije{i. O~ekujemo od ove druìne jo{ hrabrijih
rezultata na revijama koje dolaze.
Jozo mafijozo u samo je pola minute napravio dar-mar u zoolo{kom vrtu, vo|en i oìvljen olovkama i bojicama u~enika
iz Sesveta.
Iz âkovca je stigao i vestern Kaubojska avantura. Duhovito i odli~no animirana pri~a primjerene postprodukcije.
Zapre{i}ani su se ovoga puta doista iskazali. Poslali su jo{
jednu izvrsnu 3D-animaciju u filmu Jedan. Vrlo originalno
dizajniran junak u profesionalno likovno konstruiranom
ambijentu pustoga otoka {alje poruku mogu}eg spasa u boci.
Poruka je doista nepismeno sro~ena i ba{ kad se ve} po~injemo ìvcirati zbog pravopisne {lampavosti koja na revijama
nije rijetka, eto ti obrata... Boca mu se vrati s redigiranom
porukom. Odli~no.
Ista radionica napravila je i film Shit, sjajno inspiriran dvama kultnim filmovima (mo`da si ja i utvaram da je tako, ali
nije ni va`no): hiperrealisti~nom animacijom ljudskog lika u
filmu Final Fantasy i izvrsnom animacijskom igrom crta~a za
stolom s vlastitim junakom koji se otima njegovoj manipulaciji u Oscarom nagra|enu filmu Manipulation Daniela Greavesa.
Svakako, Zapre{i}anci (ili Zapre{i}ani, {to je pravilnije?) ove
godine iskazali su se svojim animiranim vje{tinama.
Kao i u filmu Igla, i u filmu Ovisnost, koji nam dolazi iz Poège, mladi se autori poku{avaju na{aliti ili relaksirati problemom ovisnosti. No, u nagloj poenti na kraju saznat }emo
da je ovoga puta predmet ovisnosti mobitel. Istina je,
H R V A T S K I
Prvi susret, Zapre{i}
mo`da bi mobitel trebao neku è{}u komediografsku obradu. Onu kakvu su, na primjer, mladi filma{i napravili s Vijestima.
Videodruìna karlova~ke gimnazije ponudila nam je izvrsni
dokumentarac pod naslovom JMBG 2904985... o zanimljivom i ekscentri~nom de~ku razli~itih sklonosti. Za{to je taj
film izvrstan? Jer èstokom i uvjerljivom reìjom beskompromisno pokazuje ne samo sklonosti i talente jednoga zanimljivog momka nego mu se skrivenim filmskim jezikom i
nedvosmisleno divi. Dakle, poruka nije eksplicitna, ona nam
se nudi filmskim izri~ajem, {to je prava rijetkost na Reviji i
otkriva iznena|uju}u filmsku zrelost i inteligenciju autora.
Izvrstan film do{ao nam je i iz Osijeka u produkciji videosekcije Elektrotehni~ke i prometne {kole i Videokluba Mursa, film Skate Wars Episode I. Nevjerojatno dinami~no i precizno reìran film, u kojem nas oko kamere besprijekorno
vodi ritmovima vo`nje malih bezimenih majstora-daska{a.
Odli~ni detalji, raznovrsnost rakursa... film ~ija dramaturgija zra~i iz protoka prizora. Odli~no.
Na kraju 4. revijske projekcije do{la je prava poslastica. Jedan od onih filmova koji bi sigurno dobili nagradu i na Danima hrvatskoga filma. Film Prometna policija video-druìne karlova~ke gimnazije. Zrelo, rasko{no, duhovito, s blagom i dobronamjernom ironijom... Ulaze u same bubrege
profesije koju volimo ismijavati, ali o kojoj nam ìvot ovisi.
Svaka ~ast.
Ku}ice za kruh, dokumentarac koji dolazi iz Osnovne {kole
Vladimir Nazor iz Slavonskog Broda, jo{ je jedna pri~a o gotovo izumrlu obredu ~ijih se mirisa i okusa sjetno sje}amo, a
film nam razotkriva i odre|enu zaostalost koju sje}anja obi~no bri{u.
Op}enito, iz mnogih filmova moè se razabrati kako djeca
imaju nedvosmislen dojam kako ih starci gnjave i tla~e. To se
i{~itava iz ve}ine pri~a. Gladni medo napravljen u suradnji
Osnovne {kole Julija Klovi}a i Studija @dral iz Zagreba jedna je od tih neuvijenih pri~a. Dje~ak }e ~ak napustiti roditeljski dom tjeran benignim frustracijama. Naravno, vratit }e
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
145
se na kraju, no koja je poruka? Jesmo li i mi odrasli ne{to nau~ili? Je li opomena dovoljna?
Videogrupa Osnovne {kole Pore~ iz istoimenog gradi}a realizirala je vrlo korektan dokumentarac Hum o tome, kako
kaù, najmanjem gradu na svijetu, ali koncentrirali su se na
tradiciju biranja gradskog ùpana. Vrlo simpati~na i duhovita su njihova i{~u|avanja o tome za{to ùpan nikada nije bio
èna?
Djeca djeci u realizaciji Videokluba Mursa i Osnovne {kole
Tin Ujevi} iz Osijeka tipi~an je videospot. Cure korektno
pjevaju i sviraju poznati hit Fosila Djeca ljubavi, ali autori
kao da nisu znali {to bi snimali jer im se ~inilo da se pokatkad kadrovi nekako ponavljaju, a iz studija im se i nije i{lo.
Bljesak nastao u suradnji karlova~ke gimnazije i tamo{nje
osnovke Bra}e Seljan zgodna je, kratka dosjetka o temi samoga filmskog medija.
Iz Osnovne {kole Galdovo u Sisku stiè nam vrlo inspirativan dokumentarac Na{ Josip o malome Romu koji se nastoji socijalizirati u sredinu u kojoj ìvi (zlobnici bi to nazvali
asimilacijom). Vidimo kako ima simpati~nu obitelj koja ne
odustaje od svog tipi~nog, marginalnog ìvota, ali ga dobrodu{no i iskreno podupiru u nakani da on bude posljednji
Rom s poznatim i op}eprihva}enim identifikacijama. Odli~an film, ali gotovo upropa{ten nerazumno dugim monolozima nastavnika.
Svemirski hambi jedan je od najboljih crti}a koje su nam ove
godine podarili âkov~ani. ^vrsto strukturiran, bolje re~eno jakih kompilacijskih {avova, dobro ispri~ane pri~e i primjerene postprodukcije.
Iz Osnovne {kole Kozala u Rijeci stigao nam je skromni animirac @ivot, prepun po~etni~kih slabosti, ali dobrodo{le i
za~u|uju}e rijetke tehnike animacije pijeska pod kamerom,
{to je samo po sebi za svaku pohvalu. Kod animacije smo, razumljivo, spremni mnoge stvari progledati kroz prste, ali
ohrabruje pojava propitivanja poticajnog i rijetkog animacijskog ànra.
Iz Pazina stigao nam je odli~an i ozbiljan dokumentarac Svemirski otoci, u kojem stru~njaci razglabaju naizgled nevino
dje~je pitanje: {to bismo radili kad bismo znali da }e Zemlju
za tri dana pogoditi divovski asteroid? Vrlo zanimljivo, mjestimice i diskretno duhovito i u pravoj interaktivnoj mjeri
odnosa mladih koji nedvosmisleno pitaju i odraslih koji bi
trebali isto tako odgovoriti.
Ugostiteljsko-turisti~ka {kola i Videoklub Mursa iz Osijeka
poslali su nam malu dokumentarnu crticu Trening o svakodnevnoj, profesionalnoj, fizi~koj zanimaciji tamo{njih nogometa{a. No, poenta ove pri~e legendarni je ]iro Blaèvi},
kojega eto ni u Pagu nismo mogli zaobi}i.
146
Uz glazbu Wonderful World nenadma{nog Armstronga vuku
se gotovo konceptualni kadrovi igre maloga dje~aka me|u
velikim srebrnim jastucima-balonima. Igri nema kraja, a i ~itava skladba ponovi se dva puta... No, to je hvalevrijedna interpretacija Warholove poznate instalacije u filmskoj predod`bi Druge zagreba~ke gimnazije u filmu Bruno i srebrni
oblaci. Istina je, kad se radi film o dosadi, on ne bi smio biti
H R V A T S K I
dosadan... Ali, Warholov prezir prema vremenu te{ko je
objasniti bez svojevrsne eksperimentalne doze koja u sebi
uvijek nosi perceptivni rizik.
Srce moje i tvoje u ljubavi stoje Osnovne {kole Mladost iz
Osijeka po~inje fenomenalno. Krupni kadrovi djece ~iji su
izrazi uvijek kameri dobrodo{li i dragi pri~aju iskreno i prostodu{no, ali film se odjednom pretvara u u~tiv dokumentarac o licitarskim srcima. Prvi dio, o~ito koncipiran kao digresija, trebao je zapravo nositi ~itavu ideju filma. [teta.
Kamera obscura koji nam stiè iz Bjelovara mala je i neobi~na pri~ica o funkcioniranju te arhetipske naprave.
A iz Pre~kog u Zagrebu stiè nam originalni pogled na vlastitu {kolu kroz doista neobi~ne, marginalne tipove ~ista~ica, domara, tajnica i ra~unovo|a. Odli~na je ideja pokazati i
tu nepoznatu profesionalnu infrastrukturu na kojoj samozatajno stoji ìvot jedne {kole. I ovo je na{a {kola, kaè posve
to~no naslov filma.
Osnovna {kola Tina Ujevi}a iz [ibenika obe}ala nam je \ir
po Morinju, ali pogled su nam stalno odvla~ili na simpati~noga ma~ka na pramcu kaji}a. Makar nisam lud za ma~kama, zgromio me telop na kraju filma o tome kako je ma~ak
poginuo. Kakve to veze ima s Morinjem? Boè mi oprosti...
Zato su se Karlov~ani opet opo{tenili. U filmu I to je ìvot,
bez posebne interpretacije, pokazali su nam }udi ku}nih ljubimaca. Pa tko voli, nek izvoli! Ja volim pse, pa mi je i taj
film simpa.
Svi smo mi Marko Osnovne {kole Pavleka Mi{kine iz Zagreba nema namjeru uspore|ivati Marka s Mirkom Norcem, ali
klinci se neuvijeno tuè da su im dnevne obveze prete{ke.
Potpuno se s njima slaèm. I ja sam za radikalnu reformu
{kolstva, ali tko }e je provesti kad, ~ini se, {kola i ne sluì da
bi se klinci odgajali i obrazovali, nego da bi, kao u vojsci,
kontrolirano tratili vrijeme i {to manje smetali odraslima u
njihovu mukotrpnom ìvotarenju.
I Bjelovar~ani se otvoreno groze {kolskih obveza. U filmu
Strah iz {kolskih klupa imperativ: Mora{ u~iti!... pretvaraju u pravu pravcatu moru. Balada o pipama {to su je ponudili Osje~ani vrlo je uspio koncept kratkih rezova u kojima
su slikovni protagonisti krupnjaci tih neobi~no dizajniranih
predmeta iste namjene: da kroz njih po na{oj zavrtno-odvrtnoj zapovijedi pote~e voda.
Poput âkov~ana i mali animatori iz Sesveta napravili su vestern Na divljem zapadu. Mo`da doista, kao {to to pi{e i u
katalo{koj recenziji, kauboj predugo ja{e u istom animacijskom ciklusu. Racionalizacija je u animiranome filmu zbilja
znak reìjskog rafinmana, no djeca se u~e animirati, a ne racionalizirati.
Osje~ani su nam u svome Pogledu na grad jo{ jednom kroz
niz individualno i autorski koncipiranih detalja ponudili informaciju o neskrivenoj ljubavi prema svojoj urbanoj sudbini.
Filmska druìna U~iteljske akademije iz Zagreba otvoreno se
kroz film Pu{a~ upustila u antipu{a~ku kampanju. Na grobu
de~ka koji je dimio stoji Pozdrav iz Rovinja. Pa neka se doista Rovinjani zamisle: pretvara li se njihov gradi} u simbol...
poput, boè mi oprosti Auschwitza?
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Zlo~in bez kazne igrani je poku{aj Karlov~ana, koji su se na
Reviji doista iskazali kao izvrsni dokumentaristi i animatori.
Parafraza je to poznata nam romana Dostojevskog. Kad su
ve} odlu~ili i odglumiti na ruskom, bilo je pametno ~itav
koncept filma premetnuti u totalnu parodiju i burlesku. I kad
parafrazirate... opustite se malo vi{e de~ki, ~ega se bojite?
Od filmova koji nam nude strah od {kole svakako je najuspjeliji A kaj sad? koji su napravili osnovci iz Koprivnice.
Oni ~ak predvi|aju i posebnu kacigu kao u Virtual Realityju,
koja }e mo}i zaustaviti vrijeme. Dotle smo do{li.
Pravi trenutak Osnovne {kole Otok iz Zagreba zasigurno je
najbolji igrani film Revije. Klinka koja je dobila topa iz zemljopisa priop}ava to svojim roditeljima ba{ u trenucima
kad je oni ionako ne slu{aju, zaokupljeni svojim idiotskim
brigama. [teta {to je film malo krepana tempa, ali scenarij i
gluma zasluùju svaku pohvalu.
Kinoklub Faust istoimene osnovne {kole iz [ibenika ima vremena i za bizaran hobi, barem kad je o Mediteranu, ili o na{oj percepciji Mediterana, rije~: ~ovjek zaljubljen u prastaru
japansku vje{tinu uzgoja patuljastih stabala pri~a nam o pojedinostima svoje preokupacije. Film se zove Bonsai. Ne mije{ajte to, molim vas, sa Sajonarom, kao {to se to meni u Japanu doga|alo.
Iz Krièvaca nam dolazi korektni dokumentarac o ~ovjeku
koji uzgaja sibirske tigrove! Posebno je pohvalno u ovom
filmu {to nedvosmisleno pokazuje da je uzgajiva~, osim neobi~ne ljubavi prema opasnim i rijetkim ìvotinjama, u bavljenju Ku}nim ljubimcima inspiriran i dobrom zaradom.
U nizu filmova o zanatima svakako je najbolji Barit ba~va
koji nam dolazi iz Pleternice. Filmski izvanredno pomno i na
trenutke dramati~no zrcali se i civilizacijski i psiholo{ki kontekst. Autori nam zrelo pokazuju te{ku muku ~ovjeka da napravi obi~ni uporabni predmet. U postupku izrade toliko je
bizarnih i iznena|uju}ih detalja da film mjestimice postaje i
metaforom. Bravo.
U autobusu je jo{ jedan kolektivni uradak [kole animiranih
filmova iz âkovca. Kao i kod vestern-crti}a, sve je na visokoj radioni~koj razini, no vra}am se primjedbi s po~etka: i
ovdje je autobus tek alibi za pri~u u kojoj }e organizacijski
i tehnolo{ki mo}i sudjelovati vi{e djece, koja, makar razli~itih talenata i radi{nosti, moraju biti potpuno ravnopravna u
autorstvu.
Eco Fantasy mo`da je najskromniji uradak koji nam ove godine dolazi iz Zapre{i}a. Mo`da je dojam skromnosti zbog
ekolo{ke ideje, koja je zbog o~ita odustajanja ~ovjeka da
o~uva prirodu, prava mala izvanvremenska utopija. âk i
kad je animirana.
Komarac je jo{ jedan izvanredan crti} autora Anomije iz Karlovca. I taj film govori o momku kojega ~eka (nadamo se)
izgledna profesionalna budu}nost. Za ne{to skromniji dojam
filma kriva je ~injenica stanovite sli~nosti s klasikom Muha
Aleksandra Marksa.
Sredinom Videokluba Mursa iz Osijeka sigurno je najhrabriji takozvani eksperimentalni film, ako eksperimentalnim drìmo otklon od standardnih tehnolo{kih principa filmskog
izri~aja. Otvorena kategorija u koji se film upisuje te{ko je
H R V A T S K I
Barkajal, Stanovi, Zadar
mogla ove godine iznjedriti bolji uradak. To je film u kome
se uza svu tehnolo{ku otka~enost i{~itavaju i nedvosmislena simbolika i okrutno istinita poruka.
Posljednja dva prikazana filma na Reviji govorila su upravo
o kinematografiji. Jedan o njezinoj povijesti i àlosnu propadanju, a drugi o njezinu ìvotu i za~udnoj vitalnosti.
Samo film prezaposlenih karlova~kih gimnazijalaca zrelo
pri~a o raspadanju karlova~ke kinomreè i tamo{njih kinematografa, a Zumzo i frula donose nam zgodne i ìvotne detalje sa snimanja jednog pravoga filma, u kojem su djeca
profesionalni glumci. Tako se, ho}e{-ne}e{, ni kriva ni du`na u epizodnoj ulozi na Reviji na{la i ~lanica ìrija Snjeàna
Tribuson. Moram priznati, u ìriju nije bilo korupcije. Nije
navijala za ovaj film... Samo se sretno smije{ila.
Epilozi
Posljednjeg dana Revije, prije no {to se podijele nagrade, tradicionalni je susret djece s nekim od nas profesionalaca, kao
i na{ susret s voditeljima i nastavnicima.
Ne znam kako je Snjeàna Tribuson pro{la s djecom, ali nas
ostale spasila je jedinstvena Mira Kermek. Takozvani okrugli
stol s voditeljima i nastavnicima obi~no se svodi na to da oni
kukaju, a mi se pravimo va`ni. Ovoga puta to je izostalo.
Gospo|a Mira pripremila je pravu disertaciju o dje~jem stvarala{tvu pa su voditelji i nastavnici ostali potpuno nijemi.
Umjesto izleta u Stari grad, svojim automobilskim suputnicama predloìo sam izlet u Zagreb. Kad ve} ide{ doma, bolje je i}i {to prije. Povratak mi se nekako ~inio mnogo elegantnijim, kao da kota~i moga auta poni{tavaju put koji smo
nekoliko dana prije iscrtali u suprotnom smjeru.
Sljede}a Revija, dogodine, odràt }e se u Sesvetama.
Revija se tako opasno pribliàva mojoj ku}i. U Sesvetama
servisiram svoj automobil. To je valjda prva Revija na kojoj
}e ~lanovi ìrija spavati u svojim svakodnevnim krevetima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
147
Filmografija/Filmography
40. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì /
40th Revue of Croatian Youth Film and Video-Making,
Pag, 12-15. lipnja / 12-15 June, 2002.*
DJECA
BONSAI / (Mini DV, dokumentarni, 2001/2002, 8 min. 15
A KAJ SAD? / (VHS, igrani, 2002, 3 min. 21 sec.); U realizaciji sudjelovali: Luka [arlija, 11 godina; Ana Kru{elj,
11 godina; Monika Pinkle, 11 godina; Lela Pintari}, 11
godina; Lana Vukovi}, 11 godina; Lara Ormu{, 11 godina;
Petra Daki}, 11 godina; Petra Or{o{, 11 godina; Anja Novak, 11 godina; Filmska i videodruìna Mravec O[ Antun
Nem~i} Gostovinski, Koprivnica; Voditeljica: Karmen Bardek
ASURA / (VHS, dokumentarni, 2002, 8 min.); U realizaciji sudjelovali: Luka Mati}, 14 godina; Gabrijela Rakiti},
10 godina; Filip Budimir, 10 godina; Kino-video sekcija
O[ Sikirevci, Sikirevci; Voditelj: Paul Mladen Wächter
BALADA O PIPAMA / (Mini DV, otvorena kategorija,
2002, 56 sec.); U realizaciji sudjelovali: Dalija Dozet, 14
godina; Duan Boì}, 14 godina; Marko Karanovi}, 14 godina; Ma{a Radanovi}, 14 godina; Sandra Ga~i}, 14 godina; O[ Vladimira Beci}a i VK Mursa, Osijek; Voditelj: Zoran Be{li}
BARIT BA^VA / (VHS, dokumentarni, 2002, 10 min. 7
sec.); U realizaciji sudjelovali: Marko Bu{i}, 13 godina; Josip Marjanovi}, 13 godina; Mato Petkovi}, 13 godina; Valentin Petranovi}, 13 godina; KK Zlatna dolina, O[ Kaje
Adì}a Pleterni~anina, Pleternica; Voditelj: Mirko [ari}
BARKAJOL / (VHS, dokumentarni, 2002, 6 min.); U rea-
lizaciji sudjelovali: Petra Boàji}, 13 godina; Maja Bu~i},
13 godina; Marijo Brekalo, 13 godina; Marino Matulina,
13 godina; Jelena Jelavi}, 13 godina; Antonija Pavi~i}, 13
godina; Andrijana Gulin, 13 godina; Filmska druìna O[
»Stanovi«, Zadar; Voditeljica: Slavica Kova~, prof.; Postprodukcija: Hrvatski filmski savez
BLJESAK / (Mini DV, igrani, 2002, 2 min. 35 sec.); U realizaciji sudjelovali: Dario Lonjak, 14 godina; Matija ôrbi}, 14 godina; Miroslav Tuk{a, 14 godina; Vinko Plazibat,
14 godina; Karla Lenuzzi, 16 godina; Nata{a Abrli}, 14
godina; Branko âvlovi}, 14 godina; Miljenko Gr~i}, 14
godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac i O[ Bra}e Seljan, Karlovac; Voditelji: Vjekoslav Vrbeti}, Hrvoje Tutek,
Draèn Horvati}, Vjekoslav @ivkovi} i Damir Jeli}
*
148
sec.); U realizaciji sudjelovali: Ana Radi}, 12 godina; Maja
Gracin, 14 godina; Barbara Friganovi}, 12 godina; Tajana
Hadì}, 13 godina; Dijana Raji}, 13 godina; Kristina Uvodi}, 12 godina; Kinoklub Faust O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik; Voditelj: Tomislav Crnoga}a; Postprodukcija: Hrvatski filmski savez
BO[NI[ LONI[ / (Mini DV, otvorena kategorija, 2002, 37
sec.); U realizaciji sudjelovali: Ma{a Radani}, 14 godina;
Sandra Ga~i}, 14 godina; Duan Boì}, 14 godina; Marko
Karanovi}, 14 godina; Dalija Dozet, 14 godina; O[ Vladimira Beci}a i VK Mursa, Osijek; Voditelj: Zoran Be{li}
CRVULJAK / (SVHS, animirani, 2002, 2 min.); U realizaciji sudjelovali: Justina Kosir, 13 godina; An|elko Krajinovi}, 13 godina; Nikola Dubovi}, 13 godina; CTK Zapre{i}
i O[ A. Augustin~i}a, Zapre{i}; Voditelji: Jadranko Lopati} i Miroslav Klari}
DAKLE, PROMJENA / (Mini DV, igrani, 2002, 4 min. 10
sec.); U realizaciji sudjelovali: Sara Vuli}, 14 godina; Karmen Kostani}, 14 godina; Barbara \elalija, 14 godina;
Mario Godini}, 14 godina; Ana Pamukovi}, 11 godina;
Zrinka Krni}, 11 godina; Videoklub O[ Vidici, [ibenik;
Voditeljica: Gordana Koki}
DJECA DJECI / (VHS, igrani, 2002, 4 min. 10 sec.); U re-
alizaciji sudjelovali: Martina Podboj; Tanja Lali}; Vanja Lali}; Sonja @ari}; Maja Mihajlovi}; Videodruìna Slagalica
O[ Tin Ujevi} i VK Mursa, Osijek; Voditelj: Tihomir Jur~evi}
\IR PO MORINJU/ (VHS, dokumentarni, 2002, 3 min.
20 sec.); U realizaciji sudjelovali: Tereza Bumbak, 14 godina; An|ela Govi}, 14 godina; Tanja Lacmanovi}, 14 godina; Natali Pai}, 14 godina; Melani Sikavica, 14 godina;
Maja [inti}, 14 godina; Roberta [kugor, 14 godina; Stipe
Bajan, 12 godina; Filmska druìna O[ Tina Ujevi}a, [ibenik; Voditeljica: Tona Rupi}; Postprodukcija: Hrvatski
filmski savez
ECO FANTASY / (SVHS, animirani, 2002, 65 sec.); U re-
alizaciji sudjelovali: Marina Pavi}, 12 godina; Katarina Vrgo~, 12 godina; Ana Maras, 12 godina; Mario Gori~an, 12
godina; Marko Toli}, 12 godina; Bojan Sedmak, 14 godina; CTK Zapre{i} i O[ A. Augustin~i}a, Zapre{i}; Voditelji: Jadranko Lopati} i Miroslav Klari}
Za Reviju je ukupno prijavljeno 94 dje~jih ostvarenja i 48 ostvarenja mladeì. Filmografija obuhva}a filmove izabrane za natjecanje i prikazane na
Reviji.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
ETO, I TO VAN JE TO! / (Mini DV, dokumentarni,
2001/2002, 7 min. 15 sec.); U realizaciji sudjelovali: Franka \aleta, 10 godina; Maja Gracin, 14 godina; Iva Gulin,
14 godina; Ines Livakovi}, 14 godina; Matea Relja, 12 godina; Freda Trojan, 14 godina; Kinoklub Faust O[ Fausta
Vran~i}a, [ibenik; Voditelj: Tomislav Crnoga}a; Postprodukcija: Hrvatski filmski savez
GLADNI MEDO / (HI-8, igrani, 2001, 7 min.); U realizaciji sudjelovali: Ana Hriberski, 13 godina; Maroje Martinovi}, 13 godina; Judita Frankovi}, 18 godina; Monika
Poljak, 13 godina; Nenad Mandi}, 13 godina; Studio
@dral i O[ Julija Klovi}a, Zagreb; Voditelj: Velimir Rodi}
HAJDE DA LUDUJEMO / (HI-8, igrani, 2001, 5 min.); U
realizaciji sudjelovali: Lucija Grbi}, 13 godina; Filip Cirkovi}, 13 godina; Antea Ljubi}, 13 godina; Maja Su~evi}
Miklin, 13 godina; Luka Mari}, 13 godina; Studio @dral i
O[ Ive Andri}a, Zagreb; Voditelj: Velimir Rodi}
HUM
/ (Mini DV, dokumentarni, 2002, 6 min. 54 sec.); U realizaciji sudjelovali: Ivan Be{li}, 7. razred; Goran Obrovac, 7.
razred; @eljana Jotanovi}, 8. razred; Videogrupa O[ Pore~, Pore~; Voditeljica: Dubravka Dulibi}-Paljar
I OVO JE NA[A [KOLA / (VHS, dokumentarni, 2002, 8
min. 23 sec.); U realizaciji sudjelovali: Bojan Opa~ak, 13
godina; Ivana Uremovi}, 13 godina; Gabrijela Rado{evi},
13 godina; Hrvoje Kova~, 14 godina; O[ Pre~ko, Zagreb;
Voditeljica: Ksenija Kancijan, prof.
I TO JE @IVOT / (Mini DV, dokumentarni, 3 min. 4 sec.);
U realizaciji sudjelovali: Dario Lonjak, 14 godina; Nata{a
Bor~i}, 16 godina; Marija Ratkovi}, 16 godina; Bojan Petkovi}, 16 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac i O[
Bra}e Seljan, Karlovac; Voditelji: Damir Jeli} i Draèn
Horvati}
IVANOVA VRATA / (SVHS, igrani, 2002, 6 min. 7 sec.);
U realizaciji sudjelovali: Vedran Maslovara, 8. razred; Nastasja Sailovi}, 8. razred; Filmska druìna O[ Mladost i VK
Mursa, Osijek; Voditeljica: \ur|ica Berlan~i}, pedagoginja
IZGUBLJENO PA NADOKNA\ENO / (Mini DV, animira-
ni, 2002, 1 min. 53 sec.); U realizaciji sudjelovali: Dijana
Bole, 14 godina; Aleksandra Pavlov, 14 godina; Tena
Popp, 14 godina; Katarina Rome, 13 godina; Sara @ulj, 12
godina; O[ Male{nica, Zagreb; Voditeljica: Sanja Bosak
JOZO MAFIJOZO / (VHS, animirani, 2002, 38 sec.); Re-
alizirao: Josip Margeti}, 13 godina; [kola animacije Lukas,
I. osnovna {kola Luka Sesvete, Sesvete; Voditelji: Dora
Dan~evi} i Miro Dan~evi}
Kinoklub Oko, II. osnovna {kola Bjelovar, Bjelovar; Voditelj: Goran-Kruno Kukolj
KAUBOJSKA AVANTURA / (Mini DV, animirani, 2002,
1 min. 50 sec.); U realizaciji sudjelovali: Maja Musta~, 12
godina; Ema Musta~, 10 godina; Matea Bari}, 13 godina;
Jurica Barana{i}, 13 godina; Tatjana Car, 11 godina; Aleksandra Sir, 12 godina; Darko Hradel, 11 godina; Luka Milas, 11 godina; Branka Kipke, 14 godina; Jelena Mi{~an~uk, 14 godina; Karlo Balog, 11 godina; Bojan Sarkanjac,
14 godina; [kola animiranog filma âkovec, âkovec; Voditelji: Jasminka Bijeli} i Edo Lukman
KOSTURSKI AJ-AJ / (Mini DV, animirani, 2002, 2 min.
50 sec.); U realizaciji sudjelovali: Maja Sopi}, 8 godina;
Ela Vujnovi}, 8 godina; David Fujs, 9 godina; Helena Jeleni}, 8 godina; Marina Horvat, 8 godina; Petra Fic, 8 godina; Lana Poljanec, 9 godina; Jana Lesinger, 9 godina; Dunja Jeleni}, 9 godina; Luka Leva~i}, 9 godina; Fran Ivan~i}, 9 godina; Bla` Ivan~i}, 9 godina; Eva Vukina, 8 godina; Rebeka Radikovi}, 8 godina; Dijana Topolnjak, 8 godina; Karlo Siladi, 7 godina; Vlatko Vukina, 10 godina;
[kola animiranog filma âkovec, âkovec; Voditelji: Jasminka Bijeli} i Edo Lukman
KRE[O / (SVHS, dokumentarni, 2002, 22 min. 17 sec.);
U realizaciji sudjelovali: Ana Blaì}, 14 godina; Ana Trkulja, 14 godina; Marijana Brekalo, 14 godina; Ines Samardìja, 14 godina; CTK Zapre{i} i O[ Ljudevita Gaja, Zapre{i}; Voditelj: Miroslav Klari}
KU]ICE ZA KRUH / (SVHS, dokumentarni, 2002, 8 min.
22 sec); U realizaciji sudjelovali: u~enici 7. i 8. razreda; O[
Vladimir Nazor, Slavonski Brod; Voditelj: Ante Karin
KU]NI LJUBIMCI / (VHS, dokumentarni, 2002, 5 min.);
U realizaciji sudjelovali: Marta Tu{ek, 15 godina; Sanja
Ivanovi}, 15 godina; FKVK Krièvci i O[ Vladimira Nazora, Krièvci; Voditelj: Marijan Ivanovi}
LEGENDA SA PRUKLJANSKOG JEZERA / (VHS, doku-
mentarni, 2002, 6 min.); U realizaciji sudjelovali: Sanja
êki}, 8. razred; Martina ûrljak; Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik; Voditeljica: Ivana Rupi}; Postprodukcija: Hrvatski filmski savez
MAJMUNSKA POSLA / (Mini DV, animirani, 2002, 2
min. 40 sec.); U realizaciji sudjelovali: Ana Ha~ek, 11 godina; Darko Zlatarek, 9 godina; Nino Bubani}, 10 godina;
Adam Azeni}, 10 godina; Davor Kudec, 9 godina; Zoran
[olti}, 10 godina; Ana Toma{i}, 10 godina; Tomislav Zvonarek, 10 godina; [kola animiranog filma âkovec, âkovec; Voditelji: Jasminka Bijeli} i Edo Lukman
KAMENO SRCE / (HI-8, igrani, 2001, 5 min.); U realizaciji sudjelovali: Tomislav [iptar, 13 godina; Marija Roginek, 13 godina; Sebastijan Ton~i}, 13 godina; Iva Milas,
13 godina; Frano Augu{tin, 13 godina; Simona Matija~i},
13 godina; Studio @dral i O[ Augusta [enoe, Zagreb; Voditelj: Velimir Rodi}
ME\UIGRA / (VHS, otvorena kategorija, 2002, 3 min. 24
KAMERA OBSCURA / (VHS, dokumentarni, 2002, 3
min. 43 sec.); U realizaciji sudjelovali: Ivan Taras, 13 godina; Iva Valenti}, 13 godina; Erla Rudni~ki, 13 godina; Helena Podulajec, 13 godina; Tihana Dobrini}, 13 godina;
NA DIVLJEM ZAPADU / (VHS, animirani, 2002, 2 min.
H R V A T S K I
sec.); U realizaciji sudjelovali: Mario Komljenovi}, 7. razred; @eljko ôlak, 7. razred; Giorgia Giovanini, 7. razred; Mirta Klari}, 7. razred; Dijana @uti}, 7. razred;
Filmska skupina O[ Frana Galovi}a, Zagreb; Voditeljica:
Nada Arbutina
56 sec.); Realizirala: Josipa Jankovi}, 14 godina; [kola
animacije Lukas, I. osnovna {kola Luka Sesvete, Sesvete;
Voditelji: Dora Dan~evi} i Miro Dan~evi}
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
149
NA SVOJU FELU TKANI / (DV, dokumentarni, 6 min. 21
sec.); U realizaciji sudjelovali: Marko Ivanda, 11 godina;
Enes Zejnilovi}, 11 godina; Tomislav Grabar, 11 godina;
Tomislav Slunjski, 11 godina; Petra Ma|er~i}, 13 godina;
Lana Sudar, 13 godina; Anamarija Cvilinder, 13 godina;
Nika Pavuna, 14 godina; Karmela Fo~i}, 14 godina; O[
Bartola Ka{i}a I. osnovna {kola, Zagreb; Voditeljica:
Marina Zlatari}; Postprodukcija: Autorski studio-fotografija, film, video, Zagreb
NA[ JOSIP / (VHS, dokumentarni, 2002, 7 min.); U realizaciji sudjelovali: Jelena Kulovi}, 12 godina; Ivona Jure{i}, 12 godina; Ivana Pru{a, 12 godina; O[ Galdovo, Sisak;
Voditeljica: Aziza Tominac
OGOVARAÎ / (VHS, animirani, 2002, 1 min. 46 sec.); U
realizaciji sudjelovali: Tihana Galinec, 14 godina; Morana
Star~evi}, 14 godina; Maja Ratko, 13 godina; Silvija Regvar, 14 godina; [kola animacije Lukas, I. osnovna {kola
Luka Sesvete, Sesvete; Voditelji: Dora Dan~evi} i Miro
Dan~evi}
PAZIN U ROMANU JULESA VERNEA / (VHS, dokumentarni, 2002, 8 min. 20 sec.); U realizaciji sudjelovali
u~enici 8. razreda: L. Brajuha; P. Feren~i}; B. Oplani}; R.
[epuka; M. [imi~i}; E. Vituli}; M. Zidari}; Videogrupa
O[ Vladimira Nazora, Pazin; Voditeljica: Ljiljana Mato{evi}-Levak
PLAVI SVIJET / (Mini DV, animirani, 2002, 2 min. 43
sec.); U realizaciji sudjelovali: Veno Bojanovski, 12 godina; Iva Bojanovski, 14 godina; Marta Kota, 14 godina;
Andrej Bukovac Mimica, 13 godina; Ervin Kulenovi}, 12
godina; Latica Horvatin, 12 godina; Miroslav Nogalica,
13 godina; Marko Gotvald, 14 godina; Pavao Amiì}, 14
godina; Mija Amiì}, 12 godina; Autorski studio fotografija, film, video (sekcija mladih), Zagreb; Voditelji: Tomislava Vere{ i Milan Bukovac
PRAVI TRENUTAK / (VHS, igrani, 2002, 7 min. 30 sec.);
U realizaciji sudjelovali: Miranda Krekovi}, 11 godina;
Morena Grubi{i}, 11 godina; Ivana Pa{ali}, 13 godina; Lirija Shabanaj, 11 godina; Hava Shabanaj, 13 godina; Marija Juri}, 11 godina; i ~lanovi filmske skupine 5. razreda;
O[ Otok, Zagreb; Voditeljica: Jelena Bunijevac Mati~i}
PRIÂ IZ KOSTELA / (Mini DV, dokumentarni, 2002, 8
min.); U realizaciji sudjelovali: Mario Brki}; Tanja Cvek;
Nastja û~ek; Aleks [poljar; Filmska grupa O[ Janka Leskovara, Pregrada; Voditelj: Milan Bun~i}; Postprodukcija:
Hrvatski filmski savez
RIJEKA / (VHS, dokumentarni, 2002, 7 min. 50 sec.); U
realizaciji sudjelovali: Maja Milutin, 8. razred; Mia Vuksanovi}, 8. razred; Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik; Voditeljica: Ivana Rupi}; Postprodukcija: Hrvatski
filmski savez
SLJEDE]I / (HI-8, igrani, 2001, 5 min.); U realizaciji su-
djelovali: Marina Dasovi}, 13 godina; Ante Ba{i}, 13 godina; Petar Bi{}an, 13 godina; Sendy Osmi~evi}, 13 godina;
Mirjana Ljubi~i}, 13 godina; Lidija Hrsan, 13 godina;
Marko Kriàj, 13 godina; Domagoj Maji}, 13 godina; Petra Hari, 13 godina; Studio @dral i O[ Rapska, Zagreb;
Voditelj: Velimir Rodi}
150
H R V A T S K I
SOVE, SOKOLI I LJUDI / (VHS, dokumentarni, 2002, 6
min.); U realizaciji sudjelovali: Kata Aras, 14 godina; Karmen Kostani}, 14 godina; Sara Vuli}, 14 godina; Stipe Renje, 14 godina; Augustin Derado, 14 godina; Zoran Erak,
14 godina; O[ Vidici i Videoklub Astra, [ibenik; Voditeljica: Gordana Koki}; Postprodukcija: Hrvatski filmski savez
SRCE MOJE I TVOJE U LJUBAVI STOJE / (VHS, dokumentarni, 2002, 6 min.); U realizaciji sudjelovali: Filip
Turjak, 13 godina; Domagoj [abi}, 13 godina; Kristina
Dragu{ica, 9 godina; RTV grupa O[ Mladost, Osijek; Voditeljica: Mihajla Savi}, prof.;
STRAH IZ [KOLSKIH KLUPA / (VHS, igrani, 2001, 4
min. 56 sec.); U realizaciji sudjelovali: Ivan Taras, 13 godina; Iva Valenti}, 13 godina; Erla Rudni~ki, 13 godina; Helena Podulajec, 13 godina; Tihana Dobrini}, 13 godina;
Kinoklub Oko II. osnovna {kola Bjelovar, Bjelovar; Voditelj: Goran-Kruno Kukolj
SVEMIRSKI HAMBI / (Mini DV, animirani, 2002, 2 min.
25 sec.) / U realizaciji sudjelovali: Nikola Petkovi}, 12 godina; Vitomir ânadi, 12, godina; Luka Mesari}, 11 godina; Ivan [ardi, 12 godina; [kola animiranog filma âkovec, âkovec; Voditelji: Jasminka Bijeli} i Edo Lukman
SVI SMO MI MARKO / (DVCam, igrani, 2002, 6 min. 50
sec.); U realizaciji sudjelovali: 2 u~enika od 11. do 14 godina; D. K. K. Pavlek O[ Pavleka Mi{kine, Zagreb; Voditelj: Predrag Vuki~evi}
TE NEVJEROJATNE KOKO[I / (Mini DV, animirani,
2002, 2 min. 48 sec.); U realizaciji sudjelovali: Marsel
Pongrac, 9 godina; Matija Ma~ek, 9 godina; Karlo Blaèka, 9 godina; Matija Blaèka, 10 godina; Matija Bogdan, 9
godina; Martin Bogdan, 10 godina; Emil Faòn, 8 godina;
Petar Mikulaj, 9 godina; Teo Vuru{i}, 9 godina; Karlo Grla~, 11 godina; Kristina Horvat, 9 godina; Vanda Kipke, 9
godina; Ivana Mihalic, 11 godina; [kola animiranog filma
âkovec, âkovec; Voditelji: Jasminka Bijeli} i Edo Lukman
TKO JE POJEO HRENOVKE / (Mini DV, animirani, 2
min. 34 sec.); U realizaciji sudjelovali: Dario Lonjak, 14
godina; Marija Ratkovi}, 16 godina; Vlado Vukovi}, 23
godine; Bojan Petkovi}, 16 godina; Matej [poler, 16 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac i O[ Bra}e Seljan,
Karlovac; Voditelji: Damir Jeli} i Vjekoslav @ivkovi}
TKO SE ZADNJI SMIJE / (HI-8, igrani, 2001, 5 min.); U
realizaciji sudjelovali: Helena Jevri}, 13 godina; Sanja Cicvra, 13 godina; Petar Hadrovi}, 13 godina; Ivan Valter, 13
godina; @arko Dumi~i}, 13 godina; Darija Prel~ec, 13 godina; Studio @dral i O[ Gustava Krkleca, Zagreb; Voditelj:
Velimir Rodi}
U AUTOBUSU / (Mini DV, animirani, 2002, 3 min. 16
sec.); U realizaciji sudjelovali: Tihana Kova~i}, 13 godina;
Dinko Zelenbaba, 13 godina; Maja Lukman, 12 godina;
@eljka Kelkedi, 13 godina; Aleksandra Sir, 12 godina; Darko Hradel, 12 godina; Matija Gal, 12 godina; Nikola Gal,
12 godina; Nikola Hrka~, 12 godina; Petar Pala{ek, 13 godina; Luka Milas, 11 godina; [kola animiranog filma âkovec, âkovec; Voditelji: Jasminka Bijeli} i Edo Lukman
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
UMRI @ENSKI / (VHS, igrani, 2002, 12 min.); U realiza-
Davor Zibar, 16 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelji: Damir Jeli}, Draèn Horvati},
Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Vjekoslav Vrbeti} i Vjekoslav
@ivkovi}
VIJESTI / (Mini DV, otvorena kategorija, 2002, 10 min.);
KOMARAC / (Mini DV, animirani, 2002, 58 sec.); U realizaciji sudjelovali: Vjekoslav @ivkovi}, 18 godina; Hrvoje
Tutek, 17 godina; Vjekoslav Vrbeti}, 18 godina; Zrinka
Vrane, 18 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelj: Damir Jeli}
@IVOT / (VHS, animirani, 2002, 3 min. 30 sec.); U reali-
KONTRA / (SVHS, animirani, 2002, 1 min.); Realizirao:
Vedran Vugec, 18 godina; FKVK Zapre{i}, Zapre{i}; Voditelj: Miroslav Klari}
ciji sudjelovali: Marin Japec, 15 godina; Ivan Ivanovi}, 15
godina; Goran Banjanin, 15 godina; FKVK Krièvci, Krièvci; Voditelj: Marijan Ivanovi}
U realizaciji sudjelovali: Augustin Derado, 14 godina; Davor Mato{in, 14 godina; Stipe Renje, 14 godina; Vinko Sutlovi}, 14 godina; Zoran Erak, 14 godina; Kinoklub Astra,
[ibenik; Voditelji: Gordana Koki} i Augustin Derado
zaciji sudjelovali: Stjepan Jureti}, 14 godina; Filip Lako{eljac, 12 godina; Ana Matu{an, 14 godina; Martina Rukavina, 14 godina; Martina Franjko, 14 godina; Nikolina [imani}, 14 godina; Vedrana [}iran, 14 godina; Kino klub
4T O[ Kozala, Rijeka; Voditeljica: Petra Klju~ari}
MLADE@
ANOMIJA / (Mini DV, animirani, 2001, 6 min. 10 sec.); U
realizaciji sudjelovali: Vjekoslav @ivkovi}, 18 godina; Draèn Horvati}, 18 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelj: Damir Jeli}
BIJELI BO@I]/ (VHS, dokumentarni, 2002, 4 min. 5
sec.); U realizaciji sudjelovali: Martina Tre{}ec, 15 godina;
Josip Pintari}, 16 godina; Smiljka Boì}kovi}, 15 godina;
Ivan Brki}, 16 godina; Maida Srabovi}, 15 godina; Dunja
[ajatovi}, 15 godina; Hana Taras, 15 godina; Kinoklub
Mravec, Zajednica tehni~ke kulture Koprivnica, Koprivnica; Voditeljica: Karmen Bardek
BRUNO I SREBRNI OBLACI / (SVHS, otvorena katego-
rija, 2002, 5 min. 5 sec.); U realizaciji sudjelovali: Ivan De
Zan, 15 godina; Bruno De Zan, 2 godine; II. gimnazija,
Zagreb; Voditeljica: Sretna Nevisti}
DARK SIDE OF THE MOON / (VHS, dokumentarni,
2002, 6 min. 30 sec.); U realizaciji sudjelovali: Danijel Cezner, 18 godina; Adrijana [najder, 17 godina; Dubravko
Franjin, 18 godina; Miroslav Maru{i}, 18 godina; Goran
Popovi}, 18 godina; Dalibor Stanojevi}, 18 godina; Astronomska sekcija Druge srednje {kole Beli Manastir, Beli
Manastir; Voditelj: Milan Stojanovi}
H20 (s) / (Mini DV, animirani, 2002, 54 sec.); Film realizirao: Igor Jurilj, 15 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelji: Damir Jeli} i Vjekoslav Vrbeti}
IGLA / (Mini DV, igrani, 2002, 7 min.); U realizaciji sudje-
lovali: Matija Petrini}, 16 godina; Andreja Peharec, 16 godina; Luka Schönbaum, 17 godina; Hrvoje Kova~, 16 godina; 1. tehni~ka {kola Tesla, Zagreb; Voditeljice: Jasna
Posari} i Ivana Tonèti}; Postprodukcija: Autorski studio
FFV, Zagreb
JEDAN / (SVHS, animirani, 2002, 1 min.); Realizirao: Da-
MARLENIS / (Mini DV, otvorena kategorija, 6 min. 14
sec.); U realizaciji sudjelovali: Dario Lonjak, 14 godina;
Tihomir Bra~ika, 18 godina; Marija Ratkovi}, 16 godina;
Miran Kriàni}, 17 godina; Bojan Petkovi}, 16 godina;
Nata{a Bor~i}, 16 godina; Vjekoslav @ivkovi}, 18 godina;
Sanja Zanki, 14 godina; Karla Lenuzzi, 17 godina; Marija
Markezi}, 15 godina; Dina Zja~a, 16 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelji: Draèn Horvati}, Damir Jeli}, Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Vjekoslav
Vrbeti} i Vjekoslav @ivkovi}
OBITELJ / (Mini DV, igrani, 2002, 1 min. 27 sec.); U realizaciji sudjelovali: Vjekoslav Vrbeti}, 18 godina; Dario
Lonjak, 14 godina; Vjekoslav @ivkovi}, 18 godina; Ivana
Plaveti}, 18 godina; Denis Ibri{imovi}, 18 godina; Krunoslav [ipek, 18 godina; Nata{a Bor~i}, 16 godina; Marija
Ratkovi}, 16 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac i
Ekonomska {kola, Karlovac; Voditelj: Damir Jeli}
OKRUTNE NAMJERE / (Mini DV, igrani, 2002, 5 min. 4
sec.); U realizaciji sudjelovali: Dijana Martin~i}, 17 godina;
Matko [peranda, 18 godina; Dino Pa{kvan, 16 godina; i
ostali; GFR film-video, Poèga; Voditelj: @eljko Balog
OVISNOST / (Mini DV, igrani, 2002, 1 min.); U realizaci-
ji sudjelovali: Barbara Per{e, 16 godina; Leon Pohilj, 16 godina; Vjekoslav [ari}, 16 godina; GFR film-video, Poèga
Voditelj: @eljko Balog
POGLED NA GRAD / (VHS, otvorena kategorija, 2002, 8
min.); U realizaciji sudjelovali: Marija Vukovi}, 16 godina;
Marta Uàrevi}, 17 godina; Ines Joko{, 16 godina; Dijana
Dru{ki}, 15 godina; Denis Meki}, 15 godina; Filmska skupina II. gimnazije Osijek i VK Mursa, Osijek; Voditeljica:
Jasna Gali}-Minarik, prof.
PREOBRA@AJ / (Mini DV, igrani, 2002, 6 min. 27 sec.);
U realizaciji sudjelovali: Zrinka Vrane, 18 godina; Draèn
Horvati}, 18 godina; Dina Zja~a, 16 godina; Goran Juri},
18 godina; Tea Tutek, 11 godina; Hrvoje Tutek, 18 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelj:
Damir Jeli}
PRE[ANJE / (VHS, dokumentarni, 2001, 4 min. 40 sec.);
vor Klari}, 17 godina; FKVK Zapre{i}, Zapre{i}; Voditelj:
Miroslav Klari}
U realizaciji sudjelovali: Marko Jug, 18 godina; Marko Varovi}, 18 godina; Videodruìna COOO Dubrava, Zagreb;
Voditelj: Milivoj Labudi}
JMBG 2904985... / (Mini DV, dokumentarni, 2002, 5
PROMETNA POLICIJA / (Mini DV, dokumentarni, 2002,
min. 14 sec.); U realizaciji sudjelovali: Marija Ratkovi}, 16
godina; Nata{a Bor~i}, 16 godina; Dario Lonjak, 14 godina; Dina Zja~a, 16 godina; Vedran Rapo, 15 godina; Miran Kriàni}, 17 godina; Florijan Stamenkovi}, 17 godina;
H R V A T S K I
7 min. 41 sec.); U realizaciji sudjelovali: Draèn Horvati},
18 godina; Nata{a Bor~i}, 16 godina; Vjekoslav @ivkovi},
18 godina; Zrinka Vrane, 18 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelj: Damir Jeli}
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
151
PRVI SUSRET / (SVHS, animirani, 2002, 1 min.); Reali-
zirao: Davor Biru{, 17 godina; FKVK Zapre{i}, Zapre{i};
Voditelj: Miroslav Klari}
PU[A^ / (SVHS, igrani, 2001, 1 min.); Film realizirao:
Ivan De Zan, 15 godina; Filmska druìna U~iteljske akademije, Zagreb; Voditelj: Kre{imir Miki}
SAMO FILM / (Mini DV, dokumentarni, 2002, 2 min. 9
sec.); U realizaciji sudjelovali: Marija Ratkovi}, 16 godina;
Draèn Horvati}, 18 godina; Vedran Rapo, 15 godina;
Igor Salopek, 15 godina; Hrvoje Tutek, 18 godina; Vjekoslav @ivkovi}, 18 godina; Zrinka Vrane, 18 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac; Voditelj: Damir
Jeli}
SHIT / (SVHS, igrani, 2002, 1 min.); Realizirao: Ivan
[koc, 18 godina; FKVK Zapre{i}, Zapre{i}; Voditelj: Miroslav Klari}
SKATE WARS EPISODE I./ (Mini DV, otvorena kategori-
ja, 2001/2002, 4 min. 20 sec.); U realizaciji sudjelovali:
Bojan Draksler, 18 godina; Danijel Grgi}, 17 godina; Toni
Balog, 18 godina; Domagoj Kati}, 17 godina; Video sekcija Elektrotehni~ke i prometne {kole i VK Mursa, Osijek;
Voditelj: Zoran Be{li}
SREDINOM / (Mini DV, otvorena kategorija, 2002, 4 min.
26 sec.); Realizirala: Ivana Gudelj, 19 godina; VK Mursa,
Osijek; Voditelji: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}
SVEMIRSKI OTOCI / (VHS, dokumentarni, 2002, 7 min.
10 sec.); U realizaciji sudjelovali: Goran Vlahov, 17 godina; Igor Pauli{i}, 17 godina; Vedran [kof, 18 godina; Davor Folo, 16 godina; Marko Jurman, 18 godina; Videogru-
152
H R V A T S K I
pa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin; Voditelj: Igor Dobri}
TRENING / (Mini DV, dokumentarni, 2002, 2 min. 50
sec.); U realizaciji sudjelovali: Ferenc Ko~i{, 17 godina;
Dario Bok{i}, 17 godina; Dragutin Ciraki, 18 godina;
Ugostiteljsko-turisti~ka {kola i VK Mursa, Osijek; Voditeljica: Branka Luki}
VELIKI PRASAK / (SVHS, animirani, 2002, 1 min.); Realizirao: Tomislav Josipovi}, 18 godina; FKVK Zapre{i},
Zapre{i}; Voditelj: Miroslav Klari}
ZLOÎN BEZ KAZNE / (Mini DV, igrani, 2001/2002, 3
min. 6 sec.); U realizaciji sudjelovali: Danko Arbutina, 17
godina; Tihomir Bra~ika, 18 godina; Nevenka Boì}, 18
godina; Mateja Boljar, 17 godina; Sanja Cvijanovi}, 18 godina; Lahorka Halmi, 18 godina; Tomislav Stojkovi}, 18
godina; Ivana Leskovac, 18 godina; Helena Rajkovi}, 18
godina; Jelena Drakuli}, 17 godina; Aleksandra Novogradec, 18 godina; Dunja Gr~i}, 18 godina; Andrej [vajger,
18 godina; Maja Sili}, 18 godina; Matea Trupkovi}, 17 godina; Ivana Rumenovi}, 18 godina; Ana Spudi}, 18 godina; Vedran [enk, 18 godina; Lara Pori}, 18 godina; Vjekoslav @ivkovi}, 18 godina; Vjekoslav Vrbeti}, 18 godina;
Maja Goj{i}, 18 godina; Vedrana Torbi}, 18 godina; Hrvoje @ibrat, 17 godina; Videodruìna Gimnazije Karlovac,
Karlovac; Voditelj: Damir Jeli}
ZUMZO I FRULA / (SVHS, dokumentarni, 2001, 12 min.
40 sec.); U realizaciji sudjelovali: Zvonimir Krajina; Robert Ahac; Ivica [irjan; Videoskupina Doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar; Voditelj: Draèn Ple{ko
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Nagrade/Awards
Pag, 2002.
S unce, sol i more, pa{ki sir, pa{ka ~ipka, dobri filmovi, ve-
sela skupina ve} poznatih revijskih prijatelja, zar poèljeti
ne{to vi{e za ~etrdesetu obljetnicu?!
2. nagrada: »Prvi susret« FKVK »Zapre{i}«, Zapre{i}
3. nagrada: »Kontra« FKVK »Zapre{i}«, Zapre{i}
Pag je po tre}i put bio doma}in Revije filmskog i video
stvarala{tva djece i mladeì, od 12. do 15. lipnja, ~etrdesete po redu. Od ukupno prijavljena 142 videoostvarenja
djece i mladeì (djeca-94, mlade`-48), Ocjenjiva~ki sud u
sastavu; Maja Flego, Mato Kukuljica, Jo{ko Maru{i}
(predsjednik), Josip Portada, Snjeàna Tribuson, uvrstio ih
je 83 u slu`beni program koji je bio podijeljen u sedam revijskih projekcija. Ovogodi{njoj raznovrsnoj ponudi nema
zamjerke; podjednako su bili zastupljeni igrani, dokumentarni, animirani filmovi i filmovi u otvorenoj kategoriji.
Osim Ocjenjiva~kog suda, nagrade su dodijelili i Ocjenjiva~ki sud djece i Ocjenjiva~ki sud mladeì.
Otvorena kategorija
Nagra|eni radovi
Igrani film
Ocjenjiva~ki sud u sastavu: Maja Flego, Mato Kukuljica,
Jo{ko Maru{i} (predsjednik), Josip Portada i Snjeàna Tribuson
»Mravec« O[ Antun Nem~i} Gostovinski, Koprivnica
Nagrade u kategoriji mladeì:
Igrani film
1. nagrada: »Igla« 1. Tehni~ka {kola Tesla, Zagreb
2. nagrada: »Preobraàj« Video druìna Gimnazije
Karlovac, Karlovac
3. nagrada: »Ovisnost« GFR FILM-VIDEO, Poèga
1. nagrada: »Marlenis« Video druìna Gimnazije
Karlovac, Karlovac
2. nagrada: »Skate wars episode I« Video sekcija
Elektrotehni~ke i prometne {kole i VK »Mursa«, Osijek
3. nagrada: »Bruno i srebrni oblaci« II. gimnazija,
Zagreb
Nagrade u kategoriji djece:
1. nagrada: »A kaj sad?« Filmska i video druìna
2. nagrada: »Pravi trenutak« O[ Otok, Zagreb
3. nagrada: »Tko se zadnji smije« O[ Gustava Krkle-
ca i Studio »@dral«, Zagreb
Dokumentarni film
1. nagrada: »Krarit ba~va« KK »Zlatna dolina«, O[
Kaje Adì}a Pleterni~anina, Pleternica
Animirani film
1. nagrada: »Kosturski aj-aj« [kola animiranog filma
âkovec, âkovec
2. nagrada: »Crvuljak« CTK »Zapre{i}« i O[ Antuna
Dokumentarni film
1. nagrada: »Prometna policija« Video druìna Gim-
nazije Karlovac, Karlovac
2. nagrada: »JMBG 2904985...« Video druìna Gim-
Augustin~i}a, Zapre{i}
3. nagrada: »Svemirski hambi« [kola animiranog fil-
ma âkovec, âkovec
nazije Karlovac, Karlovac
Otvorena kategorija
3. nagrada: »Svemirski otoci« Video grupa Gim-
1. nagrada: »Vijesti« Video klub »Astra«, [ibenik
nazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin
2. nagrada: »Balada o pipama« O[ Vladimira Beci}a
Animirani film
i VK »Mursa«, Osijek
1. nagrada: »Anomija« Video druìna Gimnazije Kar-
lovac, Karlovac
H R V A T S K I
3. nagrada: »Bo{ni{ loni{« O[ Vladimira Beci}a i VK
»Mursa«, Osijek
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
153
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 153 do 154 Nagrade / Awards
Ocjenjiva~ki sud djece
voditeljica Ivanka Maji}
Ocjenjiva~ki sud mladeì
voditeljica Nata{a Strugar
Igrani film
Igrani film
1. nagrada: »Sljede}i« O[ Rapska i Studio »@dral«,
1. nagrada: »Igla« 1. Tehni~ka {kola Tesla, Zagreb
Zagreb
2. nagrada: »Djeca djeci« Video druìna »Slagalica«
O[ Tina Ujevi}a i VK »Mursa«, Osijek, Osijek
3. nagrada: »Ivanova vrata« Filmska druìna O[
lovac i Ekonomska {kola, Karlovac
3. nagrada: »Shit« FKVK »Zapre{i}«, Zapre{i}
»Mladost« i VK »Mursa«, Osijek
Dokumentarni film
Dokumentarni film
1. nagrada: »Svemirski otoci« Video grupa Gi-
1. nagrada: »I to je ìvot« O[ Bra}e Seljan i Video
druìna Gimnazije Karlovac, Karlovac
2. nagrada: »Ku}ni ljubimci« FKVK »Krièvci« i O[
Vladimira Nazora, Krièvci
3. nagrada: »Bonsai« Kino klub »Faust« O[ Fausta
mnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin
2. nagrada: »Prometna policija« Video druìna Gi-
mnazije Karlovac, Karlovac
2. nagrada: »Zumzo i Frula« Dom u~enika srednjih
{kola, Bjelovar
Vran~i}a, [ibenik
Animirani film
Animirani film
1. nagrada: »Komarac« Video druìna Gimnazije
1. nagrada: »Kosturski aj-aj« [kola animiranog filma
âkovec, âkovec
2. nagrada: »Crvuljak« CTK »Zapre{i}« i O[ Antuna
Augustin~i}a, Zapre{i}
3. nagrada: »Plavi svijet« Autorski studio fotogra-
fija, film, video (sekcija mladih), Zagreb
Otvorena kategorija
1. nagrada: »Vijesti« Video klub »Astra«, [ibenik
Karlovac, Karlovac
2. nagrada: »Anomija« Video druìna Gimnazije Kar-
lovac, Karlovac
3. nagrada: »Prvi susret« FKVK »Zapre{i}«, Zapre{i}
Otvorena kategorija
1. nagrada: »Skate wars episode I« Video sekcija
Elektrotehni~ke i prometne {kole i VK »Mursa«, Osijek
2. nagrada: »Balada o pipama« O[ Vladimira Beci}a
2. nagrada: »Marlenis« Video druìna Gimnazije
3. nagrada: »Me|uigra« Filmska skupina O[ Frana
3. nagrada: »Bruno i srebrni oblaci« II. gimnazija,
i VK »Mursa«, Osijek
Galovi}a, Zagreb
154
2. nagrada: »Obitelj« Video druìna Gimnazije Kar-
H R V A T S K I
Karlovac, Karlovac
Zagreb
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
FESTIVALI / PRIREDBE: FORUM DUBROVNIK 2002
M a r i j a n
UDK: 791.43-9(100)2002
061.7(497.5 Dubrovnik):791.43-92002
K r i va k
Prvi me|unarodni forum eksperimentalnog filma, videa i novih medijskih
tehnologija
Dubrovnik, Lazareti, 6-13. rujna 2002.
A rt radionica Lazareti iz Dubrovnika i Multimedijalni cen- se zanimaju za takve opskurne sadràje poput umjetni~kog
tar Studentskog centra Sveu~ili{ta u Zagrebu suorganizatori
su i zajedni~ki idejni tvorci vrlo ambiciozna projekta, prvi
put instalirana u okviru sada ve} kultnih prostora dubrova~ke Karantene, odnosno kompleksa Lazareta.
Lazareti su u ovda{njem idiomu znak bolnice, to~nije, spomenute karantene za sve prido{le u Dubrovnik koji su tijekom proteklih stolje}a pohodili samodostatnu i preponositu
Dubrova~ku Republiku.
Lazareti, tako, u kontekstu Prvoga me|unarodnog foruma
eksperimentalnog filma, videa i novih medijskih tehnologija
i na simboli~koj razini prostora odràvanja zna~ili su svojevrstan catharsis, odnosno azil za Tre}i svijet freakova, koji
videa i eksperimentalnog filma.
Jo{ usred produljene i rascvale rujanske postsezone te nakon
Karantene ve} tradicionalnog festivala alternativnih scenskih umjetnosti i novoga kazali{ta koji mu je prethodio u
istim prostorima Prvi forum, vrlo je izvjesno, nije prona{ao optimalni timing, odnosno kairos.
Zami{ljen kao ambiciozni pregled svekolikosti i raznolikosti
zbivanja na alternativnim prostorima vizualne umjetnosti,
Forum se u trenucima vi{edoimao poput radionice nego {to
se pribliìo ideji medijski popra}ena i gledana festivala.
No je li mu to i bila namjera? U nekom podtekstu jest. I to
je razumljivo.
Skupna slika sudionika Foruma
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
155
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 155 do 160 Krivak, M.: Prvi me|unarodni forum eksperimentalnog filma, videa...
Ivan Maru{i} Klif, prakti~ar novih medija, s ve} uobi~ajene
ovda{nje relacije Zagreb-Amsterdam predstavio je s Interneta skinutu najnoviju verziju aplikativnog alata za samostalno
kori{tenje videa ili, u sretnim slu~ajevima, potpomaganja navlastitog stvarala{tva.
Uz sasvim razumljiv interes prakti~ara novih medija, pa i
onih tradicionalnijih, poput profesionalnih snimatelja, postavlja se pitanje: cui bono?
êmu?
êmu ako se prva primjena svela na igru nepreglednim mogu}nostima pukoga alata, a granica izme|u potencije i ostvarenja ostala je potpuno zamagljenom i nejasnom.
Me|utim, kao test za mogu}e budu}e susrete i za neke budu}e razgovore, Forum se pokazao donekle ograni~enim na
uski auditorij. Za stanovit krug ljudi koji poku{avaju prakti~ki radovima i suvremenim alatima te teorijski
promi{ljanjem socio-psihologijskih, pa i filozofijskih aspekata umjetnosti u uvjetima galopiraju}eg razvoja novih komunikacijskih i medijskih tehnologija izna}i putove mogu}e
kreativnosti.
U neformalnu razgovoru samih sudionika Foruma, na samome njegovu kraju, kojemu je prethodilo stanovito nezadovoljstvo sudionika nekim organizacijskim aspektima doga|anja, koji nisu na pravi na~in bili medijski popra}eni od
strane doma}ina, iscrpljenih netom zavr{enom Karantenom
jasnom se pokazala èlja da Forum zaìvi. Da li kao radionica ili festival, ili mo`da kao ne{to izme|u toga (dakle, forum) jo{ treba definirati.
Ukupni je dojam, sve u svemu, ipak bio vrlo dobar. To se
moè zahvaliti prije svega entuzijazmu i naporima idejnog
tvorca cijeloga projekta, te prvoga ~ovjeka MM-a, Ivana Pai}a, ali i, {to je mo`da najva`nije, izvrsnim radovima i filmovima.
Tako|er, suradnja s nizom osoba iz europskih filmskih i kulturnih institucija te posebice s Hrvatskim filmskim savezom pokazala se nadasve plodotvornom.
Stvar je krenula u petak, 6. rujna glazbenim performansom
mladih austrijskih izvo|a~a Astrid Schwartz i Olivera Maklotta uz sudjelovanje njihova mentora i suautora Josepha
Hartmanna.
Partitura od neke 52 minute dijelom je suvremene produkcije alternativne elektroni~ke glazbene scene, a sudjelovanje
Josepha Hartmanna signum je aktualne zalihosti teorijske
produkcije. Teorije koja doìvljava jo{ nepredvidivu inflaciju i nesmiljeno metastati~ko bujanje.
Tako se prilog J. Hartmanna ono {to je jo{ preostalo od
teorije sveo na nepotrebno prekidanje ina~e po sebi razmjerno zanimljiva elektronsko-ra~unalnog glazbenog djelca.
I tih osam pro~itanih stavova/iskaza bilo je puno previ{e.
Drugi dan, 7. rujna, donio nam je i prvo predavanje, odnosno prezentaciju do it yourself interaktivnog kori{tenja videa.
156
H R V A T S K I
Humanisti~ko zanovijetanje onoga êmu? ostaje logi~nim
posljetkom nesuvislo predstavljenih (otvorenih?) kreativnih
mogu}nosti ponu|enoga ra~unalnog toolkita.
Prvi videoprogram, odnosno retrospektiva talijanskog suvremenog videa, bila je mlaka vodica medijskog prostora,
no upravo stoga i dobrodo{lo osvjeènje nakon hard-boiled
pristupa D. I. Y. interaktivnog videa.
Selekcija milanskog kustosa Marija Gornija bila je polusatni
minifestival dosjetki, bez ispitivanja prirode medija, njegove
materijalne teksture, a ni teorijskih implikacija. Od deset
prezentiranih radova, ~ak osam bilo je autorica. Talijanska se
video-produkcija na Forumu, dakle, predstavila svojevrsnom il pensiero debole, mekom mi{lju onoga Drugog, femininog, slabijeg... blaèg pristupa mediju videa.
Rad Paola Chiasere, Pensieri in sospensione, tek je ne{to sloèniji, metafizi~niji, formalno ambiciozniji uradak koji provocira za~udno{}u naracije, ali i jednostavnom duhovito{}u,
poput radova ve}ine autorica u selekciji.
Public Action (1, 2, 3) Berta Theisa anti-fast food performance autenti~ne je jednostavnosti... Espace déspace Paole
di Bello najogoljenija je mogu}a analiza stati~nog prostora u
kojoj mala promjena mijenja cijeli svijet... Crossing Shores
Thought Dubravke Vidovi}, mi{lju, tj. vizualnom prezentacijom intimisti~ke {etnje preko morskog àla, dovodi ènsku
senzualnost u okvir nadrealno lijepa krajolika, horizontalnog su~elja neba i mora.
Radovi Marcelle Vanzo i Letizije Galli donijeli su najvi{e
osmijeha na lica posjetitelja.
Lovesong, prve autorice, pri~a je koja u argentinski tango
spaja divovske kreature ruskog i bugarskog hrva~a. Sve, naravno, u crvenome filtru! Spoj vizualnog i zvu~ne podloge,
u trenucima za~udna sinkroniciteta, pridonijo je veselu
ozra~ju toga piecea.
Animirani video drugospomenute autorice, na duhovit je
na~in iznio studiju psihopatolo{kih karaktera u kontekstu
bolnice. Taj je rad bio efektan zavr{etak i logi~ni ove meke
i lako probaljive videoselekcije.
Sve su predstavljene autorice pokazale òvijalnost tako rijetku u materijalnim ispitivanjima i istraìvanjima fakture medija kakvim se, ponaj~e{}e, bavi suvremena ra~unalna videoumjetnost (tehnologija?).
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Predavanje Darka Fritza, medijskog umjetnika s ve} spomenute relacije Zagreb-Amsterdam, zahvatilo je u povijest medijskih i tehnologijskih kretanja u Hrvatskoj tijekom {ezdesetih. Predavanje pod naslovom Amnesia International
Network Tendencies and Computer Art of the 1960s govori
kako se razvijala nova medijska scena na ovda{njim prostorima. Fritz je u okviru svojega multimedijalnog projekta pod
naslovom I Am Still Alive rekonstruirao povijest novih tendencija, spomenuv{i kako prve instalacije na javnim prostorima u Zagrebu, tako i projekt ~asopisa Bit International,
koji se bavio teorijom informacija i novom estetikom.
Sav napor pionira ove nove vrste teorije nije bio usmjeren
protiv umjetnosti kao sustava, ali se taj poriv javlja u tada{njih protovideo i konceptualnih umjetnika.
Kompjutorska umjetnost bila je povlasticom djelatnika na
institutima, dakle znanstvenika, pa se tako po~eo stvarati
svojevrstan animozitet izme|u dva pola medijskih umjetnika.
Fritz u spomenutome projektu poku{ava osvijetliti te pionirske dane medijske umjetnosti rekonstrukcijom i izlo`bom
predstavljenom u svojem, ra~unalno oboga}enom izlaganju.
Program austrijskog avangardnog filma pod naslovom In the
Margin of Narrative predstavio je danas ve} klasi~ne austrijske autore Petera Kubelku, Kurta Krena, Hansa Scheugla i
Valie Export.
Kultna figura Petera Kubelke kojega je predstavio Joseph
Hartmann i koji je tom prigodom rekao da bi za vrijeme njegova programa bilo potrebno kuhati, kako bi miris jela jo{
dodatno obogatio ukupni dojam njegovih radova predstavljena je trima radovima.
Adebar (1957) i Schwechhater (1958) reklamne su poruke
no}noga bara, odnosno piva, no Kubelka ih boji osebujnim
eksperimentalnim teksturama, {to daje dodatnu oniri~ku
vrijednost tome navlastito utopijskom ànru.
Hartmann je posebno naglasio da je za Kubelku presudna razlika izme|u filma i zabave. Naime, on cijeni zabavu dakle i holivudske potro{ne proizvode ali... film je ipak ne{to drugo.
Kubelkin klasik Unsere Afrikareise (1966) antituristi~ka je,
antisafari, protoanti globalizacijaska i antimultkulturalisti~ka vi{eslojna naracija koja propituje postavlja sve temeljne odrednice postkolonijalizma te izrabljivanja Tre}ega svijeta od strane odvratnih, zadriglih lovaca na divlje ìvotinje,
ali i na ljude.
Tre}i dio klasi~nog austrijskog kvarteta ~ini Hans Scheugl.
Njegovi radovi kombiniraju suptilnu dokumentaristiku i eksperimentalni pristup.
Rad Hernals (1967) daje za~udan spoj narativnog i eksperimentalnog, u samo naoko dokumentaristi~koj fakturi.
Posebice je, pak, dojmljiv rad posljednjega iz predstavljene
plejade klasi~nih austrijskih eksperimentatora ...Remote
...Remote (1973), Valie Export prikaz je to poku{aja bijega od gubitka realnosti samoranjavanjem. Protagonistica
reè zanoktice, zasijeca meso iznad nokata... iznad nje stoji
pateti~no-nostalgi~na crno bijela fotografija iz djetinjstva.
Sna`no i dojmljivo, na granici tjelesne izdr`ljivosti!
Da su Austrijanci imali {to re}i i u devedesetima, vidi se iz
rada Petera Tscherkasskyhja, Happy-End (1996). Blago ironi~an prikaz obiteljske idile, sjajne glazbene podloge, tek
potkraj prelazi u strukturno sloèniji rad. Na taj na~in film
dobiva dimenziju dvosmislenosti i optere}uju}e tjeskobe.
Devedesete su doba ideolo{kog sloma isto~nog bloka, raspada jedne svjetonazorne paradigme, a postaju zama{njakom
apsolutne predominantnosti globalnog kapitalizma, te dezideologizirane ekstremne ideologije krupnoga kapitala.
Istodobno, na podru~ju eksperimentalnog filma i videa sve
se vi{e zabacuje analogna tehnika, a mnogi se autori preusmjeravaju prema digitalnoj tehnologiji.
No, alternativni film ipak se ne predaje. I dalje se snima
kako na 35-ici, tako i na 16-ici, pa jo{ uvijek i na superosmici (!).
Selekcija njema~kog eksperimentalnog filma devedesetih
prikazala je raznovrsnost kako ideja i realizacija njema~kih
autora, tako i onih koji su u tome razdoblju na bilo koji na~in sudjelovali u njema~kim produkcijskim uvjetima alternativne proizvodnje.
Neki se radovi poput ritmi~ko-grafi~ke ekspresije Johannesa Przygodde Curtain Sing Song (1993) izravno obra}aju njema~koj klasi~noj avangardisti~koj tradiciji devedesetih, opusu Hansa Richtera, Vikinga Eggelinga, Walthera
Ruthmanna.
Neki se, pak, bave ritmiziranom animacijom poput Deborah
Phillips. Njezin rad Bread (1994) poetizira kruh na{ svagda{nji, igranjem mogu}nostima animacije.
Animacijom, tj. kola`nom tehnikom, zaokupljen je u svojemu radu i Gerd Gockell Crofton Road SE5 (1990)...
Tonski i vizualno kontrapunktalno savr{eno izveden, rad je
to koji ulazi u svaku povijest alternativnoga filma i ne samo
filmsku nego i u op}u povijest filmske umjetnosti.
Grafikom i komornom glazbom nadahnut je rad Timeslips
(1990) Ulricha Lindnera. Clocks (1995) Kirsten Winter nadahnut je, pak, eponimnom partiturom suvremenih njema~kih elektroni~kih glazbenika.
Radovi Kurta Krena tako|er posjeduju zavidnu sugestivnu
snagu. To se pogotovo odnosi na njegov rad Mama und Papa
(1964), body-art-uradak vrlo precizne strukture. I danas je
taj rad ultraprovokativna pseudoporno, odnosno pseudo
horor-travestiju, koja eksplozivnom montaòm gledatelja
upravlja prema ponovnom odgledavanju filma, istodobno ga
za{ti}uju}i od predoziranosti primarnim {okom prikazana
sadràja.
Prvi je rad tzv. found footage, odnosno na|eni materijal, pomno slagan u dojmljivu oniri~ku cjelinu. Posebni efekti u filmu sadrè pregorijevanje filmske vrpce, kao i osebujno raspadanje sli~ica tijekom same filmske obrade. Dio na|ene
H R V A T S K I
Vrhunci programa bili su radovi umjetni~ke koopercije
OToolea, Kindera i Schmelzdahina Flamethrowers
(1988-1990); te film Sleepy Haven (1993) osebujnog artista
Matthiasa Müllera.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
157
filmske gra|e bio je i stari film indijskoga klasika Satyajita
Raya, koji u novome kontekstu preuzima i novo zna~enje.
Metafizi~ka vrijednost filma propituje samu prirodu medija
na iznimno uzbudljiv i provokativan na~in. Sleepy Haven
rad je koji je u potpunosti posve}en moru, odnosno elementu vode. U plavome filtru, koji ovdje doista predo~ava dubinu, utopljenost, izgnanstvo... poetski se pri~a o vje~nome
prognani{tvu u vizuri osamljenosti morskog prostranstva,
odnosno sudbinskoga kruha sa sedam kora. Vizualno i
zvu~no fascinantan, Müllerov film jedan je od najja~ih trenutaka cijeloga programskog koncepta Foruma.
Predavanje Gorana [iki}a odràno istoga dana Knjièvnost u novim medijima i/ili knjièvnost novih medija?
bavilo se interakcijom tradicionalnog medija (ili u) novim
tehnologijskim transpozicijama.
E-publishing, odnosno elektronsko izdava{tvo, iako naizgled
nov medij, ima zapravo zavidnu (pred) povijest. Naime, ve}
u {ezdesetima pokrenut je Projekt Xanadu, a od 1971. u tijeku je jedan veliki work in progress, Project Gutenberg.
Knjièvnost koja proishodi iz novih medija jo{ nije velika
obujma, ali je mnogo ve}i broj literarnih i teorijskih tekstova klasi~ne provenijencije koji je sada dostupan na mreì.
Kao, pak, tipi~an autor mreè predstavljen je Mike Joyce i
njegov ve} globalno poznat roman Atmosphere.
U predavanju je nagla{ena razlika izme|u hypertexta gdje
na neki na~in ~itatelj postaje dijelom knjièvnog teksta te
virtualne stvarnosti u kojoj, vrlo sli~no tomu, gledatelj
postaje vlastitim redateljem.
Prezentacija Klasi~ne i kompjutorske tehnike animacije u eksperimentalnom filmu i videu, donijela nam je niz od nekoliko radova razli~itih stvarateljskih metodologija. Prezentatorice/autorice Nicole Hewitt i Ana Hu{man ukratko su i
pojednostavnjeno opisale/objasnile kako funkcionira sam
proces animacije.
Premda je nova tehnologija prodrla i u tu sferu filmske djelatnosti, jo{ se umnogome primjenjuju i stare, klasi~ne tehnike.
Rad Nicole Hewitt In/dividu (1999) kao i isje~ak iz filma In
Between pokazali su zrelu i profiliranu autorsku poetiku jasne formalno-sadràjne strukture. Prvi je film pri~a o djeljivosti stvari i in/dividualnosti-nedjeljivosti ljudskoga bi}a.
Animacija je to vrhunske vizualnosti i pokazuje sve mogu}nosti uporabe suvremene tehnologije u tome mediju. In Between (2002), pak u me|uvremenu nagra|en na splitskome festivalu! tematizira hrpe sme}a koje se u Zagrebu pojavljuju nakon obavijesti o odvozu krupnoga otpada. To
kratko razdoblje kada stvari od uporabne vrijednosti postaju ni~ije, to jest sme}e, pokreta~kim je motivom animacije.
U tome kratkome razdoblju, naime, dok se sme}e ne odveze, poneki dio sme}a promijeni vlasnika te ponovno postaje
(trì{nom) vrijedno{}u.
158
Kontrapunktom dinami~ne animacije i glasova u offu ostvaren je dojam duhovitosti {to se suprotstavlja sumornoj tematici samoga rada.
H R V A T S K I
Ana Hu{man prikazala je vlastiti studentski rad Jabuka
(2002) jednostavnu zanatsko-stilsku vje`bu u animaciji
te videorad Daily Progress, u kojemu, tako|er jednostavnim
postupkom, u stati~nom kadru, prati kretanja na pro~elju
jedne stambene zgrade od zore do sumraka. Ti su radovi prije svega zanatske vje`be koje pokazuju kako funkcionira
sama materijalna strana medija u uporabnome modusu.
Mo`da je najzanimljiviji dio prezentacije bio rad Before &
After, svojevrsno djelo u nastajanju, napravljeno interaktivno za uporabu na mreì. Ana i njezina najbolja prijateljica
Lala Ra{~i} govore o svome poznanstvu, kroz njegovu pretpovijest i razvoj.
Nicole Hewitt i Ana Hu{man, ina~e, rade i na projektima s
djecom, animiraju}i autenti~ne dje~je crteè, tvore}i time za~udna, {armantna djelca.
Adele Eisenstein predstavila je Intermedijalni odsjek Akademije likovnih umjetnosti iz Budimpe{te.
Studentski radovi te produkcije najraznovrsnijega su podrijetla, no tek neki od njih prelaze okvire samozadanih okvira
vje`be i postiù stanovite umjetni~ke domete.
Naslovni rad Intermedia (1999) odli~no je dizajniran trademark Akademije... Soccer (1996) engleskoga |aka ma|arske
akademije, Dominica Hislopa, efektna je vizualna studija karaktera poznatog nogometa{a Stuarta Pearcea...
Duhovit je i uradak tematiziranja histerije milenijskog prijeloma {to ga se poduhvatio Adam Lendvai u radu 2000
(1999-01). Automobili se tijekom odbrojavanja posljednjih
sekundi 1999. kre}u normalno, a nakon {to se pojavi brojka
2000. voze unatrag! O krhkosti lijepih stvari i prolaznosti trajanja filmske/videovrpce, kao i o {tepu {iva}e ma{ine,
govori rad Szabolcs KissPala, Lautre monde (1998).
No, najja~im se radom selekcije pokazao crno-bijeli technotribal uradak Closing Time (1999) Miklosa Suranyia.
Sjajna crno-bijela vizualna tekstura putovanja vlakom i povratak na polazi{te, pra}eni pulsiraju}im i hipnoti~kim ritmom, stvaraju dojam autenti~nog artisti~kog doìvljaja, te
daju ovome radu sigurni primat u selekciji budimpe{tanske
likovne akademije.
Sljede}ega dana Adele Eisenstein predstavila je jo{ jedan
multimedijalni projekt koji stoji izme|u filma i novih medija, odnosno ra~unalne interaktivnosti i videouratka. Prezentacija je tematizirala projekt {to ga je pokrenuo poznati ma|arski video i filmski umjetnik Peter Forgacs, pod naslovom
Dunai Exodus / Danube Exiles (Dunavski prognanici) u kojemu se interaktivno tematizira slu~aj ìdovskih i njema~kih
prognanika iz Ma|arske.
@idovi su iz Ma|arske Dunavom prebacivani u Palestinu,
dok su tzv. Besarabijski Nijemci, iz dijelova Rumunjske pod
sovjetskom okupacijom, prebacivani u mati~nu Njema~ku.
Forgcsev projekt na doista multimedijalni na~in tematizira
tu povijesnocivilizacijsku katastrofu, seobu ljudi uzrokovanu
nemilosrdnim ratnim kovitlacem.
U njemu su sadràni tekstualni dijelovi, zatim fotografije, te
kompletni audio-vizualni zapisi, uglavnom intervjua sa svje-
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
docima ovih doga|anja, kao i pejza`no-panoramski zapisi
usudbenih dunavskih pute{estvija.
Projekcija odràna istoga dana 11. rujna predstavila
nam je program eksperimentalnih filmova iz Nizozemske.
Selekciju je priredila Rada [e{i}, poznata video i filmska autorica te jedna od najrespektabilnijih filmskih kriti~arki s podru~ja biv{e Jugoslavije (primjerice, urednica u nikad preàljenu sarajevskom Sineastu). Ona je i dugogodi{nja suradnica programa Multimedijalnog centra iz Zagreba, u ~ijim je
prostorima prezentirala ve} niz alternativnih programa iz
Nizozemske, uvijek zavidne kakvo}e i aktualnosti. Sam je,
pak, program uvodno predstavila njezina sestra slikarica
i medijska umjetnica iz Utrechta Nena Fi{er [e{i}.
(Utrecht je, ina~e, mjesto odràvanja sjajnoga filmsko-medijskog festivala Impact.)
Selekciju su otvarila dva plesna filma (ne filmova o plesu!).
The Leap (2001) Mirjam van Veelen i Sylvie Stoetzer vrhunski je dizajnirana plesna pri~a iz kineske tradicije.
Nastao prema glazbenom djelu Chen Qiganga, taj je sofisticirani koreografski postav u digitalnoj verziji dobio novu dimenziju kristalne vizualne ljepote i narativno/poetske cjelovitosti. Film je, me|utim, predizajniran u te`nji za cizeliranim estetizmom, pa to unekoliko {teti njegovoj, eventualno
ù|enoj, formalnoj provokativnosti {to se u mediju videa ponekad pokazuje nedostatkom.
Drugi plesni film djelo je gore spominjane Rade [e{i}. In
Whitest Solitude (2001), rad nastao prema motivima istoimene Rilkeove poeme. Scenskim postavom {to ga je priredila Nena Fi{er [e{i} te sugestivnom plesnom izvedbom Sare
Erens film je to koji jasnom asocijativno-narativnom
strukturom ~ini cjelovito artisti~ko ostvarenje {to plijeni gotovo klasi~nom tematizacijom estetske kategorije lijepoga.
Motiv iz Dreyerova klasika Stradanje Ivane Orleanske tako
postaje katarzi~kim umjetni~kim referentom za stradanje i
patnju protagonistice na njezinu koreografiranu putu iz
tame u bjelinu samo}e.
Igrano-animirani film Beatrijs Hulskes Touched by an Angel
(2001) intimisti~ka je ispovijed autorice o vlastitoj pobjedi
nad bole{}u, tj. rakom. Pri~a je ispripovijedana jasnom narativnom linijom, a vizualni motivi nemaju zalihosti, nego su
u strogoj funkciji pri~e. Taj je rad jedan od primjera kako i
najsloènija poniranja u psihu autora mogu biti izloèna na
jasan i razgovijetan na~in.
mentaristike i eksperimentalnog. Ponekad je ono najuobi~ajenije ono {to ima snagu posebnoga slogan je koji nas na
samome po~etku filma uvodi u sjajno ritmi~ki posloènu cjelinu, koja je sve samo ne slu~ajno izna|eni dokument/eksperiment.
Darko Fritz je 12. rujna, pretposljednjega dana Foruma,
predstavio vlastiti umjetni~ki projekt Club. nl u Dubrovniku, {to ga je tijekom kolovoza 2000. deset dana postavljao u
Lazaretima, Galeriji Otok, te na razli~itim mjestima unutar
Dubrovnika. Ideja mu je bila da zajedno s drugim uklju~enim kustosom s tih prostora, Ademirom Arapovi}em postavi multimedijalni projekt u kojemu bi umjetnici iz Nizozemske stvarali originalna umjetni~ka djela kao prezentacije.
Od nulte to~ke propituje se u sebi proces umjetni~kog stvaranja.
Me|u poduzetim akcijama bilo je, primjerice: videoinstalacije zenbudisti~kog umjetnika u prostorima Franciskanskog
samostana, zatim VJ instalacija u atriju jedne privatne ku}e
unutar zidina... slu~ajni hod kao orijentacijski happening
ulicama staroga grada... performance poznatoga Edwarda
pred klub-galerijom Otok.
Cjelokupni program obuhva}ao je i nekonvencionalni radijski show, zatim klupski network u Otoku, stage part u prostorima Lazareta, a u sveop}oj inflaciji tzv. teorije ugo{}en je
i poznati teoreti~ar Erik.
Primjer kustoske prakse u suvremenoj i medijskoj umjetnosti ipak je kona~ni je dojam autora ovoga teksta prije
svega bio veliki techno-party, uz nekoliko DJ-a i VJ-a, freneti~ne energi~nosti i vi{e-manje uspjela minimalisti~kog akcionizma.
Mo`da najjsugestivniji videoprogram Foruma, barem sude}i
prema reakcijama posjetitelja, bio je onaj {to je predstavio
dvojicu etabliranih francuskih autora Jean-Françoisa Guitona i Roberta Cahena.
J.-F. Guiton videast je, umjetni~ki plasti~ar te, tako|er, dokumentarist umjetnosti. Njegov je pristup mediju izrazito
strukturalisti~ki, ponekad i mehani~ki, no sugestivnost postiè iznimnim smislom za ritam samozadane strukture.
Uradak Jorama Ter Brinka, Journey through the Night, igrano je animirani film koji govori o strahu. Strah od dodira...
strah od Drugog... od drugoga ~ovjeka, gotovo je opsesivan
motiv otu|enoga (postmodernog?) pojedinca s prijeloma
milenija.
On, na neki na~in, iznalazi umjetnost i progla{uje njezin
kraj. Sve {to se pokre}e kao djelatna aktivnost u videoradu
opet je vrlo brzo prekinuto (za uobi~ajenu percepciju) ba{ u
onome trenutku kada bi moglo postati zanimljivo i vrijedno
razrade. Opskurnost izri~aja, koja se tek poslije tijekom pojedinih radova razbistruje, za{titnim je znakom toga sjajnog
autora. Radovi Coup de vent (1990), o mitu o Don Quijoteu, zatim Face àface (1994), o fenomenu daljinskog upravlja~a, te Tramage (1999), zamaskirani videorad o tramvajima
pokazuju svu Guitonovu autorsku zrelost, a posjeduju i
nezanemarivu sugestivnu hipnoti~nost.
Barotrauma (2001) Martijna Gerfina eksperimentalno je
podvodni film. I to je otprilike sve {to bi se moglo re}i o
ostvarenju u kojemu se pod vodom citira Samuel Beckett (?!)
Hipnoti~nost izri~aja karakterizira i drugoga francuskog autora predstavljena te ve~eri. No ta je hipnoti~nost posve
druk~ije provenijencije.
Kona~no, posljednji film selekcije, Images of the Moving
City (2001), ve} poodavno afirmiranoga autora Karela Doinga, tour de force je jednostavnosti... isprepletanja doku-
Robert Cahen je glazbenik, ali u videosmislu tako|er i slikar,
odnosno pod velikim utjecajem slikarskih kompozicija. Boje
i oblici u njegovim radovima izravni su posljedak volje po-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
159
sve oslobo|ene jasne ekspresije. Cahen je impresionist opsjednut pitanjima vremena, kinematografije, slike i zvuka...
poznate stvarnosti kao i one deformirane. Njegove poetske
kompozicije seù, kako na vizualno-akusti~koj, tako i na
verbalnoj razini, do neslu}enih prostranstava podsvijesti, ali
i do vrhunske mediju primjerene koloristike.
Cahen ima izniman osje}aj i za multikulturalizam u njegovu
najautenti~nijem smislu za ljude, njihov posao... njihova
lica {to se posebice vidi u videostudiji iz Kine, Sept visions fugitives (1995).
Rad Juste le temps (1983), pak, parenteza je trenutka putovanja. Autor se prisje}a prosanjanih putovanja, preobraènih
u filigranskoj maniri mogu}ega susreta dvaju bi}a. Glazba
Michela Chiona daje posebno oniri~ko ozra~je toj studiji o
ùdnji, ~e`nji i pogledu.
Videoradovi Roberta Cahena evociraju ono najbolje iz tradicionalnijih medija tzv. lijepih umjetnosti. Teksturom su mo`da najbliè slikarstvu i fotografiji, no u cjelokupnome postavu ostavljaju dojam kompletnih glazbeno-poetskih djela.
Posebno zadovoljstvo na kraju Foruma, posljednjega dana
njegova odràvanja, priu{tio je gledateljstvu program hrvatskog eksprimentalnog filma i videa.
Sukladno Glennu Milleru, koji je slu~ajno otkrio svoj stil i
preko vojnog orkestra odveo Ameriku u rat, Tomislav Gotovac u filmu Glenn Miller 2000 metodolo{ki ponavlja svoju
vo`nju stativa automobilom dvadesetak godina nakon svoga
klasi~nog ostvarenja, Glenn Miller (Srednjo{kolsko igrali{te),
iz 1977. Ovoga je puta srednjo{kolsko igrali{te u Klai}evoj
zamijenjeno prometnom rotondom u Zapru|u. Film je, sada
u koloru, za~udna metodolo{ka vje`ba po ve} proku{anu eksperimentu, ali s novim autoironijskim odmakom, {to filmofilu, poznavatelju Gotov~eva opusa, pruà dodatno zadovoljstvo.
Das Lied ist aus (2002) Ivana Faktora rad nagra|en glavnom nagradom na ovogodi{njim Danima hrvatskog filma
160
H R V A T S K I
nastavak je svojevrsne autorske opsesije Fritzom Langom,
kao i tematiziranja njegova voljena grada Osijeka. U dokumentarne zapise ratnoga Osijeka (obratiti pozornost na zabiljeèni morbidni detalj samoranjavanja vojnika noèm!)
autor ubacuje djeli}e filmskih klasika, a zvu~nom su mu
podlogom dijalozi iz Langova filma M te, na samome kraju,
eponimna pjesma naslova rada u izvedbi Marlene Dietrich.
Ovaj je film nastavak osebujna Faktorova serijala pod naslovom Eine Stadt sucht einen Mörder, {to ga je autor zapo~eo
jo{ 1996.
Rad Tomislave Vere{ i Milana Bukovca Tour Retour (19992000) freneti~na je ~etverominutna zabilje{ka izlaska u {etnju dijelom grada, eksplozivne montaè koju potpisuje Damir û~i}. Bukovac i Vere{, u naoko jednostavnu samozadanu formalnom predlo{ku, slaù istodobno nepretenciozno,
ali i zavodljivo djelce zavidne energi~nosti i dinami~nosti.
Rad, pak, Lale Ra{~i} 17 Stories (2001) efektna je dinami~ka studija o neboderu od sedamnaest katova, njegovih sedamnaest pri~a i opsesiji vrtoglavicom. Rad je montiran u Liverpoolu, te je, uz malu pomo} autori~inih prijatelja Ane
Hu{man i Svebora Kranjca, visoke vizualne kakvo}e, uz gotovo savr{enu tehni~ku izvedbu.
Kona~no, Soske (2001) nizozemsko-hrvatske autorice Rade
[e{i} dulji je eksperimentalni dokumentarac koji na tri ekrana pripovijeda pri~a o egzilu i izgubljenosti protagonistica u
zrelom razdoblju njihovih ìvota. Autorica, i sama izbjeglica
iz ratnog Sarajeva, èli pokazati mentalnu odsutnost tri ènska lika iz zbiljskoga ìvota, uzrokovano politi~kim egzilom
iz ratom pogo|enih sredina Sri Lanke, Burundija i ê~enije.
Gubitak najdraìh i poku{aj snalaènja u novim dru{tvenim
okolnostima i novoj sredini ne utje~e na osebujno sebe-davanje novoj sredini i na èlju da se u njoj bude prihva}en.
Zatvaranjem skupa u dugoj, dugoj dubrova~koj no}i, petka
13, bili smo svjedoci za~injanja nadajmo se! jedne, respektabilne manifestacije, kojoj moèmo poèljeti ne samo
opstanak nego i dugu, izgledn(ij)u budu}nost.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
REPERTOAR SVIBANJ/RUJAN 2002.
Kinorepertoar
Uredio: Zlatko Vida~kovi}
1. 10. stepenica (C) 192
2. Asterix i Obelix: Misija Kleopatra (C) 187
3. Austin Powers u Goldmemberu (D) 196
4. Blade 2 (D) 196
5. Crossroads (D) 197
6. ôvjek kojeg nije bilo (A) 164
7. ôvjek koji je tuìo Boga (C) 186
8. Divlja vo`nja (C) 191
9. Dosje Dou{nik (C) 185
10. Glasnici vjetra (C) 187
11. Grof Monte Cristo (C) 188
12. Hartov rat (B) 178
13. I tvoju mamu tako|er (A) 172
14. John Q. (C) 195
15. Kate i Leopold (C) 185
16. Kralj {korpiona (C) 192
17. Lete}i ljubimac 3 (D) 196
18. Ljubav prije svega (C) 189
19. Ljudi u crnom 2 (C) 194
20. Monsters Ball (A) 168
21. Mothmanova proro~anstva (C) 191
22. Mravci u ga}ama (D) 198
23. Najsla|e stvorenje (C) 193
24. Neustra{ivi Spirit (B) 176
25. (Od)jednom agent (C) 194
26. Petar Pan u Nigdjezemskoj (B) 182
27. Ratovi zvijezda: Epizoda II Klonovi napadaju (A) 166
28. Resident Evil (C) 186
29. Rollerball (C) 193
30. Sad je dosta! (D) 197
31. Sam protiv svih (C) 190
32. Slu~ajni milijuna{ (D) 198
33. Slu~ajni svjedok (C) 195
34. Soba panike (A) 170
35. Specijalni izvje{taj (A) 162
36. Spider-Man, ôvjek-pauk (B) 184
37. Stuart Mali 2 (B) 180
38. Sve za ljubav (D) 197
39. Sve zbog jednog dje~aka (B) 179
40. Svijet duhova (A) 174
41. Tulum film (D) 198
42. Ubojstvo po brojevima (B) 183
43. Uljez (B) 181
44. Upomo}! Ja sam riba (C) 190
45. Vidocq (B) 177
46. Vremeplov (C) 188
47. Yamakasi (C) 189
POPIS KRATICA: ani. animirani film; c/b crno-bijeli film; dok. dokumentarni film; igr./ani. igrano-animirani film; pr. producent; izv. pr.
izvr{ni producent; sc. scenarij; r. reìja; d. f. direktor fotografije; mt. montaà; gl. glazba; sgf. scenografija (production design); kgf.
kostimografija; ul. uloge; glas. glasovi; distr. distributer
Pregledom kinorepertoara obuhva}eno je 47 filmova. Od toga dvadeset i osam iz SAD i po jedan iz Francuske, Nizozemske, Australije i Njema~ke. Koprodukcija je {esnaest: od toga po dvije: SAD-Kanada-Australija; SAD-Velika Britanija i po jedna: Meksiko-SAD; SAD-Velika Britanija-Njema~ka; SAD-Velika Britanija-Francuska; SAD-Kanada; SAD-Japan-Njema~ka; SAD-ê{ka; SAD-Njema~ka; Velika Britanija-Njema~ka; Njema~ka-Francuska; Francuska[panjolska; Danska-Njema~ka-Irska. Od ukupnog broja filmova prikazanih u Hrvatskoj u razdoblju svibanj/rujan 2002. SAD su producirale ili koproducirale 39 filmova, odnosno 83 posto svih naslova. Filmove su distribuirali: Blitz (7); Continental (12); Discovery (7); Intercom Issa (5); Kinematografi (7);
UCD (8); VTI (1)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
161
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 161 do 198 Kinorepertoar
Specijalni izvje{taj
Minority Report
SAD; 2002. pr. 20th Century Fox, Amblin Entertainment, Blue Tulip, Cruise-Wagner Productions,
DreamWorks SKG, Jan de Bont, Bonnie Curtis, Gerald R. Molen, Walter F. Parkes; izv. pr. Gary Goldman, Ronald Shusett sc. Scott Frank, Jon Cohen prema pripovjetki Philipa K. Dicka; r. STEVEN
SPIELBERG; d. f. Janusz Kaminski; mt. Michael
Kahn gl. John Williams; sgf. Alex McDowell; kgf.
Deborah Lynn Scott ul. Tom Cruise, Colin Farrell,
Samantha Morton, Max von Sydow, Lois Smith, Peter Stormare, Tim Blake Nelson, Steve Harris
145 min. distr. Continental
U bliskoj budu}nosti osnovan je Odjel za
predzlo~in u kojem policija uz pomo} troje vidovnjaka otkriva zlo~ine prije nego
{to oni budu po~injeni, a zlo~ince preventivno zatvara. Detektiv John Anderton,
koji je na ~elu Odjela, uskoro }e i sam biti
optuèn za zlo~in iz budu}nosti, te }e morati dokazati svoju nevinost. Mahnita potjera oslobodit }e ga krivnje, ali i prokazati sustav kao lo{ i nesavr{en.
162
J edan od naj~e{}ih komentara kritike i ti zbog zlo~ina koji jo{ nije po~inio?
publike nakon po~etka distribucije filma glasio je: zar je ovo Spielbergov
film? Unato~ tome {to se u dijelu doma}e kritike ve} dugo ne cijene iskusni
zanatlije, nego se prednost i dalje daje
originalnim ostvarenjima koja bi se
moglo ubrojiti u autorske filmove, Spielbergov je posljednji hit o~ito bio prevelik zalogaj. Stekav{i status redatelja
koji {tanca filmove, besprijekorno se
koristi specijalnim efektima i diktira
njihove trendove, svaka socijalno-kriti~ka nota smatrana je stranim tijelom
u redateljevu pozama{nu opusu. Treba
odmah re}i da je Specijalni izvje{taj jedan od njegovih najmra~nijih filmova,
ostvarenje u kojem se zanatska vje{tina
i osvije{tenost o pripadnosti nekoj ànrovskoj tradiciji vrlo skladno spajaju u
nekonvencionalnu pri~u ispri~anu na
konvencionalan na~in. Iako ipak nije
rije~ o vizualnom i narativnom dragulju poput prethode}e Umjetne inteligencije, to je ostvarenje svakako jedan
od najboljih filmova na ovogodi{njem
kinorepertoaru. U pozadini svega nalazi se jednostavna i mra~na logi~ko-politi~ka dilema: smije li se nekoga osudi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
Moè li sustav koji pronalazi takve zlo~ince uistinu ikada biti savr{en i efikasan? Problem dakako nadilazi granice
filma i smje{ta se unutar vje~nih rasprava o odgovornosti pojedinca i kolektiva, no Spielberg iz ovakve teolo{ko-logi~ke zavrzlame izvla~i maksimum.
Tradicija na koju se eksplicitno ili implicitno oslanja vidljiva je i obi~nom
gledatelju: ovaj znanstveno-fantasti~ni
triler scenografski, ikonografski i tematski blizak je intelektualnim ostvarenjima poput Blade Runnera, a cjelokupna konstrukcija slijedi klasi~ni ànrovski oblik hi~kokovskih trilera. Posebna su poslastica specijalni efekti:
dok su u mnogim drugim (pa i njegovim ne tako davnim) filmovima oni jedini sastojak i gradivno tkivo koje drì
slaba{nu pri~u, ovdje su komplementarni sadràju, tj. pri~i koja tvori meso
filma. DreamWorksov think-tank savr{eno je odradio posao: inovativnih rje{enja nipo{to ne nedostaje, a problem
je u tome {to se moèmo i moramo bojati onoga {to nas u Spielbergovoj budu}nosti ~eka apsolutna kontrola
pri kojoj nas Veliki Brat svagdje identificira pomo}u skeniranja o~iju, novine
koje nam za vrijeme ~itanja donose najnovije vijesti, roboti-pauci koji se uvla~e u sve zakutke ne bi li nas otkrili i
predali odjelu za predzlo~in... Mra~na
vizija orvelovske kontrole ide jo{ dalje
od knjièvnoga predlo{ka: Veliki Brat
ne samo da nas gleda nego i nadzire
na{u podsvijest. Za razliku od trenda
koji nas posljednjih godina pomo}u
infantilnih filmskih uradaka i TV-reality showa uvjerava kako bismo mu
trebali privu}i pa`nju i ekscentri~no
mu se podati, Spielberg se u klasi~noj
tradiciji vra}a zamalo zaboravljenim
fobijama zapadnih dru{tava. No, kako
L J E T O P I S
31-32/2002.
to obi~no biva, sustavu se moè oduprijeti tek dovoljno snaàn i inteligentan pojedinac koji je donedavno bio
njegov dio, {tovi{e glavni egzekutor: situacija u kojoj John Anderton (odli~ni
Tom Cruise) od lovca postane lovina,
te dobiva 36 sati da dokaè nevinost i
ujedno prona|e put do sama sebe i vlastitih strahova i trauma iz pro{losti, arhetipska je i karakteristi~na za zapadnja~ki na~in mi{ljenja; njezine korijene
pronalazimo jo{ u vesternima, akcijskim filmovima te
napokon u film noiru i trileru. Spielberg
se u potonjem, za
njega novom ànru,
o~ito dobro sna{ao.
No, kona~ni u~inak
filma ne treba traìti
u bliskoj ili tek malo
daljoj budu}nosti vrloga novog svijeta ~iji
ikonografski i scenografski predloàk
Spielberg vje{to slijedi. Unato~ tome
{to ovaj SF smjera na budu}nost, precizno cilja i na traume sada{njosti: apsolutna i lako provediva kontrola svih
gra|ana opsesija je za postrujansku
Ameriku opsjednutu terorizmom i nevidljivim neprijateljem (a ka`njavanje
nepo~injenog zlo~ina postalo je slu`bena politika Georgea W. Busha prema
Iraku). Svaka vlast svoje je fantazme
uvijek gradila na posvema{njem nadzoru svih pripadnika zajednice, ali ona
zbog tehni~kih razloga nije bila mogu}a: od Antike do Busha svi su poku{aji
(uz iznimku prili~no funkcionalnog
Staljinova modela) zavr{avali tek na
masovnom ograni~enju gra|anskih sloboda. Spielbergova je ekranizacija Dickova teksta u tom smislu iznimno aktualna: iako se pri~a na trenutke ~ini ironi~nim zafrkavanjem na ra~un who-dunit krimi}a (vidovnjaci imaju imena
Agatha, Arthur i Dash prema tri najve}a imena u tom ànru Christie, Doyle i Hammet), njezini su korijeni duboko uronjeni kako u politi~ko-dru{tveni
kontekst, tako i u simboli~ku strukturu
koja nadilazi literarno-distopijski predloàk. Uz aktualnost politi~ke sad-i-ovdje kontrole tu je i fantazmatska opsesija ljudskoga bi}a da (pred)vidi i dozna budu}nost, te da je naposljetku
promijeni: tragedija glavnoga junaka
sastoji se u tome {to }e poput anti~-
kih tragi~ara upravo te`nja da je
sprije~i uzrokovati njezino ispunjenje!
Naposljetku, feti{ apsolutne kontrole
ovdje je maskiran pod krinkom preventivne dehumanizacije koja se provodi zbog dobrobiti gra|ana, no u sustav }e prvi posumnjati pojedinac tek
kada, stjecajem okolnosti, i sam postane njegova `rtva. Posebna je poslastica
koketiranje s detektivskim ànrom:
unato~ predvi|anjima iz budu}nosti,
pravi zlo~inac (glumi ga jo{ autoritativni Max von Sydow) ostat }e glavnom
junaku i gledateljima nepoznat do
sama kraja, pa se unato~ tome {to siè
ukida detekciju kao takvu jer se budu}nost moè vidjeti i nema vi{e tajni
ona na lukav na~in vra}a kao nu`na
sastavnica ìvota.
Spielberg je u{ao u ànr trilera dovoljno pripremljen i s golemim iskustvom
iza sebe, stoga mu se neke slabosti i
propusti mogu oprostiti i dopustiti. Za
razliku od vizualno besprijekorne, kjubrikovski savr{eno snimljene i producirane Umjetne inteligencije koja obiluje
studiozno komponiranim kadrovima i
suptilno stvara atmosferu koja je emotivna, ali daleko od Spielbergove patetike iz ranijih faza, Specijalni izvje{taj
pomalo je neuredan film, s ponegdje
nemarno snimljenim sekvencama, pomalo napornom i tjeskobnom plavi~astocrnom fotografijom te s mnogo manje nastojanja da se postigne vizualna
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
monumentalnost. Osim toga, usprkos
mnogim inteligentnim i provokativnim
rje{enjima digitalnih efekata, ostaje dojam da se moglo jo{ zanimljivije i kreativnije. Poput svojih filmskih srodnika
Blade Runnera i Totalnog opoziva, Specijalni izvje{taj ponajprije je intrigantan zbog svoje pri~e, no ona bi bez Spielbergove redateljske zrelosti umnogome nalikovala tipi~nu blockbusteru kakvih smo navikli gledati na desetke.
Gluma~ke uloge zbog fokusiranja na
dva-tri lika i nisu reprezentativne, no
sada je i skepticima kona~no jasno da
je Tom Cruise glumac koji nadilazi model akcijsko-melodramske zvijezde kakvim ga se predstavlja: u posljednjih
~etiri-pet ostvarenja (uz poneki proma{aj) pokazuje sve vi{e zrelosti i o~igledno se svim silama trudi svrgnuti reputaciju privla~na, ali i predvidljiva dobrog momka iz susjedstva ili slatkastog
~ovjeka od akcije. Max von Sydow
pokazuje da se unato~ kasnim godinama s lako}om transformira od dobro}udnog djedice u mastermind-zlikovca,
a tu je i nekoliko glumaca za koje bi se
jo{ moglo ~uti. Vizija budu}nosti kakvu
nam Spielberg nudi nije nipo{to blistava, no ona je mo`da mnogo blià i opasnija nego {to se na prvi pogled ~ini.
Specijalni izvje{taj studiozan je i nadasve aktualan film koji se moè ubrojiti
me|u vrhunce tog ànra posljednjih
godina. Smjelim pristupom i inovativnim scenografskim i sièjnim rje{enjima, Spielberg se definitivno pokazuje
kao redatelj od kojeg se u bliskoj budu}nosti moè o~ekivati jo{ iznena|enja.
L J E T O P I S
Ton~i Valenti}
31-32/2002.
163
A
ôvjek kojeg nije bilo
The Man Who Wasnt There
SAD; 2001; c/b pr. Good Machine, The KL Line,
Working Title Films, Ethan Coen; izv. pr. Tim Bevan,
Eric Fellner sc. Joel Coen, Ethan Coen; r. JOEL
COEN; d. f. Roger Deakins; mt. Ethan Coen, Joel
Coen, Tricia Cooke gl. Carter Burwell; sgf. Dennis Gassner; kgf. Mary Zophres ul. Billy Bob
Thornton, Frances McDormand, Michael Badalucco,
James Gandolfini, Katherine Borowitz, Jon Polito,
Scarlett Johansson, Richard Jenkins 116 min.
distr. Discovery
Provincijski brija~ ucjenjuje, a potom i
ubija ljubavnika svoje ène, nadaju}i se da
}e ostvariti bolji posao utemeljenjem vlastite kemijske ~istionice...
164
N aravno, ova re~enica jednostavno ne
zna~i ni{ta. Posljednji film bra}e Coen,
za razliku od mnogih kojima nas bombardiraju na{i distributeri, uistinu treba
gledati. Jer, rije~ je o vrlo zanimljivu
odnosu Joela i Ethana Coena spram
tradicije film noira ~etrdesetih i pedesetih godina u Sjedinjenim Dràvama.
Zapravo, vrlo je te{ko zapo~eti recenziju ovog filma jer je, zbog njegove
kompaktnosti, fluidnosti i uop}e odli~no uklopljenih elemenata u cjelinu,
film nalik vrhunskoj nogometnoj lopti,
a kriti~ar psu koju je poku{ava zahvatiti ~eljustima: {to se jadno pa{~e vi{e
trudi, to je lopta skliskija i neposlu{nija.
Mo`da ipak treba po~eti od literarnog utjecaja Jamesa Caina. Jer,
njegovi junaci gotovo
uvijek ìve turoban i
banalan ìvot, ~esto
zaglavljuju}i u provinciji. Mo`da upravo
zato bra}a Coen egzistenciju protagonista
smje{taju u sjevernu
Kaliforniju, u grad
Santa Rosu 1949. godine, u ono isto mjesto
u koje je i Alfred Hitchcock smjestio svoju
Sjenku sumnje. Veza s
Cainom moè se podcrtati i poveznicom
me|u imenima izme|u
Coenova filma i onih u
Dvostrukoj obmani:
jedan je od primjera
ime udovice ubijenog
Ann Nirdlinger {to je
paralela s Phyllis Nirdlinger iz spomenutoga filma Billyja Wilde-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ra snimljena prema Cainovu predlo{ku.
Cain je bio jedan od bitnih izvora noarovske poetike: filmovi snimljeni prema njegovim djelima izrazito su vizualno razra|eni: na~ini osvjetljenja, rakursi kamere, sjen~enje lica, kontrasti, tonovi, valeri sivog. Direktor fotografije
Roger Deakins slijedio je taj vizualni
stil vrlo uspje{no.
No, ~ini se da tu svaka sli~nost prestaje, jer bra}a Coen nisu snimili opona{ateljski ili bolje re~eno epigonski film.
ôvjek kojeg nije bilo film je koji polemizira s noirom na nekoliko razina, a
osobito razini karakteristi~no Cainova
junaka. Jer njihov protagonist na najbanalnijoj je razini prevareni mu`. To
zna~i da bi junak filma Dvostruka obmana trebao biti Mr. Dietrichson, a ne
Fred MacMurray ili, jo{ bolje, Nick
umjesto Massima Girottija, Johna Garfielda ili Jacka Nicholsona u Opsesiji
Luchina Viscontija (1942) i Po{tar uvijek zvoni dva puta Taya Garnetta
(1946) ili Boba Rafelsona (1981). Coenov protagonist Ed Crane, kojeg igra
Billy Bob Thornton, razli~it je, gotovo
suprotan tip ~ovjeka, od klasi~nih, op}epoznatih Cainovih junaka. Iz toga
izvire i temeljni, inicijacijski otklon od
tipi~no noarovskog sièa. Jer, klasi~ni
noarovski protagonist na svim je razinama, naravno, dakako osobito seksualnoj i emocionalnoj, u tolikoj mjeri
opsjednut ènom koju upoznaje (stoga,
bez obzira na autorska prava, Viscontijev naslov Opsesija odli~no poga|a i
opisuje temeljni uzrok junakove djelatnosti), da je prisiljen ubiti muà svoje
ljubavnice. Crnilo se svijeta stoga vi{e
pokazuje na psiholo{koj razini, jer uvijek nakon ~ina slijedi strah od otkri}a
zlo~ina i, dakako, krivnja jer, crime doesnt pay.
L J E T O P I S
31-32/2002.
jelo tako|er je odsutnost, to su ne boje.
Takve povr{ine ili sve boje gutaju ili sve
boje odbijaju. Stoga se moè ustrajavati upravo na odnosima krajnosti: svjetla-sjene i valera, dakle na sadràjnoj
dvojbenosti, da ne kaèm na odsutno-
Od toga nema ni{ta u strukturi li~nosti
Coenova protagonista Eda Cranea. Uz
to, on nije `rtva, nego ubojica. I to, dakako, ne ubojica iz strasti. Jer, Crane je
pasivan, ali, a to je mo`da najbitnija razlika od Cainovih junaka, i aseksualan.
On, naime, zna za vezu svoje ène Doris (Frances McDormand) s njezinim
{efom, Velikim Daveom, kojeg igra James Gandolfini. U jednom trenutku
svoju }e nezainteresiranost manifestirati i re~enicom: »Ovo je slobodna zemlja«. U to se djelomi~no uklapa i njegovo odbijanje Birdy (Scarlett Johansson), mlade djevojke kojoj poku{ava
pomo}i da zapo~ne glazbenu karijeru,
koja mu èli zahvaliti felacijom na povratku s audicije kod u~itelja glasovira.
Sli~no je i s Craneovom suprugom Doris. Frances McDormand posve je drugi tip ène od onih (ostanimo pri spomenutim filmovima) kao {to su Clara
Calamai, Lana Turner, Barbara
Stanwyck ili Jessica Lange. Ona nije
femme fatale koja ~esto zalazi u barove. Ona je obi~na knji`ni~arka koja ne
pokazuju strast prema svom ljubavniku
i koja potajice pijucka.
Sve to upu}uje na temeljnu odrednicu
filma: odsutnost, nedostatak. Ali nije
rije~ o nedostatku ili odsutnosti nekoga tko se iznenada pojavljuje ili nekoga
koga protagonist iznenada sre}e, {to je
trenutak i zapo~injanja akcije, ~ina. Zapravo, kako sam naslov filma i upu}uje, rije~ je o gotovo potpunom nedostatku ja, svijesti o sebi. Billy Bob
Thornton kre}e se poput duha kroz
film, a jedina stvar koja }e ga uistinu
zainteresirati bit }e Birdy, djevojka koja
lo{e svira glasovir. No, kao da je vi{e rije~ o samoj glazbi kao nekom jasnom
simbolu ~isto}e, savr{enosti, ~istoj formi bez sadràjnog sme}a.
Mo`da u toj odsutnosti s jedne i nesadràjnosti glazbe s druge strane leì i
temeljni uzrok ustrajavanja bra}e Coen
na crno-bijeloj fotografiji. Jer, crno-bi-
sti samog sadràja. Jer, {to protagonist,
takav kakav jest, pasivan i aseksualan,
zapravo èli? Zapravo, ni{ta.
A upravo crno-bijela fotografija daje ne
samo dodatnu izraàjnost licu Billyja
Boba Thorntona nego i anticipira njegov put prema ni~emu, prema ni{tavilu. Postoji sekvenca u filmu u kojoj on
na verandi svoje ku}e razgovara s udovicom Velikog Davea Ann (Katherine
Borrowitz). Dvije su stvari bitne: razlike u vizualnoj organizaciju krupnog
plana dvoje sugovornika. Razgovor se
odvija no}u. Ona nosi {e{ir i veo. Iza
nje je kontrasvjetlo postavljeno tako da
joj je lijevi dio lica zatamnjen, desni
osvjetljen. Ali, ono {to je bitno jest ~injenica da do izraàja dolazi obrubljuju}e svjetlo, to je obrub svjetla koji ide
linijom njezina {e{ira i vela te vrhovima
ramena koje pokriva crni kaput. Njezino usko lice, fizionomijom sli~no
Thorntonovu, dobiva tako jezovit, prijete}i izgled poja~an mreòm vela koje
se svojom transparentno{}u, osvijetljen
kontrom, èstoko isti~e na tamnoj pozadini. Kontra krupni plan Thorntona
jo{ je zanimljiviji. On je u
sjeni, osvijetljen samo toliko da bi mu se
na licu jasno
ocrtalo plesanje li{}a s drveta u vrtu.
Sjene na licu
Boba Thorntona relativno su
~est vizualni
motiv. Jedan je
od najboljih
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
primjera kada sjene zastora od ~ipke
trepere na njegovu licu. Kao da se anticipira ubojstvo, jer upravo nakon te
scene i slijedi zvonjava telefona, njegov
odlazak na sastanak s Velikim Daveom
i ubojstvo.
No, vjerojatno najdojmljiviji prizor u
kojem svjetlosni odnosi dolaze do izraàja jest scena susreta Scarlett Johansson i Billyja Boba Thorntona u prostoriji s glasovirima. Sve je i scenografski
pa`ljivo pripremljeno, osobito nevjerojatno ugla|en drveni pod. Lijeva je
strana gotovo potpuno u mraku, na desnoj je sjena glasovira, a sredina kadra
osvijetljena je stolnom svjetiljkom na
klaviru koja osvjetljava pola klavijature, ruku i samo dio lica Birdy, koja u
srednjem planu sjedi le|ima okrenuta
kameri. Ta scena zaokruùje idejne, sadràjne, narativne, interpretacijske te`nje bra}e Coen. S jedne strane glazba
kojoj je sadràj ni{ta, s druge svjetlo
koje skriva sadràj prostorije, ponovno
ni{ta. Te`nja protagonista za ~isto}om?
Jer, on je brija~ koji èli ~istionicu i koji
se kre}e kroz pa`ljivo razra|ene odnose svjetla i sjene, a jedino {to ga budi i
za {to pokazuje interes, nije glazbenica,
nego glazba, ma koliko lo{e proizvedena. To je mo`da i razlog njegova poku{aja da Birdy odvede glazbenom u~itelju. Ne toliko njezina karijera, koliko
bolja glazba.
Snovitost crno-bijelog, fluidnost glazbe, odsutnost samog sebe, o tome i
progovara malorje~ivi protagonist:
»Kao da sam duh koji hoda ulicom«. To
je ~ovjek bez èlje. âk ga i poznati pitaju: »Kakav si ti ~ovjek?«. Problem jest
u tome {to Ed Crane jednostavno nije
nikakav.
L J E T O P I S
Dario Markovi}
31-32/2002.
165
A
Ratovi zvijezda: Epizoda 2 Klonovi napadaju
Star Wars: Episode II Attack of the Clones
SAD; 2002. pr. JAK Productions Ltd., Lucasfilm
Ltd., Rick McCallum; izv. pr. George Lucas sc.
George Lucas, Jonathan Hales; r. GEORGE LUCAS;
d. f. David Tattersall; mt. Ben Burtt gl. John Williams; sgf. Gavin Bocquet; kgf. Trisha Biggar ul.
Ewan McGregor, Natalie Portman, Hayden Christensen, Christopher Lee, Samuel L. Jackson, Ian McDiarmid, Pernilla August, Temuera Morrison 142
min. distr. Continental
Deset godina nakon Fantomske prijetnje
biv{a kraljica planete Naboo Padmé Amidala zastupnica je u Senatu, a skupina politi~kih protivnika èli je ubiti. Kad mladi
jedi Anakin Skywalker dobije zadatak da
brine o Amidalinoj sigurnosti, izme|u njih
plane ljubav koja je jedijima zabranjena...
166
L ucasovi Klonovi napadaju ~ini se da
su iznevjerili o~ekivanja ve}ine kriti~ara
u nas, a i mnogokojega Lucasova privrènika.
O~ekivanja su zapetljana stvar. Ne moèmo bez njih valjano reagirati na film,
ali ako su polazno prejaka, ako su predodre|eno preodre|ena, mogu biti krupnim zaribom, izvorom prejakih preduvjerenja {to lako proizvedu slijepe mrlje
na osjetljivoj mre`nici vlastita doìvljaja
a da doìvljava~ toga i nije svjestan.
Stoga je lo{ kriti~arski potez rogoborenje protiv filma temeljeno na izvje{taju
o vlastitim iznevjerenim o~ekivanjima,
jer prijeti da bude prije indikatorom
kriti~arevih krivih o~ekivanja i njegove
apriorne doìvljajne o{te}enosti nego
indikatorom nevrijednosti ili nedostatne vrijednosti filma.
Zato je kriti~aru bolje je da se sa
skepsom prema svakom svojem i tu|em
prejakom o~ekivanju posveti onomu
{to se od filma, u ovom slu~aju od Lucasovih Klonova napadaju, do~ekalo.
Ima jedna to~na dijagnoza ovoga filma:
doima se sporijim, dugo~asnijim od
prethodnih nastavaka Ratova zvijezda.
Nije da ovdje nema iznimno dinami~nih i uzbudljivih akcijskih sekvenci
primjerice sjajna sekvenca Anakinova i
Kenobijeva progona pla}enice koja je
poku{ala ubiti Padmé; ili Kenobijeve
borbe s lovcem na ljude na klonskom
planetu, ili serija akcijskih sekvenci (ne
uvijek inventivno vo|enih) potkraj filma. Svejedno, prevladavaju}i dojam filma jest
dojam stanovita meditativna mirovanja, sporohodnosti.
Razlog je tomu u premje{tanju tematskog teì{ta u
odnosu na prethodne fil-
H R V A T S K I
F I L M S K I
move, u odnosu na avanturisti~ki temelj
cijele serije. Klonovi napadaju se, barem
u dominantnu dijelu filma, usredoto~avaju na unutarnja emotivna proìvljavanja, osobito na emotivne ponornice u
Anakina, odnosno njegova odnosa s
Obi-Wanom Kenobijem i sa senatoricom Padmé. Anakina zatje~emo razapeta emocijama na samome rubu erupcije:
u prigu{enu je sukobu sa svojim u~iteljem Kenobijem, koji disciplinarno zauzdava njegove velike mo}i, u brzo artikuliranoj, ali polazno frustriranoj ljubavi
prema Padmé, te pod brigom za majku,
~iju muku osje}a. Padmé pratimo upravo po njezinoj ulozi u Anakinovu ìvotu
i ona je pred ku{njom ljubavi, a pod
restrikcijama svojeg osje}aja du`nosti,
prikladnosti. âk su i jediji ovdje meditativno postavljeni, nemo}no prebiru}i
po svojim zlokobnim slutnjama. Sve to
prete`nom dijelu filma daje psiholo{ko
emotivnu dominantu, stavlja nas pred
zadatak razabiranja i snalaènja me|u
tim emotivnim silnicama.
Nije da emotivnih linija nije bilo u prethodnim filmovima, ali uglavnom tek
kao prate}ih pokreta~a radnje, ne s toliko autonomna teì{ta. Odluka za unutarnja emotivna proìvljavanja likova,
me|utim, ima svojih zahtjeva. Na emotivnost se ne da valjano usredoto~ivati
u odve} dinami~nom akcijskom okru`ju. Za puno suosje}anje s junakovim
unutarnjim svijetom akciju je potrebno
povremeno zaustaviti, dijalo{ke situacije ispuniti doìvljajnim stankama, likove predo~iti zami{ljenima, meditativno prepu{tenima onome u sebi, atmosferi ambijenta i situacije.
Sve to Lucas bri`ljivo gradi, ali najve}u
pomnju posve}uje posljednjemu
emotivnom ambijentiranju. Prisjetimo
se prili~nog broja kadrova likova (i Anakina, i zabrinutih jedija) uz staklene po-
L J E T O P I S
31-32/2002.
vr{ine s pogledom upu}enim na {irok
ambijent, ili pak na balkonu, zami{ljeno
prepu{teni vidiku. K tome, brojne su dijalo{ke situacije pa`ljivo ukomponirane
u veli~anstvene ambijente, sa sna`nom
dubinsko-perspektivnom pozadinskom
razradom. Uronjenost i prepu{tenost likova ambijentu ne samo da je nepogre{iv indikator osobita duhovnog stanja
autorefleksivna stanja samoosjetljivosti, pra}ena poja~anom estetskom
osjetljivo{}u za okolinu (okolina se upija jer se u njezinu izgledu otkriva osnaìva~ vlastitih emocija), nego ona navodi i gledatelja na prepu{teniji i pomniji
odnos prema ambijentu.
I doista, gledatelj (nalik meni) imat }e u
ovome filmu vi{e povoda i vremena
nego u drugim Ratovima zvijezda da
zapazi emotivnu sugestivnost ambijenata, da se divi klasi~noj kultivaciji kojom
su Lucas, njegov snimatelj David Tattersall te ~itava ekipa ra~unalno razma{tanih scenografa pod vodstvom Petera
Russela razra|ivali ne samo rasko{ne
ambijentalne detalje nego i osobite svjetlosne atmosfere posve u duhu renesansnoga, klasicisti~kog, ali i romanti~kog
pejza`nog slikarstva. U ovom se filmu
osje}a onaj visoki domet velikih slikovnih kompozicija kakav je postizan u
najboljim kasnorenesansnim radionicama pod vodstvom vrhunskih slikarskih
majstora.
Vizualna senzibilizacija, poja~ana upravo tematiziranom i potpomoganom
emotivno{}u, nije ograni~ena samo na
emotivne scene. Razmahuje se i u interijernoj sekvenci na klonisti~kom planetu,
s izduènim, lelujavo animiranim Klonistima, a sve u idealizirano oniri~kom
bolni~kom ozra~ju golema inkubatora klonova, ali se i sustavno o~ituje u
vizualno spektakularnim futuristi~koarhai~nim arhitektonskim i atmosferskim pejzaìma na svim planetima po
kojima se raspore|uju likovi i zbivanja.
Zapravo, kao da nas je Lucas uz pomo}
svojih likova i njihove emotivne nastrojenosti odveo na zadivljuju}i razgleda~ki obilazak velebnim ambijentima.
No, to emotivno vodstvo ipak ima u filmu svojih ko~nica. Sugestivnu svjetotvornu pomnost koju Lucas sustavno
pokazuje u filmovima svoje produkcije,
o~ito na osobit na~in i ovdje, ograni~ava njegova ne posve dobro odmjerena
globalno-serijska dramatur{ka kalkulacija.
Naime, bio je pred zadatkom da u glavnom junaku ovoga nastavka Anikinu
ocrta potencijale za kasniju unaprijed znanu ~injenicu (dakako za poklonike serije) da se on izrodio u Dartha Vadera, lorda Mra~ne strane Sile. Ali Lucas nije ba{ sretno odabrao na~in za to
ocrtavanje. Nije stvar u tome da je izabrao pogre{na glumca, kako su to neki
sugerirali Hayden Christensen i likom i izrazom nije lo{. Pogre{no je vo|en njegov lik. Umjesto da ga kao
glavni lik uz koji trebamo vezati svoju
su}ut i navijanje prvo u~ini simpati~nim, pa u kontekstu nedvojbene simpati~nosti onda daje naznake njegove
eruptivne i pomalo ta{te }udi (indikativne za budu}i razvoj, ali podno{ljive u
ovome filmu jer nam je ve} nenaru{ivo simpati~an), Anakina uvodi
preko serije ta{tih u~eni~kih sukoba s
Obi-Wanom Kenobijem, {to mu daje
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
crte pomalo nelagodna, ne ba{ simpati~nog karaktera. Tomu ne pomaè ni
polazno postavljanje Anakinova odnosa
s Padmé: i pred njom on pokazuje svoje ta{te crte i prebrzo i preagresivno nazna~uje svoju naklonost prema njoj.
Kada poslije htjeli-ne htjeli moramo navijati za Anakina jer se bori za jedije i za
pravu stvar, ve} je pomalo kasno, njegov je lik ve} obiljeèn distanciraju}om
nelagodom.
Ta serijskodramatur{ka kalkulacija, ~ini
mi se, kvari i punu efikasnost borbenoga finala filma. Naime, Lucas otprve
okruùje klonove nepovjerenjem: tko
ih je naru~io, u koju svrhu? Ako je u
obranu Republike, za{to se to ne zna?
Zato, i kad se oni spasila~ki jave (prema
uzorku spasa u zadnji ~as, u vesternskoj ulozi ameri~kog konjani{tva) njihov ambivalentni status ~ini da su emotivna opredjeljenja zavr{nih borbi dosta
nejasna niti moèmo posve predano
navijati za klonove i njihovu stranu,
niti na kraju pobjedonosno slaviti, {to je
bilo redovito obilje`je zavr{etaka ve}ine
dosada{njih nastavaka.
Jest, to su ograni~enja, ali takvih je
ograni~enja bilo u svim dosada{njim nastavcima, pa je svaki od tih filmova ipak
zadràvao visoku atraktivnost za ovu ili
onu skupinu Lucasovih poklonika, a
ukupno su ti nastavci uspijevali odràti
nenaru{ivom klju~nu jezgru uìtka za
svoje poklonike. Tako je barem po
mojem osje}aju i s ovim filmom: luksuzni dobici koje nam nudi uspijevaju u
otvorena doìvljavatelja obesnaìti
ograni~enja koja se u{vercavaju.
L J E T O P I S
Hrvoje Turkovi}
31-32/2002.
167
A
Monsters Ball
SAD, 2001. pr. Lee Daniels Entertainment, Lions
Gate Films Inc., Lee Daniels; izv. pr. Michael Burns,
Michael Paseornek, Mark Urman sc. Milo Addica, Will Rokos; r. MARC FORSTER; d. f. Roberto
Schaefer; mt. Matt Chessé gl. Chris Beaty, Thad
Spencer, Richard Werbowenko; sgf. Monroe Kelly;
kgf. Frank I. Fleming ul. Billy Bob Thornton,
Halle Berry, Peter Boyle, Heath Ledger, Sean
Combs, Mos Def, Coronji Calhoun, Taylor Simpson
111 min. distr. Discovery
Mu{karci tri generacije obitelji Grotowski,
Hank, njegov otac Buck i sin Sonny ìve
zajedno, a zajedni~ka im je i zanimanje
zatvorskoga ~uvara. Sonny te{ko podnosi
rad u zatvoru te mu prilikom izvr{enja
smrtne kazne nad Lawrenceom Musgroveom pozli, a otac zbog toga pobjesni na
njega, {to Sonny ne}e mo}i podnijeti.
Hank uskoro upoznaje tamnoputu Leticiju biv{u Lawrenceovu suprugu...
168
N aslov filma Monsters Ball potje~e iz
engleskog ka`njeni~kog àrgona, a eufemizam je za posljednju ve~er koju
osu|enik na smrt provodi me|u ìvima. (Kako u hrvatskome nema sli~na
izraza, drago mi je {to se distributer
nije odlu~io za bljutav, doslovan prijevod.) Sli~no filmu Dead Man Walking,
koji je u naslovu tako|er posegnuo za
izrazom iz (suvremenog) zatvorskog
àrgona, Monsters Ball pripovijeda o
osu|eniku na smrt. Ali za razliku od
filma Tima Robbinsa, film Marca Forstera baca mreù pone{to {ire: umjesto
da propovijeda o zlo~inu i kazni, Monsters Ball pripovijeda o ìvotima onih
koje je smrtna kazna tek posredno dotaknula. Kako je rije~ o bijelom zatvorskom ~uvaru i crnoj biv{oj supruzi osu|enika na smrt, film oko te sredi{nje
narativne to~ke uspijeva izraditi razmjerno sloènu dramsku meditaciju o
ìvotima ljudih suo~enih s kona~nostima smr}u, ali jo{ vi{e predrasudama.
Hank (Thornton) pripadnik je srednjeg
nara{taja patrijarhalne obitelji zatvor-
H R V A T S K I
F I L M S K I
skih ~uvara u Georgiji, po~etkom devedesetih, u kojoj glavnu rije~ jo{ vodi
njegov onemo}ali otac Buck (Boyle),
~ovjek koji je u cjelokupnoj karijeri
provodio rasno obojenu pravdu u sustavu koji duboko vjeruje u smrtnu kaznu. Vremenski smje{taj radnje od presudna je zna~enja: nakon desetlje}a
konzervativne reakcije pod vla{}u Reagana i Busha seniora, Sjedinjene su Dràve u devedesete u{le prepune osnaènih atavizama. To }e, pak, koju godinu
potom prouzro~iti rasne nemire u ve}im gradovima, poput Los Angelesa,
gdje je morala intervenirati Nacionalna
garda ne bi li smirila etni~ke sukobe. U
desetak godina, koliko je otada pro{lo,
Amerika je pri rje{avanju problema odnosa manjine i ve}ine neizbje`ne
rak-rane svake demokracije posegnula za politi~kom korektno{}u, pojmom koji pretpostavlja uvaàvanje manjinskoga stava u svakoj prilici. Slabije
uvi|ana strana takva mentalnog sklopa, pogotovo nakon {to preraste u de
facto dràvnu ideologiju, jest to {to se
svaki pojedinac primarno sagledava na
osnovi toga pripada li pojedinoj socijalnoj skupini koja nije dovoljno ravnopravna, ènama, nebijelcima, odnosno
druk~ijoj spolnoj preferenciji. Demokracija jo{ od Platona, pak, pretpostavlja zajednicu osvije{tenih pojedinaca:
politi~ka korektnost ameri~koga tipa
~ini se poput pravoga puta prema ravnopravnosti, no to u biti nije.
Ova digresija bila mi je pomalo nu`na
i, nadam se, oprostiva: stalo mi je jasno
odrediti pojam prije nego {to poku{am
razloìti razloge zbog kojih je Monsters Ball superioran ve}ini suvremenih ameri~kih filmova koji poku{avaju
tematizirati momente zbog kojih je politi~ka korektnost uzela maha. Odnosno: ondje gdje Hollywood redovito
L J E T O P I S
31-32/2002.
A
pristupa te{kim temama na politi~ki
korektan na~in, oduzimaju}i im sloènost i individualnost u potrazi za lakim
i poèljnim rje{enjima, ovaj film polazi
od jedne te{ke teme smrtne kazne
njoj pridome}e jo{ jednu rasizam
te uz to progovara o tegobama pronalaènja osobne individualnosti pod
iznimnim pritiskom svega toga.
Politi~ki korektna verzija Monsters
Balla glasila bi ovako: nepravedno optuèn crnac zavr{i na elektri~nom stolcu, ~uvar koji ga je smaknuo upozna
njegovu udovicu, te ga gri`nja savjesti
nagna da se odrekne predrasuda svoje
obitelji i odva`no pogazi socijalni tabu
zaprosiv{i je. Da je scenarij zaista imao
takvu pri~u, siguran sam da ne bi {est
godina traìo put do ekranizacije.
Kako to ve} biva, s druge strane, Hollywood nije {tedio pohvale i nagrade
nakon {to je film ugledao svjetlost
dana: ti nesretni Oscari kao da su rezervirani za ona djela koja ve}ina ~lanova Akademije u karijeri najradije ne
bi sama snimila. Povrh svega, Halle Berry primanje je nagrade doìvjela upravo na politi~ki korektan na~in, kao priznanje ne sebi nego ponajprije svim
crnkinjama koje do Oscara za glavnu
ulogu nikad prije nisu do{le, {to usprkos potpunoj zasluènosti nagrade
ostavlja pomalo gorak okus.
Zapravo, odu{evljavanje tjelesnim reakcijama Halle Berry postalo je primarni na~in doìvljavanja ovog filma.
Uz suze, rije~ je o ~uvenoj sceni seksa s
Billyjem Bobom Thorntonom: o prizoru u kojem dvoje ljudi, nakon {to su
upravo na svojoj koì doìvjeli onu poslovicu da nesre}a nikad ne dolazi
sama, a nemaju}i osvje{tenijega na~ina
da iskaù svoju bol i osamljenost, stupa
u brutalan sno{aj,
gdje tijela govore glasnije od rije~i. Sirov
emocionalni naboj te
scene toliki je da mi
je upravo nepojmljivo da je itko moè
doìvjeti erotski nadraùju}om. Iznenadna je i stra{na i razorna i iscjeljuju}a,
sve se silnice dotada{njih zbivanja prelamaju u njoj. Nakon
nje, stoi~nost u prihva}anju sudbine
vi{e ne}e biti jedini izlaz za protagoniste filma: ostavit }emo ih na putu individualnog osvje{tavanja onoga {to su
njihova tijela shvatila prije njih samih.
Osvje{tavanje i jest klju~na rije~ pri
razmatranju ovoga filma. Hank, Thorntonov lik, osvijestit }e svoj rasizam
tek nakon {to nesno{ljivost njegova
oca, koja je proèla dom, nagna njegova sina na samoubojstvo. Historijat mizogini~nosti i zadrtosti dotad mu je bio
poput druge koè, implicirane u ~uvarskoj odori. Monsters Ball promatra
na~ine na koje te koè spadaju, te mogu}nosti stjecanja novih, istinitijih,
osvje{tenijih. Leticia, lik Halle Berry,
prezire biv{ega muà osu|enika, a ne
voli ni sina kojeg ima s njim, zato {to
je, poput (danas ve}) ve}ine Amerikanaca, pretio. To~no, scenarij filma jest
konstrukcija koja }e joj oduzeti i biv{eg
muà i sina u drasti~no kratku roku, ali
na~in na koji se film ne libi sugerirati
da gubitak maloga debelog Tyrella, uza
svu opipljivu bol, moè i njoj predstav-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ljati na~in da se rije{i pro{losti koja je
ti{ti. To je hrabar iskorak prema temama o kojima ne govore ~ak ni manje
politi~ki korektni.
Mo`da je za suptilnost i rje~itost kojima Monsters Ball progovara o te{kim
temama na temeljito uvjerljiv na~in
ipak najodgovorniji redatelj Marc
Forster, Nijemac ro|en 1969, odrastao
u [vicarskoj i od{kolovan u New Yorku. Forsterovo vje{to uravnoteìvanje
svih motiva pri~e uvijek se zasniva na
sve temeljitijem poniranju u lik: istodobno, on ima toliko povjerenja u svoj
ansambl da gotovo da i ne poseè za redateljskom elokvencijom koja bi njihov
rad u~inila nepotrebnim. Vizualna faktura filma pritom mu je do te mjere veristi~ka (nezasi}ene boje, zrnatost, opipljivost propadanja) da bi film vrlo
lako potonuo u te{ku tezi~nost kad ne
bi u osnovi bio optimisti~an.
Od redateljskih i gluma~kih vrlina pa
sve do majstorske razine baratanja temom i pripadaju}im motivima, ovo je
znala~ki vo|eno djelo autora ~ije }u
nove radove èljno i{~ekivati. Znam da
je u Forsterovom slu~aju rije~ o ostvarenju jo{ jedne poslovice, one o tu|oj
ku}i; svejedno, ozbiljnost kojom on tematizira ~itav spektar nesno{ljivosti i
ljudsku potrebu za skidanjem rasnih,
spolnih, tradicijskih (odnosno nacionalnih, politi~kih) koà ~ini od Monsters Balla film koji bi trebao postati
obveznom lektirom za sve hrvatske
filmske redatelje.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
31-32/2002.
169
A
Soba panike
Panic Room
SAD, 2002. pr. Columbia Pictures Corporation,
Hofflund/Polone, Indelible Pictures, Pixel Liberation Front, Ceán Chaffin, Judy Hofflund, David Koepp,
Gavin Polone sc. David Koepp; r. DAVID
FINCHER; d. f. Conrad W. Hall, Darius Khondji; mt.
James Haygood, Angus Wall gl. Howard Shore;
sgf. Arthur Max; kgf. Michael Kaplan ul. Jodie
Foster, Kristen Stewart, Forest Whitaker, Dwight Yoakam, Jared Leto, Patrick Bauchau, Ann Magnuson,
Ian Buchanan 112 min. distr. Continental
Nakon razvoda Meg Altman kupila je u
New Yorku ku}u koja ima skloni{te za slu~aj nu`de, te se s k}eri uselila u nju. Kad u
njihov dom provale trojica lopova, Burnham, Raoul i Junior, armiranobetonsko
skloni{te pruì sigurno uto~i{te, ali i postaje zamka jer je cilj provalnika sef koji se
nalazi upravo u skloni{tu.
170
U razdoblju koje traje ve} dvadesetak
godina, a prili~no je uvjerljivo prikazano u filmu Igra~ Roberta Altmana, kad
se holivudska produkcija, po svemu sude}i, u potpunosti nalazi u vlasti o~ekivanja producenata i predvi|anja knjigovo|a, proizvode}i filmove u kojima
glavne uloge imaju specijalni efekti ili
gluma~ki manekeni, namijenjene publici koja u kino mora do}i u pratnji roditelja ili skrbnika, te zapravo svedene na
puku izliku za razgranatu mreù aktivnosti navodno popratne industrije igra~aka, majica, kapica i soundtrack-albuma, {to }e ih po izlasku iz mraka dvorane plate`no sposobni pratitelji odmah morati kupiti, pojava redatelja
kao {to je David Fincher nesvakida{nji
je doga|aj. Za razliku od proizvoda nepregledne gomile me|usobno lako zamjenjivih redatelja dostavlja~a infantilnih dosjetki za djecu i one koji takvima
èle zauvijek ostati, blaèno zadivljeni
pred iluzijom celuloidnoga {arenila, interes njegovih filmova nalazi se u filmskom oblikovanju. U prijevodu na jezik
H R V A T S K I
F I L M S K I
reklamnih oglasa u dnevnom i tjednom
tisku {to se iz nekog ~udnog razloga
nazivaju filmskim kritikama, to glasi
otprilike ovako: »Filmovi su mu vizualno zanimljivi, ali im nerijetko nedostaje prava pri~a.« No, za Finchera, dakako, u filmu i nema ni~ega osim vizualnog: povla~enja linije koja razdvaja
iluziju slike od zbilje iluzije i koja se
svakim filmom mora uvijek iznova redefinirati.
Soba panike, Fincherov peti dokaz da
se i u Hollywoodu mogu snimati filmovi, a ne samo cjelove~ernje reklame, u
prvom je redu studija na~ina promatranja, te razrada sloènih me|uodnosa
promatra~a i promatranih, koji ~esto
nisu svjesni u kojem se od ta dva statusa nalaze. Po svojoj izvornoj namjeni,
soba panike tajna je prostorija, za{ti}ena neprobojnima ~eli~nim vratima,
koja zahvaljuju}i vlastitoj telefonskoj
liniji i dovodu zraka i struje, monitorima ku}ne televizije te obilnim zalihama
potrep{tina, ugroènim stanarima
omogu}uje dugotrajan boravak u sigurnosti od opasnosti vanjskoga svijeta.
Kao {to }e se protagonistica, nedavno
razvedena majka k}eri dijabeti~arke
Meg Altman uvjeriti, ona, me|utim,
ima i svoje doslovno zna~enje: to je
soba u kojoj su oni koji u njoj borave
neprestano u stanju pani~nog straha.
Tematsko-motivsko povezivanje, zapravo gotovo izjedna~avanje, sigurnosti s panikom smje{ta taj film u logi~an
L J E T O P I S
31-32/2002.
slijed istraìvanja problema uspostavljanja identiteta upravo u trenucima
kad je doveden u, ~ini se, nerazrje{ivu
krizu, {to ih razra|uju dva Fincherova
prethodna filma, Igra i Klub boraca.
Hermeti~ki izolirane od ostatka svijeta
u skrovitom kutku ku}e u koju su se
tek uselile, Meg i njezina k}i Sarah preko sustava videokamera imaju panopti~ki nadzor nad pona{anjem trojice
mu{kih uljeza, provalnika u potrazi za
blagom skrivenim, dakako, u sobi panike. Njihova je vizualna kontrola, me|utim, razmjerna nemo}i da bilo {to
poduzmu telefonska linija nije
uklju~ena, zalihe ne sadrè prijeko potreban inzulin, a susjedi preko puta ne
obaziru se na signale bljeskanjem baterijske svjetiljke. [to je najgore, provalnici, ~ini se, znaju neusporedivo vi{e o
tome kako funkcionira soba u koju ne
mogu u}i od onih koji se u njoj nalaze.
Soba je, dakako, dobro poznat simbol
pojedinca, dok potpuno zatvorena
soba zna~i djevi~anstvo, pa spolni razmje{taj likova svakako nije slu~ajan, no
nije li opisana situacija lako prispodobiva odnosu gledatelja, upu}ena u zakonitosti tvorbe fikcije, ali bezuvjetno
isklju~ena iz predo~ena dijegeti~kog
univerzuma, i glumaca, zato~enih u
identitetu fiktivnih likova, koji tek trebaju otkriti kako njima ovladati?
Da bi razrije{ila neizdrìvu situaciju,
Meg Altman, ~ije prezime sadrì jasne
implikacije procesa individuacije (onomasti~ka karakterizacija lako je uo~ljiva i u imenima provalnika: impulzivna
i nepouzdana Juniora, oprezna i pronicava Burnhama, te zagonetna i opasna
Raoula), morat }e iza}i iz sobe panike u
oba zna~enja toga pojma. I to bez utjecanja liniji manjeg otpora u obliku
izvanjske pomo}i policijske patrole.
Snalaze}i se s onim {to joj je u filmskom svijetu poluprazne ku}e na raspolaganju, morat }e preuzeti aktivnu
ulogu u reìranju, postavljanju scenografije i podjeli uloga za kona~ni obra~un, pri ~emu }e vaàn zadatak biti povjeren ne ba{ spektakularnim izvedbenim sposobnostima ve} prije dokazano
nepouzdanog, a sada jo{ i pretu~enog
biv{ega muà.
Filmsko se pripovijedanje uglavnom
odvija u stvarnom trajanju prikazanih
doga|aja, a vrtoglavo virtuozno kretanje kamere nepoznatim prostorima
ku}e, koje uklju~uje provla~enje kroz
(treba li re}i, nimalo slu~ajno) klju~anice i odvode te mnogobrojne krupne
planove, gledatelje stavlja u poloàj
bespomo}na sveznanja ili sveznaju}e
bespomo}nosti, ostavljaju}i ih da neizbjeàn slijed zbivanja promatraju
usredoto~uju}i se na na~in, a ne predmet prikazivanja. Jodie Foster o~ekivano briljira u jo{ jednoj ulozi koja zamagljuje granicu izme|u djetinje naivnosti
i samosvjesne zrelosti,
izvla~e}i upravo iz
unutra{njeg sukoba
nelagode podjele vlastitog identiteta na dijete i odraslu osobu te
o~ite nu`nosti da se
ona provede mogu}nosti adekvatnijeg
profiliranja li~nosti.
Zavr{ni prizor filma,
u kojem vidimo Meg i
Sarah koje su prostranu, ali praznu udob-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
nost te, kako smo vidjeli, iluzornu sigurnost zidova vile zamijenile sjedenjem na klupi u Central Parku, svakako prikazuje privremeno rje{enje, ali ta
provizornost ukazuje na klju~ni uvid o
va`nosti ostavljanja otvorenih mogu}nosti, koje se, za razliku od unaprijed
smi{ljenih planova i izra~unatih vjerojatnosti ishoda, ne mogu pokazati pogubno pogre{nima. U {to su se, pak,
uvjerila i trojica provalnika koji su,
o~ekivano, imali savr{en plan. Usporediv{i dramaturgiju Sobu panike s partijom {aha, Roger Ebert pi{e: »Gubitak
figura naru{io je po~etnu simetriju i
stvorio neravnopravnu situaciju na plo~i nepoznat teren na kojem figure
moraju ispunjavati zadatke za koje nisu
predvi|ene ..., strategija mora biti dalekose`nija jer su mogu}nosti izbora
smanjene. @rtve mogu biti briljantne,
ili mogu biti katastrofalne pogre{ke, ili
samo prividne pogre{ke.« Fikcija je, naime, nepredvidljiva kao i zbilja, od koje
je i ina~e te{ko razlu~iva. Takav zaklju~ak dodatno nagla{ava skulptura Lewisa Carrolla u pozadini.
Ukratko, Soba panike film je koji mogu
sa zanimanjem pogledati i gledatelji
kojima horizont filmskih o~ekivanja ne
po~inje s Lucasom a zavr{ava s Tarantinom (izme|u kojih je ne osobito {irok
spektar Spielberga, Camerona i Jacksona). S obzirom na repertoarnu politiku
koja posljednjih desetak godina odre|uje {to }e gledati hrvatska publika, to
je ne samo dovoljno, nego mnogo.
L J E T O P I S
Tomislav Brlek
31-32/2002.
171
A
I tvoju mamu tako|er
Y tu mamá también
Meksiko, SAD; 2001. pr. Anhelo Producciones,
Besame Mucho Pictures, Producciones Anhelo, Alfonso Cuarón, Jorge Vergara; izv. pr. Sergio Aguero,
Amy Kaufman, David Linde, Sandra Solares sc.
Alfonso Cuarón, Carlos Cuarón; r. ALFONSO
CUARON; d. f. Emmanuel Lubezki; mt. Alfonso
Cuarón, Alex Rodríguez sgf. Marc Bedia, Miguel
Angel Alvarez; kgf. Gabriela Diaque ul. Maribel
Verdú, Gael García Bernal, Diego Luna, Marta
Aura, Diana Bracho, Emilio Echevarría, Griselle Audirac, Verónica Langer 105 min. distr. Discovery
Dva tinejdèra Tenoch (Diego Luna) i
Julio (Gael Garcia Bernal) otkrivaju da
pred sobom imaju cijelo ljeto nakon {to
im djevojke odu na put u Europu. Na sve~anosti upoznaju udanu Luisu (Maribel
Verdu), te je op~injeni njome pozivaju na
izlet na izmi{ljenu plaù Usta raja. Kad
ona stjecajem okolnosti prihvati njihovu
ponudu, trojac kre}e na nezaboravan
put...
172
P ronositelj novo-
ga vala meksi~ke
kinematografije
(uz pro{logodi{nji
hit sna`no remek-djelo Pasja
ljubav Alejandra
Gonzalesa Inarritua), film I tvoju
mamu tako|er u
prvome je redu indikator kako teenkomedija moè biti
i vi{e od anatomsko-gegovske humoreske prava (grafi~ka) studija
seksualnih pitanja (i to vrlo pou~na s
obzirom na na{u represivnu kulturu
koja ne zna kako se sa seksom i seksualno{}u uop}e nositi), ali i alegorija socio-politi~kih meksi~kih prilika, kao i
slavlja ìvota, puti i op}e karnalne fascinacije (koja na~inje i pitanja biseksualnosti kao najosnovnijega ~ovjekova
stanja naime brojne psihoanaliti~ke
teorije desetlje}ima debatiraju o djetetu
kao biseksualnom bi}u, {to zadire i dalje, u transcendentalne i sociologijske
sfere, te rasprave koliko je to prirodno,
a koliko devijantno pona{anje). I tvoju mamu tako|er (smisao naslova ot-
H R V A T S K I
F I L M S K I
kriva se tek pred sam kraj filma) u
uèm je smislu (uvjetno nazvano) tinejdèrski film ceste, jer se tinejdèrima
dodu{e bavi, ali nikako na na~in plitkih
{tancanih holivudskih primjeraka. Realiziraju}i u prvom redu mu{ke adolescentske fantazije o vo|enju ljubavi sa
zrelijom ènom (kroz svojevrsne ekvivalente Beavisu i Buttheadu, posve apsorbirane u vlastite hormonalne snove
izvrsne, spontane Diega Lunu i veliku novu zvijezdu meksi~koga filma Gaela Garcíju Bernala Tenocha i Julija), Cuarón u ovom (moè zvu~ati kao
kli{e) filmu o odrastanju i traènju vlastita identiteta te postizanja zrelosti na
(metafori~ko-simboli~nom) ìvotnom
putu, u automobil ka izgubljenom raju
stavlja neobi~an trio dva dje~aka s
njihovim nevinim hedonizmom (prepunim cuge, lakih droga i dakako
seksa; koji ih ne ~ini bitno druk~ijima
od kolega iz Ameri~ke pite, iako jo{
vi{e reminiscencija vuku iz kultnog
Truffautova Julesa i Jima) te duboko
nesretnu mladu ènu (s djevica/kurva
sindromom, a svakako pravom Mrs.
Robinson ove pri~e), koja pritom na
kocku stavlja mnogo vi{e, iako u rukama drì sve konce, postaju}i deus ex
L J E T O P I S
31-32/2002.
machina radnje (iznimno senzibilna i
emotivna izvedba Maribel Verdú).
Te{ka i zahtjevna tema problema odraslih dana je iz perspektive onih na prijelazu iz dje~a{tva u mladena{tvo, a itekako je uspje{no nose i realiziraju sjajni mladi glumci naturalisti~koga umjetni~kog usmjerenja apsolutni nacionalni miljenik Gael García Bernal (koji
se glumom i osobno{}u iskazao i u Pasjoj ljubavi i pred kojim su i brojni drugi nacionalni i internacionalni projekti), prpo{ni i njemu zrcalni Diego
Luna, kao i fragilna Maribel Verdú, neobi~ne ljepote i sna`ne senzualnosti.
Portretiraju}i tri u osnovi izgubljena i
osamljena lika, emotivno krhka i(li) intimisti~ki nezrela, njihovi im tuma~i
dopu{taju seksualnu provokativnost
(Luisa to postaje nakon saznanja o muèvoj nevjeri te poku{avaju}i se udaljiti
od svog braka i bolesti na povr{ini je
zavodnica, a iznutra upla{ena djevoj~ica u potrazi za smislom, ni pribli`no
odrasla kako bi to njezina starost
mo`da diktirala ili indicirala) odnosno
charolastras carpe diem svjetonazorne
orijentacije (Tenoch i Julio ne mogu
vjerovati svojoj sre}i kad im Luisa dopusti inicijaciju u njihov svijet borbe za
njezinu naklonost {to postaje prijelomna to~ka ku{nje mladi}koga prijateljstva te doti~e temat
krhkosti tinejdèrskih druènja koja
po~ivaju na labavim interesnim
sklonostima).
No Cuarón je zreo
i darovit redatelj
koji nakon elegantnih
ameri~kih
ostvarenja
({armantnih Dickensovih Velikih o~ekivanja s Gwyneth Paltrow i Ethanom
Hawkeom u glavnim ulogama, odnosno hvaljene Male
princeze o ma{tovitoj i senzibilnoj djevoj~ici bez majke, a s ocem na rati{tu
koja ni u kom slu~aju nisu upu}ivala da
se iza njih krije osoba s toliko eroti~noga zaigranog impulsa) u od sunca izblijedjelu ruralnom krajoliku vlastite domovine pronalazi druga~iju vrstu senzualnosti, te je podcrtava o{trim, agresivnim stilom, zlatastim koloritom i
osornim, gotovo
hrapavim osvjetljenjem (time nagla{avaju}i i o{tar kontrast kultura koje
su-egzistiraju
u
Meksiku bogate
srednje klase i najsiroma{nijih; naoruànih mu{karaca
i slasti zrela vo}a;
le{eva po cestama i
robinzonska ljetovanja bez zamornih
hotela s pet zvjezdica u krajnjoj liniji Tenochova bogatstva i Julijeva ìvota utopljena u prosjek mase). Op}em dojmu pridonosi i
neobi~na off-naracija pri kojoj zvuci
iz kadra iznenada posve prestaju, a glas
naratora skicira detalje o osobi s ekrana, ra{~i{}uju}i njezine emocije, budu}nost (!) ili pro{lost (katkad tako reù}i i
najemotivnije trenutke).
Pritom ìvot buja iz svakoga kadra i
preko ruba; stvaraju}i ìvopisnu, sirovu, ali i nje`nu odu radosti ìvota kao i
autorov nesporan àl za mladosti. Tolika ìvotnost moè ~ak zasjeniti inteligenciju Cuarónova ostvaraja, u~initi da
se jednostavno previde njegove bogate
digresije koloritne svadbene dekora-
A
Jedan je to od najprpo{nijih i najradosnijih filmova vi|enih u posljednje vrijeme na filmskom platnu; duha napunjena hormonima, svjeèg i iskrenog,
~ak subverzivnog erotskog tretmana
(gotovo opsjednuta, poput njegovih
protagonista, a svakako trna u oku deùrnim moralistima); velika intenziteta
strasti putovanje kroz sje}anje (koje
ipak nikad dokraja ne ostavlja razja{njenim ho}e li dva mladi}a dane provedene s Luisom smatrati najdragocjenijim ìvotnim iskustvom ili }e ih pak oni
proganjati do kraja ìvota i koje usprkos potki teìne i melankolije ne uspijeva ostaviti okus gor~ine ni nakon odgledana zavr{etka) te je apsolutni mustsee za svakoga dovoljno otvorena uma
i srca.
Katarina Mari}
cije na starim pra{nim automobilima
ili fiesta meksi~kih
seljaka, kao i
mno{tvo drugih
sitnih detalja i karaktera, integralnih dijelova filma i
one njegove prave
glazure.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
173
A
Svijet duhova
Ghost World
Velika Britanija, SAD, Njema~ka; 2001. pr. Advanced Medien, Capitol Films, Granada Film Productions, Jersey Shore, Mr. Mudd, United Artists, Lianne Halfon, John Malkovich, Russell Smith; izv. pr.
Pippa Cross, Janette Day sc. Daniel Clowes, Terry Zwigoff prema stripu Daniela Clowesa; r. TERRY
ZWIGOFF; d. f. Affonso Beato; mt. Carole Kravetz,
Michael R. Miller, Vincent Mourou gl. Wayne Coster, David Kitay, Joe Lervold, Jaikishan Dayabhai Pankal, Shankarsinh Raghuwanshi; sgf. Edward T.
McAvoy; kgf. Mary Zophres ul. Thora Birch,
Scarlett Johansson, Steve Buscemi, Brad Renfro, Illeana Douglas, Bob Balaban, Stacey Travis, Charles
C. Stevenson Jr. 111 min. distr. Discovery
Enid i Rebecca su najbolje prijateljice i nakon mature planiraju zajedni~ki ìvot.
Hobi im je dosa|ivanje Joshu kojeg obe
simpatiziraju, kao i zbijanje {ala s mu{karacima koji novinskim oglasima traè partnerice. Rebecca se zaposlila i traì stan
dok Enid jo{ uvijek nije spremna na takav
korak. Kad se Enid sprijatelji s neobi~nim
Seymourom, jednom od `rtava njihovih
neslanih {ala, njihovo prijateljstvo na}i }e
se na ku{nji...
174
Ghost World (Svijet duhova) grafit je iz
crna~ke ~etvrti Chicaga koji je tako zaintrigirao Daniela Clowesa da ga je
uzeo za naslov stripa koji je objavljivao u nastavcima u razdoblju od 1993.
do 1997. u svom polugodi{njem stripalmanahu Eightball. Protagonistice Svijeta duhova dvije su tinejdèrke, Enid i
Rebecca, na pragu klju~nih odluka:
upravo su maturirale, no ne pada im na
pamet uklju~iti se u ameri~ku ìvotnu
utakmicu poput ve}ine njihovih vr{njaka. Opsjednute razlikovanjem pravog i
la`nog, one seciraju sve oko sebe, ali
zapravo samo ljen~are. Enid ima jo{
kakav-takav kontakt sa svijetom obveza jer se na nagovor oca prijavi na test
za upis na koled`, dok bi Rebecca htjela da ~itav ìvot provedu u produljenom djetinjstvu. Mu{karci u njihovu
svijetu gotovo i ne postoje (osim Josha,
koji je zaljubljen u Enid, ali zavr{i s Rebeccom): njih dvije jedino vole i podnose jedna drugu, pa Rebecca u dva navrata malo u {ali, a malo ozbiljno
sugerira da bi lezbijska veza bila jedino
rje{enje njihove dru{tvene autisti~nosti.
Clowesow Svijet duhova intrigantan je
primjerak postmodernisti~ke americane, s junacima koji su na neki na~in punokrvno ameri~ki, ali su istodobno
potpuno izvan socijalne matice: prostori koje strip oslikava bezli~ne su ulice, kafi}i i supermarketi kroz koje se
samo prolazi ili se u njima odsutno zadràva, a niz bizarnih tipova koje Enid
i Rebecca u njima susre}u vi{e ukazuju
na stvaran svijet nego ono {to do~aravaju mediji.
Terry Zwigoff zainteresirao se za Svijet
duhova, jer i sam kao da je jedan od
rubnih likova iz Clowesova stripa. Ro|en 1948. u obitelji farmera, isprva je
radio kao voza~ kamiona, a zatim je ìvotario sviraju}i gitaru, mandolinu i
H R V A T S K I
F I L M S K I
~elo. Prvi kontakt s filmom imao je tek
u tridesetoj, kada je kamerom odlu~io
ovjekovje~iti 75-godi{njega blues mandolinista i violinista Howarda Armstronga. Film Louie Bluie navodi kao
datum proizvodnje 1986, no, napravljen je osam godina prije, {to dostatno
svjedo~i o marginalnoj poziciji na koju
je bio osu|en Zwigoffov redateljski prvijenac. Zato je Crumb iz 1994. do~ekan kao jedan od velikih trenutaka
ameri~ke kinematografije devedesetih.
Zwigoff je uspio nagovoriti Roberta
Crumba, legendarna po undergroundstripu Ma~ak Fritz (~ije se holivudske
ekranizacije autor grozi), da zadre kamerom u njegovu intimu stvarala~ki
proces, erotske opsesije te bra~ne i obiteljske odnose. Rad na filmu u dva je
navrata prekidan, budu}i da je Crumbu
neprestana prisutnost filmske ekipe
po~ela i}i na ìvce, no nastavljen je tek
kad bi redatelj i to najozbiljnije
zaprijetio svom glavnom glumcu samoubojstvom. Crumb je zbilja fascinantan film, portret umjetnika koji je
prisiljen na eksplikacije iako mu je
klju~ni stvarala~ki princip eluzivnost: u
po~etku mo`da bismo ga jo{ i smatrali
ekscentrikom, no kad upoznamo njegovu dvojicu bra}e (od kojih se jedan
ubio po zavr{etku filma), postaje nam
jasno da je Robert Crumb zapravo
ostvario visoku razinu socijalizacije.
Crumb je u ameri~kim kinima ~ak
imao i komercijalnog uspjeha, pa je
Zwigoff stekao dojam da bi mogao ìvjeti od filma. Za sljede}i projekt izabrao je Svijet duhova, no pro{lo je ne{to vi{e pola desetlje}a prije no {to ga
je realizirao. Zapravo, pravo je ~udo
kako je u tome uop}e uspio, budu}i da
su mu bile pedeset i tri godine kad se
na{ao na setu igranog filma: bio je ~ak
toliki diletant da je potkraj devedesetih
L J E T O P I S
31-32/2002.
pomi{ljao da se upi{e u {kolu rada s
glumcima, a na snimanju bi se nerijetko iznenadio kad bi gluma~ki profesionalci poput Stevea Buscemija ili Illeane
Douglas prihvatili njegove sugestije.
Njegov Svijet duhova po redateljskom
je postupku neobi~an spoj rudimentarnosti i stilizirana postupka koji opona{a estetiku Clowesova stripa: scene su
kratke, dramska zao{travanja samo se
nazna~uju i odmah preska~u, a glumci
naj~e{}e monotono izgovaraju replike.
Ipak, film postiè prièljkivani dojam
kod gledatelja, do~aravaju}i iznimno
uvjerljivu sliku Ameriku koja kao da
postoji u nekom paralelnom svemiru
stoga {to je Hollywood odbija pokazati jer je ne drì komercijalno poticajnom.
Klju~na promjena u odnosu na strip
napravljena je uvo|enjem lika Seymoura, osamljenika koji strastveno skuplja
stare plo~e na 78 okretaja i dojmljivo
elaborira kontradiktornost svijeta u
kojem ìvi: svjestan je da je moderno
doba u mnogo~emu uznapredovalo, ali
mu je njegova kultura potpuno strana;
nasuprot tome, stara glazba i filmovi
imaju uvjerljivost i prisnost koje nedostaju suvremenima. Stoga je on srcem u
pro{losti, ali zna da mora ìvjeti u sada{njosti. Seymour najprije postaje `rtva Enidine podvale, zatim njezin prijatelj a naposljetku i ljubavnik. Clowesov
adolescentski dramski svijet time se
prometnuo u pri~u o odnosu starijeg
oboàvatelja i maloljetnice {to je bio
Zwigoffov osobni izbor: u lik Seymoura utkane su mnoge njegove navike i
manirizmi (kolekcionarstvo plo~a, problemi s ki~mom), a poput Crumba i redatelj je opsjednut mnogo mla|im ènama (uostalom, glavna su mu inspiracija bili filmovi Grimizna ulica Fritza
Langa i Lolita Stanleyja Kubricka). Odnos Enid i Rebeke vi{e nije tako intenzivan kao u stripu: tamo njih dvije tek
u zavr{nici kre}u razli~itim ìvotnim
smjerovima, dok se u filmu prve emocionalne pukotine zapaàju ve} kad se
Rebecca zaposli u kafi}u. Tako|er, dvije prijateljice razdvaja i ~injenica {to
Enid sve vi{e vremena provodi sa Seymourom (istodobno, u filmu je Josh,
njihova jabuka razdora iz stripa, sveden na marginu).
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
Zwigoff se u filmu znatno vi{e pozabavio temom umjetni~kog stvaranja. Lik
Enid transponiran je u potencijalnu
umjetnicu koja ima probleme s okolinom, jer ne voli la`njake i konformiranje. Na produènoj nastavi umjetni~kih djelatnosti najbolje prolazi u~enica
koja konceptualne radove obrazlaè
politi~ki korektnom frazeologijom,
dok Enidini crteì (djelo Crumbove
k}eri Sophie) ostaju nezapaèni jer ih
ona odbija tuma~iti. Tek kad djevojka
prihvati takva pravila igre, postiè prvi
uspjeh, koji, me|utim, njezina inherentna indolentnost pretvara u jo{ ve}u
katastrofu.
Zapravo, ~itav je film napravljen kao
opreka ostvarenjima s porukom. Taj
koncept donekle kvari tek poprili~no
eksplicitna metafora u zavr{nici, sa zami{ljenim autobusom koji odvozi Enid
u svijet kakav ona prièljkuje. Moglo se
i bez toga, no i sama je Enid u filmu
iskusila da laka rje{enja nisu ne{to najgore na svijetu.
L J E T O P I S
Nenad Polimac
31-32/2002.
175
B
Neustra{ivi Spirit
Spirit: Stallion of the Cimarron
SAD; 2002; ani. pr. DreamWorks SKG, Jeffrey
Katzenberg, Mireille Soria sc. John Fusco; r.
KELLY ASBURY, LORNA COOK; mt. Clare De Chenu,
Nick Fletcher gl. Hans Zimmer, Bryan Adams;
sgf. Kathy Altieri glas. Matt Damon, James
Cromwell, Daniel Studi, Chopper Bernet, Jeff LeBeau, John Rubano, Richard McGonagle, Matthew Levin 83 min. distr. Kinematografi
Pastuh Spirit bori se protiv trapera i graditelja èlje`nice da bi obranio teritorij svoga krda. Hvata ga vojska i odvodi u garnizon, odakle bjeì s Indijancem plemena
Lakota Little Creekom i borave}i u njegovu selu zaljubljuje se u kobilu Rain. Uskoro se Indijanci sukobljuju s vojskom.
K ompanija DreamWorks novim animiranim filmom nastavlja politiku
znatnog, ali ne i korjenitog odmaka od
Disneyjeve tradicije, koju je i sam Disney ve} po~eo kr{iti. Neustra{ivi Spirit
film je u kojem velik broj likova ~ine
konji, ali oni, suprotno animiranoj tradiciji, ne govore, nego rù, osim glavnog lika Spirita, koji mjestimi~no progovara kroz off-naraciju. U filmu, tako|er, nema karikiranih pobo~nih likova,
nego su svi, uklju~uju}i i konje, oblikovani, za konvencije animiranog filma,
razmjerno realisti~no. Dogodilo se da
su antropomorfiziranim ìvotinjama,
proiza{lima iz Disneyjeve tradicije, autori filma vratili veliki dio njihova ìvotinjska dostojanstva.
Ovakve stilske promjene prema ve}oj,
dakako, animacijom uvjetovanoj, realisti~nosti funkcioniraju estetski prili~no
uvjerljivo. Likovi ìvotinja razumljivi su
176
nam i bliski ~ak i dok ne komuniciraju
ljudskim jezikom, a kra}i dijelovi u kojima Spirit ipak progovara u off-naraciji funkcionalni su i ne smetaju realisti~nom doìvljaju. Nenametljive su i pjesme Briana Adamsa, naj~e{}e funkcionalno umetnute kao pratitelj i komentator radnje (npr. pripitomljavanje Spirita u garnizonu i razvoj ljubavnog odnosa Spirita i Rain). Animacija je tako|er nenametljiva i funkcionalna, ali ne
siroma{na (posrijedi je rijetko uspje{no
postignuto uklapanje klasi~ne i kompjuterske animacije) i time se suprotstavlja tipi~noj Disneyjevoj stilizaciji
postignutoj maniristi~kim nagomilavanjem detalja, koji ~esto pri gledanju postaju gotovo amorfna percepcijska
masa. Takva jednostavnost i nenametljivost, bez gubljenja sièjnog bogatstva
radnje, pogoduje proto~nosti ritma, a
time i dojmu uzbudljivosti prikazanoga,
{to film ~ini vrlo solidnim izdankom
ambiciozne animirane zabave.
Uvjetovana realisti~nost postignuta je,
osim stilom, po{tivanjem dru{tvenih i
povijesnih zakonitosti Divljeg zapada s
kraja 19. stolje}a. Dapa~e, Neustra{ivi
Spirit citira mnoge ikonografske, motivske i fabularne elemente igranofilmskoga ànra vesterna. Prisutan je ikonografski element ukro}enih i divljih
konja i motiv njihova pripitomljavanja.
Zatim, tu je s jedne strane indijansko
selo, a s druge strane bjela~ki vojni garnizon usred pjeskovito-kamenog krajolika te fabularna formula indijanskobjela~kog sukoba. Tu su jo{ i traperi i
èljeznica koja se probija na Zapad. Bi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
tan element koji nedostaje su kauboji,
ali u ovom su filmu ipak glavni likovi
njihovi ~etverono`ni ljubimci.
Tu je i ideolo{ka potka vesterna, odnosno sukob divljine i civilizacije, koji
mnogi povjesni~ari i teoreti~ari filma
odre|uju ~ak i kao najbitniji konstitutivni element ànra. Divljina je prikazana na osnovi prirodnog krajolika i likova Indijanaca i konja, pri ~emu su konji
antropomorfni simboli. Tako je glavni
lik, pastuh Spirit, simbol nedirnute,
divlje prirode, a osnovica cijelog sièja
njegova je borba protiv trapera, graditelja èljeznice i vojske, simbola moderne civilizacije ~ije je temeljno odre|enje mo} mijenjanja prirode.
Prije ~etrdeset godina gledatelj i poznavatelj ànra ve} i prije gledanja vesterna
odre|ivao je kauboje, tj. bijelce, u njemu kao pozitivce, a Indijance, odnosno
crvenoko{ce, kao negativce filma. Od
tada su se stvari pomalo po~ele mijenjati, ali nikad tako dosljedno kao posljednjih desetak godina, i to ne samo na filmu nego u cjelokupnom kulturolo{kom pogledu na mit Divljeg zapada.
Kao rezultat toga, gledatelj filma Neustra{ivi Spirit danas }e napraviti upravo
suprotno ve} apriorno imat }e doìvljaj bijelaca u njemu kao negativaca,
a Indijanaca kao pozitivaca. Uslijed
promjene vladaju}e politi~ke ideologije
i dru{tvene klime u SAD-u, posebno
motivirane jedanaestorujanskim doga|ajima, koja je ve} uzrokovala ponovno filmsko desni~arenje (pateti~ni, reakcionarni Bili smo vojnici o Vijetnamskom ratu), Neustra{ivi Spirit mogao bi
postati jedan od posljednjih ~istih primjeraka politi~ki korektnog, liberalnog
filma koji je vladao Hollywoodom posljednjih desetak godina.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
31-32/2002.
B
Vidocq
Francuska; 2001. pr. Centre National de la
Cinématographie, Le Studio Canal+, RF2K Productions, Rigolo Films 2000, Studio Canal, TF1
Films Productions, Dominique Farrugia; izv. pr. Olivier Granier sc. Jean-Christophe Grangé, Pitof;
r. PITOF; d. f. Jean-Pierre Sauvaire, Jean-Claude
Thibaut; mt. Thierry Hoss gl. Bruno Coulais; sgf.
Jean Rabasse; kgf. Carine Sarfati ul. Gérard Depardieu, Guillaume Canet, Inés Sastre, André Dussollier, Edith Scob, Moussa Maaskri, Jean-Pierre
Gos, Isabelle Renauld 100 min. distr. Blitz
Pariz 1830. Dok gradom vlada nemir zbog
mogu}e revolucije, slavni detektiv Vidocq
(Depardieu) nestaje u bezdanu prilikom
borbe s protivnikom Alkemi~arem. Mladi
novinar Etienne pi{e Vidocqovu biografiju
i kre}e istraìti okolnosti njegove smrti.
D efinicije filmskih ànrova vrlo su
krhke i uglavnom problemati~ne. Tako
se kriti~ari dovijaju nazivima poput humorne melodrame ili pak kostimiranopustolovnog trilera (s elementima horora), {to zvu~i vrlo prispodobivo
ovom filmu, ali je jednako tako nebulozno. Problem, me|utim, postaje banalan kada ustvrdimo da je to djelo zapravo vrhunski primjerak narativnog
oblika romanse kojem vi{e-manje moèmo prispodobiti sve one komercijalne filmove koje pak ne moèmo ozna~iti kao komedije. Kao {to znamo, romansa je u temelju beskona~an oblik u
kojemu sredi{nji lik koji se nikad ne razvija i ne stari ide iz jedne pustolovine
u drugu sve dok autor ne posustane.
Otvoreni zavr{etak filma, u kojem Vidocq pobje|uje, ali protivnik (o~ito)
preìvljava, na {to upu}uju i zavr{ni kadrovi takve to~ke gledi{ta koja sugerira
ne~ije gledanje (a zbog prijete}eg
ozra~ja taj netko mora biti antagonist)
nedvosmisleno ilustrira navedenu postavku. Gledatelj koji je prihvati od samog po~etka ne}e tako imati nikakvih
problema. Stoga junakova navodna
smrt na samom po~etku ne zabrinjava
jer ba{ onda moèmo znati da }e se on
ne{to kasnije sasvim sigurno pojaviti.
Sam je po~etak kao u svakoj dobroj romansi, silazak u donji svijet, svijet
okrutnosti i zatvora, a u njemu se ovdje
odigravaju prvi i posljednji sukob protagonista i antagonista, {to svjedo~i o
jo{ jednoj osobini ànra cikli~koj
strukturi. Alkemi~ar pak potpuno prirodno posjeduje sve atribute demonskog pa tako primjerice egzistira na
upijanju tu|e energije (zato nosi zrcalnu masku), a glavna mu je preokupacija metafori~ko pro`diranje djevica. Do
sukoba junaka i protivnika dolazi dakako na klasi~nim to~kama sraza apokalipti~kog svijeta i svijeta prirode koji
predstavlja junak (a to drugo potvr|uje funkcionalnost prizora idile s Vidocqom i njegovom mladom ljubavnicom)
poput stubi{ta (po mogu}nosti u tornju) ili tamnice s brojnim tunelima,
hodnicima i bunarima. Ukoliko navedeni (provizorni) naba~aji primjera
(kojih ima daleko vi{e, a spomenuti
moèmo jo{ simboli~ni broj tri ilustriran trostrukim sukobom Vidocqa i Alkemi~ara na po~etku, sredini i zavr-
H R V A T S K I
F I L M S K I
{etku filma) potvr|uju film kao romansu, onda su bilo kakvi mogu}i prigovori upu}eni fabularno-sièjnim aspektima, a postavljeni s gledi{ta realisti~ke
dramaturgije, neodrìvi i izli{ni. Naime
realisti~ki nemogu} i nevjerojatan svijet
ovoga filma proèt ùdnjom, erotskim
i nasilnim svijet je romanse kao oblika
koji teì snu o ispunjenju èlje. Kako je,
me|utim, Vidocq francuski film, on se
ne zadovoljava time da bude tek majstorski kompendij obrazaca romanse (a
u ~emu se oslanja na bogatu tradiciju
knjièvne romanse u Francuskoj, ponajprije karakteristi~ne i slavne prethodnike kao {to su Misteriji Pariza Eugènea Suea), nego u narativno tkivo
uple}e i vrlo inteligentne reference na
Srpanjsku revoluciju, u osvit koje se
film odigrava (a {to poja~ava ozra~je
prijetnje i neizbje`ne propasti).
Istodobno, odjeci nadrealizma u nagla{enoj vizualnoj stilizaciji pojedinih prizora upu}uju i na sklonost eksperimentu, odnosno avangardi ili esteti~koj
provokaciji kao konstanti francuske kinematografije ~ije neke stalne motive
poput bijega u idilu ili razo~aranja u
bli`nje (navodni Vidocqov najve}i oboàvatelj i apologet zapravo je njegov
smrtni neprijatelj) tako|er rubno inkorporira. Stoga u kona~nici Vidocq
svjedo~i da zabava ne mora nu`no biti
glupa, nego ne samo inteligentna ve} i
svjesna svoje (ànrovske i op}ekulturne) tradicije i konteksta, a to je ve} dovodi na opasan rub umjetnosti, na kojem se i ovaj film smjestio.
L J E T O P I S
Bruno Kragi}
31-32/2002.
177
B
Hartov rat
Harts War
SAD; 2002. pr. Cheyenne Enterprises, David Foster Productions, David Ladd Films, MetroGoldwyn-Mayer, David Foster, Gregory Hoblit, David Ladd, Arnold Rifkin; izv. pr. Wolfgang Glattes
sc. Billy Ray, Terry George prema romanu Johna Katzenbacha; r. GREGORY HOBLIT; d. f. Alar Kivilo; mt. David Rosenbloom gl. Rachel Portman; sgf. Lilly Kilvert; kgf. Elisabetta Beraldo
ul. Bruce Willis, Colin Farrell, Terrence Dashon Howard, Cole Hauser, Marcel Iures, Linus Roache, Vicellous Reon Shannon, Maury Sterling 125 min.
distr. Continental
Kasno razdoblje Drugoga svjetskog rata.
Ameri~ki ratni zarobljenici u njema~kom
logoru, predvo|eni pukovnikom McNamarom, planiraju bijeg. Kao paravan organiziraju, prema odobrenju nacisti~kog
zapovjednika logora, su|enje crna~kom
avijati~arskom ~asniku zbog ubojstva rasisti~kog zato~enika, tako|er ameri~kog vojnika. Branitelj okrivljenog mladi je poru~nik Hart koji ne zna ni{ta o bijegu...
K arijera Gregoryja Hoblita podsje}a
na onu Michaela Manna. I Hoblit je
kao i Mann prvo stekao ime na televiziji, afirmirav{i se kao ~lan kreativnih
timova serija Hill Street Blues, Zakon u
LA-u i Njujor{ki plavci. Ti su mu anga-
178
`mani donijeli devet nagrada Emmy pa
je nakon dosezanja TV-plafona pre{ao
na film. No, za razliku od Manna, koji
je odmah startao s osebujnim filmskim
projektima, Hoblit se odlu~io za zihera{ki debi mediokritetskim trilerom
Iskonski strah s Richardom Gereom i
Edwardom Nortonom. Komercijalno
se potvrdiv{i nastupnim ostvarenjem,
promijenio je pravac i krenuo u znatno
kreativnijem smjeru. Njegov sljede}i
film bio je fascinantan triler-horor Posrnuli, uradak zadivljuju}e atmosfere u
kojem je Denzel Washington ostvario
impresivnu ulogu, a uslijedila je Prava
frekvencija, najambicioznije ostvarenje
dosada{njeg Hoblitova opusa, film sloène strukture u kojoj se ànrovski mije{aju obiteljska drama, SF i triler, sve u
svrhu ispjevavanja emocionalno izrazito povi{ene (nostalgi~ne) ode (srednjostale{koj ameri~koj) obitelji.
Hartov rat svojim se kreativnim dometima ne moè nositi s Posrnulima i Pravom frekvencijom, ali ipak je rije~ o intrigantnu i tuma~iteljski zahvalnu filmu. Relativno sloèna pri~a u funkciji
je preispitivanja odre|enih moralnih
dvojbi i u kona~nici veli~anja pojedina~ne i skupne odva`nosti, `rtvovanja
u ime vi{ih
ciljeva, patriotizma, ljudskosti, uglavnom
onih
vrijednosti
koje generalno
krase
ameri~ku naciju, gledaju}i dakako iz
njezine vlastite vizure.
Na prvi pogled, Hartov
H R V A T S K I
F I L M S K I
rat puki je podobnja~ko-promid`beni
proizvod koji smjera uzdizanju Amerike i Amerikanaca na pijedestal humanisti~ke avangarde, ~ime se odli~no uklapa u aktualne te`nje Busha mla|eg, no
u jasno nazna~enu, eksplicitno ironi~nu podtekstu krije se subverzija. Naime, sredi{nji dio filma zauzima su|enje
jednom od ameri~kih zato~enika koje
organiziraju sami Amerikanci, a koje
im omogu}uje njema~ki zapovjednik
logora. Taj njema~ki pukovnik (odli~na
izvedba Marcela Iuresa), sa superiorne
pozicije ironi~nog europskog intelektualca, dopu{ta su|enje jer s pravom o~ekuje da }e ono nalikovati ameri~kim
filmovima, tj. trivijalnoj, ali u~inkovitoj zabavi. Taj trenutak filma dragocjen
je signal za njegovo tuma~enje. Sve {to
slijedi eksplicitno je artificijelna parada
uzvi{enih iluzija koje Amerikanci vole
gajiti o sebi, parada koja ispunjava svoju osnovnu funkciju razgaljuje tzv.
prosje~nog gledatelja, ali onom sofisticiranijem jasno daje do znanja da je rije~ o pukoj filmskoj tlapnji koju ni u
kom slu~aju ne treba shvatiti ozbiljno.
No, kao {to maskarada sa su|enjem
pomaè logora{ima u bijegu, dakle pokaè se u~inkovitom, tako i filmska
tlapnja u~inkovito sudjeluje u stvaranju
i odràvanju poèljnog ideolo{kog
obrasca. îni se da je upravo to (skrivena) poenta Hartova rata, u tom smislu postmodernisti~kog rada par excellence. Ako se ne dovodi u pitanje,
osobno vrlo mi sumnjivo, glasovito Cahiersovo skupno tuma~enje Fordova
Mladog Lincolna kao filma koji prividno podupiru}i dominantnu ideologiju
tu istu ideologiju dekonstruira, onda
ima daleko manje razloga sumnjati u
sofisticirano ironi~ne i istodobno cini~ne namjere Gregoryja Hoblita.
L J E T O P I S
Damir Radi}
31-32/2002.
B
Sve zbog jednog dje~aka
About a Boy
Velika Britanija, SAD, Francuska; 2002. pr. Kalima Productions, Studio Canal, Tribeca Productions,
Working Title Films, Tim Bevan, Robert De Niro,
Brad Epstein, Eric Fellner, Jane Rosenthal; izv. pr.
Lynn Harris, Nick Hornby sc. Peter Hedges, Chris
Weitz, Paul Weitz prema romanu Nicka Hornbyja; r.
CHRIS WEITZ, PAUL WEITZ; d. f. Remi Adefarasin;
mt. Nick Moore gl. Badly Drawn Boy; sgf. Jim
Clay; kgf. Joanna Johnston ul. Hugh Grant, Nicholas Hoult, Toni Collette, Rachel Weisz, Isabel Brook, Victoria Smurfit, Jonathan Franklin, John Kamal
101 min. distr. Kinematografi
Will (Hugh Grant) bogati je neoènjeni
trideset-i-ne{to-godi{njak koji, tragaju}i za
slobodnim ènama, izmisli da ima sina te
po~ne odlaziti na sastanke samohranih roditelja. Usporedno s tim upozna dvanaestogodi{njega Marcusa (Nicholas Hoult),
predmet ismijavanja {kolskih kolega, te se
ra|a zanimljivo prijateljstvo Will pomaè Marcusu da postane cool, a Marcus
pomaè Willu da kona~no postane zreo
mu{karac.
N akon Nogometne groznice i High Fidelityja, evo nam tre}e ekranizacije engleskoga knjièvnika i jednoga od ~elnika generacije novih puritanaca Nicka
Hornbyja. Odluka da se ekranizacija
Hornbyjeva bestselera prepusti autorima Ameri~ke pite Chrisu i Paulu Weitzu mogla je biti ma~ s dvije o{trice
Weitzovi su u Ameri~koj piti iskazali
neupitni autorski potencijal, {to je, me|utim, u recentnom slu~aju moglo biti
pogubno. I sâm promi{ljan gotovo na
filmski na~in jer je ~i{}enje fabule
od suvi{nih detalja temeljno skupno
obilje`je novih puritanaca i jedna od
njihovih manifestnih osnova roman
Sve zbog jednog dje~aka mogao je postati poligon nepotrebnoga autorskog
iìvljavanja Chrisa i Paula Weitza. Oni
su ve} u Ameri~koj piti plesali na tankoj
liniji razdvajanja autorstva i samozado-
voljnoga
prenemaganja te su,
sre}om,
uspjeli odràti uravnoteènost. Opet sre}om, Weitzovi su
iscrpno i smireno i{~itali Hornbyjevo
djelo pa smo kao posljedicu dobili pitak i zabavan film, {to su i temeljne odlike Hornbyjeva romana.
Brojni su kriti~ari, ali i obi~ni konzumenti filmske kulture, u Sve zbog jednog dje~aka prepoznali mu{ku verziju
Dnevnika Bridget Jones. Ta se usporedba na na~elnoj razini ~ini posve opravdanom. No, Dnevnik Bridget Jones na
neki na~in po~iva na trenutku karakteristi~nu za slobodnu tridesetogodi{njakinju, koja se, u potrazi za mu{karcem
svojega ìvota, optere}uje suludim dominantnim manekenskim standardima
tjelesne teìne (potpuno je druga stvar
koliko je roman Helen Fielding uspje{no prenesen na film). Problem Willa,
glavnoga lika Hornbyjeva romana u
gluma~kom labu|em pjevu Hugha
Granta, mnogo je op}enitiji problem
mu{koga (ne)sazrijevanja, nesnalaènja, krivih procjena, {to je podcrtano
~injenicom da gotovo istovjetni problemi mu~e i njegova maloljetnog prijatelja. I bez pseudopsiholo{kih pomo}nih
detalja, Sve zbog jednog dje~aka dobrim dijelom opovrgava tvrdnju o mu{karcima kao jednostavnim i ènama
kao mnogo zamr{enijim bi}ima. Naravno, to opovrgavanje vjerojatno je nesvjesno i slu~ajno, iako se te{ko moè
re}i kako je sam film povr{niji od knjièvnoga predlo{ka. Nakon {to su u
Ameri~koj piti imali posla s kretenima
tinejdèrske dobi, Paul i Chris Weitz
ovdje su u sadràjno-formalnom nikako i kvalitativnom smislu oti{li
H R V A T S K I
F I L M S K I
korak natrag i korak naprijed. Unato~
svim mogu}im svjetonazornim ameri~ko-britanskim razlikama, u slobodnoj
interpretaciji redateljskoga puta Weitzovih lako moèmo zamisliti Marcusa
kako za nekoliko godina uìva u umreènim spolnim op}enjima, ali i tinejdère iz Ameri~ke pite kako negdje na
pragu sredovje~nosti i dalje glume pubertetlije nesposobne i sumnji~ave prema istinskoj ljubavi. Zato su se mo`da
Chris i Paul Weitz u sve to lijepo i uklopili.
Njihovo redateljsko umije}e ovdje je
potpuno nepotrebno dalje hvaliti. Kao
{to se nogometnim àrgonom kaè
kako je sudac izvrsno obavio svoj posao jer je bio nevidljiv, isto vrijedi i za posao koji su Weitzovi obavili u Sve zbog
jednog dje~aka (ta bi se usporedba, vjerojatno, vrlo svidjela i Hornbyju kao
vatrenom nogometnom navija~u, koji
ni u ovom romanu nije propustio dje~a~ku sobu ukrasiti Arsenalovim obilje`jima, {to su Weitzovi u jednom kadru vjerno prenijeli iako kao Amerikanci vjerojatno za londonski kraljevski klub nikad ni ~uli nisu). Uz Hugha
Granta odli~an gluma~ki posao obavila
je Toni Collette u ulozi Marcusove
majke, potpuno autisti~ne za probleme
koje u {koli proìvljava njezin sin. Nick
Hornby imao je sre}e sa jo{ jednim
svojim romanom koji filmska industrija nije uspjela upropastiti. Pitanje je,
me|utim, koliko }e ga ta sre}a pratiti s
obzirom na najavljeni ameri~ki remake Nogometne groznice.
L J E T O P I S
Ivan @akni}
31-32/2002.
179
B
Stuart Mali 2
Stuart Little 2
SAD; 2002. igr./ani. pr. Columbia Pictures Corporation, Franklin/Waterman Productions, Red Wagon Productions, Lucy Fisher, Douglas Wick; izv. pr.
Jason Clark, Jeff Franklin, Gail Lyon, Rob Minkoff,
Steve Waterman sc. Bruce Joel Rubin; r. ROB
MINKOFF; d. f. Steven B. Poster; mt. Priscilla NeddFriendly gl. Alan Silvestri; sgf. Bill Brzeski; kgf.
Mona May ul. Geena Davis, Hugh Laurie, Jonathan Lipnicki; glas. Hrvoje Klobu~ar, Dijana Bolan~a,
Sanja Marin, Zlatko O`bolt, Filip Zubak 78 min.
distr. Continental
Ljudska obitelj Mali, koja je prije tri godine usvojila bijeloga mi{i}a Stuarta kao
ravnopravna ~lana, dobiva prinovu
djevoj~icu Martu. Osim Marte, u Stuartov
ìvot na neobi~an na~in stiè i ìvahna pti~ica Mandica, u koju se on zaljubi. Kad
Mandica nestane bez traga, mali mi{, sa
svojim prijateljem bijelim perzijskim ma~kom Zvonimirom, kre}e u potragu...
Z a razliku od poplave mnogobrojnih
filmskih nastavaka kojima je zatrpan
kinorepertoar (recentni primjeri Blade
2, Ljudi u crnom 2, Lete}i ljubimac 3),
nastavak animirano-igrane komedije
Stuart Mali iz 1999. nije napravljen
samo zbog zarade. Stuart Mali 2 jedan
je od rijetkih sljednika koji je jednako
kvalitetan kao i original i u kojega se
vidi inovativnost i svjeìna. Budu}i da
knjiga E. B. Whitea Stuart Mali po kojoj je snimljen istoimeni film nema nastavak, scenarij Stuarta Malog 2 originalno je djelo scenarista Brucea Joela
Rubina, koji je u skladnu cjelinu uklopio sve elemente zahvaljuju}i kojima je
180
Stuart Mali postigao uspjeh (u prvom
redu atmosferu i emocionalno bogatstvo) i originalnoj gluma~koj postavi
(kako ìvih glumaca tako i onih ra~unalno oblikovanih) pridodao nove likove te ih sve proveo kroz zanimljive
situacije, dotaknuv{i se pritom tema
poput: otu|enja me|u bra}om (starijeg dje~aka vi{e od igre s mi{i}em sada
zanima igranje play-stationa s vr{njacima), laganja i njegovih posljedica, ljubavne prijevare kao i lopovluka. Stuart
Mali 2 neodoljivo je simpati~an film u
kojem je naivnost nekih dijaloga prihvatljiva u svrhu stvaranja tople atmosfere.
Redatelj Rob Minkoff vrlo je dobar poznavatelj animiranog medija (bio je jedan od animatora Male sirene (1989),
redatelj vrlo uspjela Kralja lavova (zajedno s Rogerom Allersom, 1994) kao
i originalnog Stuarta Malog). Zahvaljuju}i tome kao i poprili~nom budètu
animacija ìvotinjskih likova izvedena
je besprijekorno uvjerljivo, a lik Stuarta Malog odi{e ìvotno{}u kao rijetko
koji sli~an.
Atmosfera je filma romanti~no-nostalgi~na, pa je te{ko odrediti vrijeme radnje iako ima dosta asocijacija na pedesete. Odje}a Malih i njihovo poku}stvo
toplih boja draèsno su staromodni, a
u eksterijerima naglasak je na starim
neboderima New Yorka i starinskoj
ku}i s cvjetnjakom pored Central Parka
u kojoj ìvi obitelj Mali. U tu se atmosferu uklapa i ljupka scena gledanja fil-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ma u drive-in kinu mi{i} Stuart i pti~ica Mandica sjede u njegovu automobilu-kabrioletu (zapravo dje~joj igra~ki) pred malim televizorom i gledaju
najromanti~niju scenu iz Vrtoglavice
(znakovito je da Hitchcockova Madelaine, kao ni Mandica, nije ona za koju
se predstavlja).
Priznanje treba odati doma}em distributeru zbog sinkronizacije glasova
filmskih likova {to omogu}uje djeci da
lako prate sadràj filma. Pritom su osobito dobro sinkronizirane ìvotinje
(Stuart Mali Hrvoje Klobu~ar, Mandica Dijana Bolan~a, Sokol Tomislav Rali}), ne samo zato {to se, za razliku od ljudi, u njih ne vidi da u originalu govore engleski nego i zato {to
njihov jezik nije tako nestvarno knjièvan ({to je problem pri prijevodu ljudskih dijaloga, jer potencira naivnost
njihova sadràja). Najuspjeliji su prijevod dijalektalni govori ma~aka: Zvonimir (glas @eljko Duvnjak) govori zagreba~kim dijalektom, a Ante (glas Sini{a Popovi}) splitskim {to je poja~alo komi~ni u~inak njihovih re~enica.
Okorjeli cinici svakako trebaju izbjegavati Stuarta Malog 2 jer bi ih mogao zaraziti nepopravljivim optimizmom. Zaklju~no, rije~ je o jednom od najuspje{nijih dje~jih filmova ove godine, ljupkom, draèsnom i duhovitom igranoanimiranom filmu koji se moè najtoplije preporu~iti i djeci i roditeljima.
L J E T O P I S
Goran Ivani{
31-32/2002.
B
Uljez
Impostor
SAD; 2002. pr. Dimension Films, Mojo Films, P.
K. Pictures, Gary Fleder, Marty Katz, Daniel Lupi,
Gary Sinise; izv. pr. Michael Phillips sc. Caroline
Case, Ehren Kruger, David N. Twohy prema pripovjetki Philipa K. Dicka; r. GARY FLEDER; d. f. Robert
Elswit; mt. Bob Ducsay, Armen Minasian gl.
Mark Isham; sgf. Nelson Coates; kgf. Abigail Murray ul. Gary Sinise, Madeleine Stowe, Vincent
DOnofrio, Tony Shalhoub, Tim Guinee, Elizabeth
Pena, Mekhi Phifer, Gary Dourdan 95 min.
distr. UCD
Godina je 2079. i Zemlja je u ratu s nadmo}nijim vanzemaljskim osvaja~ima
Centurijancima. Znanstvenik Spence Olham (Gary Sinise) radi na specijalnom
oru`ju kojim bi ljudi mogli preokrenuti tijek rata. Me|utim, bojnik Hathaway (Vincent DOnofrio) iz Dràvne agencije za sigurnost ima podatke da je Olham ustvari
centurijanski replikant koji je poslan na
Zemlju da izvr{i atentat na premijerku...
O ve godine iza{la su ~ak dva filma
koja se zasnivaju na kratkim pri~ama
kultnog pisca znanstvene fantastike
Philipa K. Dicka. Naravno, skromno
produciran i slabije kvalitete, Uljez
Garyja Feldera ostao je u drugom planu, iza Specijalnog izvje{taja Stevena
Spielberga. No, ~injenica je da su pri~e
Philipa K. Dicka toliko inspirativne, da
ni jedna od nekoliko ekranizacija njegovih dijela nije polu~ila lo{ film, a bilo
je remek-djela poput Istrebljiva~a i vrsnih ostvarenja poput Potpunog opoziva. Iako je Uljez snimljen s malim budètom, redatelj Felder, koji je i poznat
po vizualno rasko{nim filmovima, tu je
slabost vrlo dobro sakrio stalnom uporabom filtra u boji. S druge strane, ~ini
se da Dickove pri~e i zahtijevaju prepoznatljiv vizualni stil koji bi dodatno potencirao depresivne i bezizlazne situacije. Uljez nije film bez slabosti, a najvi{e se osje}a pomalo nespretno razvu~eno trajanje od sat i pol. Naime, projekt
je prvobitno zami{ljen kao jedan od dijelova The Light Years Trilogy, od koje
je Miramax na kraju odustao, pa je
Uljez razvu~en na trajanje cjelove~ernjeg filma.
Film ima vrlo zanimljive implikacije o
ljudskoj budu}nosti, ali i o aktualnim
zbivanjima. Uljez je zavr{en prije pro{logodi{njega teroristi~kog napada na
SAD, te tema o izvanzemaljskom robotu teroristu uistinu zvu~i intrigantno.
Iako je Gary Sinise ponudio dobar nastup, on jednostavno nije tip glumca
koji zra~i potrebnom karizmom i nije
ba{ uvjerljiv kao protagonist oko ~ije se
sudbine vrti budu}nost Zemlje. Ali
zato Vincent DOnofrio zasluùje najvi{e ocjene za interpretaciju hladnokrvna bojnika Hathawaya, koji ne preè ni
od ~ega da bi ostvario svoj cilj, te je
upravo stoga od po~etka antipati~an.
Kad se potkraj filma pokaè da nije
potpuno be{}utan, to i ne predstavlja
neko veliko iznena|enje, nego o~ekivani dio njegove zatomljene osobnosti za
koju smo samo ~ekali da iza|e na povr{inu. Osim Sinisea i DOnofria, ostatak
gluma~ke ekipe, bez obzira {to je rije~
o poznatijim gluma~kim imenima, najobi~niji su statisti. U prvom redu potpuno su neiskori{tene Madeline Stowe,
koja tuma~i Olhamovu ènu, dok je
slu~aj jo{ gori s Elizabeth Pena, odnosno premijerkom na koju treba biti izvr{en atentat. Da je kojim slu~ajem ne{to vi{e re~eno o premijerki, imali bismo jasniju i uvjerljiviju sliku tmurne
budu}nosti. Redatelj Fleder uspje{no je
oslikao Olhamov kaos progonjenosti,
ali smo tako u sredi{njem dijelu filma
dobili bezglavu jurnjavu, za koju se Fleder ipak iskupljuje intrigantnim zavr{etkom.
Goran Joveti}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
181
B
Petar Pan u Nigdjezemskoj
Return to Never Land
SAD, Kanada, Australija; 2002. pr. Walt Disney
Animation Australia, Walt Disney Animation Canada, Walt Disney Animation, Walt Disney Pictures,
Christopher Chase, Dan Rounds sc. Temple Mathews; r. ROBIN BUDD; mt. Anthony F. Rocco gl.
John Flansburgh, John Linnell, Joel McNeely; sgf.
John Kleber glas. Harriet Owen, Blayne Weaver,
Corey Burton, Jeff Bennett, Kath Soucie, Andrew
McDonough, Roger Rees, Spencer Breslin 72
min. distr. Kinematografi
Pro{lo je dosta vremena otkako je Petar
Pan posljednji put vidio Wendy. U me|uvremenu, ona je odrasla i postala majka
djevoj~ice Jane i dje~aka Dannyja. Drugi
je svjetski rat i Wendy svojoj djeci pri~a o
Petru Panu. Jane ne vjeruje u pri~e dok je
ne otme Kapetan Kuka misle}i da je
Wendy. Kako bi je oslobodio, Petar Pan }e
se ponovno sukobiti sa starim neprijateljem...
studio odvaìo tek nakon gotovo pola
stolje}a.
Producenti su imali vi{e povjerenja u
Petra Pana u Nigdjezemskoj no u ostale
nastavke dobro znanih animiranih filmova pa u kinodvoranama moèmo
gledati solidan crti} koji ipak ostaje u
sjeni svojega prethodnika. Pritom treba
priznati da original nije bio remek-djelo poput Snjeguljice, no kroz medije je
lik Petra Pana, lete}ega dje~aka koji ne
èli odrasti, stekao globalnu popularnost. Nastavak je uz ve}inu likova sa~uvao i ono najva`nije izvornikovu
atmosferu. Petar Pan u Nigdjezemskoj
nije osobito originalan jer posu|uje
klju~ne elemente zapleta od originala,
no prona|ena je prava mjera izme|u
poznatoga i novog. U àri{tu radnje je
djevoj~ica Jane, no nemamo dojam da
je lik Petra Pana ili nekoga drugog
upropa{ten. ûvenoga krokodila koji
je proganjao Kapetana Kuku zamijenila
je hirovita divovska hobotnica, no zlo-
~esti Kapetan i dalje je kombinacija cini~na starog kico{a, opaka vo|e i pla{ljivca.
Petar Pan u Nigdjezemskoj uspijeva u
te{koj zada}i prikazivanja ratnog
okru`ja na crtanom filmu, premda je
ono samo sumorna zbilja suprotstavljena rajskom otoku nebeske Nigdjezemske. Od Vile Zvon~ice preko gusara do
Izgubljenih dje~aka brojni poznati likovi bivaju oìvljeni starom energijom,
zabavljaju}i dana{nju generaciju djece
kao i mnoge prije njih. Petar Pan u Nigdjezemskoj vedra je, u usporedbi s
kompjuterski animiranim Shrekom ili
ûdovi{tima iz ormara nostalgi~na i
staromodna komedija koja po malo
~emu odraàva vrijeme u kojem je snimljena. Uz pomo} vilinskoga praha s
Petrom Panom ponovno letimo u pro{lost ljepotu, nevinost i naivnost djetinjstva, {to dokazuje da ma{tovito kreirani likovi nikad ne zastarijevaju.
Goran Ivani{
N astoje}i do kraja komercijalno isko-
ristiti poznate likove iz svoje slavne tradicije Disneyjev studio po~eo je izbacivati nastavke uspje{nih dugometra`nih
animiranih filmova. Pepeljuga i Kralj
lavova samo su neki od naslova ~iji su
nastavci zavr{ili izravno na videotrì{tu. Za razliku od Snjeguljice, pri~a Petra Pana (zasnovana na knjizi Jamesa
M. Barrieja iz 1904) nije tako zaokruèna, {to je otvaralo mogu}nosti za
nove pustolovine na {to se Disneyjev
182
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
B
Ubojstvo po brojevima
Murder by Numbers
SAD; 2002. pr. Castle Rock Entertainment,
Schroeder Hoffman Productions, Warner Bros., Richard Crystal, Nur Nur Cummings, Susan Hoffman,
Barbet Schroeder, Scott Simons; izv. pr. Sandra Bullock, Jeffrey Stott sc. Tony Gayton; r. BARBET
SCHROEDER; d. f. Luciano Tovoli; mt. Lee Percy
gl. Clint Mansell; sgf. Stuart Wurtzel; kgf. Carol
Oditz ul. Sandra Bullock, Ben Chaplin, Ryan Gosling, Michael Pitt, Agnes Bruckner, Chris Penn, R. D.
Call, Tom Verica 120 min. distr. Intercom Issa
Dvojica studenata, Richard Haywood i
Justin Pendleton, po~inili su savr{eno
umorstvo kako bi dokazali svoju intelektualnu superiornost. Istraga je dodijeljena
iskusnoj policijskoj istraìteljici Cassie
Mayweather, koja se u istragama vodi ponajprije svojim instinktom. Za razliku od
Cassie, njezin pomo}nik Sam Kennedy
uvijek se drì pravila, {to ~esto ne dovodi
do ispravnih zaklju~aka...
P ri~a o dvojici mladih rafiniranih ì-
dovskih intelektualaca, Leopoldu &
Loebu, koja je 1924. godine punila
stranice ~ika{kih crnih kronika, nakon
{to su hladnokrvno ubili dje~aka kako
bi savr{enim zlo~inom demonstrirali
intelektualnu nadmo}, nije mogla pro}i bez filmskoga transfera. Najprije je
njihov slu~aj zaintrigirao perverznoga
Hitcha ({ifra: Om~a), koji je u njihovim ni~eovskim diskursima poku{avao
locirati korijene fa{izma. Potom je Richard Fleischer ({ifra: Compulsion)
i{~itavao njihovu pri~u kao sagu o jed-
nom istinitom zlo~inu.
A zatim je Tom Kalin,
perjanica novog pederskog filma ({ifra: Swoon) eksplicitno naglasio
njihove gay-sklonosti
za~injene dostatnom dozom sadomazohizma, nakon {to ga je zaintrigirala
taktika njihova branitelja, koji je tijekom su|enja poku{ao okarakterizirati
njihovu homoseksualnost kao patolo{ku devijaciju, zbog ~ega nisu mogli biti
odgovorni za vlastite postupke.
Barbet Schroeder njihovu je slu~aju
pridodao malo modernisti~kog {tiha,
~ime se nastavlja njegova recentna opsesija adolescentnim prijestupnicima
(autorov prethodni film Na{a gospa od
cvije}a pozabavio se nasilnom svakodnevicom jednoga kolumbijskog baby
killera). U Schroederovu filmu Leopolda i Loeba zamjenjuju Justin i Richard,
koji se doimlju kao da su netom pro{li
audiciju kod Larryja Clarka. Justin ~ita
Rimbauda, uzgaja orhideje, oboàva
Nietzschea i drì predavanja svojim razrednim kolegama o naravi dobra i zla,
slobode i poslu{nosti. A Richard je
portretiran kao nihilisti~ki stroj za proizvodnju mr`nje. Razredna crna ovca i
njegov popularni prijatelj povla~e se u
napu{tenu vilu na oceanskim stijenama
na svoje ve~ernje randevue, pri ~emu je
homoerotski podtekst njihova odnosa
tek neznatno nazna~en, dok ~a{e ispunjene apsintom diù u dijaboli~nim
H R V A T S K I
F I L M S K I
zdravicama (»Pomra~imo svijet!«). Za
njih je ubijanje igra kojom poku{avaju
dokazati svoju domi{ljatost. Nakon {to
biva razotkriven le{ njihove `rtve, na
scenu stupa traumatizirana detektivka
Sandra Bullock,
koja trusi J&B,
oboàva Sheryl
Crow i koristi se
seksom kao najubojitijim oru`jem. U tom trenutku isplivat }e
na povr{inu svi
nedostaci koji se
vezuju za Schroederov holivudski transfer, kad autor
pristaje na korporacijska pravila igre i
po~inje robovati ànrovskim konvencijama, {to je pomalo neobi~na taktika za
filma{a koji je svoju umjetni~ku karijeru zapo~eo kao Cahiersov filmski kriti~ar i Godardov suradnik. Tada }e nepotrebno staviti u prvi plan lik detektivke (Sandra Bullock, ujedno i producentica filma) i njezine traume iz pro{losti, iako je njezino lice svedeno na
dva izraza: otvorene o~i (u neo~ekivanim situacijama) i {irom otvorene o~i
(u normalnim situacijama). A njezin
novi partner (bezli~ni Ben Chaplin)
sveden je na pukog statista, doimaju}i
se pored nje poput jelena uko~ena automobilskim farovima. Dakako, momci su ti koji kradu film. Nadasve ~udesni Ryan Gosling, jedan od najzanimljivijih ameri~kih glumaca mla|e generacije, koji me ve} oborio s nogu uznemiruju}im portretom, pazi sad, mladog
neonacisti~kog @idova u filmu The Believer. Jer, sve dok Schroeder ostaje u
njihovu dru{tvu, film je proèt dostatnom dozom tabloidnog intenziteta.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
31-32/2002.
183
B
Spider-Man, ôvjek-pauk
Spider-Man
SAD; 2002. pr. Columbia Pictures Corporation,
Marvel Entertainment, Sony Pictures Entertainment,
Ian Bryce, Laura Ziskin; izv. pr. Avi Arad, Stan Lee
sc. David Koepp prema stripu Stana Leeja i Stevea Ditka; r. SAM RAIMI; d. f. Don Burgess; mt. Arthur Coburn, Bob Murawski gl. Danny Elfman;
sgf. Neil Spisak; kgf. James Acheson ul. Tobey
Maguire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst, James Franco, Cliff Robertson, Rosemary Harris, Randy Poffo, J.
K. Simmons 121 min. distr. Continental
Kada srednjo{kolca Petera Parkera prigodom posjeta laboratoriju slu~ajno ugrize
genetski modificirani pauk, on dobije nadnaravne mo}i moè se penjati po zidovima poput pauka i iz zape{}a izbacivati
pau~inu. Isprva Peter svoje prednosti èli
dobro unov~iti, ali nakon tragi~ne smrti
svog ujaka on postaje beskompromisni
borac protiv zlo~ina koji }e se morati sukobiti s genijalnim zlo~incem koji tako|er
posjeduje nadnaravne mo}i, Zelenim zloduhom...
E kranizacija legendarnoga stripa o ôvjeku-pauku, koji je jo{ ranih 60-ih
osmislio crta~ Stan Lee, fascinantna je
zbog nekoliko razloga, s time da ni jedan od njih nije povezan s kvalitetom
filmskoga naslova. Nakon brojnih manje uspjelih ekranizacija, tek se sada
krenulo u visokobudètnu filmsku verziju tog stripa. Scenarij je doìvio nebrojene izmjene, i pro{etao se kroz la-
184
dice gotovo svih holivudskih studija,
da bi se na kraju zavr{na verzija s potpisom Davida Koeppa, jednog od najboljih holivudskih scenarista, na{la u
rukama darovita redatelja Sama Raimija. Zapanjuju}e je kako su dobar redatelj i jo{ bolji scenarist uspjeli napraviti
slaba{an film, koji ipak ulazi u povijest
kao ostvarenje s najboljom po~etnom
zaradom od po~etka kinematografije.
To~nije, Raimijev Spider-Man zapravo
je ufilmljena i malko pro{irena prva
epizoda stripa. A zna se da su trebali
pro}i deseci godina i izmijeniti se nekoliko crta~a i scenarista tog stripa da bi
se on pomaknuo s bedema mainstream-stripa i zakora~io u provokativne
art-vode. Spider-Man iz tih davnih
dana bio je obi~an {und namijenjen
djeci, a upravo je takva i ekranizacija.
Od Sama Raimija smo, bez obzira {to
se u posljednje vrijeme taj redatelj povija trivijalnom ukusu i zahtjevima industrije, o~ekivali barem film koji i
odrasli mogu odgledati bez zijevanja.
Frapantno je kako su akcijske
scene beskrvno reìrane, a
bolji poznavatelji izvornog
stripa uvidjet }e da su neke
scene doslovno preuzete iz
originalnih strip-kadrova. I tu
se postavlja osnovno pitanje,
kako netko moè uìvati u takvoj doslovnosti bez ijedne
natruhe autorstva. înjenica
je da se i{lo u toliko doslovnu
vjernost stripu da se jasno
H R V A T S K I
F I L M S K I
vidi kako Tobey Maguire prili~no nalikuje nacrtanom Peteru Parkeru, a sli~nost je jo{ frapantnija i bizarnija ako
usporedimo lik urednika novina koji
traì fotografije Spider-Mana. Kostimografi koji su kreirali Spider-Manov
kostim napravili su odli~an posao, ali
istovremeno i totalno zabrljali kada je
rije~ o oru`ju i opravi Zelenog zloduha. Usporedba stripa i filma neizbje`na
je pa se stoga treba pozabaviti i dijalozima koji su vrlo lo{e i {turo napisani,
te niti u najmanjoj mjeri ne pridonese
plasti~nosti ionako papirnatih likova.
Naime, ba{ kao i pojedine scene iz stripa, u usta glumaca naj~e{}e su stavljene, i to doslovno, re~enice koje su se u
stripu pojavljivale u obla~i}ima, {to je i
vi{e nego porazno ~ak i za scenarista
mnogo manjeg kalibra od Koeppa.
Prvi dio filma, koji se odnosi na srednjo{kolca Parkera, prije njegove preobrazbe znatno je kvalitetniji, jer je tu
Maguire, ina~e vrlo dobar glumac,
imao barem minimalna prostora da pokaè ne{to od talenta. Ali potenciranje
njegove ~e`nje za Mary Jane (Kristen
Dunst), ~itavu je situaciju svelo na dobro poznate kli{eje iz tinejdèrskih televizijskih trakavica. U odnosu na ostale stripovske junake, moè se zaklju~iti
da Raimijev Spider-Man u svemu zaostaje za Batmanom Tima Burtona i
prva dva nastavka Supermana i samim
time zna~i veliko razo~aranje.
L J E T O P I S
Goran Joveti}
31-32/2002.
C
Kate i Leopold
Dosje Dou{nik
Kate & Leopold
Lek
SAD; 2001. pr. Konrad Pictures, Miramax Films, Cathy Konrad; izv. pr. Kerry
Orent, Meryl Poster, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. James Mangold,
Steven Rogers; r. JAMES MANGOLD; d. f. Stuart Dryburgh; mt. David Brenner
gl. Rolfe Kent, Sting; sgf. Mark Friedberg; kgf. Donna Zakowska ul. Meg
Ryan, Hugh Jackman, Liev Schreiber, Breckin Meyer, Natasha Lyonne, Bradley
Whitford, Paxton Whitehead, Spalding Gray 121 min. distr. UCD
Nizozemska; 2000. pr. All Yours Film, Rolf Koot, Jean van de Velde; izv. pr.
Anthony Boerma, Theo Challa sc. Simon de Waal, Jean van de Velde prema
romanu Jana van Daalena; r. JEAN VAN DE VELDE; d. f. Jules van den Steenhoven; mt. Herman P. Koerts gl. Fons Merkies; kgf. Simone Geels, Lilian Wadilie ul. Cas Jansen, Ricky Koole, Thomas Acda 105 min. distr. Discovery
Stuart prona|e vremenski tjesnac, ode u 1876. i zabunom dovede u sada{nji New York Leopolda, engleskog vojvodu. Leopold se
zaljubljuje u Kate, biv{u Stuartovu curu. Mora se vratiti u pro{lost to~no odre|enog dana i sata, jer }e vremenski tjesnac nakon
toga biti zatvoren sljede}ih stotinjak godina.
Mladi nizozemski policajac Eddie gotovo slu~ajno postane
sudionikom i `rtvom sloènog
kriminalisti~kog
pothvata...
P opularnost svakoga ànra zasniva se na ponavljanju tipi~-
nih fabularnih i stilskih odrednica u svakom filmu koji tom
ànru pripada. Kate i Leopold jo{ je jedan takav film, melodrama s karakteristi~nim zapletom dvoje ljudi koji se susre}u i ~iji se odnos uz razne prepreke pretvara u sna`nu ljubavnu vezu. Film posjeduje i tipizirani lik ~udaka (ili ~udakinje),
koji obi~no dolazi iz neobi~nog dru{tvenog, geografskog ili
povijesnog krajolika i spontano{}u, osje}ajno{}u i dobrotom
mijenja u{togljeni, hladni karakter budu}ega partnera i njegove okoline. Takva konvencija razvila se u brojnim ljubavnim komedijama posebno nakon 80-ih, doba doìvljena kao
ere yuppieja koji cijeli ìvot tr~e za karijerom i dru{tvenim
ugledom zanemaruju}i stvari poput spontane zabave, ljubavi i prijateljstva. Te stvari u filmu im otkriva lik ~udaka poput Leopolda, koji u sebi~no i hladno moderno doba donosi klasi~ne vrednote plemenitosti i romanti~nosti.
Da bi bio zabavan, svaki
ànrovski film
mora nuditi i
ne{to novo, jer
bi gledatelju
bez novoga
ono prepoznatljivo postalo dosadno.
U filmu Kate i
Leopold temelj te novosti romanca je izme|u ljudi iz dvije suprotne povijesne situacije. No, taj koncept nema{tovito je iskori{ten, i
zbog njega se konvencije u ovom filmu ne doimlju ni{ta manje kli{ejizirane i povr{ne nego {to jesu. Razvoj ljubavne
veze li{en je kemije i vrlo predvidljiv. Leopoldovo terapeutsko pomaganje svim ostalim likovima da prona|u dobrotu i
spontanost toliko je naivno i ve} vi|eno da bi mu trebala
mnogo ve}a doza sadràjnosti i {arma da ikoga uvjeri u svoju poruku. Dapa~e, i sama kako-tako originalna ideja samo
je izvor novih nema{tovitih kli{eja vezanih uz snalaènje ~ovjeka iz pro{losti u svijetu budu}nosti. Kraj filma pak nudi
obrat koji vi{e nikoga ne moè iznenaditi.
N izozemski
film Dosje Dou{nik (koji je pro{le godine pod nazivom Curenje osvojio Zlatnu arenu za reìju u Puli) odlikuje niz slabosti svojstvenih ameri~kom visokoprora~unskom filmu. Dosje
Dou{nik izraziti je predstavnik ànrovskoga filma, kriminalisti~kog s nagla{enim predznakom trilera, u kojem redatelj (i
koscenarist) Van de Velde preuzima uvrijeène obrasce ànra, smje{ta ih u dru{tveno uvjetovano nizozemsko zale|e i
poku{ava nadograditi nizom motiva koji bi trebali upotpuniti njegovu slojevitost. No, grije{i ve} u scenariju u kojem
nema jasne provedbe ni prikazivanja slojevitosti. Zaplet, koji
je presudnim sastojkom uvjerljivosti trilera, vrluda bez
usmjerenja, a scenaristi se gube u zanatskim obrascima predlo{ka i zapletu kojem su podzapletima kanili pridati dubinu,
a stvorili zbrku. Sredi{nji se lik mladoga policajca na{ao tako
u bespogovornom meteù, bez stvarnog temelja na kojem bi
gledatelj mogao posti}i vi{u razinu uìvljavanja, pa ~ak i suosje}anje s njegovim posvema{njim otu|enjem i gotovo gubitkom identiteta, jer je u zbivanjima ostao bez zale|a institucije, prijatelja, a gotovo i bez supruge.
Jasan je poku{aj dvojnosti osobnosti samoga policajca s dou{nikom, kriminalcem koji je i prijatelj iz djetinjstva, kao i
opreka s policijskim partnerom koji je dou{nik kriminalaca,
ali ni taj poku{aj nije dosljedno proveden. Rani je motiv nagla{avanja obiteljskog zale|a, uprkos mogu}em dojmu tragi~nosti, ostao tek povr{nim motivom {to vodi prema raspletu. A, takav je rasplet vi{e namjenskim, nego logi~nim
nastavkom pri~e. Nema dvojbi da na takvu scenaristi~kom
predlo{ku ni ostali dio zanatskoga postava oblikovanja filmske gra|e, pa ni gluma~ka izvedba, ne mogu pridonijeti stvaranju solidne cjeline.
Tako Dosje Dou{nik postaje nizozemskim poku{ajem preuzimanja modela ameri~koga visokoprora~unskog filma, o~ito
u nastojanju da se postigne i ve}a trì{na isplativost. Posljedica je, me|utim, gubitak identiteta ne samo nizozemskog
filma, nego i identiteta njegovih stvaralaca.
Tomislav êgir
Juraj Kuko~
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
185
C
Resident Evil
ôvjek koji je tuìo Boga
Velika Britanija, Njema~ka, SAD; 2002. pr. Constantin Film Produktion
GmbH, Davis Films, Impact Pictures, New Legacy, Paul W. S. Anderson, Jeremy
Bolt, Bernd Eichinger, Samuel Hadida; izv. pr. Victor Hadida, Daniel S. Kletzky,
Robert Kulzer, Yoshiki Okamoto sc. i r. PAUL W. S. ANDERSON; d. f. David
Johnson; mt. Alexander Berner gl. Marco Beltrami, Marilyn Manson; sgf. i
kgf. Richard Bridgland ul. Milla Jovovich, Michelle Rodriguez, Eric Mabius,
James Purefoy, Martin Crewes, Colin Salmon, Pasquale Aleardi, Heike Makatsch
100 min. distr. UCD
The Man Who Sued God
U tajnoj podzemnoj tvornici tvrtke Umbrella dogodi se incident:
razbije se ampula koja sadrì ubojiti virus, na {to glavno ra~unalo, Crvena kraljica, automatski reagira zatvaraju}i sve izlaze i
ubijaju}i sve zaposlenike. Sedmero pripadnika posebnih jedinica
ulazi u tvornicu kako bi otkrili {to se zapravo dogodilo, no njihova se ekspedicija pretvara u bitku za opstanak jer se ve}ina zaposlenika, zaraèna eksperimentalnim biovirusom, preobrazila u krvolo~ne zombije.
F ilmske
ekranizacije popularnih ra~unalnih igara zasad
nisu urodile ni izbliza
tako intrigantnim
djelima kao
{to je slu~aj
s obradama stripova, a najnoviji primjer, Resident Evil, ne}e
nimalo popraviti tu lo{u bilancu. Nakon filma Smrtonosna
bitka moglo bi se re}i kako se Britanac Paul W. S. Anderson
ve} specijalizirao u toj vrsti posla. O~ito zadrti oboàvatelj
PC/PS igara, Anderson ne nalazi motiva da dramatur{ki razradi zadane predlo{ke, nego se ponajprije trudi vjerno prenijeti
na platno atmosferu igre i akcijski je {to dinami~nije vizualizirati. On je u svojoj namjeri uspio, no gledateljima koji nemaju emotivan odnos prema ina~e vrlo popularnoj igrici to i
ne}e mnogo zna~iti. Zami{ljen kao kompilacija hit motiva iz
kultnih horora i SF-filmova, poput Aliena, No}i ìvih mrtvaca, Stvora, Duhova Marsa, pa ~ak i 2001: Odiseje u svemiru,
s blagom antiglobalisti~kom potkom, Resident Evil zapravo je
vrlo neproduhovljen i neduhovit hit and run tehnohoror u
kojemu se tek lik Mille Jovovich name}e kao zanimljiva vizualna, ali naàlost ne i psiholo{ki intrigantna, pojava.
Mo`da bi u Hollywoodu trebali razmisliti o ideji da ubudu}e tu vrstu posla povjere redateljima koji sami nisu ovisnici
o igricama, autorima koji bi ih dramatur{ki i idejno, a ne
samo reìjski, razigrali i dali im smisao postojanja izvan samog ubijanja negativaca. Jer, bez toga filmovi poput Resident Evil, i prije njega mnogo razvikanijeg Lara Croft: Tomb
Raider, ostavljaju dojam pomalo invalidnih djela, rasko{nih
tridesetpetmilimetarskih videoigara, ali bez joysticka, {to je
u svakom pogledu jadno iskustvo.
Australija; 2001. pr. Empress Road Productions, Gannon Films, New South
Wales Film & Television Office, Showtime Australia, The Australian Film Finance Corporation, Ben Gannon, Mark Joffe sc. John Clarke, Don Watson; r.
MARK JOFFE; d. f. Peter James; mt. Peter Barton gl. David Bridie; sgf. Luigi Pittorino; kgf. Lisa Meagher ul. Billy Connolly, Judy Davis, Colin Friels,
Bille Brown, Wendy Hughes, Blair Venn, Emily Browning, Vincent Ball 102
min. distr. VTI
Steve Myers (Billy Connolly) biv{i je odvjetnik koji je postao ribar. Kad njegov brod uni{ti oluja, a osiguranje mu ne èli platiti
od{tetu tvrde}i kako je brod uni{tila vi{a sila, Steve putem suda
traì odgovornost Boga i njegovih predstavnika na zemlji.
M ark Joffe australski je redatelj kojega filmska publika
pamti po uspje{nici Cosi (1996) s Benom Mendelsohnom i
Toni Collette. Billy Connolly poznati je britanski komi~ar
koji se odlu~io na privremeni rad u Australiji. ôvjek koji je
tuìo Boga, proizvod njihove zajedni~ke suradnje, slaba{an
je i ni po ~emu zapaèn film koji se tko zna kojim putovima
ubacio na na{ filmski repertoar. Ve}ina kriti~ara koju je zapala du`nost baviti se tim uratkom isticala je sasvim zanimljivu ideju na kojoj film po~iva. Mje{avinom slapstick humornih elemenata (a jamstvo humornosti trebao je biti Billy
Connolly) i spomenute temeljne ideje, Joffe i scenarist John
Clarke poku{ali su na zabavan na~in preispitati ulogu i smisao religije u suvremenom svijetu otvaraju}i, neka velika pitanja na koja im, ~ini se, i nije bila namjera odgovoriti.
Umjesto razra|ivanja onoga {to se ~inilo zgodnom idejom
koja je trebala nositi cijeli film, Joffe i Clarke bezralo`no su
se po~eli baviti nizom sporednih situacija primjerice romancom glavnoga lika i novinarke Anne (Judy Davis)
koje bi i imale opravdanja da nisu realizirane na smrtno dosadan i predvidljiv na~in. Na~in reìje Marka Joffea i njegovo podcrtavanje onoga {to bi trebalo biti klju~no i smije{no
zorno dokazuju kako je taj redatelj svjetlosnim godinama
udaljen od svoje negda{nje obe}avaju}e karijere, a Billy Connolly bi, u
poku{aju
zadràvanja sintagme jednoga od najsmje{nijih
ljudi
na
svijetu,
ubudu}e
m o r a o
mnogo pa`ljivije birati nove projekte. ôvjek koji je tuìo
Boga nije, dakako, najgori film ovogodi{njega repertoara.
Problem je {to dolazi iz zemlje bogate filmske tradicije ~iji
djeli}i tek ponekad i onda na na~in filmskog ekscesa kao
u ovom slu~aju dopiru do ovih krajeva.
Ivan @akni}
Igor Tomljanovi}
186
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Asterix i Obelix: Misija
Kleopatra
Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre
Francuska, Njema~ka; 2002. pr. CP Medien AG, Centre National de la
Cinématographie, Chez Wam, KC Medien AG, Katharina, La Petite Reine, Le Studio Canal+, Pathé Entertainment, Renn Productions, TF1 Films Productions,
Claude Berri, Pierre Grunstein sc. Alain Chabat, prema stripu Renéa Goscinnyja, Alberta Uderza; r. ALAIN CHABAT; d. f. Laurent Dailland; mt. Stéphane Pereira gl. Philippe Chany; sgf. At Hoang; kgf. Philippe Guillotel, Tanino
Liberatore, Florence Sadaune ul. Gérard Depardieu, Christian Clavier, Jamel
Debbouze, Monica Bellucci, Claude Rich, Gérard Darmon, Alain Chabat, Dieudonné 108 min. distr. Blitz
Egipatska se kraljica Kleopatra okladi s rimskim vladarom Cezarom da }e mu za samo tri mjeseca usred pustinje sagraditi najrasko{niju pala~u na svijetu. Kleopatrin se arhitekt Numerobix za
pomo} se obrati starom galskom ~arobnjaku s kojim u Egipat dolaze Asterix i Obelix...
E kranizirati popularni strip
doista nije lako. Susti}i ga
izvornom filmskom ma{tovito{}u i uzbudljivo{}u jo{ je
teè. A uvjerljivo je najteè
snimiti samo po sebi prepoznatljivo djelo koje bi u percepciji prosje~na gledatelja u potpunosti nadma{ilo polaznu
stripovsku umjetni~ku formu. Naàlost, ingeniozni strip Renéa Goscinnyja i Alberta Uderzoa o dvojici Gala koji se sa sunarodnjacima pomo}u ~udesnog napitka uspje{no suprotstavljaju starorimskim osvaja~ima ve} drugi put zaredom u svojoj
filmskoj adaptaciji dokazuje sve tri navedene pretpostavke.
No, najve}i je problem francuske akcijske komedije Asterix &
Obelix: Misija Kleopatra redatelja i scenarista Alaina Chabata
(Didier) da i ne poku{ava sa stranica ovog planetarno omiljenog stripa makar djelomice pred filmske kamere prenijeti specifi~an tip humora i estetike koji su i proslavili dogodov{tine
ìlavog Asterixa i puna{nog Obelixa.
Nakon komercijalno uspje{nog Asterixa i Obelixa protiv Cezara iz 1999. bilo je samo pitanje trenutka kada }e pred gledatelje diljem svijeta sti}i sljede}a kinoepizoda. I dok su dosljednu filmsku infantilizaciju stripa dobronamjerni kriti~ari
prvoga dijela pripisivali neiskustvu i èlji autora da se prilagode razli~itom umjetni~kom kontekstu, ovogodi{nji je nastavak posve opstruirao rafiniranu duhovitost tandema Goscinny & Uderzo predstaviv{i skupu i nema{tovitu slikovnicu
~ija su ciljana publika isklju~ivo mla|i osnovno{kolci. Ili barem svi oni koji se tijekom stotinjak minuta trajanja filma
dragovoljno odri~u iole kompleksnijih kognitivnih funkcija.
Bez pogo|ena humora, ritma i poruke, Chabatov je film
tako tek modna pista izazovnih kreacija seksipilne Monike
Belucci kao Kleopatre i korektno kontrapunktiranje Christiana Claviera i Gérarda Depardieua u naslovnim ulogama
svoj silini vizualnih efekata. Pravoga pak efekta niotkud.
C
Glasnici vjetra
Windtalkers
SAD; 2002. pr. Lion Rock, Metro-Goldwyn-Mayer, Terence Chang, Tracie
Graham-Rice, Alison R. Rosenzweig, John Woo; izv. pr. C. O. Erickson sc.
John Rice, Joe Batteer; r. JOHN WOO; d. f. Jeffrey L. Kimball; mt. Jeff Gullo, Steven Kemper, Tom Rolf gl. James Horner; sgf. Holger Gross ul. Nicolas
Cage, Adam Beach, Christian Slater, Peter Stormare, Noah Emmerich, Mark Ruffalo, Brian Van Holt, Frances OConnor 134 min. distr. Continental
Tijekom Drugog svjetskog rata prekaljen i traumatiziran marinac
Joe Enders (Cage) dobiva specijalni zadatak da tijekom ameri~ke
invazije na japanski otok Saipan pod svaku cijenu za{titi Navajo
Indijanca Yahzeea (Beach). Naime, Amerikanci su se za {ifriranje
poruka koristili jezikom Navajo Indijanaca koji Japanci nisu
uspjeli de{ifrirati, te je to Amerikancima bila jedna od ve}ih prednosti u ratu na Pacifiku, a donijela im je i pobjedu.
B ez obzira {to su Glasnici vjetra Johna Wooa vrlo nesavr{en
film, ne bi ga valjalo otpisati kao jo{ jedno najobi~nije holivudsko patriotsko prenemaganje. Istina je da naslov filma
nije doìvio bilo kakvo ekspliciranje, pa je ostao nejasan. Pri~a jest dobrano natopljena patetikom, dramaturgija je prili~no mlitava, i slijedi isku{ani recept red krvave akcije, red
kontempliranja za vrijeme zati{ja, a i Cage je, kao i obi~no,
mal~ice preglumljen. Tako|er svi su likovi, glavni i sporedni, na neki na~in posu|eni iz izdanaka ratnog ànra. Ali nekim ~udom Woo nas ipak uspijeva dirnuti. Ponajprije je rije~
o gradaciji prijateljstva izme|u Endersa i Yahzeeja, u kojem
ima toliko ljudskosti. Pohvalu zasluùju i vrlo atraktivni akcijski prizori koji su svojevrstan autorski potpis Johna Wooa,
ali redatelj je vje{tinu uspje{no demonstrirao i u suptilnu
stvaranju psihoze. Za to se Woo posluìo brzim skiciranjem
sporednih likova, a ostavljen je dojam kao da su oni kamerom ulovljeni posve slu~ajno. Tako je barem djelomi~no postignut realni prikaz ratnoga kaosa.
Vojnim se stru~njacima sigurno digla kosa na glavi od ovog
filma jer uporaba spomenute {ifre nije potrebna kada se njome javlja pozicija neprijateljskoga topni{tva, koje ameri~ki
brodovi bombardiraju nekoliko sekundi nakon dojave koordinata vezisti su komotno koordinate mogli izdiktirati i
na japanskom, jer se topovi ne mogu pomaknuti u tako kratku vremenu. [teta zbog ovakvih proma{aja, jer Glasnici vjetra uz neke preinake mogli su postati vrlo dobro ostvarenje.
Goran Joveti}
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
187
C
Grof Monte Cristo
Vremeplov
The Count of Monte Cristo
The Time Machine
SAD, Velika Britanija; 2002. pr. Birnbaum/Barber, Count of Monte Cristo, Ltd.,
Spyglass Entertainment, Touchstone Pictures, World 2000 Entertainment, Ltd.,
Gary Barber, Roger Birnbaum, Jonathan Glickman; izv. pr. Chris Brigham sc.
Jay Wolpert prema romanu Alexandrea Dumasa oca; r. KEVIN REYNOLDS; d. f.
Andrew Dunn, Tim Wooster; mt. Stephen Semel, Christopher Womack gl. Ed
Shearmur; sgf. Mark Geraghty; kgf. Tom Rand ul. James Caviezel, Guy Pearce, Richard Harris, James Frain, Dagmara Dominczyk, Luis Guzmán, Michael
Wincott, Albie Woodington 131 min. distr. Kinematografi
SAD; 2002. pr. Arnold Leibovit
Entertainment, DreamWorks SKG,
Parkes/MacDonald, Warner Bros.,
Walter F. Parkes, David Valdes; izv. pr.
Arnold Leibovit, Laurie MacDonald,
Jorge Saralegui sc. John Logan
prema romanu H. G. Wellsa; r.
SIMON WELLS; d. f. Donald M. McAlpine; mt. Wayne Wahrman gl.
Klaus Badelt; sgf. Oliver Scholl; kgf.
Deena Appel, Bob Ringwood ul.
Guy Pearce, Samantha Mumba, Jeremy Irons, Mark Addy, Philip Bosco,
Yancey Arias, Sienna Guillory, Orlando Jones 96 min. distr. Intercom Issa
Fernand Mondego, grof od Morcerfa, optuìo je Edmonda Dantesa za izdaju kako bi se mogao oèniti njegovom zaru~nicom
Mercédes. Edmond je osu|en i utamni~en u zloglasnom oto~nom
zatvoru Chateau DIf u kojem provodi idu}ih trinaest godina, no
uspijeva pobje}i te uz pomo} zakopana blaga postaje grof Monte
Cristo i provodi okrutan plan osvete.
188
K ad je rije~ o transferu knjièvnih klasika u ozra~je pokretnih slika, najintrigantnije su oduvijek bile one adaptacije ~iji
autor ne poku{ava prepisati roman, nego ga nanovo napisati. Takav postupak te{ko se moè o~ekivati od holivudskog {tancera Kevina Reynoldsa, koji se jo{ nije iskupio nakon katastrofalnoga Vodenog svijeta. Pri~u Dumasova klasika nije potrebno prepri~avati. Rije~ je jednostavno o klasi~noj storiji o nevino optuènu ~ovjeku i strategiji koju poku{ava upotrijebiti kako bi se osvetio onima koji su ga izdali.
Rije~ je, dakle, o idealnoj gra|i za dobri stari pustolovni
film, kakve je Hollywood u zlatno doba izbacivao na pokretnoj traci u neograni~enim koli~inama (Errol Flynn &
comp.). Dakako, u njemu mora biti mnogo tamnica, litica,
tvr|ava, ma~evala~kih obra~una i blazirane aristokracije.
Svega toga ima napretek i u Reynoldsovu staromodnom komadu solidne razbibrige. Poput britanskoga filma{a Davida
Greena koji u TV-adaptaciji Dumasova klasika dopu{ta svojoj zvjezdanoj gluma~koj ekipi da se razbacuje manirizmima,
sli~no se pona{a i Reynoldsova {kvadra, u ~emu prednja~i
Guy Pierce. No, za razliku od Greena, koji oboàva neobi~ne kutove kamere i uvrnute kompozicije, premda je tijekom
montaè ostavio dovoljno
prostora za rupe u koje se
moralo ubaciti reklamne
poruke, Reynoldsova filmska verzija Dumasova klasika jo{ je rasko{nije produkcijski dizajnirana, ali su joj
dijalozi vrlo smije{ni. I bez
obzira na nesmiljeno ozra~je u kojem se zatekao ljepu{kasti Jim Caviezel, on i dalje daje
sve od sebe kako bi odrào svoje snje`nobijele zube, jer je
tako Hollywood od njega traìo. Legendarni Richard Harris
podu~ava ga ma~evanju, literaturi i ekonomiji, tjeraju}i nas
da krenemo u potragu za izgubljenim vremenom. No, tek
kad se na ekranu ukaè suludi Luis Guzman u epizodnoj ulozi grofova a|utanta, film prestaje biti staromodan i dobiva
malo suvremenoga {tiha.
N akon nekoliko cjelove~ernjih crti}a (Princ od Egipta, Balto) Simon Wells oku{ao se i na igranom filmu. Na nesre}u za
prvenac je odabrao osuvremenjenu ina~icu filmskoga klasika Georgea Pala iz 1960. godine, djela koje je polazi{te prona{lo u istoimenom rukopisu slavnog H. G. Wellsa. Dok
filmski izvornik i danas uìva kult-status me|u filmofilima,
ponajvi{e zahvaljuju}i pomalo romanti~nom ugo|aju cjeline,
djelce Simona Wellsa, ina~e praunuka glasovitoga spisatelja,
nikomu ne}e ba{ ostati u ugodnu sje}anju. U tom smislu valja napomenuti kako Wells nije dokraja dovr{io posao, ve}
ga je zamijenio nepotpisani Gore Verbinski. Promjena u redateljskom stolcu o~ito je do{la prekasno jer se film tek povr{no drì originalnog romana i vi{e sli~i suvremenoj akcijskoj fantaziji negoli klasi~nim avanturisti~kim filmovima.
Najve}i su problem filma nezanimljivi likovi koji prije~e postizanje romanti~na sazvu~ja o tragi~noj ljubavi. Neuvjerljivu dojmu nemalo pridonosi gluma~ka postava na ~elu s ina~e izvrsnim Guyom Pearceom (Memento). Wellsov Vremeplov na meniju ima samo dopadljive specijalne efekte ~ijoj
savr{enosti doista nema prigovora, ali su daleko premalo da
bi zadràli gledateljevu pozornost. Ista tvrdnja stoji i za
kompetentno realizirane akcijske segmente, koji su pak
odavno sastavni dio strategije dana{njih akcijskih cjelina. Povrh toga valja kazati kako autorima ne polazi za rukom ~vrsto postaviti fikcionalnu teoriju o putovanju kroz vrijeme i
njegovim posljedicama.
Vremeplov Simona Wellsa ponajvi{e zbori o distanciranu i
nestrastvenu odnosu autora spram izvornog romana. Ukratko, rije~ je o devedesetak minuta neobavezne razbibrige, u
kojoj mogu uìvati samo oni koji nisu imali prigode vidjeti
Palov film.
Dragan Rube{a
Mario Sabli}
H R V A T S K I
Alexander Hartdegen introvertirani je izumitelj koji je daleko
ispred svojega vremena. Kada njegova voljena zaru~nica Emma
bude ubijena, Alexander kreira spravu kojom }e putovati kroz vrijeme i tako eventualno sprije~iti zlo~in...
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
C
Yamakasi
Francuska; 2001. pr. Canal+, Europa Corp., Leeloo Productions, TF1 Films
Productions, Luc Besson; izv. pr. Virginie Silla sc. Luc Besson, Philippe Lyon,
Julien Seri; r. ARIEL ZEITOUN; d. f. Philippe Piffeteau; mt. Yohann Costedoat,
Yann Hervé gl. DJ Spank, Joey Starr; sgf. Caroline Duru, Frédéric Duru, Fred
Lapierre; kgf. Olivier Bériot ul. Châu Belle Dinh, Williams Belle, Malik Diouf, Yann Hnautra, Guylain NGuba-Boyeke, Charles Perri~re, Laurent Piemontesi, Maher Kamoun 90 min. distr. Blitz
Yamakasi su sedmorica prijatelja koji su stvorili novi ekstremni
sport penjanje po fasadama nebodera. U poku{aju opona{anja Yamakasija dje~ak Djamel nastrada i hitno mu je potrebna
transplantacija srca. Kako bi mu pomogli i prikupili novac za
operaciju, Yamakasiji se prvi put odlu~e za kriminal...
S kupina
Ljubav prije svega
Birthday Girl
Velika Britanija, SAD; 2001. pr. FilmFour, HAL Films, Mirage Enterprises,
Portobello Pictures, Eric Abraham, Steve Butterworth, Diana Phillips sc. Tom
Butterworth, Jez Butterworth; r. JEZ BUTTERWORTH; d. f. Oliver Stapleton; mt.
Christopher Tellefsen gl. Stephen Warbeck; sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski
ul. Nicole Kidman, Ben Chaplin, Vincent Cassel, Mathieu Kassovitz, Kate Lynn
Evans, Stephen Mangan, Sally Phillips, Ben Miller 93 min. distr. UCD
Osamljeni bankovni slu`benik John posredovanjem internetske
agencije iz Rusije naru~i budu}u suprugu. U zra~noj luci do~eka Nadiu koja ne zna engleski, ali ga odu{evi seksualnim umije}em. Uskoro, na Nadijin ro|endan, iz Rusije stiù njezini prijatelji {to uni{ti Johnovu idilu...
mladi}a
koja izvodi
spektakularne skokove, opasna penjanja i sli~ne
vratolomije doista
postoji i o
njihovim
kaskaderskim vje{tinama snimljen je dokumentarac. Zahvaljuju}i scenaristi~koj i producentskoj pomo}i Luca Bessona pojavili su
se i u igranom filmu. Njihove sposobnosti najbolje se mogu
opisati kao Spider-Manove bez mogu}nosti izbacivanja mreè. No, za razliku od filma Sama Raimija, gdje je potpuno jasno da je rije~ o specijalnim efektima, ovdje su gotovo svi
skokovi i penjanja po pro~eljima zgrada doista izvedeni, zahvaljuju}i ~emu su akcijske scene maksimalno uvjerljive.
Ariel Zeitoun pokazuje se kao vje{t redatelj akcijskih prizora, posebice u scenama plja~ke ku}e koju {tite dva dobermana, u kojima kamera odli~no prati glumce koji prkose gravitaciji. Vrlo dobro reìrana scena potjere po gradskim krovovima (kratki hommage po~etnoj sceni Vrtoglavice), priziva u
sje}anje zavr{ne scene jo{ jednog europskog ostvarenja, Susjeda Alexa de la Iglesije.
Pripadnici multietni~ne ekipe Yamakasija potje~u iz siroma{nijih obitelji, a suprotstavljeni su bogatim, sredovje~nim bijelim Francuzima. Oni su dobri de~ki koji se bave penjanjem
i skakanjima samo iz zabave, da bi iz plemenitih pobuda postali moderni sljedbenici Robina Hooda koji kradu bogatima
da bi davali siroma{nima.
Po scenariju Yamakasi je poput crtanog filma Yamakasiji
su (anti)junaci, dok su policajci i ~lanovi upravnog odbora
bolnice lo{i momci no kao takva treba ga i prihvatiti ne
o~ekuju}i kvalitetnu dramaturgiju i nijansirane portrete likova. Nedvojbeno, rije~ je o dje~jem filmu, kako po likovima tako i po dijalozima, no njegovi dinami~ni akcijski prizorima mogu zadovoljiti i ne{to starije gledatelje.
G orko-slatka komedija Jeza Butterwortha u gluma~koj postavi poku{ava odràti malu lekciju iz globalizacije. Australka i Francuzi glume Ruse, a ~ak se i stihovi hrvatskoga hiphop benda poku{avaju pro{vercati kao ruski. Autenti~na Nicole Kidman portretira lascivnu Ruskinju Nadiju, koju je
osamljeni John, britanski bankar iz provincije (Ben Chaplin)
upoznao preko internetske agencije za sklapanje brakova,
bondovski nazvane Iz Rusije s ljubavlju. Nadia dolazi u Englesku i upoznaje Johna. No, dok njoj nedostaju rije~i, njemu nedostaje sposobnost da vidi ono {to se oko njega zbiva.
Premisa od koje polazi autor filma tek se donekle oslanja na
rukopis pro{logodi{njega motovunskog laureata The Last
Resort, s kojim su ga uspore|ivali neki na{i kriti~ari, iako je
njegov autor Pawel Pawlikowski daleko sumorniji dok u
oslanjanju na estetiku britanskoga socijalnog vala osu|uje
nehumani postupak britanskih vlasti prema emigrantima iz
postkomunisti~kih zemalja. No, situacija u kojoj su se zatekli Butterworthovi protagonisti mnogo je blià onoj iz kultnoga filma Jonathana Demmea Something Wild, pri ~emu
autorov duo Kidman & Chaplin funkcionira kao nadomjestak za Demmeov tandem Melanie Griffith & Jeff Daniels.
A Kidmani~ini prijatelji (Vincent Cassel i Mathieu Kassovitz) koji Johnu zaprijete ubijanjem drage ako za njih ne
oplja~ka banku, imaju u karakterizaciji likova gotovo identi~nu funkciju koju u
Demmeovu filmu
ima Ray Liotta. Rasplet je predvidljiv, a
ritam se nepotrebno
usporava, premda
Butterworth izbjegava jednodimenzionalnost njihovih portreta i ne osu|uje njihove postupke, pa ni
kad su posve neodgovorni. No, ostaje pitanje {to je izbirljivu Mrs Kidman, koja u izboru uloga apotekarski vaè svoje
atraktivne ponude, natjeralo da u zenitu zvjezdane karijere
utro{i svoj talent na ovakav mali obiteljski projekt, premda
nema dvojbe da se na setu dobro zabavljala.
Goran Ivani{
Dragan Rube{a
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
189
C
Upomo}! Ja sam riba
Sam protiv svih
Hjælp! Jeg er en fisk
The Art of War
Danska, Njema~ka, Irska; 2000; ani. pr. A-Film ApS, Russell Boland, Eberhard Junkersdorf, Anders Mastrup; izv. pr. Gerry Shirren, Christoph Sieciechowicz,
Harro von Have sc. Stefan Fjeldmark, Karsten Külerich; r. STEFAN
FJELDMARK, MICHAEL HEGNER; mt. Per Risager gl. S, ren Hyldgaard
glas. Draèn û~ek, Ivana Bakaria, Sa|a Buneta, Hrvoje Klobu~ar, Mila Elegovia-Balia, Davor Svedruìa, Igor Me|in, @eljko Duvnjak 80 min. distr. UCD
SAD, Kanada; 2000. pr. Amen Ra Films, Canadian Film and Video Production Tax Credit, Filmline International Inc, Franchise Pictures, Imperial Entertainment Group, Morgan Creek Productions, Quebec Film and Television Tax Credit, Warner Bros., Nicolas Clermont; izv. pr. Don Carmody, Dan Halsted, Elie Samaha, Wesley Snipes sc. Wayne Beach, Simon Davis Barry; r. CHRISTIAN
DUGUAY; d. f. Pierre Gill; mt. Michel Arcand gl. Normand Corbeil; sgf. Anne
Pritchard; kgf. Odette Gadoury ul. Wesley Snipes, Anne Archer, Maury Chaykin, Marie Matiko, Cary-Hiroyuki Tagawa, Michael Biehn, Donald Sutherland,
Liliana Komorowska 117 min. distr. Blitz
Troje djece,
dva dje~aka i
djevoj~ica, pobjegla su svojoj dadilji i
na{li se u laboratoriju znanstvenika koji
radi na otkri}u
napitka koji
omogu}uje
ljudima disanje pod vodom. Djevoj~ica je slu~ajno ispila napitak koji ju je
pretvorio u morsku zvijezdu. Kako bi joj pomogli i dje~aci su ispili napitak i pretvorili se u meduzu i ribu. Imaju samo 48 sati da
zajedno prona|u protuotrov, ina~e }e zauvijek ostati u tom
obliku...
P remda europski po svojoj produkciji, Upomo}! Ja sam riba
tek je manjim dijelom temeljen na bogatoj tradiciji europskog crtanog filma, dok ve}inu njegovih uzora pronalazimo
u animiranim filmovima velikih ameri~kih studija. O~ita je
bila èlja autora da naprave komercijalni crti} namjenjen {iroj publici te su u scenarij unjeli i elemente koje }e biti razumljivi samo odraslima {to je osobito vidljivo u dijelu zapleta
vezanom uz uspostavu totalitarnog dru{tva u podmorskom
svijetu uz pomo} ~arobnog napitka. Ameri~ki utjecaji vidljivi su i u sitnim detaljima, primjerice bejzbol kapa koju nosi
riba u koju se pretvorio dje~ak.
Ako Upomo}! Ja sam riba usporedimo s, u nekim elementima sli~nim ameri~kim ostvarenjem, Atlantida: Izgubljeno
carstvo moèmo zaklju~iti da je europska koprodukcija vizualno manje spektakularna, no scenaristi~ki dosljednija i
osjetno manje nasilna. Dok su autori Atlantide nastojali
stvoriti avanturisti~ki animirani film namjenjen tinejdèrskoj
publici, Upomo}! Ja sam riba tu publiku zaobilazi jer se na
svojoj osnovnoj razini obra}a najmla|im gledateljima, a na
onoj vi{oj (metafori~koj) odraslima.
Unato~ trudu koji je doma}i distributer uloìo i uz pomo}
hrvatskih glumaca sinkronizirao dijaloge i neke songove
(klju~ni su ipak na engleskom), krajnji (posebice vizualni)
dojam nije bio osobit jer je film u kinu A-1 prikazivan s video, a ne kinoprojektora.
Za atentat na kineskog ambasadora optuèn je iskusni UN-ov
specijalni agent, Neil Shaw. Nakon {to ga na cjedilu ostavi i njemu nadre|ena agentica Eleanor Hooks, Shaw mora prona}i na~ina kako da dokaè svoju nevinost...
S am protiv svih dopadljiv je akcijski triler u kojem se lukavo
poku{alo scenaristi~ke propuste potisnuti u drugi plan ispoliranom vizualizacijom cjeline. Standardna je to novoholivudska metoda kojom sadràj biva potisnut u drugi plan nagla{eno atraktivnim likovnim stilom. Dakako, ciljana su publika na MTV-u odrasli adolescenti, koji ionako danas te{ko
prate djelca koja nemaju barem dvadesetak monta`nih rezova u minuti. Tko uostalom i mari za ~injenicu kako su ovako
koncipirani filmovi nerijetko proiza{li iz posve neuvjerljiva
zapleta, te su vrelom nespretnih dramatur{kih konstrukcija i
ovla{ skiciranih karaktera. Pridodajmo jo{ i predvidljivo
razrje{enje i pred vama je nacrt filma Sam protiv svih.
Brz ritam i stilski dojmljivo rje{avanje akcije po uzoru na Johna Wooa, a uz sudjelovanje silovitog Wesleyja Snipesa, temeljne su odlike filma Christiana Duguaya. Problem je jedino {to
Duguay i Snipes, koji ve} niz godina nastoji postati najtraènijom akcijskom zvijezdom (Putnik 57, Blade) vjeruju kako
snimaju prvoklasni akcijski uradak, a nisu svjesni neugodne
istine o scenariju kojeg bi se posramili i mnogi B-filmovi. U
tome posebice grije{i Duguay, kojem su suptilnost i samozatajnost o~ito posve strani pojmovi. On i asolutno svaku scenu
nastoji efektno uprizoriti i pretrpati film nevjerovatnim obratima, koji za posljedicu imaju potpunu neuvjerljivost cjeline.
Slojevitijem profiliranju karaktera u njegovu bombasti~nom
filmu nema mjesta, pa je ovo filmi} koji se moè pokazati zamornim ~ak i zakletim poklonicima filmske akcije.
Mario Sabli}
Goran Ivani{
190
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Mothmanova
proro~anstva
Divlja vo`nja
Driven
The Mothman Prophecies
SAD; 2002. pr. Lakeshore Entertainment, Gary W. Goldstein, Gary Lucchesi,
Tom Rosenberg; izv. pr. Terry A. McKay, Ted Tannebaum, Richard S. Wright
sc. Richard Hatem prema romanu Johna A. Keela; r. MARK PELLINGTON; d. f.
Fred Murphy; mt. Brian Berdan gl. Tom Hajdu, Andy Milburn, Jeff Rona; sgf.
Richard Hoover; kgf. Susan Lyall ul. Richard Gere, Laura Linney, David Eigenberg, Bob Tracey, Ron Emanuel, Debra Messing, Tom Stoviak, Yvonne Erickson 119 min. distr. Blitz
Traumatiziran èninom smr}u
u naoko ni~im izazvanoj prometnoj nesre}i, novinar Washington Posta John Klein utjehu
pronalazi u neprekidnu radu.
Jedne no}i neobja{njivo se zatekne usred grada kojem zaprijeti
zlosutno predskazanje...
S ugestivna ekspozicija i za-
plet, neuspje{na ekvilibristika ànrovima, razo~aravaju}e vo|enje radnje s ipak uzbudljivim zavr{etkom i vi{e nego solidni nastupi sredi{njih glumaca gotovo su nespojivi atributi
kada je u pitanju zavr{ni osvrt na neki film. No, ne i u slu~aju Mothmanovih proro~anstvava redatelja Marka Pellingtona (Arlington Road). Vrline i slabosti ove slobodne filmske interpretacije romana Johna A. Keela, nadahnuta navodno stvarnim zbivanjima u ameri~kom gradu Pointu Pleasantu potkraj 1960-ih, proizlaze iz ~injenice da Pellingtonov
uradak neprestance uspostavlja krhku ravnoteù me|u razli~itim ànrovskim obrascima. Kada ta ravnoteà ima upori{te
u nagla{avanju elemenata horora i parapsiholo{kog trilera,
film ne samo da dobiva na ritmu i napetosti nego i u nekim
svojim sekvencama, osobito na po~etku kojim dominira
osje}aj jeze i tjeskobe, podsje}a na klasike suspensa.
No, kada se pri~a o novinaru koji se nakon ènine smrti
na|e u kovitlacu lokalne legende o zlosretnim prorocima
nalik divovskim moljcima, osovi na (melo)dramsku teì{nicu, Mothmanova proro~anstva odjednom izgube i polet i
uvjerljivost. I to nenadoknadivo. Otud ocjena o uznemiruju}em uvodu i kasnijoj scenaristi~koj nedosljednosti koja tek
djelomice hvata priklju~ak efektnim epilogom reìranim u
stilu filmova katastrofe poput Kasandrina mosta. Pritom
glumci na ~elu s Richardom Gereom kao novinarom udovcem i izvrsnom Laurom Linney u ulozi policijske narednice
ostavljaju dojam optimalno angaìranih interpreta, osobito
imaju}i u vidu da nadnaravna potka scenarija ne ostavlja
mnogo prostora za slojevitije nastupe.
Stoga se kao osnovna ko~nica prema vi{oj ocjeni filma javlja
nesigurnost samih autora, koji se jednostavno nisu mogli odlu~iti snimaju li realisti~no uprizorenje neobja{njivoga fenomena ili pak eskapisti~ku viziju stvarnog doga|aja. A odluka
je uvijek pola posla...
SAD, Australija, Kanada; 2001. pr. FIA, Franchise Pictures, The Canton Company, Trackform Film Productions, Elie Samaha, Sylvester Stallone, Renny Harlin; izv. pr. Don Carmody, Andrew Stevens, Kevin King sc. Sylvester Stallone;
r. RENNY HARLIN; d. f. Mauro Fiore; mt. Steve Gilson, Stuart Levy gl. BT, Diane Warren; sgf. Charles Wood; kgf. Mary McLeod ul. Sylvester Stallone,
Burt Reynolds, Kip Pardue, Stacy Edwards, Til Schweiger, Gina Gershon, Estella
Warren, Cristián de la Fuente 116 min. distr. UCD
Joe Tanto profesionalni je voza~ koji je ve} neko vrijeme izvan trka}ih staza. Prigoda za povratak ukaè se kad ga pozove Carl Henry vlasnik automobilskog tima i ponudi mu mjesto drugog voza~a uz uvjet da pomogne mladom Jimmyju Blueu, velikoj zvijezdi auto-utrka...
R enny Harlin (Umri mu{ki 2, Duboko modro more) nikada
nije slovio za ambiciozna autora. Ba{ naprotiv, on se ve} na
po~etku holivudske karijere predstavio kao vje{t zanatlija
kojem su ja~a strana adrenalinom nabijeni akcijski prizori,
dok cjelokupan dojam filma ipak ponajvi{e ovisi o nadahnu}u glumaca i kakvo}i scenarija. Harlin se uvijek trudi dinami~no pripovijedati, odnosno oblikovati svoj uradak kao èstoko brzu jurnjavu kroz spektakularne akcijske vizure. Njegova su djela poput vo`nje roller-coasterom projure prebrzo pred o~ima gledatelja, nerijetko traè jo{ koje gledanje,
ali se brzo zaboravljaju, a svako novo gledanje otkriva neugodne ~injenice glede karakterizacije i motivacije protagonista te ~vrsto}e filmske pri~e.
Divlja vo`nja
najbolji je primjer Harlinove
zanatske kompetencije, ali i
nepostojanja
ikakvih konkretnijih autorskih promi{ljanja. On je jednostavno redatelj ~iji se dosezi iscrpljuju u atraktivnu uprizoravanju pojedinih segmenata. Tako je Divlja vo`nja film u kojem gotovo
da i nema scene koja ne po~iva na nekom, svima i odve} poznatu predlo{ku, pa zaista ne treba o~ekivati nekakve dramati~ne obrate ili ma{tovita scenaristi~ka rije{enja. Ipak, vjerujemo da to potencijalnim gledateljima ne}e previ{e smetati, jer je Harlinov uradak pretrpan jurnjavama i sudarima automobila, prizorima ~ijoj se spektakularnosti nema {to dodati i koji }e zasigurno zadovoljiti prohtjeve poklonika automobilskih trka. Ruku na srce, da li je itko doista o~ekivao
kakav dramatski snaàn i provokativan film od dueta Harlin
i Stallone, pa ~ak i ako je nadahnu}e potraèno u biografiji
slavnoga voza~a Ayrtona Senne? Ovaj karusel kli{ea stoga
ide u red uradaka za jednokratno konzumiranje.
Mario Sabli}
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
C
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
191
C
Kralj {korpiona
10. stepenica
The Scorpion King
Dragonfly
SAD; 2002. pr. Alphaville Films, BT Film, Universal
Pictures, World Wrestling Federation Entertainment
Inc., Sean Daniel, James Jacks, Kevin Misher, Stephen
Sommers; izv. pr. Vince McMahon sc. Stephen Sommers, William Osborne, David Hayter; r. CHUCK RUSSELL; d. f. John R. Leonetti; mt. Greg Parsons, Michael
Tronick, Robert Troy gl. John Debney; sgf. Ed Verreaux; kgf. John Bloomfield ul. Dwayne Johnson (The
Rock), Steven Brand, Michael Clarke Duncan, Kelly Hu,
Bernard Hill, Grant Heslov, Peter Facinelli, Ralph Moeller 94 min. distr. Kinematografi
U doba starog Egipta najmljeni ratnik Mathayus (The Rock) i{}e
osvetu nad tiranskim vladarom Memnonom (Steven Brand). U
naumu mu pomaù brbljivi Arpid (Grant Hesloy) i zavodljiva ~arobnica Cassandra (Kelly Hu).
Nakon {to mu supruga pogine u prometnoj nesre}i tijekom humanitarne misije u Venezueli, {ef hitne slu`be ~ika{ke bolnice dr.
Joe Darrow upada u depresiju. No, nakon nekoliko mjeseci po~nu mu se privi|ati stvari vezane uz pokojnicu...
P arafraziraju}i doma}i naslov posljednjega filma glumca
prezentiranom filmskoj publici u Povratku mumije Stephena
Sommersa Kralju {korpiona, no smje{tena davno prije
doga|anja u Mumiji u [korpionovu pro{lost, te ni ina~e
nema nikakve druge veze sa Sommersovim filmom.
Iako stupidna i ve} mnogo puta vi|ena, i pri~a i cjelokupna
realizacija djela izrazito je {armantna. Ve}ina tog {arma pritom proizlazi iz svjesna oslanjanja na starinske pustolovne
filmove u gluma~kim fizionomijama, efektima (namjerno
lo{ijima, izvornijima nego {to bi mogli biti), neeksplicitno
grafi~kom (obzirnijem) nasilju, naivnoj i tipolo{koj karakterizaciji likova (na dobre i zle, junake i zlikovce), atmosferi
(koja nesporno oìvljava duh starih pustolovnih legendi poput Siodmakova Crvenoga gusara s Burtom Lancasterom iz
1952, odnosno Ali Babe i ~etrdeset hajduka Arthura Lubina
iz 1944. godine; ~ak i kultne miniserije Sergia Sollime s takvim karizmati~nim junakom kakav je bio Sandokan Kabira
Bedija iz sredine sedamdesetih djela prepunih gusarstva,
egzotike, otrovnih strelica i ìvoga pijeska, lova na tigrove i
jahanja deva, skrivenog blaga i ìvopisnih sajmi{ta, bjegova i
potjera, kra|a i izdaja, ali i velikih romanci), da{ku jeftine
ki~-pro{losti.
Sam junak Kralja {korpiona nova zvijezda Dwayne Johnson zvan The Rock (mu{ka ina~ica Xene, drevna Indiane Jonesa, a nasljednik Conana Barbara), upravo je zauzeo
Schwarzeneggerovo mjesto, i to ve} na prvi pogled po~ev{i od sli~ne fizionomije, tipologije igranih junaka, ali i
sna`ne karizmati~ne osobnosti, koja ga je takvim profilirala
ve} i u kratkom pojavljivanju u Povratku mumije (a ~ije stjenovito The Rock-tijelo odli~no prati heavy-metal/hardrock-glazbena podloga kao svojevrstan antagonizam dobu
zbivanja radnje).
Trash koji nam je ipak vratio pravog akcijskog junaka, Kralj
{korpiona nevina je, naivna i dobrohotna zabava bez pretenzija da bude shva}ena odve} ozbiljno.
Kevina Costnera ironi~no je, ali i to~no ustvrditi da je trenuta~ni razvoj karijere ovog oskarovca poprili~no udaljen od
vrha umjetni~kog stubi{ta na kojem je bio na prijelazu iz 80ih u 90-e. Protagonist filmova Nedodirljivi i JFK, odnosno
autor Plesa s vukovima, u recentnom se nastupu doima vrlo
izmu~eno i izgubljeno, no ne zato {to se znala~ki uìvio u tuma~enje lije~nika progonjena gubitkom supruge, nego zbog
~injenice da mu scenaristi nisu ni ponudili tekst s iole profiliranijim glavnim likom.
Naime, o~it je nesrazmjer izme|u Costnerove èlje za {to
emotivnijom interpretacijom ~ovjeka rastrzana dubokom
patnjom poja~anom nesnalaènjem u dodiru s nadnaravnim
i posve nekoherentne pri~e u kojoj otpo~etka nije bilo
mjesta za suvisliju karakterizaciju barem sredi{njega lika.
îni se da je scenaristi~ki trojac David Seltzer, Brandon
Camp i Mike Thompson bio uvjeren da }e vizualno-glazbeno ustrajavanje na stvaranju ozra~ja onostranoga personificirana u lajtmotivu vilinih konjica biti posve dovoljno za epitet napetog, te je unaprijed odustao od jedinog recepta za
uspje{an film s parapsiholo{kim predznakom. To je, dakako,
rafiniranom pri~om uvjeriti gledatelje da je ono {to se zbiva
na ekranu zaokruèna cjelina, ~ija pravila mo`da ne vrijede
za ostatak svijeta, ali su zato u kontekstu filma isklju~iva
idejna i operativna osnovica.
Takav je pristup ovdje izostao, pa se bajkoviti siè o upornu
pojedincu koji }e preko razrje{enja smrti bliske osobe doìvjeti katarzu u pronalasku novog ìvota u potpunosti rasplinuo u predvidljivosti i nesigurnoj reìji Toma Shadyaca (La`ljivac), kudikamo vje{tijeg u
komedijama. [teta nastupa Linde Hunt i Kathy Bates, {teta intrigantne zamisli o nizu stupnjeva ljudske svijesti, a posebice
{teta novoga posrtanja Kevina
Costnera. Na veoma skliskoj
stubi.
Katarina Mari}
Bo{ko Picula
P ri~a je to zasnovana na stripovskom, no sporednom liku
192
SAD; 2002. pr. Gran Via, NDE Productions, Shady Acres Entertainment,
Spyglass Entertainment, Universal Pictures, Gary Barber, Roger Birnbaum, Mark
Johnson, Tom Shadyac; izv. pr. Michael Bostick, James D. Brubaker sc. David Seltzer, Brandon Camp, Mike Thompson; r. TOM SHADYAC; d. f. Dean Semler; mt. Don Zimmerman gl. John Debney; sgf. Linda DeScenna; kgf. Judy
Ruskin Howell ul. Kevin Costner, Joe Morton, Ron Rifkin, Linda Hunt, Susanna Thompson, Jacob Vargas, Kathy Bates, Robert Bailey Jr. 103 min. distr. Kinematografi
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
C
Najsla|e stvorenje
Rollerball
The Sweetest Thing
SAD, Njema~ka, Japan, 2002. pr. Atlas Entertainment, Helkon Media AG,
Metro-Goldwyn-Mayer, Mosaic Media Group, Toho-Towa, Yorktown Productions,
John McTiernan, Charles Roven, Beau St. Clair; izv. pr. Michael Tadross sc.
Larry Ferguson, John Pogue; r. JOHN McTIERNAN; d. f. Steve Mason; mt. John
Wright gl. Eric Serra; sgf. Dennis Bradford, Norman Garwood; kgf. Kate
Harrington ul. Chris Klein, Jean Reno, LL Cool J, Rebecca Romijn-Stamos,
Naveen Andrews, Oleg Taktarov, David Hemblen, Janet Wright 95 min.
distr. Continental
SAD; 2002. pr. Columbia Pictures Corporation, Konrad Pictures, Cathy Konrad; izv. pr. Stuart M. Besser, Ricky Strauss sc. Nancy M. Pimental; r. ROGER
KUMBLE; d. f. Anthony B. Richmond; mt. Wendy Greene Bricmont, David Rennie gl. Ed Shearmur; sgf. Jon Gary Steele; kgf. Denise Wingate ul. Cameron Diaz, Christina Applegate, Thomas Jane, Selma Blair, Parker Posey, Lillian Adams, Herbert Ankrom, Bryan Anthony 84 min. distr. Continental
Posljednja stvar koju u ìvotu
èli zabavama opsjednuta
Christina (Cameron Diaz) jest
stalni de~ko. No kad na partyju upozna Petera (Thomas
Jane), nikako ga ne moè zaboraviti te odlu~i krenuti na neizvjesno putovanje s prijateljicom Courtney (Christina Applegate) kako bi ga prona{la.
Nesu|eni prvotimac ameri~ke hokeja{ke lige Jonathan Cross prihvati ponudu za sudjelovanje u natjecanju novoga sporta, rollerballa. Stigav{i u srednju Aziju, odakle se ta ultranasilna igra {iri
svijetom, Jonathan se ubrzo sukobi s beskrupuloznim organizatorima...
I ma li ve}e frustra-
traje u Hollywoodu, a koncizna je kopija ìvotne filozofije (i mentaliteta) prosje~noga pubertetlije, opisuje
formula vulgarnost jednako
smijeh, a tjelesni fluidi (urin, sperma, sluz...) jednako nekontrolirani smijeh. Jo{ od vremena Svi su ludi za Mary (a sli~nu ulogu Diazova poku{ava ponoviti i u ovom filmu), preko
Shreka (gdje se takav stav ipak moè i{~itati u druk~ijem
kontekstu) do humora apsurda Austina Powersa te brojnih
drugih, ve} bezimenih bljezgarija suvremene kinematografije (na ~elu s Mrak filmom, a od kojih neki sadrè i takve antologijske scene kao {to su zabunom pojedeni testisi u Tomcats Gregoryja Poiriera), posljednji u nizu jest i The Sweetest
Thing u prvome redu takozvani ènski film ili barem
onaj ciljano ra|en za takvu publiku.
Ipak, postoji ono ne{to u Najsla|em stvorenju, za {to je
nedvojbeno najzaslu`nija upravo scenaristica (!) Nancy Pimental, koja usprkos podastiranju obilne skatologije, piercinga na najgroznijim mogu}im mjestima te upornih poku{aja uporabe mu{kog WC-a jedne od protagonistica, u sve
uspijeva utkati trenutke pikantna nonsensa, {to s obzirom na
njezinu prija{nju zlo~estu reputaciju ne treba osobito ~uditi (autorica pojedinih epizoda South Parka), a rezultirat }e
komedijom iznimno visoke i iznimno zarazne energetske razine, pretvaraju}i je u odli~nu praznoglavu zabavu (na koju
smo uostalom i do{li upravo s razlogom opu{tanja i smijanja). Svemu nesporno pridonosi i raspoloèna, drska i ushi}ena, zaigrana Cameron Diaz, a sna`na kemija izme|u nje i
kolegice Christine Applegate (neko} glupa plavu{a iz Bra~nih voda, ovdje samouvjerena èna u najboljoj maniri Samanthe iz Seksa i grada), koja ~ini da dvije glumice izgledaju oduvijek najbolje prijateljice, dodatan je plus ina~e nedovoljno temperamentno, no ipak solidno reìranu filmu.
cije i za filmske autore i za kinopubliku kada se domi{ljata zamisao u svojoj
realizaciji pretvori u
razo~aravaju}i karusel kojim dominiraju lo{e reciklirana
pri~a, zbunjeni glumci i zaglu{uju}a kanonada zvu~nih i vizualnih efekata, doslovce ispaljena u prazno? Zasigurno
nema, a ovogodi{nji iznimno skupi prepravak istoimenog
akcijskog znanstveno-fantasti~nog trilera Rollerball iz 1975.
najbolji je dokaz tomu. Jer kako druk~ije opisati spektakl
Johna McTiernana, redatelja rezultatom sasvim opre~ne
filmske akcije Umri mu{ki, koji ne samo da se oglu{io o poruke vizionarske pripovjetke Williama Harrisona prema kojoj je film snimljen nego je u potpunosti banalizirao ionako
kalkulantski izvornik?
I dok je reìja Normana Jewisona prvog Rollerballa s Jamesom Caanom u ulozi zvijezde brutalnog sporta budu}nosti
ipak lukavo rabila Harrisonovu potku o neizbje`noj vladavini multinacionalnih kompanija, McTiernan je krenuo u suprotnom smjeru, staviv{i u prvi plan hibridni sport iz naslova, a ne njegovu idejnu pozadinu. Zato i film djeluje kao jednosezonska ra~unalna igra koje se i najzagrièniji poklonici
zasite nakon dva-tri igranja. âk i domi{ljato pozicioniranje
pri~e u srednjoazijski prostor, koji umjesto putovima demokratske tranzicije srlja u srednjovjekovni despotizam, ili pak
zadivljuju}a sekvenca potjere snimljena optikom prilago|enom mraku, u postavljenim okvirima djeluju bespredmetno.
Jo{ je gora situacija s gluma~kom podjelom na ~elu s mladim
Chrisom Kleinom (Ameri~ka pita, Bili smo vojnici), koji ni
scenskim iskustvom ni osobnom karizmom jednostavno ne
moè biti uvjerljiv u ulozi osvije{tena borca protiv tiranije.
Obrnuto, glavni se negativac u liku biv{eg kagebeovca kojeg
interpretira pouzdani Jean Reno, doima posve utemeljeno,
ali je i njegova profilacija zastala na samoj zamisli. [ekspirijanski re~eno, mnogo vike ni za {to.
Katarina Mari}
Bo{ko Picula
T rend koji ve} neko vrijeme
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
193
C
Ljudi u crnom 2
(Od)jednom agent
Men in Black II
Bad Company
SAD, ê{ka; 2002. pr. Jerry Bruckheimer Films, Stillking, Touchstone Pictures, Michael Browning, Jerry Bruckheimer; izv. pr. Gary Goodman, Chad Oman,
Lary Simpson, Clayton Townsend sc. Jason Richman, Michael Browning; r.
JOEL SCHUMACHER; d. f. Dariusz Wolski; mt. Mark Goldblatt gl. Trevor Rabin; sgf. Jan Roelfs; kgf. Beatrix Pasztor ul. Anthony Hopkins, Chris Rock,
Matthew Marsh, Kerry Washington, Peter Stormare, Garcelle Beauvais, Gabriel
Macht, Brooke Smith 116 min. distr. Kinematografi
Ubojstvom ameri~koga tajnog agenta na tragu krijum~ara nuklearnim oru`jem vlada se na|e u nezavidnoj situaciji jer New Yorku zaprijeti kataklizma. Stoga iskusni operativac Oakes angaìra
agentova brata blizanca Jakea, koji nije ni znao za bratovo postojanje...
SAD; 2002. pr. Amblin Entertainment, Columbia Pictures Corporation, MacDonald-Parkes, Laurie MacDonald, Walter F. Parkes; izv. pr. Steven Spielberg
sc. Robert Gordon, Barry Fanaro prema stripu Lowella Cunninghama; r. BARRY SONNENFELD; d. f. Greg Gardiner; mt. Richard Pearson, Steven Weisberg
gl. Danny Elfman; sgf. Bo Welch; kgf. Mary E. Vogt ul. Tommy Lee Jones, Will Smith, Lara Flynn Boyle, Rosario Dawson, Johnny Knoxville, Rip Torn,
Tony Shalhoub, Patrick Warburton 88 min. distr. Continental
Nakon {to su u prethodnom filmu spasili svijet, agenti za uni{tavanje neprijateljske izvanzemaljske sile K (Tommy Lee Jones)
i J (Will Smith) ponovno se nalaze pred istim zadatkom. Ovoga
puta stra{na nezemaljska forma uzima tijelo ène (Lara Flynn
Boyle) kako bi pod svaku cijenu dobila svjetlo Zarthe, kojim
moè uni{titi Zemlju.
N astavak hita Men in Black iz 1997. istoga redatelja koji
osim zgrtanju novca svojim tvorcima naàlost sluì jo{ samo
tome da se shvati koliko je prvi dio onda{nji hit godine,
bio bolji (originalan, kreativan i svje`) i koliko ga je lako bilo
voljeti. Sli~nu, iako ne toliko drasti~nu pogre{ku Sonnenfeld
je napravio i sa svojom izvrsnom Obitelj Addams, kad je isforsirao njezin (ipak ne posve neuspio) drugi dio.
I dok je original Ljudi u crnom bila svojevrsna posveta stripovskoj kulturi, iz ~ijih je referenciju neosporno potekao, ba{
kao i duhovita parodija epidemije paranormalnih ~eda
Chrisa Cartera Dosjea X ili Mileniuma, ki~-faktor drugoga dijela nema nikakva pokri}a osim u recikliranju starog
izraza ve} ~utih {ala, otrcanih setova i najgoreg od svega
umorna odnosa neko} kemijom nabijena adrenalinskog
buddy-buddy tandema dvojca glavnih K i J agenata. No
njegova duhovita satiri~nost istopila se pred standardnim
to~kama tipi~nog sci-fi akcijca (sa jo{ vi{e akcije), a kreativna
energija pokleknula pod teretom poja~anih specijalnih efekata. No ~ak su i oni prije pet godina djelovali impresivnije
jer ovi dana{nji nisu ni{ta drugo doli njihova nadopunjena
kopija. Tako Ljudi u crnom II. postoje isklju~ivo kao rigorozni sljednik prethodnikove formule, ostaju}i samo goli, anemi~ni proizvod koji ispunjava (najnià) o~ekivanja ve}ine.
194
B rutalni napadi na ameri~ke gradove i tisu}e ljudskih `rta-
va 11. rujna 2001. posljedi~no su doveli do tabuiziranja
filmskih ekranizacija tematike terorizma. I dok je samo nekoliko godina prije holivudska industrija zara|ivala milijarde dolara na uprizorenjima devastacije zemlje, i to u prvom
redu New Yorka, pred naletima inozemnih neprijatelja, be{}utnih izvanzemaljaca, svemirskih tijela i ~udovi{ta poput
Godzille, od pro{le je jeseni zavladao postulirani muk. Prvi
se rez dogodio ba{ na akcijskoj komediji (Od)jednom agent
redatelja Joela Schumachera, koja je umjesto u listopadu
2001. mrak ameri~kih kinodvorana rasvijetlila tek u lipnju
2002. Bi li film imao bolju percepciju u prvobitnom terminu, te{ko je re}i, ali ne i to da je rije~ o uratku posve ambivalentnu u zavr{nom rezultatu.
Pigmalionski intonirana pri~a o uli~nom probisvijetu koji u
samo devet dana mora izu~iti {pijunski zanat ubijenoga brata blizanca ne bi li se iz ruku poslijesovjetskih terorista dokopao nuklearne bombe, djeluje eklekti~ki, ali ne i odve}
hermeti~no da se iz nje ne bi destiliralo dovoljno akcijskih,
zabavnih i komi~nih elemenata za takav tip produkcije. To je
redatelju Schumacheru i uspjelo, dodu{e ni pribli`no autoironijski kao u njegovu Danu ludila, ali i dinamika zbivanja
na ekranu i pa`ljivo
{irenje galerije likova u filmu govori u
prilog solidnih reìjskih rje{enja i sasvim
korektnih gluma~kih
interpretacija. Me|utim, navedeni elementi nikako ne uspijevaju formirati
koherentnu cjelinu, jer je sve zapravo napravljeno dopola.
Tako napetost prestaje ve} u drugoj tre}ini filma, humor se
i ne doti~e potencijalno najzanimljivijeg odnosa izme|u dva
glavna lika u izvedbama Chrisa Rocka i Anthonyja Hopkinsa, dok se po~etna premisa o zlokobnoj nuklearnoj prijetnji
izgubi u nedostatku suvislije scenaristi~ke pozadine problema. Ukratko, odjednom agent ostaje samo jednom agent.
Bo{ko Picula
Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
C
Slu~ajni svjedok
John Q.
Domestic Disturbance
SAD; 2002. pr. Burg/Koules Productions, Evolution Entertainment, Mark
Burg, Oren Koules; izv. pr. Michael De Luca, Avram Butch Kaplan, Richard Saperstein sc. James Kearns; r. NICK CASSAVETES; d. f. Rogier Stoffers; mt.
Dede Allen gl. Aaron Zigman; sgf. Stefania Cella; kgf. Beatrix Aruna Pasztor ul. Denzel Washington, Robert Duvall, James Woods, Anne Heche, Eddie Griffin, Kimberly Elise, Shawn Hatosy, Ray Liotta 118 min. distr. Intercom Issa
SAD; 2001. pr. De Line Pictures, Jonathan Krane Group, Paramount Pictures, Harold Becker, Donald De Line, Jonathan D. Krane sc. Lewis Colick; r.
HAROLD BECKER; d. f. Michael Seresin; mt. Peter Honess gl. Mark Mancina; sgf. Clay A. Griffith; kgf. Bobbie Read ul. John Travolta, James Lashly,
Rebecca Tilney, Debra Mooney, Vince Vaughn, Teri Polo, Leland L. Jones, Matt
OLeary 89 min. distr. Blitz
Frank (John Travolta) briàn je otac, koji i nakon razvoda od supruge jo{ skrbi o njoj i sinu tinejdèru. Kad se ona odlu~i udati za
bogata do{ljaka, kojeg dje~ak osumnji~i za ubojstvo, u Franku se
vodi bitka da li dje~ak izmi{lja da bi privukao pozornost ili mo`da ipak govori istinu.
Zdravstveno osiguranje ~ika{kog radnika Johna Quincyja Archibalda zbog lo{e politike fonda ne moè pokriti tro{kove transplatacije srca njegovu maloljetnom sinu. Suo~en s djetetovom smr}u John se odlu~uje na otmicu lije~ni~koga tima kako bi prisilo
bolnicu na zahvat...
U z nepuna dva sata filma John Q. vezano je toliko asocija-
vativnosti scenarija, kakav se komotno napi{e na pauzi za
kavu (i koji je time predvidljiv do bola ili bolje re}i sna)
a ti~e se (i opet ponovno) ku}nog neprijatelja. No ovoga
puta nije to neki od najiskori{tenijih tipova psiho-socio-pata
kakvi se ~esto nasele usred sretne malogra|anske obitelji (~itaj: bejbisiterice od stra{ne Dadilje Bette Davis do Ruke
koja nji{e kolijevku; cimeri/ice kao u Oglas donosi smrt ili ne
daj boè supruzi/ge u Neprijatelj u mom krevetu te Sad je dosta!, odnosno bilo koji drugi ~lanovi ku}anstva kao u kultnim
Siodmakovim Spiralnim stepenicama), nego o~uh (vrlo prikladan tip negativca, iako su u davno doba bajki takve uloge
uglavnom zaprimale ène) osoba kakvom se bavila i recentna Staklena ku}a. Ovdje Stellana Skaarsgarda zamjenjuje (i
mi to znamo otpo~etka) Vince Vaughn sa svojim poluljepu{kastim, polupsihopatsko hladnim licem, jako dobar izbor
({to je uostalom dokazao i u Glinenim golubovima Davida
Dobkina), no koji po uzoru na neinspirativan scenarij ostaje
jednako drven i beìvotan ba{ kao i ostali likovi odreda iskonstruirani od kli{e-patchworka. Redatelj Harold Becker (potpisnik filmova poput City Hall, Malice, Sea of Love
ili Onion Fields) ne pokazuje ni najmanji interes da ih poku{a modelirati u bilo kakav suvisao oblik, a apsolutno je nikakvo i njegovo zanimanje za iskazivanjem bilo ~ega sli~nog
kreativnom touchu, koji bi makar malo pobolj{ao pri~u. Jedina svijetla to~ka ina~e po svemu neintrigantna, neuzbudljiva i nimalo dopadljiva sramotna filma, jest Steve Buscemi
kao mra~na figura iz Vaughnove pro{losti.
cija uz srce, sr~anost, srceparaju}e situacije i kardiolo{ke dijagnoze da je malo vje{tijim scenaristi~kim rje{enjima, suptilnijom karakterizacijom i osobito uvjerljivijim epilogom,
novi uradak redatelja Nicka Cassavetesa (Tako je slatka) s
oskarovcem Denzelom Washingtonom (Dan obuke) lako
mogao postati jedan od sr~anijih predstavnika podànra bolni~kih trilera ~iji, tematski re~eno, poprili~no uzak teren ~e{}e izabiru televizijski, a rje|e filmski producenti. Razlog je
posve jasan, jer emotivno{}u i ~esto fatalizmom nabijene pri~e o bolesnicima, njihovim obiteljima i medicinskom osoblju
bolje podnose format televizijskih serijala i filmova skromnije produkcije negoli skupe kinoprojekte ~iji konzumenti traè ne{to vi{e od jednodimenzionalnih likova i isto takvih odnosa me|u njima.
Da bi gledatelje ipak prisilio
na pozornost, redatelj Cassavetes pre{ao je preko o~itih
nedostataka scenarija (gotovo
parodijska {eprtljavost policije na ~elu s ina~e solidnim Robertom Duvallom, svemo} televizijske tehnike, an|eoski
preobraàj dotad beskrupulozne upraviteljice bolnice u interpretaciji Anne Heche),
spretno se posluìv{i starim
filmskim trikom u kojem akcija zamjenjuje zaplet, a emocije
logiku. Osim toga, i uspjeli
prolog s djevojkom koja uz kulisu klasi~ne glazbe pogiba u
naletu kamiona govori u korist redateljeve angaìranosti,
tim vi{e jer je film posvetio svojoj k}eri Sashi, tako|er sr~anoj bolesnici. Stoga je prava {teta da Cassavetes, barem u reìjskom smislu, nije ostao dosljedan, nego je posljednjih petnaestak minuta filma pretvorio u melodramsko òngliranje
li{eno po~etne èstine i ubojitih àlaca prema ameri~kom sustavu zdravstvenog osiguranja.
Ovako, ni John Q. u filmu ni Nick Cassavetes za film nisu
dali svoje srce do kraja. Metafori~ki, naravno.
Katarina Mari}
Bo{ko Picula
J o{ jedan s duge liste filmova za zaborav po~ev{i od ino-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
195
D
Blade 2
Austin Powers Lete}i ljubimac 3
u Goldmemberu Air Bud: World Pup
Austin Powers
in Goldmember
SAD; 2002. pr. Amen Ra Films, Imaginary Forces, Justin Pictures, Milk & Honey, New Line Cinema,
Peter Frankfurt, Patrick J. Palmer, Wesley Snipes
sc. David S. Goyer; r. GUILLERMO DEL TORO; d. f.
Gabriel Beristain; mt. Peter Amundson, Lionel Johnson gl. Marco Beltrami, Danny Saber; sgf. Carol Spier; kgf. Wendy Partridge ul. Wesley Snipes, Kris Kristofferson, Norman Reedus 116
min. distr. Intercom Issa
Borac protiv vampira Blade udruùje se sa
svojim neprijateljima ne bi li zajedno zaustavili novu vampirsku nadrasu Reaperse
koja prijeti uni{tenjem cijelom ~ovje~anstvu...
K ada se ritualno nasilje i neprikrivena
nekrofilija zaogrnu sofisticiranim ra~unalnim efektima, te kada se angaìra
redatelj koji }e holivudskoj ekonomskoj ra~unici znati dopisati vlastitu
umjetni~ku prepoznatljivost, nastaju
filmovi poput akcijskog horora Blade 2. Junak istoimenog izdanja tvrtke
Marvel Comics osvanuo je tako nakon
~etiri godine u drugom nastavku kinoepopeje krvavih obra~una protiv vampira i supervampira, koji danas nimalo
ne nalikuju svojim precima iz notornih
transilvanijskih dvoraca, nego u liku
pripadnika visokotehnologizirane rase
ljudima doslovce piju krv. Ovogodi{nji
se nastavak meksi~koga redatelja Guillerma del Tora (Cronos), naàlost, veoma malo doti~e gotovo nepresu{na vrela satiri~nih situacija na taj na~in postavljene pri~e te svu svoju kreativnu
ili, bolje re~eno, destruktivnu energiju
usmjerava u nizanje nevjerojatno brutalnih akcijskih prizora diljem Praga.
U filmu Blade 2 previ{e je podilaènja
najniìm strastima i premalo scenaristi~ke dosljednosti da bi se del Torov
rad s Wesleyjem Snipesom u naslovnoj
ulozi shvatio imalo ozbiljnije. I imalo
udaljenije od uznapredovale logi~ke
anemije.
SAD; 2002. pr. Gratitude International, Moving
Pictures, New Line Cinema, Protean Image Group,
Team Todd, John S. Lyons, Eric McLeod, Demi Moore,
Mike Myers, Jennifer Todd, Suzanne Todd sc.
Mike Myers, Michael McCullers; r. JAY ROACH; d. f.
Peter Deming; mt. Greg Hayden, Jon Poll gl. George S. Clinton; sgf. Rusty Smith; kgf. Deena Appel
ul. Mike Myers, Beyoncé Knowles, Michael Caine,
Seth Green 94 min. distr. Intercom Issa
Tajni agent Austin Powers (Meyers) vremeplovom otputuje u 1975. kako bi svog
oca Nigela (Caine), tako|er tajnog agenta,
izbavio iz zato~eni{tva opakog zlo~inca
Goldmembera. U me|uvremenu Dr. Zlo
èli uz pomo} Goldmemberova specijalnog ure|aja sru{iti satelit i tako uni{titi
Zemlju...
T re}i film o pustolovinama {a{avog Au-
stina Powersa pamtit }emo samo po podatku da je to komedija s najboljom po~etnom zaradom u povijesti box officea.
Jedan od klju~nih problema filma jest,
barem {to se ti~e zemalja u kojima se ne
govori engleski, njegova neprevodivost.
Tolika masa referencija na anglisti~ku
pop-kulturu, specifi~an sleng i ~esta igra
rije~ima prevelik su zalogaj za i najboljeg prevoditelja, pa gledatelj koji ne poznaje spomenuto zasigurno ne}e razumjeti ve}i dio filma. Mike Meyers i ovoga puta demonstrira svoj komi~arski talent pojavljuju}i se u ~ak ~etiri uloge:
Austin Powers, Dr. Zlo, Goldmember i
Debeli gad. Na razini reìje i scenarija
posebno smeta rascjepkanost i nekoherentnost cjeline, jer prije da je rije~ o nekoliko produljenih ske~eva, a ne o cjelove~ernjoj komediji. Uz to ostat }e nepoznato kako je Meyersu u ovakav film
uspjelo uvu}i Stevena Spielberga, Toma
Cruisea i Gwyneth Paltrow i od njih napraviti budale.
Goran Joveti}
Kanada, SAD; 2000. pr. Air Bud Productions,
Téléfilm Canada, Ian Fodie sc. Mick Whiting, Robert Vince, Anne Vince; r. BILL BENNERMAN; d. f.
Cyrus Block; mt. Kelly Herron, Lara Mazur gl.
Brian Gibson, Brahm Wenger; sgf. Carmi Gallo
ul. Kevin Zegers, Brittany Paige Bouck, Dale Midkiff,
Caitlin Wachs 83 min. distr. Discovery
Kako bi se pribliìo novoj djevojci na {koli, Britanki Emmi, Josh se pridruì {kolskoj
nogometnoj mom~adi u kojoj ona trenira.
Budu}i da u timu nedostaje jedan igra~,
na slobodno mjesto uska~e Joshov pas
Buddy...
N akon {to je u prethodna dva dijela
serijala superpas Buddy igrao ko{arku i
ameri~ki ragbi u ovom je zaigrao nogomet. Iz nastavka u nastavak kvaliteta i
dobit su padale te su producenti, svjesni njegove (bez)vrijednosti, u Sjedinjenim Dràvama Lete}eg ljubimca 3 plasirali izravno na videotrì{te.
âk trojica
scenarista
potpisuju scenarij te nazovikomedije
koja uop}e
nije smije{na,
a o ~ijim
dramskim
kvalitetama
ne treba ni
tro{iti rije~i.
Izgovor da je
rije~ o filmu
za djecu
ne prolazi.
Najmla|e gledatelje ne valja podcjenjivati, jer oni vrlo dobro zapaàju osobine filmskih likova. Lete}i ljubimac 3
pre~esto omalovaàva publiku iznenadnim promjenama negativaca u pozitivce, lo{im la`nim brkovima i sli~nim dosjetkama kojima je uistinu te{ko povjerovati. Kako su se u filmu na{le ~lanice ameri~ke nogometne mom~adi, to vjerojatno ni njima nije jasno.
Roditeljima koji traè zabavu za svoju
djecu treba savjetovati da svakako zaobi|u ovaj filmski poluproizvod.
Bo{ko Picula
196
H R V A T S K I
Goran Ivani{
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
D
Sad je dosta!
Sve za ljubav
Crossroads
Enough
On the Line
SAD; 2002. pr. Filmco Enterprises Inc., MTV
Films, Paramount Pictures, Zomba Films, Ann Carli
sc. Shonda Rhimes; r. TAMRA DAVIS; d. f. Eric
Alan Edwards; mt. Melissa Kent gl. Trevor Jones,
Britney Spears, Justin Timberlake; sgf. Waldemar
Kalinowski; kgf. Wendy Partridge ul. Britney
Spears, Anson Mount, Zoe Saldana, Taryn Manning
94 min. distr. Blitz
SAD; 2001. pr. A Happy Place, Miramax Films,
Tapestry Films, Peter Abrams, Richard Hull, Robert
L. Levy, Wendy Thorlakson sc. Eric Aronson, Paul
Stanton; r. ERIC BROSS; d. f. Michael Bernard; mt.
Eric A. Sears gl. Stewart Copeland; sgf. Andrew
Jackness; kgf. Margaret Mohr ul. Lance Bass,
Joey Fatone, Emmanuelle Chriqui, Gregory Qaiyum
85 min. distr. UCD
Winkler Films, Rob Cowan, Irwin Winkler sc. Nicholas Kazan; r. MICHAEL APTED; d. f. Rogier Stoffers; mt. Rick Shaine gl. David Arnold; sgf.
Doug Kraner; kgf. Shay Cunliffe ul. Jennifer Lopez, Billy Campbell, Tessa Allen, Juliette Lewis
114 min. distr. Continental
Kada imu}ni industrijalac Mitch (Campbell) na prijevaru osvoji srce konobarice
Slim (Lopez), oni se ubrzo vjen~aju i rodi
im se k}erkica. No, sre}a ne traje dugo jer
Mitch po~inje maltretirati Slim, te ona
bjeì s k}erkicom, no beskrupulozni nasilnik ne odustaje od prijetnji i fizi~kog zlostavljanja...
U istinu je te{ko povjerovati kako je
ovako nema{tovit, siroma{an, ~esto nelogi~an i potpuno neuvjerljiv scenarij
uspio zaìvjeti na filmu. înjenica jest
da }e gledatelj dobiti to~niju sliku o
problemu nasilja u obitelji ako pro~ita
bilo koji ~lanak iz crne kronike, a s time
u vezi film Michaela Apteda zra~i i velikom opasno{}u. Jer netko bi se mo`da
mogao povesti za primjerom zgodne
Slim i, umjesto da maltretiranje i prijetnje prijavi policiji, fizi~ki se suprotstaviti muù nasilniku, a to je glavni motiv
filma, te bi to sigurno zavr{ilo katastrofalnim posljedicama. Dobro, jedno je
zbilja, a drugo je film, no tako ozbiljan
problem koji se u svim dru{tvima {iri
poput kuge zavrje|uje ozbiljan i analiti~ki pristup. Uz potpuno plo{ne likove,
me|u kojima nisu uspostavljeni realni
odnosi, valja zapaziti da je u ovom filmu Jennifer Lopez nedvojbeno ostvarila jednu od svoji najslabijih uloga, a
znali smo i prije da su njezine gluma~ke
sposobnosti vrlo ograni~ene.
Stidljivi Kevin upoznao je u vlaku lijepu
Abbey, u koju se zaljubio na prvi pogled.
Kad su se rastajali, zaboravio je zatraìti
njezin telefonski broj i sada o~ajni~ki traga za njom...
D oista je te{ko prona}i prave rije~i ko-
jima se moè opisati celuloidni proizvod pod nazivom Sve za ljubav jer su
u njemu naj~e{}e slabosti romanti~nih
komedija (za{e}erenost, kli{eiziranost i
predvidljivost) vi{estruko poja~ane.
Scenarij Sve za ljubav ozbiljan je kandidat za naslov pobjednika u, naàlost
èstokoj, konkurenciji za najlo{iji scenarij vi|en u kinodvoranama ove godine. Od komi~nog dijela romanti~ne
komedije nema, dakako, ni traga. Dvoje mladih pri prvom susretu ne razmijene ni jedan podatak koji bi im omogu}io da se ponovo na|u jer bi to redatelju onemogu}ilo da razvu~e film na
85 minuta trajanja. Svi likovi ovog
djelca posve su neuvjerljivi i ni u jednom trenutku ne ostavljaju dojam pravih ljudi uz ~ije bismo se sudbine mogli
na bilo koji na~in vezati.
Rije~ je o limunadici namijenjenoj djevoj~icama, oboàvateljicama grupe
NSYNC, koje }e uìvati gledaju}i svoje
omiljene pjeva~e Lancea Bassa i Joeya
Fatonea na velikom platnu. Bilo koga
drugog ovo bezidejno i naivno ostvarenje doista ne moè ni~im zaintrigirati.
A ko ste, nakon {to se vidjeli ime Brit-
ney Spears u najavi filma, pomislili da
je Crossroads jo{ jedan filmi} s pjeva~kim scenama u kojem se teen-zvjezda
poku{ava dokazati kao glumica niste se prevarili. Uloga Britney Spears
(Lucy) nije zahtjevna, no zadana razina
filma toliko je niska da nije potrebno
tro{iti previ{e rije~i o poku{ajima njezina dosezanja.
Pogledajmo stoga scenarij. Kad ~etvoro
Amerikanaca krene na filmski put preko pola Sjedinjenih Dràva onda su obvezni elementi pri~e: automobil kabriolet, ve~er uz vatru na otvorenom,
odredi{te Kalifornija te hotelska soba s
pogledom na plaù u kojoj }e pasti posljednje crte obrane. S kli{ejima }e se i
pretjerivati, primjerice lokalni Lucyn
de~ko, miljenik njezina oca, lo{e je
odjeven, blijedi i smu{eni {treber. Analizu scenarija zaustavit }emo ovdje, uz
napomenu da su rje{enja svih situacija
maksimalno predvidljiva i banalna.
U cjelini, rije~ je se o neinventivnu
ostvarenju, ispod razine prosje~ne epizode ameri~ke tinejdèrske serije, koje
jedva moè zadovoljiti i oboàvatelje
spomenute pjeva~ice.
Goran Ivani{
Goran Joveti}
H R V A T S K I
U no}i maturalne ve~ere tri djevojke otkopavaju kutiju s uspomenama iz djetinjstva, a idu}e jutro kre}u s mladim gitaristom na put prema Los Angelesu...
F I L M S K I
L J E T O P I S
Goran Ivani{
31-32/2002.
197
D
Slu~ajni
milijuna{
Mravci u
ga}ama
Mr. Deeds
Harte Jungs
Happy Madison, New Line Cinema, Out of the Blue
Entertainment, Sidney Ganis, Jack Giarraputo
sc. Tim Herlihy; r. STEVEN BRILL; d. f. Peter Lyons
Collister; mt. Jeff Gourson gl. Teddy Castellucci;
sgf. Perry Andelin Blake; kgf. Ellen Lutter ul.
Adam Sandler, Winona Ryder, John Turturro, Steve
Buscemi 96 min. distr. Continental
Nakon iznenadne smrti dalekoga ro|aka
Longfellow Deeds naslje|uje golemo bogatstvo. Deedsovu naivnost èli iskoristiti
Cedar, direktor njegove korporacije, kao i
novinarka u potrazi za ekskluzivnom reportaòm...
Tulum film
National Lampoons Van
Wilder
Njema~ka; 2000. pr. Constantin Film Produktion GmbH, Martin Moszkowicz sc. Granz Henman; r. MARC ROTHEMUND; d. f. Hans-Günther
Bücking; mt. Sandy Saffeels gl. Johnny Klimek,
Xaver Naudascher; kgf. Ursula Welter ul. Tobias
Schenke, Axel Stein, Luise Helm, Nicky Kantor
95 min. distr. UCD
Jednoga se jutra petnaestogodi{njem Florijanu obratio njegov najbolji prijatelj
Lulu, s tvrdnjom da je vrijeme da kona~no krene u akciju. Pod Luluovim energi~nim vodstvom Flo se pribliì {kolskoj ljepotici Leonie...
N a putu prema samom dnu suvreme-
ne ameri~ke komedije, nakon Vra`jeg
Nickyja, Adam Sandler napravio je Slu~ajnim milijuna{em veliki korak.
Premda producenti nastoje taj film
predstaviti kao remake filma Gospodin
Deeds ide u grad (1936) Franka Capre,
to jednostavno nije to~no jer je rije~ o
katastrofalno lo{e napisanoj, odglumljenoj i reìranoj komediji koja ne
posjeduje ba{ ni mrvicu {arma Caprina
izvornika i mnogim dijelovima scenarija intenzivno vrije|a inteligenciju publike. Beskrajno glupi {tosovi glavni su
sastojak Slu~ajnog milijuna{a, romanti~ni zaplet vrlo naivan i neuvjerljiv, a
duhovitost prisutna tek u tragovima.
Gluma~ka karijera Winone Ryder ovim
naslovom nastavlja silaznu putanju i
nedvojbeno je rije~ o njezinoj najlo{ijoj
ulozi, prema kojoj je ~ak i nastup u Jeseni u New Yorku respektabilno umjetni~ko dostignu}e. Za sve koji su voljeli
Winonu u filmovima poput Dracule ili
Doba nevinosti gledanje njezine interpretacije u ovom uàsu bit }e bolno
iskustvo.
Goran Ivani{
198
D obit koju su ameri~kim producenti-
SAD, Njema~ka; 2002. pr. In-Motion AG Movie
& TV Productions, Myriad Pictures Inc., Tapestry
Films, World Media Fonds V, Peter Abrams, Robert
L. Levy, Jonathon Komack Martin, Andrew Pana
sc. Brent Goldberg, David T. Wagner; r. WALT BECKER; d. f. James R. Bagdonas; mt. Dennis M. Hill
gl. David Nessim Lawrence; sgf. Rachel Kamerman; kgf. Alexis Scott ul. Ryan Reynolds, Tara
Reid, Tim Matheson, Kal Penn 92 min. distr. Discovery
Van Wilder slobodoumni je mladi} koji
ve} sedam godina studira, a jo{ nije ni blizu diplomi, jer ve}inu vremena provodi
organiziraju}i raskala{ene tulume. Stvari
se zapletu kad Vanov otac shvati da uludo
tro{i novac za sinovu {kolarinu, pa sada
mladac mora smisliti kako da zaradi novac, ali to je samo djeli} problema koje
mora rije{iti...
ma priskrbile tinejdèrske komedije
potaknula je njihove europske kolege
da se oku{aju na istom polju. Tako je
snimljena njema~ka ina~ica urnebesnih teen komedija, koja kli{eizirano{}u i predvidljivo{}u nimalo ne zaostaje za ameri~kim uzorima. Ciljana publika mla|i su tinejdèri koji u filmu
obra|enu problematiku poznaju dovoljno dobro da bi vi{e smijeha od zbivanja na platnu mogao izazvati scenarist koji je potpisao tu gomilu besmislica. Pri~a Mravaca u ga}ama toliko je
naivna da za iole zahtjevnijeg gledatelja
gledanje filma postaje mu~enje. Nabijanje ra~una na seksifonu te poku{aj
smotanka da osvoji ljepoticu koja ima
zgodna i posesivna de~ka otrcani su
motivi koji mogu zabaviti samo one
koji prvi put gledaju film takve vrste.
Uz malo smisla za {alu, moèmo re}i
kako su idealna publika Mravaca roditelji koji su svoju djecu predtinejdèrske dobi odlu~ili upoznati o osnovama
seksualnog odgoja, jer im pruà priliku
da u~e na tu|im gre{kama.
R eklama je najbitnija za lo{ film. Upravo zbog toga publika ba{ nije bila osobito zagrizla za Tulum film, mje{avinu
klasi~ne teen-komedije u stilu Osvete
{mokljana i dobro poznate poetike zahodskoga humora bra}e Farrely. Iako je
rije~ o vrlo lo{em filmu, on ipak nije ravan op}im katastrofama, koje su nai{le
na mnogo bolji odaziv publike poput
Mrak filma i njegova nastavka te grozomornog Ovo nije glupi film za mlade.
U ovom slu~aju barem imamo posla s
uratkom kojem se jasno nazire uvod,
zaplet i rasplet a to je golema prednost u odnosu na pobrojane filmove.
Uz to likovi u Tulum filmu donekle su
i simpati~ni i razumljivi, bez obzira na
gomilu kli{eja i tipi~ne teen-situacije u
filmu. Ako ni{ta drugo, film }emo
pamtiti po jednoj od najodvratnijih
scena uop}e, a ona uklju~uje pohlepno
gutanje kola~a punjenih pse}om spermom. Nakon toga primat bra}e Farrely
dolazi pod veliki upitnik.
Goran Ivani{
Goran Joveti}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
REPERTOAR SVIBANJ/RUJAN 2002.
Videopremijere
Uredio: Zlatko Vida~kovi}
1. 8 1/2 èna (B) 206
2. Atentat na Reagana (C) 213
3. Baby Boy (C) 213
4. Gospodar planina (D) 215
5. Ja, ja i ja (C) 214
6. Kandidat (B) 207
7. Krivo optuèna (C) 211
8. Lagaan: Bilo jednom u Indiji (A) 200
9. Lantana (B) 205
10. Monty Python u potrazi za Svetim Gralom (B) 209
11. O (C) 210
12. Osmoza Jones (C) 212
13. Ponovo ro|en (D) 215
14. Posljednja plja~ka (B) 204
15. Posljednji dani Marilyn Monroe (A) 202
16. Sve za slavu (C) 212
17. Ubiti je lako (C) 210
18. Utjeriva~ dugova (B) 208
19. Zakon zatvora (C) 214
20. Zavr{ni rez (C) 211
21. Zeleni zmaj (D) 215
Izborom videopremijera obuhva}en je i obra|en ukupno dvadeset i jedan film, od toga devet filmova iz SAD, tri iz Velike Britanije i jedan iz Indije. Koprodukcija je osam, od toga po jedna: SAD-[panjolska; SAD-Kanada; SAD-Francuska; Australija-Francuska; Francuska-Belgija-Nizozemska; Velika Britanija-Francuska-Kanada; Velika Britanija-Nizozemska-Luksemburg-Njema~ka; Australija-Njema~ka
Prikazane filmove distribuirali su: Blitz (7); Continental (5); Continental (VHS)/Blitz (DVD) (2); UCD (6); VTI (1).
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
199
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 199 do 215 Videopremijere
Lagaan: Bilo jednom u Indiji
Lagaan: Once Upon a Time in India
Indija; 2001. pr. Aamir Khan Productions Ltd.,
Aamir Khan; izv. pr. Reena Datta sc. Kumar
Dave, Sanjay Dayma, Ashutosh Gowariker; r. ASHUTOSH GOWARIKER; d. f. Anil Mehta; mt. Ballu
Saluja gl. A. R. Rahman; sgf. Nitin Chandrakant
Desai; kgf. Bhanu Athaiya ul. Aamir Khan,
Gracy Singh, Rachel Shelley, Paul Blackthorne, Suhasini Mulay, Kulbhushan Kharbanda, Raghuveer
Yadav, Rajendra Gupta 224 min. distr. Continental
Godina 1863, vrijeme vladavine kraljice
Viktorije. U malom farmerskom selu
Champaner u sredi{njoj Indiji nalazi se
britanski kanton pod zapovjedni{tvom
prepotentnog i bahatog kapetana Russela,
kojem se uskoro suprotstavljaju buntovni
seljaci...
200
K ada se ove godine Lagaan na{ao
me|u nominiranima za Oscar za najbolji film na stranom jeziku, neki od upu}enijih (ili onih koji su se takvima htjeli prikazati) ukazivali su na to kako kona~no Bollywood sre}e Hollywood, te
da bi nakon svojedobne fascinacije japanskim filmom, a potom hongkon{kim, tajvanskim, iranskim i kineskim,
Indija mogla do}i u sredi{te zanimanja
me|unarodne filmske javnosti i to ba{
svojim tipi~nim ànrovima, a ne klasikom kakav je Satjajit Ray, kriti~ki nastrojenim filma{ima poput Mrinala
Sena i Shyama Benegala ili autora koji
povezuju nacionalno i kozmopolitsko
poput danas vrlo cijenjene Mire Nair,
iako su svi oni bili znatno zapaèniji i
popularniji u svijetu nego u vlastitoj zemlji.
Ne bi to zapravo ni trebalo biti neko
posebno ~udo, jer Indija je zemlja s
broj~ano uvjerljivo najja~om produkcijom u svijetu, pa je tako 2000. snimljeno 855 filmova na 22 indijska jezika,
od toga 243 na hindiju, ve}inom u
Bollywoodu, koji ne samo imenom pokazuje ambiciju da postane Hollywoodom ne samo Indije nego i ~itave Azije,
opona{aju}i (ponekad ~ak karikaturalno, posebice u statusu gluma~kih zvijezda) ameri~ke produkcijske modele i
isklju~ivo komercijalno usmjerenje.
Dakako da ve} i logikom velikih brojeva u takvoj produkciji mora biti stanovit broj vrijednih filmova i ne samo
onih spomenutih autora (kojima bi oni
koji su ~e{}e imali prilike gledati indijske filmovemogli dodati jo{ desetak
uglednijih imena sli~nih filmskih i svjetonazorskih usmjerenja), ali ipak glavnina indijske produkcije, pa ni najistaknutiji predstavnici njihova mainstreama, nisu se uspijevali probiti na Zapad,
iako su imali izvoznih uspjeha u mno-
H R V A T S K I
F I L M S K I
gim azijskim, pa i nekim afri~kim zemljama, a kao malo poznat kuriozitet
treba spomenuti da je stanovit broj takvih filmova bio otkupljivan u biv{oj
Jugoslaviji, vjerojatno u skladu s poja~avanjem veza me|u nesvrstanim zemljama, ali su do kina stizali jedino u
Makedoniji, gdje je postojao dio publike zainteresiran za takve filmove.
Te bi barijere mogao (ukoliko ne ostane iznimkom) sru{iti Lagaan, snimljen
za indijske prilike nevjerojatno visokim
budètom od pet milijuna dolara, jer su
nakon nominacije za Oscar njegovu
distribuciju prezeli Amerikanci, te je
tako stigao i do na{ih videoteka. Radnja filma zbiva se potkraj 19. stolje}a u
zaba~enoj provinciji kojom ve} drugu
godinu vlada su{a. Lagaan zna~i neku
vrstu zemlji{noga poreza koji u poljoprivrednim proizvodima seljaci pla}aju
nominalno maharadì, koji to najve}im
dijelom proslje|uje engleskim kolonizatorima. Kada njihov zapovjednik
osioni satnik Andrew Russell (Paul
Blackthorne efektno karikira engleske
manire da bi ispao {to antipati~niji) iz
~ista hira udvostru~uje taj porez, iako
je jasno da }e to zna~iti smrt od gladi
za ve}inu seljaka malog mjesta Champaner, vje{to je postavljen okvir temeljne situacije koja je gotovo na socrealisti~ki na~in prikazana crno-bijelo
odvratni kolonizatori i plemeniti, no
nemo}ni Indijci. Takvi odnosi a priori
mogu djelovati odbojno, ali ih redatelj
Ashutosh Gowariker vje{to koristi u
gotovo holivudskom uvodnom postav-
L J E T O P I S
31-32/2002.
ljanju situacije ve}e od ìvota (iako se
film zasniva na istinitom doga|aju) i
zapleta oklade koju Russell nudi
najbuntovnijem seljaku, mladom Bhuvanu (Aamir Khan izgledom, prenagla{enom, ali redateljskom postupku sukladnom glumom, te pjeva~kim i plesa~kim umije}em pokazuje za{to je jedna od najve}ih bolivudskih zvijezda) da
tri godine ne}e morati davati lagaan
ukoliko seljaci pobijede Britance u cricketu, za koji je Bhuvan rekao da je glupa igra koja sli~i seoskim dje~jim igrama. Bhuvan prihva}a izazov, {to najprije izaziva bijes sumje{tana, ali mu se
postupno svi priklanjaju.
U tom trenutku nad selom se pojavljuju oblaci koji bi trebali (ali na kraju
ne}e) donijeti dugoo~ekivanu ki{u i cijelo selo po~inje pjevati i plesati, {to je
tek prva od niza takvih dugih sekvenci
koja na gledatelja izvan indijske tradicije najprije djeluje iznenadjuju}e i gotovo {okantno, a potom i fascinantno,
posebice kad postane svjestan da redatelj stvarne dogadjaje filmski oblikuje
zapravo vrlo stilizirano, a te glazbenoplesne scene mnogo bliè realizmu, jer
osim glavnih likova koji pokazuju virtuoznost u tim sekvencama, koje bi po
svojoj prirodi morale biti najstilizirani-
je, ostali mnogobrojni sudionici (iako
vjerojatno isto tako dobri pjeva~i i plesa~i) ne teè savr{enoj me|usobnoj
uskladjenosti kao u holivudskim mjuziklima, nego uspijevaju gledatelja uvjeriti da se radi o obi~nim ljudima koje je
zanijela neka iznimna situacija.
Na sli~an na~in, nalaze}i vrlo ~esto rje{enja koja su pomalo neo~ekivana i na
prvi pogled u suprotnosti s osnovnim
odrednicama vlastitog postupka Gowariker gradi vrlo razgranatu pri~u
troipolsatnoga filma. Tako }e vrlo jasna profiliranost i do u detalje razra|ena motivacija pona{anja mnogobrojnih
likova postupno nijansirano{}u potpu-
no ublaìti temeljne
crno-bijele
odnose,
iako ne}e naru{iti sliku
o odnosu kolonizatora i
domorodaca. Tako }e
se Russellova sestra Elizabeth (suzdràna i topla Rachel Shelley pokazuje drugu stranu engleskog mentaliteta
sklonost po{tenju i razumijevanju drugih),
iritirana bratovom nepravedno{}u odlu~iti
pomo}i Indijcima da
nau~e pravila cricketa i
krenu pravim putem u
vje`banju za odlu~nu
utakmicu, ali i zaljubiti
u Bhuvana, {to }e pak
izazvati ljubomoru njegove prijateljice iz djetinjstva Gauri (atraktivna Gracy Singh). Sloènosti zbivanja pridonosi i meni u filmskom
djelu ne ba{ pretjerano
simpati~na politi~ka korektnost, posebice u
tretiranju malobrojnih
muslimana u selu, te
pripadnika kaste nedodirljivih, koji je uz to i
bogalj, ali na neki na~in
i po{tenje britanskoga suca koji }e na
kraju utakmice donijeti odluku koja }e
izravno utjecati na ishod me~a u korist
indijske strane. No, sve se to zbiva u situacijama koje su kao i cjelina filma nabijene iskrenim emocijama i u sekvencama u kojima redatelj uz pomo} sjajnog snimatelja Anila Mehte vizualno
vrlo efektnim kadrovima pa`ljivo stvara dojmljivu atmosferu i precizno gradira napetost.
Zato je Lagaan jedan od rijetkih tako
dugih filmova koji sam odgledao s velikim zanimanjem od po~etka do kraja,
iako je rije~ o ostvarenju koje se sastoji
od elemenata koje ina~e u filmu ne volim crno-bijelih odnosa (koji se ipak
postupno nijansiraju), prekidanja pri~e
dugim glazbeno-plesnim sekvencama, i
to s glazbom za koju nemam posebnog
afiniteta (ali koje u cjelini djela imaju
ulogu sli~nu koru u anti~koj drami), te
bitne uloge utakmice u sportu kojem
ne znam ni pravila (koja ovdje traje
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
vi{e od sata, no tijekom koje gledatelj
saznaje sve {to o cricketu treba znati da
bi shvatio dramati~nost takva odmjeravanja snaga kroz koje dolazi i do raspleta i do kona~nog formiranja svih likova). Na~in na koji je Gowariker te
elemente me|usobno povezao i filmski
uobli~io tako da je istovremeno napravio i filmski mit i djelo ~vrsto vezano
uz stvarne dogadjaje rezultirao je vrlo
vrijednim filmom, reprezentativnim
primjerom vrste filmova koju gotovo
nikad nismo imali prilike vidjeti.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
31-32/2002.
201
A
Posljednji dani Marilyn Monroe
Marilyn Monroe: The Final Days
SAD; 2001. dok. pr. American Movie Classics
(AMC), Fox Television Network, Foxstar Productions,
Prometheus Entertainment, Van Ness Films Inc.,
Patty Ivins; izv. pr. Kevin Burns sc. Monica Bider;
r. PATTY IVINS; mt. Tori Rodman gl. Tom Jenkins, Chris Many 90 min. distr. Continental
Dokumentarni film o posljednjim danima
Marilyn Monroe uzbudljiva je kronika
Hollywooda koji je pro{ao svoje zlatno
doba, a glavni mu je adut {to sadrì izmontiranih 37 minuta filma Ne{to treba
dati zadnjeg, nezavr{enog filma u kojem je
glumila Marilyn Monroe.
202
D VD izdanje Dijamantna kolekcija sa
pet filmova Marilyn Monroe Gospoda vi{e vole plavu{e (1953), Kako se
udati za milijuna{a (1953), Nema biznisa kakav je show-biznis (1954), Sedam godina vjernosti (1955) i Autobusna stanica (1956) i jednim dokumentarcem o produkciji nedovr{ene
komedije Ne{to treba dati svojevrstan
je test isku{enja za kolekcionare holivudske klasike. Njoj u prilog govori ~injenica da su kopije svih filmova restaurirane i da ih se u takvom formatu
(izvorni cinemascope) i takvoj kvaliteti
boje (obnovljeni tehnicolor) u nas nije
moglo vidjeti gotovo nikad osim na
kinopremijerama sredinom pedesetih
godina. Kakva je drasti~na razlika izme|u starih video mastera, kori{tenih
za emitiranje na televiziji, i novo-restaurirane slike, moète se uvjeriti ako pogledate izravne usporedbe u dodacima
svakog filma na disku. Posve je drugi
problem je li to idealan izbor filmova
glumice koja je ne tako davno, ~etiri
desetlje}a nakon smrti, izabrana za najseksepilniju ènu 20. stolje}a. Marilyn
Monroe u ~itavom je razdoblju svoje
karijere bila vezana ugovorom za kompaniju 20th Century Fox, no izvan nje
ipak je uspjela snimiti tri va`na filma
Princ i plesa~ica (1957) u engleskoameri~koj produkciji, te Neki to vole
vru}e (1959) i Neprilago|eni (1961) za
kompaniju United Artists. Budu}i da je
Dijamantnu kolekciju pripremio Fox
Home Video, o tu|im proizvodima u
njoj nema govora, no po starom trgova~kom pravilu, u jednom paketu nikad ne}ete prona}i samo poslastice
ukoliko je u pripremi i drugi. Fox
Home Video, naime, izdao je ukupno
dvije Dijamantne kolekcije, od kojih je
samo prva stigla do nas, dok }e ga druga u kojoj su Ne trudi se kucati
H R V A T S K I
F I L M S K I
(1952), Majmunska posla (1952), Niagara (1953), Rijeka bez povratka
(1954) i Hajde da se volimo (1960)
po svemu sude}i zaobi}i, jer su stari filmovi ionako samo glavobolja distributerima na malim trì{tima. Prva je kolekcija naizgled atraktivnija jer su u
njoj samo tehnicolor filmovi (Hawksov
Gospoda vi{e vole plavu{e zasigurno
nikad niste vidjeli u tako blistavom izdanju), no u drugoj su kultna ostvarenja poput Niagare i Rijeke bez povratka: iz ta dva izbora lako bi se mogao
napraviti samo jedan, ali u Fox Home
Videu opravdano su smatrali da bi time
napravili lo{ posao.
Dokumentarac Posljednji dani Marilyn
Monroe jedina je prava premijera u prvoj kolekciji. Dovr{en je pro{le godine,
a glavni mu je adut {to sadrì izmontiranih 37 minuta Ne{to treba dati, zlosretne produkcije koja je ve} u vrijeme
snimanja 1962. godine, izazvala
L J E T O P I S
31-32/2002.
senzaciju jer se Marilyn Monroe nenajavljeno skinula gola za scenu kupanja
u bazenu, a njezini su dvorski fotografi te snimke rasprodali svim utjecajnim
kako ameri~kim tako i svjetskim revijama. Ukupno je snimljeno oko sedam sati filma, no upotrebljivo je bilo
samo spomenutih 37 minuta: ostatak
su beskrajna ponavljanja s povremeno
vrlo indisponiranom glavnom zvijezdom, te dvoje malih glumaca koji igraju njezinu djecu.
Dokumentarac koji prethodi tom ekskluzivnom materijalu zanimljiv je ponajprije kao uzbudljiva kronika Hollywooda koji je ve} pro{ao svoje zlatno
doba. Po~etkom {ezdesetih 20th Century Fox bio je u financijskoj krizi, jer
je snimanje spektakla Kleopatra s Elizabeth Taylor u glavnoj ulozi gutalo milijune dolara, a njihova najunosnija zvijezda Marilyn Monroe ve} dvije godine
nije nastupila ni u jednom filmu za
kompaniju. Film Ne{to treba dati trebao je ispraviti taj propust, no je li
nova verzija draèsne komedije Garsona Kanina Moja najdraà supruga
(1940) bio primjeren projekt za desetlje}e ~iji je po~etak obiljeìla hladnoratovska kriza u Zaljevu svinja nikad
ne}emo doznati. Ipak, u montiranoj
tre}ini filma pomalo smije{no djeluje
zaplet u kojem se mu{karac i èna
(Dean Martin i Cyd Charisse) vi{e od
pet godina suzdràvaju od seksualnih
odnosa pa ~ak i nakon medenog
mjeseca samo zato {to on psiholo{ki
ne moè zaboraviti biv{u suprugu (Marilyn Monroe).
Dokumentarac je uspio okupiti sve jo{
uvijek ìve sudionike tog filma prvog producenta Davida Browna, kasnijeg producenta Henryja Weinsteina
(umro je prije no {to je dokumentarac
zavr{en), pomo}nog producenta i scenografa Davea Allena, posljednjeg scenarista, nekada{njeg crnolista{a, Waltera Bernsteina, glumicu Susan Strasberg, k}i Leeja i Paule Strasberg, o ~ijim je savjetima Marilyn bila patolo{ki
ovisna, poznatog fotografa Georgea
Barrisa te mnoge druge. Uz njihovu pomo} i obilje dragocjenog arhivskog materijala dan po dan rekonstruira se snimanje Ne{to treba dati, na kojem je
glumica od trideset radnih dana provela samo trinaest.
Pomalo je zastra{uju}e kad se shvati da
je redatelj George Cukor (s kojim je
Marilyn prethodno snimila Hajde da se
volimo) bio jedan od manje va`nih ljudi na tom snimanju: psihijatar dr.
Ralph Greenson bio je njezin glavni
kontakt s 20th Century Foxom, a za gluma~ke savjete obra}ala se isklju~ivo Pauli Strasberg, koja uop}e nije bila u ekipi, ali je svoje usluge napla}ivala pet tisu}a dolara na tjedan. Star-sistem pretvorio se tako u svoju suprotnost: 104
~ovjeka koja su sudjelovala u nastanku
filma ovisila su o promjenama raspoloènja i bolestima (akutna upala sinusa)
zvijezde koja je iz dana u dan javljala da
nije u stanju do}i na posao.
Redateljica i producentica Patty Ivins i
scenaristica Monica Bider razmjerno su
spretno oslikale dramu glumice koja je
slavu stekla izazovnim izgledom i nastupom, no osje}ala se ugroènom
kako od starenja, tako i sve mla|e konkurencije. Marilynin trideset i {esti ro|endan vi{e je bio povod traumi negoli proslavi, a sugestivne fotografije s tada{njih foto-sessiona otkrivaju nesigurnost, koju je samo poja~ala odluka 20th
Century Foxa da je otpusti sa snimanja
i zamijeni novom gluma~kom nadom
Lee Remick. Kad su Dean Martin i Cyd
Charisse ipak podràli Marilyn, kompanija ju je morala iznova angaìrati,
~ak s njom sklopiti novi milijunski ugovor za dva filma, a Jean Negulesco
(Kako se udati za milijuna{a) trebao je
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
zamijeniti Georgea Cukora. Nakon
glumi~ine smrti, u no}i s 4. na 5. kolovoza 1962, sve je obustavljeno. Dijelovi scenarija Ne{to treba dati kasnije su
kori{teni u popularnoj komediji Pomakni se draga s Doris Day i Jamesom
Garnerom u glavnim ulogama.
Glede biografskih podataka o posljednjim danima Marilyn Monroe, dokumentarac je manje pouzdan. Po nekim
biografima poput Donalda Spota (Marilyn Monroe: biografija), romansa Marilyn Monroe i Roberta Kennedyja ~ista je izmi{ljotina Roberta F. Slatzera
(knjiga @ivot i ~udna smrt Marilyn
Monroe) i kasnije oboga}ivana neautenti~nim detaljima. Tako|er, Marilynina doma}ica Eunice Murray s
kojom u nekoliko navrata razgovaraju
autori dokumentarca nije ba{ pouz-
dan svjedok, budu}i da joj je glumica
neposredno prije smrti najavila otkaz.
Ipak, zbog ponovnog sastavljanja onoga {to je preostalo od filma Ne{to treba
dati, {to{ta treba oprostiti. A na tome
Patty Ivins i njezinom izvr{nom producentu Kevinu Burnsu, koji ve} vi{e od
dva desetlje}a sudjeluje u takvim projektima, svaka ~ast!
L J E T O P I S
Nenad Polimac
31-32/2002.
203
B
Posljednja plja~ka
Sexy Beast
Velika Britanija, [panjolska; 2000. pr. FilmFour, Kanzaman S. A., Recorded Picture Company, Jeremy Thomas sc. Louis Mellis, David Scinto; r.
JONATHAN GLAZER; d. f. Ivan Bird; mt. John Scott,
Sam Sneade gl. Roque Banos; sgf. Jan Houllevigue; kgf. Louise Stjernsward ul. Ray Winstone,
Ben Kingsley, Ian McShane, Amanda Redman, Cavan Kendall, Julianne White, Alvaro Monje, James
Fox 88 min. distr. Blitz
Gary je umirovljeni gangster koji se nakon
nekoliko godina iza re{etaka povukao s
djevojkom u vilu na jugu [panjolske. Idili~an i bezbriàn ìvot poremeti nenadani
poziv iz Londona. Staro ga dru{tvo poziva
da sudjeluje u savr{enoj plja~ki, a kako bi
ga dodatno uvjerili {alju svojeg emisara,
neumoljiva i nemilosrdna Dona Logana...
P osljednja plja~ka nastupni je film
uglednoga redatelja glazbenih i reklamnih spotova, Jonathana Glazera.
Premda ta tvrdnja lako odvodi na
stranputicu te recipijenta nuka na zaklju~ak kako je rije~ o jo{ jednom filmu
204
spektakularne akcije, gromoglasne
glazbe, bombasti~ne likovnosti i rafalne montaè, situacija je posve druk~ija.
Naime, Glazer se pokazuje mnogo promi{ljenijim od mnogih svojih kolega
poniklih u istom miljeu (primjera radi
treba pogledati film Hypea Williamsa
Belly) i potpisuje pravi tvrdi britanski
gangsterski film.
[tovi{e, rije~ je o cjelini dojmljivih stilskih rje{enja, djelu rafinirane vizualnosti, ali i ostvarenju koje ponajprije vode
slikoviti, sjajno odglumljeni protagnosti. Glazer se pokazuje izvrsnim u reìranju dijaloga i vo|enju karaktera te
senzibilnim u kreiranju dramatur{ki
opravdane ugo|ajnosti. Njegovu redateljskom debiju ne nedostaje vizualne
umjerenosti koja dopu{ta razvoj karaktera, ali ni rasko{ne likovnosti kada se
za to ukaè potreba.
Ipak, valja kazati kako Posljednju plja~ku vode dva lika, opu{teni Gary, kojega tuma~i Ray Winstone i energi~ni
Don u izvedbi izvrsnoga Bena Kingsleyja. Njihovi odli~ni dijalozi, kojih se
ne bi posramio ni David Mamet, te odli~na gluma ishodi{te su gledala~kog
uìtka koji donosi Glazerov film, a dojam upotpunjuje ìvopisna galerija sporednih likova. Upravo zahvaljuju}i redateljevoj senzibilnosti protagonisti su
dobili dovoljno prostora, {to je ponajvi{e iskoristio raspoloèni Kingsley daju}i svojem liku prijeko potrebnu psihoti~nost koja se krije iza naoko mirne
vanj{tine. Od Gandhija do Dona Logana Kingsley je pro{ao kroz nevjerojatne
gluma~ke transformacije. No, usprkos
tome {to je Glazer dao dovoljno prostora razvoju i motivaciji likova te se
uistinu potrudio realizirati uvjerljiv i
za~udan odnos izme|u dvaju protagonista, ostao je vjeran osobnom zale|u.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Naime, Glazer savr{eno dobro zna
kako upravljati gledateljevim emocijama. On to rado ~ini vizualno, podcrtavaju}i romanti~nu ugo|ajnost kojom
plasti~no predo~ava osje}ajan odnos izme|u Garyja i njegove djevojke, ali i
vrlo efektno rje{avaju}i akcijski najja~e
trenutke filma, poput za~udne izvedbe
same plja~ke. Njegova likovna rije{enja
uvijek su meko uklopljena u filmsku
cjelinu, ali i nerijetko iznena|uju gledatelje pokazuju}i se vrlo trendovskim,
nikada samodopadnim. Primjerice,
uvodna scena u kojoj Gary sre}om
izbjegne kotrljaju}u gromadu definitivno je jedan od filmskih highlighta u posljednjih nekoliko godina.
Glazer ujedno primjereno vodi filmsku
pri~u ~ije je razrje{enje neo~ekivano.
On se ne susteè verbalne i tjelesne
brutalnosti u tradiciji ponajboljih suvremenih britanskih gangsterskih filmova poput Crnog petka za gangstere
ili Bra}e Kray, ali i proìma svoj debi finom ironijom i prvoklasnim crnim humorom. Posljednja plja~ka film je cijepljen protiv politi~ke korektnosti i
tako je ugodno osvjeènje naspram glamurozno vizualiziranih, ali duhovno
u{kopljenih i idejno ispraznih djela kakve danas snima ameri~ka manufaktura celuloidnih snova. Zato je ovo
ostvarenje koje nikako ne treba propustiti, energi~no djelo koje zahtijeva i
vi{e od jednoga gledanja.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
31-32/2002.
B
Lantana
Australija, Njema~ka; 2001. pr. Beyond Films,
Jan Chapman Productions, MBP (Germany), New
South Wales Film & Television Office, The Australian Film Finance Corporation, Jan Chapman; izv. pr.
Mikael Borglund, Rainer Mockert sc. Andrew
Bovell prema vlastitoj drami; r. RAY LAWRENCE; d.
f. Mandy Walker; mt. Karl Sodersten gl. Paul
Kelly; sgf. Kim Buddee; kgf. Margot Wilson ul.
Anthony LaPaglia, Geoffrey Rush, Barbara Hershey,
Kerry Armstrong, Rachael Blake, Vince Colosimo,
Russell Dykstra, Daniella Farinacci 121 min.
distr. Continental
Policajac (Anthony La Paglia) u australskom gradi}u, zamoren dosadnim brakom, po~inje vezu s nedavno rastavljenom
ènom koju je upoznao na te~aju plesa, a
ne zna da njegova depresivna supruga redovito poha|a seanse kod psihijatrice
(Barbara Hershey). Psihijatrica je i sama u
krizi prije nekoliko godina izgubila je u
pucnjavi k}er i od tada njezin brak sa suprugom profesorom (Geoffrey Rush) klizi
prema propasti. Kad joj se jedne no}i pokvari auto na cesti ona netragom nestaje.
Slu~aj preuzima policajac koji isprva sumnji~i supruga...
L antana je specifi~na vrsta australsko-
ga gustog bodljikavog grma, u kojem
}e jedna od junakinja filma redatelja
Raya Lawrencea prona}i cipelu nestale
osobe i tako pokrenuti ànrovski me-
hanizam filma. Istodobno, bodljikavi
gusti{ lantane u Lawrenceovu filmu
sluì i kao svojevrsna metafora za dominantno stanje ve}ine likova: ve}ina
karaktera u Lantani zapustila je vlastitu
intimu i ìvi u gusti{u laì i udobnosti
koji vi{e ne zna iskr~iti. Tako naslov filma ukazuje na obje razine na kojima
australski film funkcionira: i kao krimi}, i kao psiholo{ka drama, koja prati ~etiri vi{e-manje naherena braka.
Lantana je nastala je prema scenariju
pisca Andrewa Bovetta, ina~e, koscenarista Luhrmannova Strictly Ballroom. Bovett je za filmske potrebe adaptirao vlastiti kazali{ni tekst Speaking of
Tongues. Lawrenceov film osvojio je
2001. ~ak sedam australskih nacionalnih filmskih nagrada, u inozemstvu je
dobio izvrsne kritike, a na glasa~kom
polu Imdb anonimni internetski puk
ocijenio ga je s visokom ocjenom 8, 1.
To posljednje najvi{e ~udi, jer Lantana
nije crowd-pleaser. To je tjeskoban
film, lagana tempa, tvrdoglavo fiksiran
na intimu likova, izrazito komoran po
inscenaciji u ~emu razotkriva svoje
kazali{no izvori{te.
Dodu{e, Lantana po~iva na kombinaciji sastavnica koje su u devedesetima
bile u velikoj modi. S jedne strane Lawrenceov je film inteligentan i rafinirani
krimi}, s druge strane on posu|uje predloàk short-cuts-dramaturgije, u kojoj
prati vi{e likova vezanih zajedni~kim
prostorom. Strukturalno organizirati te
dvije kontraindicirane gramatike nije nimalo lako, i divno je
vidjeti kako je Bovet-
H R V A T S K I
F I L M S K I
tu i Lawrenceu to lako uspjelo: film isprva funkcionira isklju~ivo kao short
cuts drama, da bi se ànrovsko paljenje
aktiviralo u posljednjoj tre}ini i pridonijelo katarzi likova. @anr, me|utim,
nijednom ne dominira: unato~ policiji,
smrti i istrazi, Lantana je film koji ima
mnogo vi{e veze sa svijetom jednog
Atoma Egoyana ili P. T. Andersona i
mnogo vi{e priziva Magnoliju ili Tajne
i laì nego tradiciju krimi}a.
Ono {to je u Lantani najzanimljivije
jest usredoto~enost na krizu srednje
dobi. Poznata je krilatica po kojoj komercijalni film poznaje ili gimnazijalke,
ili javne tuìteljice, ili Miss Daisy. Ljudi, a osobito ène izme|u ~etrdesete i
pedesete, zapravo su missing link filma
na engleskom jeziku, a upravo je to
provodna tema Lantane. Desetak karaktera Lawrenceova filma imaju zajedni~ku upravo tu problemati~nu dob
i sve krize i traume koje ona nosi. Pritom se Lawrence i Bovett drè ~ehovljevskoga na~ela po kojemu ~asni pripovjeda~ svakom svom junaku mora
dati priliku i pravo da bude glavni.
Lantana je ispunjena junacima koji
vape za pa`njom, ùde da budu slu{ani
i da budu protagonisti. Ta ùdnja u
Lawrenceovu filmu nije samo tematska
os, nego i dramatur{ko na~elo. Lantana je jedan od najboljih filmova u Hrvatskoj ove godine!
L J E T O P I S
Jurica Pavi~i}
31-32/2002.
205
B
8 1/2 èna
8 1/2 Women
Velika Britanija, Nizozemska, Luksemburg, Njema~ka; 1999. pr. Continent Films, Delux Productions, Movie Masters, Woodline Productions,
Kees Kasander; izv. pr. Terry Glinwood, Bob Hubar,
Denis Wigman sc. i r. PETER GREENAWAY; d. f.
Reinier van Brummelen, Sacha Vierny; mt. Elmer
Leupen sgf. Wilbert Van Dorp, Emi Wada; kgf.
Emi Wada ul. John Standing, Matthew Delamere, Vivian Wu 118 min. distr. Blitz
Bogatom ènevskom biznismenu koji se
nakon smrti ène trudi iza}i iz depresije
razuzdani sin predloì da u njegovu dvorcu zajedno osnuju neku vrstu bordela, dovode}i bizarne i fascinantne konkubine...
G reenaway je redatelj ~iji su filmovi
pravi vizualni dragulji, ali se gledaju s
naporom i maksimalnom koncentrirano{}u. Autorska i art-kinematografija
oduvijek su bile mjesto iìvljavanja vlastitih opsesija i idiosinkrazija te }e i u
ovom ostvarenju uìvati prije svega oni
koji u brojnosti hermeneuti~kih interpretacija i sklonosti bizarnostima
mogu, ho}e i èle prepoznati vlastite
filmofilske interese. Ovaj je film na tragu dosada{njih autorovih radova ponajprije zbog tri komponente karakteristi~ne za njegov bogat opus: sjajna
filmska fotografija, opsjednutost ljudskim tijelom te inteligentni dijalozi. Tu
je i njihovo nali~je: hladno}a i sterilnost, pretjerano nagla{avanje tendenciozno {okantnih prizora, kao i iritantna
sklonost hermeti~nosti i skrivenim zna-
206
~enjima. Greenawayu se nipo{to ne
moè osporiti inovativnost i originalnost u kompoziciji narativnih cjelina,
kao i sklonost da sekvence snima u numerolo{kom klju~u: za njega podjela
na cjeline i njihova artificijelna konstrukcija nije ne{to izvanjsko ili smi{ljeno s isklju~ivom namjerom fasciniranja
neupu}enih gledatelja, nego ona proizlazi iz sadràja filma koji je nemogu}e
odvojiti od njegove intelektualne
komponente. To, dakako, moè poprili~no smetati: iako nas zabavljaju vizualno dopadljiva rje{enja, duhoviti i
britki dijalozi te odlu~nost da se pokaè kako je provokacija jo{ mogu}a, pretjerano kriptiranje vizualnih, kontekstualnih i pripovjednih segmenata
moè zadovoljiti tek redateljeve najve}e oboàvatelje. Svakako, pri tome se
uvijek otvara mogu}nost beskona~ne
interpretacije: prisjetimo se samo minuciozne analize njegova starijeg filma
Utroba arhitekta u kojoj ameri~ki deridijanski filozof David Wills pronalazi
stotine skrivenih zna~enja kojih ni sam
Greenaway vjerojatno nije bio svjestan.
Ni ovaj film nije imun na takve analize,
no pitanje je u kojoj bi mjeri one bile
tek intelektualna razbibriga s edukativnom funkcijom dubinskoga gledanja
filma. Kao modernisti~ki tip filma, 8
1/2 èna hladno je ostvarenje koje svjesno ukazuje na vlastitu artificijelnost,
no osim {to prokazuje vlastitu strukturu te daje skrivene i tek stru~nom oku
vidljive naznake ~itanja i interpretacije
nudi i dosta zanimljivih, populisti~kih
sekvenci, duhovitih rje{enja i dopadljivih citata. Primjerice, izravna referenca
na Fellinijev Osam i pol u analogiji
broja filmova i broja èna u rasko{nom
bordelu dosta je originalna. Dosjetka
sa sinom koji zamalo doìvljava orgazam pri svakom potresu te je zaintere-
H R V A T S K I
F I L M S K I
siran za incestuoznu vezu s vlastitim
ocem jo{ moè biti zabavno {okantna
(a mo`da i provokativna). Blizak avangardisti~kim te`njama i nadrealisti~kim
rje{enjima, Greenaway je i dalje vjeran
filmskoj opsesiji preno{enja vlastitih
fascinacija, strahova i uìtaka na veliko
platno. U jednom od najboljih dijaloga,
otac i sin u kinu gledaju Fellinijev
Osam i pol i upu{taju se rasprave. Sin
tada lucidno zapaà kako ljudi snimaju
filmove o stvarima koje nemaju, primjerice o seksu ili sre}i, i zatim dodaje
kako ne voli kino jer se uàsava toga da
ne{to tako intimno kao {to je film gleda u dvorani i tako s drugima dijeli
emocionalno iskustvo. Ako je bit filma
u tome da on redatelju uvijek zna~i
kompenzaciju za erotski ili senzualni
uìtak, onda je Greenaway u tom smislu intelektualni onanist s neiscrpnom
ma{tom i sklono{}u da svoje vizualno
spektakularne fantazije kodira na hermeti~an i citatni na~in. Koliko je to dobro ili lo{e, zabavno ili dosadno, intimno ili hladno, ponajprije ovisi o afinitetima pojedinog gledatelja; no, samo
oni koji u tome prepoznaju i uìtak i
artisti~ku razbibrigu mo}i }e voljeti
ovaj film.
L J E T O P I S
Ton~i Valenti}
31-32/2002.
B
Kandidat
The Contender
SAD, Francuska, Njema~ka; 2000. pr. Battleground Productions, Cinecontender, Cinerenta Medienbeteiligungs KG, SE8 Group, Willi Bär, Marc Frydman, James Spies, Douglas Urbanski; izv. pr. Rainer Bienger, Maurice Leblond, Gary Oldman sc.
i r. ROD LURIE; d. f. Denis Maloney; mt. Michael Jablow gl. Larry Groupé; sgf. Alexander Hammond; kgf. Matthew Jacobsen ul. Gary Oldman,
Joan Allen, Jeff Bridges, Christian Slater, Sam Elliott, William L. Petersen, Saul Rubinek, Philip Baker
Hall 126 min. distr. Blitz
Nakon smrti ameri~koga potpredsjednika
o~ekuje se da njegovo mjesto zauzme herojski guverner Hathaway (William L. Petersen), no predsjednik Jackson Evans (Jeff
Bridges) èli u}i u povijest kao prvi predsjednik sa ènom na potpredsjedni~kom
poloàju, pa predlaè senatoricu Hansen
(Joan Allen)...
K aù da su najbolji filmovi o politici
oni u kojima nema politi~ara. No,
Hollywood nam je ~esto dokazivao suprotno, {to nadasve vrijedi za one naslove koji se mogu podànrovski odrediti kao predsjedni~ki filmovi, jer kre}u u distribuciju u jeku predsjedni~ke
kampanje. âk i kad njihov tajming
nije strogo vezan uz predsjedni~ke izbore, njihovi junaci (senatori, kongre-
smeni, predsjedni~ki kandidati), portretirani su kao najè{}i suparnici. U
Caprinu politi~kom ringu to su bili James Stewart i Claude Rains (Gospodin
Smith ide u Washington). U politi~koj
areni Franklina Schaffnera (Najbolji
~ovjek) sukobili su se liberalni predsjedni~ki kandidat Henry Fonda i njegov konzervativni protivnik Cliff Robertson. U Premingerovoj areni ukrstili su rukavice Don Murray i Charles
Laughton (Prijedlog i usvajanje). A u
Ritchiejevu ringu (The Candidate) bili
smo svjedoci okr{aja Roberta Redforda
i Petera Boylea. Ni{ta se bitno nije izmijenilo ni u proteklom desetlje}u, kad
je liberalni Hollywood adresirao na
Clintonovu administraciju ~itavu seriju
celuloidnih ljubavnih pisama, ~iji su se
potpisnici dokazali kao njegovi najve}i
apologeti. Takav je i Kandidat Roda
Lurieja, ~ija je svjetska premijera, nimalo neobi~no, odràna kao neizbje`ni
dio predizbornoga folklora u jeku ameri~kih predsjedni~kih izbora, samo nekoliko dana prije finalne TV debate
Busha i Gorea. Naàlost, glasa~i su o~ito dali prednos Bushovu predizbornom
filmskom adutu, koji nam se ukazao u
obliku Friedkinovih Ratnih pravila.
U Luriejevu politi~ku arenu zakora~io
je ambiciozni republikanski kongresmen Gary Oldman, koji poku{ava
ugroziti kandidaturu liberalne Joan Allen za mjesto potpredsjednice, nakon
{to razotkrije njezine seksualne nesta{luke iz pro{losti. Jer, »jedina stvar koju
Ameri ne mogu probaviti jest kita u
ustima potpredsjednice«. A predsjednik
Jeff Bridges? On je veliki gurman i
mori ga vje~na glad. Samo {to to nije
glad za seksom, nego oboàva naru~ivati naobi~na jela. Aluzija na aferu Levinsky nije nimalo originalna i sve bi se
svelo na nema{tovitu reciklaù Pred-
H R V A T S K I
F I L M S K I
sjedni~kih boja, koje je autor sastrugao
sa zida Zapadnog krila, da ~itavu stvar
nisu spasili izvrsno profilirani likovi i
dokumentaristi~ki precizna dinamika
Luriejeve mizanscene. Jer, Oldmanova
je strast razumljiva, pa makar se ne slaèmo s njegovim politi~kim nazorima.
On ne mrzi Allenovu. On samo smatra
da ona nije najidealnija osoba za poloàj za koji se kandidirala. On ne kreira
dokaze. Rije~ je naprosto o informaciji
koja je procurila tijekom istrage. A nakon {to na povr{inu isplivaju dodatni
dokazi, njegova igra moè zavr{iti. On
nije portretiran kao mali McCarthy,
nego kao mali Nixon. Dakle, kao
klon ~ovjeka koji je u povijesti mogao
biti upam}en kao predsjednik zasluàn
za ameri~ko otvaranje prema Kini, da
ga nisu toliko privla~ili prljavi trikovi.
Mo`da bi i Oldmanov kongresmen
Runyon bio upam}en po sli~nim zaslugama i otvaranjima, da u politi~kim
protivnicama nije vidio ène stvorene
za madrac. Kao {to ni Oldman ne bi
ispred kamera uloìo toliki trud u portretiranju jednoga konzervativnog ljigavca, da nije preuzeo ulogu izvr{noga
producenta filma, kao deklarirani Goreov simpatizer. Ipak, njegov originalni
boksa~ki naslov nije samo vezan za
va{ingtonsku politi~ku arenu, nego
moè posluìti i kao parafraza za karijeru izvrsne Joan Allen, koja se ulogom
senatorice nametnula kao jedna od trenutno najatraktivnijih holivudskih glumica iz sjene.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
31-32/2002.
207
B
Utjeriva~ dugova
The Debt Collector
Velika Britanija; 1999. pr. Channel Four Films,
Dragon Pictures, Graham Broadbent, Damian Jones sc. i r. ANTHONY NEILSON; d. f. Dick Pope;
mt. John Wilson gl. Adrian Johnston; sgf. Mark
Geraghty; kgf. Trisha Biggar ul. Billy Connolly,
Ken Stott, Francesca Annis, Iain Robertson, Annette
Crosbie, Alastair Galbraith, Shauna Macdonald,
Sandy Neilson 110 min. distr. Blitz
Edinburgh. Nakon odleàne zatvorske kazne, Nickie Dryden, reformirani utjeriva~
dugova i ubojica, postao je ugledan, slavan i bogat uspje{an kipar i pisac. Policajac Gary Keltie vjeruje da zlikovac ostaje
zlikovac
S vakih nekoliko godina britanska ki-
208
nematografija proizvede krimi} koji se
implicitno ili eksplicitno pretendira
uvrstiti u slavnu, mra~nu i kvalitetnu
seriju tipi~no britanskih mra~nih i beskompromisnih djela, ~iji su najistaknutiji predstavnici Uhvatite Cartera
(1971) Mikea Hodgesa, Crni petak za
gangstere (1979) Johna
MacKenzieja i u tom smislu rje|e spominjan, ali
jednako snaàn i kvalitetan
Performance (1970) Nicholasa Roega i Donalda
Cammela. Nastavlja~ima
tradicije bijahu progla{eni,
primjerice, Bra}a Kray
(1990) Petera Medaka,
Osveta (1999) Stevena Soderbergha i Gangster br. 1
(2000) Paula McGuigana,
no premda su zapaèni, rije~ je o umjereno nadahnutim opona{ateljima koji
su se posluìli povr{inskim
preslikavanjem uzora, ali
nisu uspjeli emotivno do~arati ~udnovat i okrutan
svijet kriminala i zlo~ina~kih svjetonazora koji uznemiruje gledatelja kad se na|e u neugodnu zagrljaju spomenutih reprezentativnih primjeraka britanskog krimi}a.
Utjeriva~ dugova, scenaristi~ko-redateljski filmski debi tada 32-godi{njeg
dramati~ara i TV-scenarista Anthonyja
Neilsona, nije uspio privu}i osobitu
pozornost (dodu{e, zasluèno je nagra|en nagradom FIPRESCI), iako je rije~
ba{ o takvu tvrdom, izopa~enom i gadnom djelu koje u nevina gledatelja izaziva jezu. Odli~no smi{ljena pri~a postavlja pitanje da li se nekada{nji zlotvor doista popravio ili je samo promijenio dlaku, dok mu je }ud ostala ista.
Njegova supruga, ugledna novinarka
Val, smatra da se njegovi grijesi iz mladosti mogu oprostiti i zaboraviti. No,
policajac Keltie, koji ga je svojedobno
uhitio, smatra da je nemogu}e oprostiti mu vi{estruka ubojstva kojima je svoje neprijatelje, obi~ne ljude u dugovima
kod kriminalaca, li{io najbliìh. U naj-
H R V A T S K I
F I L M S K I
boljoj moralnoj namjeri (»Na{a je du`nost {tititi ljude od zla.«), ali tjeran i
frustracijom ~injenice da sustav i dru{tvo ubojicu poput Nickieja nagra|uju
ugledom i bogatstvom, a po{tenom i
dobrom policajcu poput njega nude tek
obi~an ìvot bez povlastica, uporni
Keltie Nickieju i supruzi ne da mira te
ih neprestano podsje}a na njegovu
pro{lost. Vaàn je lik i priglupi tinejdèr Flipper, bi}e s dru{tvenoga dna
koje olak{anje ìvotne muke poku{ava
prona}i u nasilju, a Nickieja drì uzorom. Splet okolnosti i me|uodnosa dovest }e do vi{estruke tragedije i novih
ubojstava, pri ~emu je osobito dojmljivo {to osim Flippera ni jedan lik nije
tjeran zlim namjerama iako, Keltijeve
dobre namjere u ekstremnu obliku postaju uzro~nice zla, a Valina èlja da
Nickieju oprosti pro{lost dovodi do
osobne obiteljske tragedije. U svemu
vi{eslojno, intrigantno i pou~no djelo,
a bez nametanja odre|enog mi{ljenja
jedino {to je na koncu sasvim jasno
jest da zlo generira zlo i da su mu
uzro~nici u ~ovjekovu karakteru. A
kako su dru{tvo organizirali i osmislili
ljudi, i ono ga na neki na~in poti~e.
Reìjski, Neilson spretno i bez muke
opisuje vi{e svjetova (bogata{ki i siroma{ki) te bira nenametljivo atraktivne i
rje~ite prostore. Kadrovima i prizorima
dopu{ta da traju i di{u, ~esto u ti{ini,
bez uo~ljive radnje, a resi ga i odli~an
osje}aj za mjeru koji spre~ava uvla~enje
dosade i pretencioznosti. Velikim je dijelom zasluàn i za odli~ne gluma~ke
izvedbe sve ~etvero glavnih junaka,
ljudskih bi}a iza ~ijih se pro~elja kriju
prepoznatljive rane i slabosti.
Ljubitelji neugodnog, tipi~no britanskog krimi}a, uo~ite ovaj film.
L J E T O P I S
Janko Heidl
31-32/2002.
B
Monty Python u potrazi za Svetim Gralom
Monty Python and the Holy Grail
Velika Britanija; 1975. pr. Michael White Productions, National Film Trustee Company, Python
(Monty) Pictures Limited, Mark Forstater, Michael
White; izv. pr. John Goldstone sc. Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Gilliam, Terry Jones, Michael Palin; r. TERRY GILLIAM, TERRY JONES; d. f. Terry Bedford; mt. John Hackney gl.
De Wolfe; sgf. Roy Forge Smith; kgf. Hazel Pethig
ul. Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Gilliam, Terry Jones, Michael Palin, Connie Booth, Carol Cleveland 91 min. distr. Continental (VHS) / Blitz (DVD)
Kralj Artur (Graham Chapman) kre}e na
put Britanijom u potrazi za hrabrim vitezovima koji }e mu se pridruìti u potrazi
za Svetim gralom, ~iju je potragu zapovjedio sam Bog i tijekom koje }e se susresti s
mnogim opasnostima.
K ultni fenomen Monthyja Pythona,
izrastao iz TV-serije Lete}eg cirkusa
(1969-1974), zapravo je sakupljen oko
grupice ljudi (Graham Chapman, John
Cleese, Michael Palin, Eric Idle, Terry
Jones, Terry Gilliam) toliko mnogostrukih i razli~itih talenata da je zapravo pravo ~udo kako su uspje{no sura|ivali, izvla~e}i jedan iz drugog ono najbolje. Po njezinu zavr{etku zajedni~ki
su napravili jo{ nekoliko filmova (iako
su svi vi{e-manje krenuli u ostvarivanje
vlastitih uspje{nih karijera), a jedan od
njih po mi{ljenju mnogih i najuspjeliji, upravo je Sveti gral. Izvrstan scenarij (u duhu najiskri~avijih epizoda serijala) te ~lanovi u ulogama nekoliko likova, obilje`ja su tog patchworka luckastih ske~eva tipi~noga pajtonovskog
tipa, upotpunjenih nadahnutom animacijom Terryja Gilliama (pajtonovac
koji se profilirao kao jedan od najoriginalnijih holivudskih redatelja u filmovima poput Dvanaest majmuna, Brazil
ili Vremenski banditi) i neobi~nim touchevima harmsijanske atmosfere.
Ma{toviti karakteri niknuli ispod njihova pera nosioci su zajedljivih opservacija njihovih tvoraca na ra~un povijesnih koncepcija, koje se doti~u svih poznatih postavki arturijanske legende,
ne izostavljaju}i pritom nijedan trademark srednjevjekovnog doba, isprevrtav{i ga prethodno na vlastiti na~in te
donjev{i na ekran niz najnezamislivijih
karaktera animiranoga naredbodava~koga Boga, vitezove koji kaù »Ni«,
~uvara prolaza sa tri zagonetna pitanja,
nevjerojatno nepristojna Francuza (koji
se uvredama koristi kao oru`jem), samostan djevica-nimfomanki, zeca-ubojicu, ili Crnog viteza (koji èli sprije~iti
Artura da prije|e most, ~ak i nakon {to
mu ovaj odsije~e ruke i noge). No, groteska i bizarno ne iscrpljuju se u veoma
originalnim sporednim likovima. Parodiraju, naime, pajtonovci i sebe te (o~igledan) nedostatak novca za kompletiranje djela; domi{ljato silom prilika
situacije pretvoriv{i u antologijske komediografske trenutke ne mogav{i
si priu{titi prave konje, oni (u svrhu
zvu~nog dojma galopa) imitiraju jaha-
H R V A T S K I
F I L M S K I
nje simultano lupaju}i praznim kokosovim ljuskama; odnosno otvoreno
ismijavaju makete setova umjesto autenti~nih lokacija (u sceni divljenja Camelotu iz daljine, jedan od vitezova komentira: »Its only a model!«). Zapravo
je svaki aspekt filma dizajniran s namjerom maksimalnog intenziviranja
efekata pretjeranosti (uvo|enje suvremene tipologije i manirizma u srednjovjekovnu Britaniju), kroz britke promi{ljaje o znanstvenim dostignu}ima ili
religioznim doktrinama tvore}i minijaturna oksimoronska, no nedvojbeno
ingeniozna ~uda (herojska glazba uz
pla{ljiva viteza, primjerice).
Kvalitetan izazovan i subverzivan
humor, te apsurdna, nesuvisla, disfunkcionalna, nelogi~na logika kakvom pristupaju svojim projektima rezultirala je
jednom od najboljih komedija svih vremena klasikom ànra no u tolikoj
mjeri specifi~nom da ju je te{ko svrstati u ikakav filmskoj povijesti poznat
pretinac. Naime inteligencija kojom
zra~i montipajtonovski Sveti gral stvorila je superiorno djelo nonsensnog
eskapiza no nipo{to za sva~iji ukus.
L J E T O P I S
Katarina Mari}
31-32/2002.
209
C
Ubiti je lako
O
The Way of the Gun
SAD; 2001. pr. Chickie the Cop, Daniel Fried Entertainment, Filmengine,
Rhulen Entertainment, Daniel L. Fried,
Eric Gitter, Anthony Rhulen; izv. pr. Michael I. Levy, William Shively sc. Brad
Kaaya prema drami Williama Shakespearea; r. TIM BLAKE NELSON; d. f. Russell
Lee Fine; mt. Kate Sanford gl. Jeff
Danna; sgf. Dina Goldman; kgf. Jill M.
Ohanneson ul. Mekhi Phifer, Josh
Hartnett, Julia Stiles, Martin Sheen, Rain
Phoenix, Elden Henson, Andrew Keegan,
Chris Freihofer 95 min. distr. UCD
SAD; 2000. pr. Aqaba Productions, Artisan Entertainment, Kenneth Kokin;
izv. pr. Russell D. Markowitz sc. i r. CHRISTOPHER McQUARRIE; d. f. Dick
Pope; mt. Stephen Semel gl. Joe Kraemer; sgf. Maia Javan; kgf. Heather
Neely McQuarrie, Genevieve Tyrrell ul. James Caan, Benicio Del Toro, Ryan
Phillippe, Juliette Lewis, Taye Diggs, Nicky Katt, Scott Wilson, Kristin Lehman
119 min. distr. Blitz
Otmicom djevojke Robin (Juliette Lewis), koja je iznajmila vlastitu maternicu imu}nom bra~nom paru, dvojica sitnih delikvenata (Ryan Phillippe & Benicio Del Toro) odlu~uju postati krupnima, ali im se za petama na|e ~ista~ Joe (James Caan)...
D ebitantski film Christophera McQuarrieja, scenarista kul-
tnoga filma Privedite osumnji~ene, jedan je od evidentnih
primjera nemogu}nosti ànrovskog rasu|ivanja, nastao kao
proizvod narativnoga loma sedamdesetih. U njegovu prologu, prije no {to krene najavna {pica, autor nas upoznaje sa
svojim junacima (Ryan Philippe & Benicio Del Toro), koji
nakon bliskog susreta krvave vrste bespomo}no ostaju leàti na parkirali{tu nekog kafi}a, jer ih nije samo napustio olo{
s kojim su se upustili u okr{aj nego i autorova kamera. Dovoljno je, dakle, bilo nekoliko minuta za definiranje ambijenta, upoznavanje s njegovim junacima i atmosferom u kojoj su se zatekli. Nakon neo~ekivano nespretne po~etne ekspozicije autor se iskupljuje u trenutku kad McQuarriejevi
desperadosi krenu na svoju ameri~ku odiseju, ju`no od granice, prema
mitskom Peckinpahovu
odredi{tu, koja je za~injena trima ekstravagantno
koreografiranim okr{ajima. Jer, koliko god se
McQuarriejev film oslanja na Tarantinove i Rodriguezove narativne mehanizme, njegova mizanscena nadasve poku{ava
evocirati Peckinpaha i
Hawksa. McQuarrie u
isti mah èli biti i suvremen, i nostalgi~an, ali i
ironi~no metanarativan.
Benicia Del Tora pamtimo u boljim izdanjima.
Ovdje se odve} oslanja na govor tijela i vje~no traga za karakterom koji tuma~i. Njegov mla|i brat po Metodi, nao~iti Ryan Philippe, poku{ava imitirati mladog Branda, vi{e glasom nego stasom. A opasni James Caan krade film. Rezultat
bi se mogao sublimirati izjavom vode}eg zlikovca, koji nam
poru~uje da se »nikad ne moè vjerovati onome tko se sa
mnom upu{ta u posao«. Ponekad doista ne treba previ{e vjerovati oskarovskim scenaristima.
Crnoputi Odin James, de~ko problemati~ne pro{losti, ko{arka{ka je zvijezda ameri~ke provincijske sdrednje {kole. Ljubomoran na njegovu popularnost, kolega
Hugo osmisli zlu spletku s tragi~nim zavr{etkom...
S nimiti film prema Shakespearovu djelu nije laka stvar, a
probem se krije upravo u onome zbog ~ega je legendarni
Will filma{ima tako drag njegova je pisana rije~ u detalju
i u cjelini savr{ena. No ba{ se zato svako prebacivanje u drugi medij ~ini kvarenjem izvornika. U osnovi, filma{i se pri
tom poslu koriste dvama pristupima: uprizorenjem kako ga
je pisac otprilike zamislio (smje{taj u zadano vrijeme i prostor) ili visokom postmodernisti~kom stilizacijom. Me|u
bezbrojnim filmovima prema Shakespeareu malobrojni su
izvrsni (Olivierov Hamlet, Luhrmanov Romeo i Julija, Wellesov Othello), dok se me|u ostalima i oni uspje{niji (Polanskijev Macbeth, Branaghov Hamlet, Parkerov Othello) doimaju kao da te{kom mukom krote klasikovo pismo.
O Tima Blakea Nelsona (najpoznatiji nam je kao jedan od tri
glavna glumca u Coenovu Tko je ovdje lud?) odbacio je stih
u dijalogu, radnju je smjestio u suvremenu ameri~ku srednju
{kolu, a iz izvornika zadrào likove i radnju. Kako kaè sam
redatelj, rije~i »Othello u srednjoj {koli« zvu~e dosta bedasto, no rezultat je daleko od toga O je jedan od rijetkih
primjeraka filmova po Shakespeareu u kojima predloàk ne
predstavlja uteg. Film se doima kao samostalna funkcionalna cjelina u kojoj su maestrova zapaànja o karakterima i
smisao za dramski sklad optimalno iskori{teni. Mirnom reìjom Nelson bez ùrbe i vrlo dojmljivo gradi osje}aje tihe
napetosti i bujanja prijetnje te logi~no i emotivno vodi prema neizbje`no tragi~nu zavr{etku.
Dodatni je pogodak smje{tanja pri~e u srednjo{kolske krugove. Naime, vrlo je lako povjerovati da nedozreli mladi}i i
djevojke tih godina stariji tinejdèri pretjeranim intenzitetom doìvljavaju osje}aje ljubomore i zavisti, sredi{nje
pokreta~e radnje.
Glumci su odli~ni (uklju~uju}i i obi~no blijeda Martina Sheena), a spletkarska motivacija Huga (Jago) zanimljivo je ponu|ena kao tipi~no tinejdèrska potreba ili èlja za ljubavlju
i isticanjem.
Dragan Rube{a
210
H R V A T S K I
F I L M S K I
Janko Heidl
L J E T O P I S
31-32/2002.
C
Krivo optuèna
Zavr{ni rez
Stranger Inside
Final Cut
SAD; 2001. pr. C-Hundred Film Corporation, HBO Films, Stranger Baby Productions, Effie Brown, Jim McKay, Michael Stipe sc. Catherine Crouch, Cheryl
Dunye; r. CHERYL DUNYE; d. f. Nancy Schreiber; mt. Cecily Rhett gl. Mychael Danna; sgf. Candi Guterres; kgf. Frank Helmer ul. Yolonda Ross, Davenia McFadden, Rain Phoenix 97 min. distr. Blitz
Velika Britanija; 1998. pr. Fugitive Features, Dominic Anciano, Ray Burdis;
izv. pr. Jim Beach sc. i r. DOMINIC ANCIANO, RAY BURDIS; d. f. John Ward;
mt. Sam Sneade gl. John Beckett; sgf. Sabina Sattar; kgf. Ali Brown ul.
Jude Law, Sadie Frost, Ray Winstone, Holly Davidson, John Beckett, Lisa Marsh,
Dominic Anciano, Ray Burdis 93 min. distr. UCD
Treasure na 21. ro|endan iz popravnoga doma biva premje{tena
u ènski zatvor, gdje doìvotnu kaznu odra|uje njezina majka
Brownie, koju nije vidjela od najranijeg djetinjstva...
Na karminama mladog i uspje{nog pisca s redateljskim pretenzijama Judea (Jude Law) okuplja se njegovih jedanaest prijatelja, a
njegova èna Sadie (Sadie Frost) nagovara ih da zajedno pogledaju film o njihovim ìvotima i odnosima, koji je pokojnik potajno
snimao. Tako na povr{inu ispliva niz neugodnih detalja, a famozni ku}ni video otkrije i krivca za smrt mladog pisca...
S na`na (ènska) zatvorska drama poznate lezbijske redate-
ljice Cheryl Dunye (~iji je hvaljeni debi iz 1996. godine
The Watermelon Woman gay-priznanjem nagra|en i na Berlinaleu; i koja upravo snima My Babys Mama) nastala nakon vi{emjese~nog istraìva~ko-dokumentaristi~kog
pristupa pravim kaznionicama Minnesote njihovim
zatvorenicama, ali i odvjetnicima i socijalnim radnicima, a sve u svrhu maksimalne autenti~nosti, u korist kojoj ide i intervjuiranje zatvorenica i njihovo pojavljivanje
u scenama grupne terapije.
Film nose tri sna`ne glumice
dojmljiva debitantica Yolonda Ross, intenzivna Rain
Phoenix, u stereotipnoj ulozi zapostavljene osvetnice
(jo{ jedna ~lanica nadarene
obitelji Phoenix, a koja je
lezbijku tuma~ila i u Bluesu
kaubojki Gusa van Santa), te naro~ito Davenia McFadden,
osoba tjelesno iznimno impresivne pojavnosti zbog koje je
nemogu}e odmah procijeniti radi li se o jo{ jednoj autenti~njakinji (darovitoj) zatvorenici i gluma~koj natur{~ici ili pak
samo neobi~noj (no ipak profesionalnoj) angaìranoj glumici (iza koje stoje sporedne uloge u hitovima poput Dvostruka opasnost ili Moj de~ko se èni).
Film je ra|en za TV, {to je dobro jer mali nezavisni filmovi
(kakav je po senzibilitetu i kvaliteti Krivo optuènoj sli~na
Boksa~ica) teè put do gledatelja probijaju preko kina negoli preko videa i televizije.
U prvi plan postaviv{i psiholo{ke profile likova, a ne njihove zlo~ine, Dunye je tako kreirala brutalan i uznemiruju}i
(iako letimi~an) pogled na ène razli~itih rasa, dobi i socijalnih pozadina unutar zatvora, koji ba{ kao {to Brownie ostavlja neizbrisiv trag na psihi (i tijelu u obliku tetovaè) mlade Treasure, tako se ni nakon gledanja Krivo optuène (besmislen prijevod naslova) gor~ina koju ona sa sobom nosi ne
moè lako smetnuti s uma.
A psolutno je jasno da Jude Law pripada me|u najistaknutije i najdarovitije britanske glumce mla|eg nara{taja, uostalom taj je status dokazao u brojnim projektima poput Pono}
u vrtu dobra i zla, Talentirani gospodin Ripley, Umjetna inteligencija, pa ~ak i u osrednjem Neprijatelju pred vratima.
Upravo gluma~ki talent Lawa, odnosno mogu}nost brze i
uvjerljive transformacije od nevinoga zaigranog dje~arca pa
do prepotentnog, arogantnog i zlonamjernog hu{ka~a, glavni je adut Zavr{nog reza.
No, taj niskobudètni film svojevrstan je eksperiment u kojem se bez obzira na vje{tu reìju gledatelj vrlo lako izgubi.
Naime, sam je po~etak jedan film, pokojnikov ku}ni video
drugi, ali gledanje tog uratka tako|er biljeè filmski snimatelji. Nakon {to se to sve izmije{a dobivamo prili~no neprohodan, ali dojmljiv uradak. S druge strane ~itav Zavr{ni rez
doima se upravo kao imaginarni ku}ni video koji je snimio
Jude Law, a ne lik koji glumi u tom filmu. Takvu tezu potkrepljuju ista imena glumca i zami{ljenog lika te se ista stvar
ponavlja i s Lawovom ènom Sadie Frost.
Osim formalne slojevitosti, film nudi
odjednom i kriti~nost i samokriti~nost. Naime, na njegovoj meti nalazi se
sebi~nost i dvoli~nost
unutar dru{tvene zajednice, ali iste te slabosti autor ku}nog
videa eksplicitno zamjera i sebi. Tako neobi~an stil prili~no je
naporan za gledanje
te zahtijeva maksimalnu koncentraciju
i strpljivost, koja u
kona~nici ipak biva
nagra|ena.
Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Goran Joveti}
L J E T O P I S
31-32/2002.
211
C
Osmoza Jones
Sve za slavu
Osmosis Jones
Iedereen beroemd!
SAD; 2001; igr./ani. pr. Conundrum Entertainment, Warner Bros., Dennis
Edwards, Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Zak Penn, Bradley Thomas sc. Marc
Hyman; r. BOBBY FARRELLI, PETER FARRELLY (igr.), PIET KROON, TOM SITO
(ani.); d. f. Mark Irwin; mt. Lois Freeman-Fox, Stephen R. Schaffer, Sam Seig
gl. Randy Edelman; sgf. Sydney J. Bartholomew Jr.; kgf. Pamela Ball Withers ul. Bill Murray, Elena Franklin, Molly Shannon, Chris Elliott; glas. Chris
Rock, Laurence Fishburne, David Hyde Pierce, Brandy Norwood 98 min.
distr. Continental
Francuska, Belgija, Nizozemska; 2000. pr. Eurimages, Flanders Film Fund,
Get Reel Productions, Le Studio Canal+, Les Films des Tournelles, NPS Televisie, Netherlands Fund for Film, Otomatic, Vlaamse Radio en Televisie, Dominique Deruddere, Loret Meus sc. i r. DOMINIQUE DERUDDERE; d. f. Willy
Stassen; mt. Nico Leunen, Ludo Troch gl. Raymond van het Groenewoud;
sgf. Hubert Pouille; kgf. Loret Meus ul. Josse De Pauw, Eva van der Gucht,
Werner De Smedt, Thekla Reuten, Victor Löw, Gert Portael, Ianka Fleerackers,
Alice Reys 97 min. distr. UCD
Frank je nemarni ~uvar u zoolo{kom vrtu, ~ovjek nimalo zainteresiran za osnove higijene ili zdravog ìvota, pojede tvrdo kuhano
jaje koje je iz usta ispalo majmunu. S jajetom u Frankovo tijelo
u|e opasni Thrax, uzro~nik bolesti koja bi Franka lako mogla stajati ìvota. Protiv Thraxovih opa~ina zdu{no }e se boriti Osmoza
Jones (bijelo krvno tjele{ce) i Drix (borac protiv prehlade).
Jean (Josse de Pauw) ni{ta na svijetu ne èli vi{e nego svoju k}er
Marvu (Eva van der Gucht) u~initi pjeva~kom zvijezdom. Stoga
nakon bankrota tvornice u kojoj radi kidnapira poznatu pjeva~icu i ucijeni njezina menadèra
da od pjesme koju je izmumljao na kaseti napravi hit za Marvu koji }e je u~initi senzacijom.
O d ne~ega {to izlazi iz radionice bra}e Farrelly ne moèmo
o~ekivati drugo osim razmjerno sentimentalne komedije nakrcane gadostima nadahnutim izlu~evinama i ostalim nedostojanstvenostima ljudskog tijela, a i ljudskog karaktera.
Mje{anac igranog i crtanog filma nastao je u suradnji s jo{
dvojicom redatelja animatorima Kroonom i Sitom a
najve}i je dio filma smje{ten u unutra{njost ~ovjekova tijela.
Zabavno i neobi~no djelce ima poprili~nu koli~inu {tosova,
kako u (duljem) crtanom tako i u (kra}em) igranom dijelu,
te putem {ale nudi obrazovnu poruku o va`nosti higijene,
zdrave prehrane, tjelesne aktivnosti i mara za vlastito tijelo.
Ponu|ene zezalice dijelom su primjerenije mali{anima, dijelom odraslima, a funkcioniranje ljudskoga tijela prikazano je
kao funkcioniranje kakvog grada uspjeh i blagostanje u
velikoj mjeri ovise o politici, a Frank ima nesre}u da njime trenuta~no
vlada flegmati~ni gradona~elnik koji vi{e mari
za svoju poziciju nego za
op}e blagostanje. No, i
u takvu se dru{tvu nalaze pojedinci poput
Osmoze, hrabre i odgovorne osobe spremne
nesebi~no pomo}i zajednici.
Nakon odgledana Osmoze malo se tko ne}e
zamisliti nad svojim tijelom i barem se neko vrijeme pitati kako rade
njegov gradona~elnik i
ostali djelatnici. Pri~a o funkcioniranju tijela djeluje i u suprotnom smjeru, nude}i metafori~ki poticaj na razmi{ljanje
o funkcioniranju stvarnoga grada, dràve, unije...
B elgijski predstavnik u utrci
za najbolji oskarovski strani
film 2001. topla je komedija
koja uglavnom preispituje
opsjednutost malog ~ovjeka
slavom (koja, u ovom slu~aju
barem, kolidira s manipulativnom sposobno{}u medija
da stvaraju instant-zvijezde te
tragedije pretvaraju u showzabave cirkuske pompoznosti
za naj{ire gledateljstvo), ali i
daje ironi~an pogled na tu
pojavu iz perspektive obi~nih
radnika koji se bore za svakodnevno preìvljavanje te u njihovim o~ima i lokalno-nacionalna pop-zvjezdica doseè razinu glamuroznog stara. Ina~e po svemu neglamurozne likove predvodi (tjelesno neprivla~na) debitantica (s definitivnim potencijalom) Eva van der Gucht te svoju Marvu ~ini
mjurielesknim tipom bizarne rezignacije i ~eznutljivih unutra{njih blokada. Josse de Pauw, me|utim, kao otac, ne{to je
problemati~niji, jer svoj lik glumi odve} op}enito, te ga pomalo isforsiranim be~enjem i urlanjem pretvara u (iritantno)
karikaturalnu figuru. No zato je karizmati~ni Nizozemac
Victor Löw (najpoznatiji iz Dosjea Dou{nik Jeana van de
Veldea) kao manipulativni menadèr vrlo efektan u svojoj
ulozi, pruàju}i filmu potrebnu dozu neuobi~ajena i sugestivna humora, kao i sofisticiranu personifikaciju ljudskih
slabosti. Pritom redatelj nikako ne ismijava svoje karaktere,
nego prema njihovim slabostima pokazuje otvorenu empatiju, pretvaraju}i ih tako u vi{edimenzionalne (iako pone{to
stereotipne) likove. Njegova vje{ta i glatka reìja izbjegava
senzacionalizam (u kakav je, kao prikladan temi, lako mogao upasti), ba{ kao i preveliku sentimentalnost (iako ni nje ne
nedostaje) te stvara djelo koje ispunja i usre}uje publiku,
znala~kim omjerom izme|u satiri~nog i sladunjavog.
Janko Heidl
212
H R V A T S K I
F I L M S K I
Katarina Mari}
L J E T O P I S
31-32/2002.
C
Atentat na Reagana
Baby Boy
The Day Reagan Was Shot
SAD; 2001. pr. New Deal Productions, John Singleton; izv. pr. Dwight Williams sc. i r. JOHN SINGLETON; d. f. Charles Mills; mt. Bruce Cannon gl.
David Arnold; sgf. Keith Brian Burns; kgf. Ruth E. Carter ul. Tyrese Gibson,
Taraji P. Henson, Omar Gooding, Tamara LaSeon Bass, Cand Brown Houston, A.
J. Johnson, Ving Rhames, Snoop Dogg 129 min. distr. Continental (VHS)
/ Blitz (DVD)
SAD; 2001. pr. Halsted Pictures, Ixtlan Corporation, Paramount Network Television Productions, Paramount Television, Showtime Networks Inc., Armand
Leo; izv. pr. Dan Halsted, Oliver Stone sc. i r. CYRUS NOWRASTEH; d. f. Michael McMurray; mt. Paul Seydor gl. Elizabeth Myers, John Trivers; sgf. Jasna Stefanovic; kgf. Antoinette Messam ul. Richard Dreyfuss, Richard Crenna, Yannick Bisson 98 min. distr. VTI
Nedugo nakon izabora za predsjednika na Ronalda Reagana po~injen je atentat. Dok se lije~nici bore za njegov ìvot, prijeti sovjetska intervencija u Poljskoj i mogu}nost atomskog rata. Po~inje borba za vlast, a vlada je u potpunom kaosu...
Jody (Tyrese Gibson) dvadesetogodi{njak je koji nikako ne èli
odseliti od majke, iako i sam ve} ima dvoje djece s dvjema razli~itim ènama. No kad majka na|e novoga ljubavnika, vrijeme je
da Jody ode, zaposli se i kona~no preuzme odgovornost za vlastite postupke.
P o mnogo~emu ako ne savr{en ili odli~an, a ono vrlo za-
O vaj TV-film bavi se poli-
ti~kom pozadinom atentata
i doga|ajima koji su u samo
24 sata uspjeli uzdrmati
vodstvo najmo}nije sile na
svijetu. Prema dostupnim
podacima, rije~ je o faktografski korektnoj i minucioznoj rekonstrukciji stvarnih
doga|aja, no to je i najve}a
slabost filma. Naime, unato~ provokativnosti teme,
zadani obrazac vjernog prikaza stvarnog doga|aja (s
izvornim snimkama u po~etku i izborom glumaca
prema tjelesnoj sli~nosti),
upravo je zbog te`nje za dokumentarnom rekonstrukcijom izgubio na dopadljivosti i
zanimljivosti. Likovi su dosta plo{ni te osim glavnoga negativca Alexandera Haiga, koji sprema dràvni udar (solidni
Richard Dreyfuss), nemaju sna`niju psiholo{ku uvjerljivost.
Dodatni je problem ponekad pretjerano karikiranje pojedinih aktera. Iako namjera filma nije obra~un s neistomi{ljenicima, portretiranje tada{njih mo}nika u kontekstu apsolutne
dokumentarne identifikacije dosta je zanimljivo, npr. {ef
CIA-e prikazan je kao retardirani mucavac, a potpredsjednik
Bush kao nesposobnjakovi} i budala. Film je najzanimljiviji
onda kad svjesno (ili pak nesvjesno) propituje ameri~ki sustav vlasti, odnosno kako bi rekao C. Lefort njezino
prazno mjesto. Tema filma nije tek borba za prevlast, nego
on ponajprije govori o fragilnosti vlasti u kojoj se predsjedni~ka funkcija pokazuje kao monarhisti~ki svemo}na, ali kad
do|e do problema (atentat na Reagana) na vidjelo izlazi njezina kontingentnost i kaos koji unutar samo 24 sata prijeti
totalnim uni{tenjem. Da je od toga napravljen studiozniji
igrani film s dubljom psiholo{kom uvjerljivo{}u, bilo bi to
zanimljive ostvarenje. Ali pod uvjetom da se kriti~kim pristupom raskrinkaju mehanizmi ameri~ke demokratske monarhije na {tetu o~ekivanoga holivudskog prikaza herojskog
nali~ja obrane zemlje od nuklearnog rata.
nimljiv i inteligentan film o ljubavi, prijateljstvu, odrastanju,
zrelosti te odnosu roditelja, djece i ljubavnika u dana{njem
dru{tvu, kojem u mnogo~emu treba odati priznanje. U prvom redu Singleton se profilira kao darovit filma{ fokusirane reìje (najbolji u jednostavnim scenama punima topline),
ali i nagla{en didakti~ar i glas dru{tvene savjesti koji teì biti
osobito provokativan (na tragu hvaljena debija Boyz N the
Hood, za razliku od u prosjek mainstreama utopljena testosteronca Shaft), iako je smionost pri izno{enju brojnih va`nih tema u granicama normale ~ak zalivena obilnim koli~inama melodrame (katkad i otvorene sapunice), dok su
nesporno velik plus dobro razvijeni likovi neodgovorni
izgubljeni Jody (u mlakoj izvedbi R&B i MTV-zvijezde Tyresea), njegova mlada, jo{ seksualno aktivna mama, maj~in ljubavnik sumnjivih namjera (uvijek efektan Vingh Rhames) ili
dobro}udna djevojka Yvette, te autenti~ne realisti~ne situacije njihovih svakodnevnih malih drama. Naime, Singleton polazi od
teze da su mnogi crni
mladi}i ulovljeni u stanje trajne emotivne infantilnosti nametnute
od okoline, koja im
tako ne dopu{ta da
odrastu djevojke
zovu mama, prijatelje
de~ki, dom kolijevka.
Te suptilne, ve} ukorijenjene obrasce pritisaka
redatelj ocrtava na najbolji mogu}i na~in;
spretno ih kombiniraju}i s pitanjima (ne)odgovornog seksa i kao njegove najo~itije posljedice maj~instva i o~instva, te iz tog proiza{lih
nestalnih i nestabilnih obiteljskih odnosa, kao i ekonomske
situacije kao jednog od ~imbenika razvoja li~nosti, stvaraju}i vrlo dobar film (prepun suptilna humora).
Ton~i Valenti}
Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
213
C
Ja, ja i ja
Zakon zatvora
Me Myself I
Animal Factory
Australija, Francuska; 1999. pr. AFFC, Gaumont, Les Films du Loup, Fabien
Liron sc. i r. PIP KARMEL; d. f. Graham Lind; mt. Denise Haratzis gl.
Charlie Chan; sgf. Murray Picknett; kgf. Paul Warren, Ariane Weiss ul. Rachel Griffiths, David Roberts, Sandy Winton, Yael Stone, Shaun Loseby, Trent Sullivan, Rebecca Frith, Felix Williamson 104 min. distr. Blitz
SAD; 2000. pr. Steve Buscemi, Elie Samaha, Julie Yorn, Andrew Stevens; izv.
pr. Edward Bunker, Alan Cohen, Barry Cohen, Danny Trejo sc. Edward Bunker, John Steppling prema romanu Edwarda Bunkera; r. STEVE BUSCEMI; d. f.
Phil Parmet; mt. Kate Williams gl. John Lurie; sgf. Steve Rosenzweig; kgf.
Lisa Parmet ul. Willem Dafoe, Edward Furlong, Seymour Cassel, Mickey Rourke, Steve Buscemi, Tom Arnold, John Heard, Danny Trejo 90 min. distr. UCD
Pamela (Rachel Griffiths) atraktivna je, inteligentna i uspje{na
novinarka, no nije sretna, jer osje}a da je propustila priliku za
brak i djecu prije trinaest godina, odbiv{i ponudu savr{enog Roberta (David Roberts). Na rubu o~aja, susre}e se sa svojom dvojnicom udanom za Roberta i sa troje djece te zamjenjuje mjesto,
postaju}i ku}anica s brojnim obvezama.
214
Lijepi mladi} Ron Decker
(Edward Furlong) dobiva
desetogodi{nju zatvorsku
kaznu zbog posjedovanja
ve}e koli~ine droge. Tu ga
pod za{titu uzima Earl Copen (Willem Dafoe), zatvorenik duga staà, strah i
trepet ostalima. U po~etku
Copenove namjere prema
Deckeru nisu posve jasne,
no s vremenom njihov odnos postaje sve dublji.
F ascinacija propu{tenim ìvotnim prilikama i mu{i~avo{}u
sudbine navela je redateljicu Pip Karmel na obradu ve} vi{e
puta interpretirane fantasti~ne teme susreta sa svojim drugim ja odnosno prelaska u sanjanu propu{tenu realnost (poput Volim, ne volim Petera Howitta, ili osobito Daj mi sebe
Bretta Rattnera gotovo identi~na mu{ka verzija pri~e).
Promi{ljaju}i temu izbora koje ~inimo u ìvotu i kako oni
utje~u na sudbinu i njezino kretanje u odre|enom (druk~ijem) smjeru kako izbor
odre|enog doga|aja vodi do
drugog i opet sljede}eg u
nizu (»...izabrat }e{ gore od
dva puta koja ti se nude...«
lamentira i Arsen Dedi},
ukazuju}i na stanje na{e svijesti o travi koja je negdje
drugdje uvijek zelenija) te,
{to je najva`nije, kako mi ìvimo s posljedicama tih izbora (biblija teme pritom je
Twainovo intimisti~no nihilisti~no-misti~no posljednje
djelo Tajanstveni stranac, po
motivima kojeg je Peter H.
Hunt 1982. snimio i TVfilm).
Ukazuju}i na to koliko bi odista druk~iji ìvot bio tridesetogodi{njakinji da je prihvatila davnu bra~nu ponudu, Ja, ja i
ja zapravo otkriva da je on jednako zamr{en i tamo i ovdje,
ne ~ine}i junakinju sretnijom ili nesretnijom, boljom ili lo{ijom osobom ni u jednoj od varijanti. No kako Karmel ton
definitivno èli zadràti ultralaganim, naraciju ostavlja pravocrtnom te se ne zamara dubljim filozofsko-egzistencijalnim pitanjima, kao ni onima ho}e li Pam vratiti prija{nji ìvot odnosno kako se (i da li se uop}e) snalazi u novonastaloj situaciji. Rachel Griffith u zahtjevnoj ulozi daje sve od
sebe pomalo karikiraju}i lik, no i hvataju}i esenciju njegove
ranjivosti i jakosti, aspiracija i svakodnevne rutine pretvaraju}i film u ~isti one (wo)man show.
(Ve}!) tre}i filmski redateljski uradak jednog od
vode}ih
karakternih
glumca dana{njice
Stevea Buscemija (prethodni su bili Trees Lounge i ~etrnaestominutni
What happened to Pete; kao i epizode pojedinih serijala poput Sopranosa odnosno zatvorenicima i zatvorima posve}enog Oza). Tako|er zatvorska drama, Zakon zatvora uspijeva
pomiriti dvije, na prvi pogled te{ko spojive premise nezavisnu filmu dodijeliti zvjezdani gluma~ki cast i pritom
izbje}i konvencije diktirane od strane velikih holivudskih
studija, odnosno gaziti po poznatom teritoriju no ipak nadi}i uske granice ànra. To je mogu}e ponajprije stoga {to i uz
karakterne prototipove poput neiskusna mladca, zastra{uju}e zatvorske figure za{titnika ili razbija~a (ovisno na kojoj si
strani) ili sline}ih agresivnih homoseksualaca, kakve prezentira, Buscemi stvara sloèn odnos dvaju protagonista
prestra{ena bogata dje~aka i njegova proteèa, koji se razvija vrlo sporo (ponekad i presporo) te prolazi nekoliko faza
od za{titni~ko-{ti}eni~kog, preko prijateljskog te otac-sin
odnosa, do kona~nog ljubavnog no na isklju~ivo emotivno-platonskoj (nerazdvojnoj) razini. Dinamika tog odnosa
ujedno je i najmo}niji atribut filma, iako je Furlongova mla~nost, Dafoeovu intenzitetu usprkos, razvodnjava. Ipak, gledatelja (barem donekle) uspijeva potaknuti na razmi{ljanje,
ako ni o ~emu, a ono barem o poznatoj ~injenici kako robija{i umjesto da iz zatvora izi|u rehabilitirani, jo{ samo dodatno o~vrsnu, te kako njihov ìvot iza tih zidova zapravo i
nije druk~iji od onoga vani.
Katarina Mari}
Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
D
Gospodar
planina
The Claim
Velika Britanija, Francuska, Kanada; 2000. pr.
Alliance Atlantis Communications, Arts Council of
England, BBC, DB Entertainment, Grosvenor Park
Productions, Le Studio Canal+, Pathé Pictures, Revolution Films, Andrew Eaton sc. Frank Cottrell
Boyce prema romanu Thomasa Hardyja; r. MICHAEL WINTERBOTTOM; d. f. Alwin H. Kuchler; mt. Trevor Waite gl. Michael Nyman; sgf. Ken Rempel,
Mark Tildesley; kgf. Joanne Hansen ul. Peter
Mullan, Milla Jovovich, Wes Bentley, Nastassja Kinski 120 min. distr. Continental
Mjesta{ce Kingdom Come na planinama
Sierra Nevade u Kaliforniji, zimi 1867.
Dillon, mo}ni i po{teni vladar gradi}a suo~ava se s gre{kom koju je po~inio prije
dvadesetak godina, kada su u mjesta{ce
stigli predstavnici èljeznice...
Zavidno produktivan 41-godi{nji Bri-
tanac Michael Winterbottom snimio je
niz me|unarodno zapaènih filmova
koji se odupiru bezli~noj komercijalnosti, od 24 Hour Party People iz 2002,
Dobro do{li u Sarajevo iz 1997, Jude iz
1996. Utemeljen na romanu Gradona~elnik Casterbridgea Thomasa Hardyja,
i ovaj film teì dokumentaristi~kom
prikazu zbivanja, a op}i dojam priziva
klasik McCabe i g|a Miller (1971) Roberta Altmana. No, dok Altman uspje{no pronalazi kadrove i situacije, ovdje
se sve ~ini pomalo neprona|enim i mehani~kim, tj. postupak je uo~ljiviji od
rezultata. Pri~a èli biti slojevita, no nezaokruènost likova i prizora ~esto
ostavlja dojam nedovr{enosti i proizvoljnosti. Primjerice, nejasno je za{to
dolazi do oruànoga sukoba èljezni~ara i Dillonovih ljudi koji su dotad sura|ivali, a i zavr{ni radikalni Dillonov ~in
ostavlja dojam neutemeljena postupka po zapovjedi onih iza kamere. Gospodar
planina vrijedan
je pozornosti, ali
vi{e zbog namjera
nego zbog rezultata.
Ponovo ro|en
Zeleni zmaj
The Whole Shebang
Green Dragon
SAD, Kanada; 2000. pr. 2K Media, Muse Entertainment Enterprises, Original Voices Inc., Nick Gillott, Paul E. Harvey, David Kirkpatrick; izv. pr. Christian Beutel, Michael Prupas sc. i r. GEORGE ZALOOM; d. f. Jacek Laskus; mt. J. Kathleen Gibson
gl. Evan Lurie; sgf. Sheila Haley; kgf. Gregory
Mah ul. Stanley Tucci, Bridget Fonda, Talia Shire 97 min. distr. UCD
SAD; 2001. pr. Tony Bui, Tajamika Paxton, Elie
Samaha, Andrew Stevens; izv. pr. Alison Semenza,
Forest Whitaker sc. i r. TIMOTHY LINH BUI; d. f.
Kramer Morgenthau; mt. Leo Trombetta gl. Jeff
Danna, Mychael Danna; sgf. Jerry Fleming; kgf.
Ghia Fam ul. Patrick Swayze, Forest Whitaker,
Don Duong 110 min. distr. UCD
Pripadnici talijanske useljeni~ke obitelji
Bazinni u New
Jerseyju strastveni su pirotehni~ari, vlasnici ugledna
starinskog proizvodnog pogona. Kad im
se nakon sinove smrti pridruì ro|ak
Giovanni, koji
je dotad ìvio u Napulju, posao ìvne...
I ako je smje{tena u Neptune, New Jer-
sey i Napulj dana{njice, romanti~na
komedija Ponovo ro|en djelce je nostalgi~na usmjerenja koje se doima kao
da se doga|a, primjerice, 40-ih ili 50ih godina pro{log stolje}a, {to je nedvojbeno i bila namjera scenarista i redatelja Georgea Zalooma.
U svemu, dosta predvidljivo ostvarenje
malo se previ{e èli svidjeti, a obiluje
kli{ejiziranim, odve} karikiranim opisom talijanskoga temperamenta, osobito kod Giancarla Gianninija, koji pak
ima dovoljno {arma da se ne u~ini deplasiranim. Uz pristojnu koli~inu dobrih {toseva i originalan smje{taj me|u
proizvo|a~e vatrometnih sredstava,
komedijica ima zgodnih trenutaka i
uglavnom ne gnjavi, a najvi{e joj bodova donose dobri glumci poput Bridget
Fonda (Val), Frederica Fuoca (Anthony
Zitto) i osobito {armantnog Stanleyja
Tuccija (Giovanni), koji je, ukoliko cjelinu odmjerimo malo stroè, svojom
glumom zapravo iznio cijeli film. Neobvezno, lagano gledljivo.
D jelce usporena ritma nudi zanimljivu
i rijetko vi|enu perspektivu Vijetnamaca koji su smatrali da je upletanje Amerikanaca bilo dobro do{lo. No, u Zelenom zmaju nema ozarenih isto~nja~kih
lica koja pona{anjem i nastupima toboè promoviraju ameri~ki na~in. Iako
Amerikance ne smatraju mrskima, Vijetnamci ih se pribojavaju, ùde za domovinom i u strahu su od budu}nosti i
novoga ìvota. Film nema istaknutu
pripovjednu liniju, nego opisima nekoliko likova i situacija poku{ava dati fresku stanja u
tranzitnom
logoru,
u
~emu, u cjelini, uspijeva.
Dje~ak koji
traì majku,
dobronamjerni ameri~ki ~asnik
koji voli fotografirati,
obitelj s jednim muèm i
dvije ène,
obrazovani Vijetnamac koji dobro govori engleski, neki su od likova s pomo}u kojih Bui mirnim, stati~nim kadrovima, bez nagla{ena dramatiziranja
i bez posebnih uzbu|enja, finim, odmjerenim pristupom iznosi tihe zgode
obi~nih ljudi u neobi~noj situaciji. Poetski, darovito i nenametljivo. Mo`da
~ak isto~nja~ki meditativno.
Janko Heidl
Janko Heidl
H R V A T S K I
Travanj 1975, mjesec u kojem su komunisti~ke snage Sjevernog Vijetnama u{le u
Saigon. U logor Pendleton u Sjedinjenim
Dràvama stiù Vijetnamci, simpatizeri
Amerikanaca kojima je razmjerno kulturni logor postaja na putu da postanu ameri~kim gra|anima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
Janko Heidl
31-32/2002.
215
Hitchock na snimanju filma Ptice
216
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
B o r i s
UDK: 791.43.01:791.43.038.6
316:791.43
Vi d ov i }
Kratki spoj izme|u Lacana i autorske
kritike
Slavoj @ièk, 2001, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski between
Theory and Post-Theory, London: BFI (ISBN 0 85170 754 8)
S lavoj @ièk vjerojatno je najpoznatiji Slovenac na svijetu. je njegovo ljevi~arenje zapravo izvozni artikl na konkretPremda zaposlen na Odsjeku za filozofiju Ljubljanskog sveu~ili{ta, reklo bi se da vi{e vremena provodi drè}i razne te~ajeve i predavanja na akademskim ustanovama diljem svijeta. Pored iznimno bogate predava~ke aktivnosti, njegova se
spisateljska djelatnost zahuktala do usijanja: u prethodne je
dvije godine objavio osam knjiga samo na engleskom jeziku,
te pove}u koli~inu eseja u raznim tiskanim i elektroni~kim
~asopisima.
Njegov je autoritet u svijetu toliki da se nitko ne usudi dirnuti mu u rukopise knjiga. To je, naime, jedino obja{njenje
{lampava uredni~kog posla (ne)obavljena na knjizi o Kieülowskom: ista se podulja re~enica javlja na jednom mjestu u
razmaku od samo jednog ulomka, zatim na drugom bilje{ka
ponavlja re~enicu iz teksta, a prolazi i takav biser poput bilje{ke 60 na stranici 189 koja upu}uje ~itatelja »vidi njezin
neobjavljeni ~lanak« (rije~ je, zaboga, o slavnoj Joan Copjec). Osim toga, vrijedni bi urednik vjerojatno ne{to poduzeo i glede @ièkova obi~aja da svoje teze postavlja u obliku
pitanja (»nije li...«).
noj slovenskoj politi~koj sceni njegova je djelatnost mnogo
umjerenija, da ne kaèm konzervativnija.
Lacan je u filmskim studijima 1970-ih, pored Louisa Althussera, Ferdinanda de Saussurea i Rolanda Barthesa, bio jedan
od glavnih teorijskih oslonaca. Nakon sna`na nadira kognitivaca potkraj 1980-ih ortodoksni se lakanizam raspr{io i
(rekao bi @ièk) razvodnio. Feminizam, cultural i gay studies preuzeli su pone{to od lakanovskoga àrgona, ali malo je
tko u analizama filmova neupitno primjenjivao Lacanov pojmovni aparat. [tovi{e, feministice su zapazile izrazito seksisti~ki karakter mnogih Lacanovih napisa. Ukratko, teorija
filma polako je napustila totaliziraju}i pristup kakav su nu-
U svakom slu~aju, @ièkova popularnost u svijetu je velika.
O njemu pi{u pohvalno slavni sveu~ili{ni profesori poput
Fredrica Jamesona. Sudionike raznih dopisnih lista na internetu spopada jouissance pri samom spomenu njegova imena. âk i zagreba~ki priklju~ak (ma koliko skroman izvan
lokalnih okvira) na svjetsku intelektualnu scenu proveden je
preko @ièka, tako da ve} postoji prava zagreba~ka {kola ìèkovaca.
@ièkovo teorijsko usmjerenje temelji se na spisima kontroverznoga francuskog psihoanaliti~ara Jacquesa Lacana. Lacan je nedodirljiv autoritet u velikom broju rasprava i studija koje se svrstavaju na lijevo krilo kulturno-politi~kog spektra, pa se tako i ortodoksni lakanovac @ièk deklarira kao
ljevi~ar. S obzirom da mi je ovdje namjera govoriti ponajprije o @ièkovoj filmsko-teorijskoj poziciji i o njegovom prou~avanju Kieülowskog, o politi~kim konsekvencama njegovog neolakanizma prozborit }u, a i to tek uzgred i ukratko,
tek na kraju ovog teksta. Za sada }u tek napomenuti da
@ièkova politi~ka pozicija, deklaracijama u anglo-ameri~kom tisku usprkos, nije tako jednozna~na, jednostavna i neupitna kao {to bi je on htio prikazati. Uostalom, oni koji se
sje}aju njegove politi~ke kampanje s po~etka 1990-ih, u vrijeme kad je Slavoj @ièk bio kandidat za predsjednika Slovenije, a zatim i ideolog jedne centristi~ke partije, shva}aju da
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
217
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 217 do 223 Vidovi}, B.: Kratki spoj izme|u Lacana i autorske kritike
dili Althusser i Lacan i po~ela se vi{e sluìti pojmovnikom
koji je pruào konkretne odgovore na konkretna pitanja. Velika Teorija (kako su je nazvali David Bordwell i Noël Carroll, glavni predstavnici kognitivisti~kog i analiti~kog pristupa u novijoj ameri~koj filmskoj teoriji) pokazala se neprikladnim okvirom za rje{avanje specifi~nih problema koji su
se pojavljivali u vezi s filmom i njegovom recepcijom. Lacan
je postao jedan od primjera teorije odozgo (engl. topdown), a upravo se suprotni pristup odozdo prema gore
(engl. bottom-up) pokazao prikladnijim. Nije se, dakle,
traìla nova Velika Teorija koja bi bila u stanju dati odgovore na sva mogu}a pitanja, ve} nekoliko manjih teorijskih pristupa koji pomaù pri poimanju odre|enih, konkretnih pojava vezanih uz film. Lakanovci su podrugljivo progla{eni
ljudima koji znaju odgovor jo{ prije nego {to je itko postavio pitanje.
Usprkos prili~nu broju bibliografskih jedinica vezanih uz
film, Slavoj @ièk ipak nije filmski teoreti~ar. On je ponajprije filozof i psihoanaliti~ar (iz obiju disciplina drì doktorate) koji tek nastoji dràti prst na bilu vremena i objasniti
sveukupne dru{tveno-politi~ko-kulturne fenomene suvremenoga svijeta. Stoga se njegovi ~lanci bave svime i sva~ime:
njema~kom klasi~nom filozofijom, NATO-ovim bombardiranjem Jugoslavije, japanskim javnim zahodima, Hitchcockovim filmovima. U njima se o~ituje poprili~na na~itanost
(kad Lacan ni uz najbolju volju nije uvjerljiv, @ièk je uvijek
u stanju izvu}i iz rukava Kanta ili Hegela ne{to {to u
ograni~enim horizontima i uskoj specijalizaciji anglo-ameri~kog akademskog ìvota izaziva strahopo{tovanje), zanimanje za raznorodne fenomene suvremena ìvota, te postodernisti~ko ustrajavanje na spajanju visokog i niskog diskursa. Filmovi su ovdje izrazito zgodno podru~je djelovanja:
proizvodi popularne, niske kulture koji pruàju odli~nu
ilustraciju ispravnosti visoke teorije. Takvo spajanje niskog i visokog samo je prividno demokrati~no. Zapravo je
rije~ o potvr|ivanju procijepa: visoka teorija legitimira se
kao ispravna upravo po tome {to se moè primijeniti na sve
razine diskursa. @ièk u svojim analizama i ne postavlja pitanje koliko se neki film doista oslanja na filozofiju koju on
iz njega i{~itava film je tu samo zgodna ilustracija globaliziraju}e i totaliziraju}e teorije koja se nikada ne dovodi u
pitanje.
Dakako, analiza filma uop}e ne mora polaziti od pitanja {to
je autor htio re}i. Svaki artefakt (bez obzira na to svrstamo
li ga pod rubriku umjetnost ili u neku drugu, niù kategoriju) dio je semanti~ke mreè koja nadilazi polazno zna~enje
koje je imao na pameti tvorac pri njegovoj izradi. âk i neke
interpretacije uz dlaku (engl. against the grain) mogu dati
zanimljive rezultate. Me|utim, kad netko polazi sa sveznaju}e pozicije teorije koja drì klju~eve svih mogu}ih i predvidivih zna~enja, onda ne{to nu`no ne {tima. A upravo takvu
pristupu @ièk naginje.
218
Uzmimo, na primjer, njegov pristup Hitchcocku. U predgovoru zborniku tekstova koji je sâm uredio Everything You
Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to
Ask Hitchcock), @ièk nastoji projicirati razvoj humanisti~koga kriti~kog mi{ljenja na Hitchcockov opus. Kao |ak njeH R V A T S K I
ma~ke klasi~ne filozofije, @ièk vidi u Hitchcockovim filmovima dijalekti~ki razvoj na pravcu realizam-modernizampostmodernizam, a svaki poku{aj klasifikacije dovodi nas
prije ili poslije do paradoksalnoga zaklju~ka prema kojem je
Hitchcock u neku ruku
...svo troje istovremeno: realist (po~ev{i od starijih kriti~ara s ljevice i povjesni~ara u ~ijim o~ima njegovo ime
epitomizira holivudsku ideolo{ku pripovjednu zatvorenost, pa do Raymonda Belloura, za kojeg njegovi filmovi
variraju edipovsku putanju, te kao takvi predstavljaju
istovremeno i ekscentri~nu i primjernu verziju klasi~noga holivudskog pripovijedanja), modernist (tj., on je
istovremeno i prete~a i suvremenik velikih autora Wellesa, Renoira, Bergmana koji su, bilo na marginama
Hollywooda, bilo izvan njega, potkopavali njegove pripovjedne kodove), postmodernist (ako ni po ~emu drugom,
onda po spomenutoj dinamici prema kojoj sve u Hitchcockovim filmovima ima dublje zna~enje, op. BV koji
njegovi filmovi stavljaju u pogon). (@ièk 1992a: 2-3)
@ièk tako dijeli Hitchcockove filmove u pet razdoblja: 1)
filmovi prije 39 stepenica, dakle prije epistemolo{kog loma
koji je kao posljedicu donio 2) realizam, redateljevo englesko razdoblje i filmove od 39 stepenica pa do Dame koja nestaje koji kao temu imaju »edipovsku pripovijest o putovanju
inicijacije para protagonista« (isto: 3); 3) modernizam ranog
ameri~kog razdoblja, od Rebecce do U znaku kozoroga, u
kojoj je u sredi{tu zbivanja »junakinja traumatizirana dvosmislenim (zlim, impotentnim, opscenim, slomljenim...)
o~inskim likom« (isto: 4); 4) veliki filmovi iz 1950-ih i s po~etka 1960-ih, od Nepoznatih iz Nord-Expressa do Ptica,
pripovijedanim iz perspektive junaka »kojem maj~inski superego prije~i normalni spolni odnos« (isto: 5); 5) post-filmovi, filmovi dezintegracije, od Marnie nadalje, u kojima su
vidljivi tek pojedina~ni odbljesci autorove genijalnosti.
Ako vam se ova podjela ~ini jako autorska u pravu ste.
Rije~ je o ~istoj teoriji autora natrunjenoj psihoanaliti~kim
àrgonom. Ta podjela je, dakako, potpuno proizvoljna, te
kao takva jednako vaè}a i precizna kao bilo koja podjela
nastala unaprijed, takoreku} prije gledanja filmova. Hitchcockov je opus samo slijedio putanju zapadne kulture dvadesetog stolje}a od realizma, preko modernizma do postmodernizma. Autorovi filmovi tako|er ilustriraju nekoliko psihoanaliti~kih koncepata: edipovski kompleks, ambigvitet
Zakona oca, superego. Jasno, u tu se shemu moè prispodobiti bilo koji film koji ~arobnjak izvu~e iz {e{ira. Hitchcock
je ovdje vaàn samo kao istaknuti predstavnik popularne
kulture. Ova bi se analiza mogla jednako uspje{no primijeniti na bilo ~iji opus. Staromodnija autorska kritika barem je
nastojala prona}i specifi~nost svakoga pojedina~nog autora.
Lakanovac poput @ièka misli da je nekoliko psihoanaliti~kih pojmova dovoljno da objasni bilo ~iji opus. Kreativnost
se sastoji uglavnom u tome da se filmovi i/ili autorski opusi
{to duhovitije prispodobe odre|enom psihoanaliti~kom pojmu ili pripovijesti (Edip, potiskivanje, Majka, Otac).
Pogledajmo, na primjer, kako @ièk obrazlaè pojavljivanje
Stvarnog u filmu. Stvarno je, prema lakanovskoj mitologiji,
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
odve} stra{no da bismo se s njim mogli suo~iti. Stoga ìvimo
u Simboli~kom kako bismo odvratili pogled od ponora uàsa Stvarnog. Ipak, Stvarno svako toliko prodre kroz na{ za{titni simboli~ki oklop. U Hitchcockovim Pticama prodor
Stvarnog u filmsku dijegezu predstavlja ulijetanje ptice u kadar. Subjekt je ovdje ipak pasivan (na primjeru filma nije sasvim jasno da li je subjekt lik u filmu, gledateljica, ili oboje),
ne poku{ava se izravno suo~iti sa Stvarnim, ve} nastoji zakrpati simboli~ku stvarnost. Jedino pravi ~in predstavlja suo~avanje sa Stvarnim. [to je po lakanovskoj mitologiji ~in?
»în se razlikuje od djelatne intervencije (akcije) po tome sto
se nosilac (~initelj) radikalno preobrazuje: ~in nije ne{to {to
jednostavno postièm nakon ~ina ja doslovce vi{e nisam
isti kao prije.« (@ièk 1992b: 44) [to je, dakle, ~in par excellence? Samoubojstvo, odgovara @ièk: bilo simboli~ko
(kao u Rossellinijevu filmu Stromboli), bilo stvarno (kao u
Njema~koj nulte godine). Takvo i{~itavanje zna~enja tipi~no
je za @ièka. Uprkos ponekim zanimljivim usputnim zapaànjima, kona~ni zaklju~ak negdje je izme|u besmislenog i banalnog. Samoubojstvo kao jedini pravi, radikalni ~in vrijedan tog imena? Hajte, molim vas! Takve petpara~ke dubokoumnosti dostojne su mo`da adolescentskih spomenara.
@ièk ipak èli biti ozbiljnim filozofom.
Ve} sam napomenuo kako se @ièkov pristup i izbor filmskih tema ne razlikuje mnogo od uobi~ajene autorske kritike kakva se u zemljama biv{e Jugoslavije pisala ve} dobrih
~etrdesetak godina. Balansiraju}i izme|u suvremene popularne kulture i visoke umjetnosti, njegovi se napisi naj~e{}e
bave ve} kanoniziranim redateljima-autorima: Alfred Hitchcock, David Lynch, Roberto Rossellini, Krzysztof Kieülowski. Tu je i ameri~ki film noir te povremeno izravnije politizirani njema~ki filmovi bilo iz nacisti~kog razdoblja, bilo
noviji poput Parsifala Hansa Jürgena Syberberga. S obzirom
da se @ièkove knjige objavljuju uglavnom na engleskom jeziku, da{ak srednjoeuropske naobrazbe i kulture svakako
nagla{uje autorovo snalaènje u temama o kojima mnogi ~lanovi ameri~ke i engleske akademske sredine ne znaju ba{
previ{e.
Knjiga o Kieülowskom nastala je iz serije predavanja odrànih u londonskom National Film Theatre-u ljeti 1998. Predavanja je zamislio Colin MacCabe, ugledni teoreti~ar filma
i knjièvnosti, kao odgovor na uskost i sterilnost suvremene teorije filma. Prije @ièka predavanja su dràli ljudi poznati po radikalnom promi{ljanju kulture Cornel West,
John Berger, Frederic Jameson, Marina Warner i Bell Hooks. @ièk kao posljednji predava~ u tom nizu jedini se sistemati~nije bavio filmom. Ostalima film nije uà specijalnost,
ali su se svi povremeno doticali i ovog izuzetno va`nog dijela popularne kulture.
@ièkova knjiga The Fright of Real Tears zapravo je hibridni
proizvod po~inje kao kritika suvremene kognitivisti~ke
teorije filma, nudi stari, ali pone{to osvjeèni koncept {ava,
te se tek nakon sedamdesetak stranica po~inje temeljitije baviti Kieülowskim (ili, to~nije, Lacanom na primjeru Kieülowskijevih filmova). Tako koncipirana knjiga obra}a se poznatoj publici, publici koja zna {to od @ièka moè o~ekivati i
koju nije potrebno preobra}ati. @ièk dostavlja upravo ono
H R V A T S K I
{to se od njega o~ekuje: pitku obradu popularne teme iz lakanovske perspektive, povremeno kritiziranje postteorije, te
pregr{t primjera koji ponekad i nemaju mnogo veze s glavnom temom, ali su duhoviti i svjedo~e o autorovu zanimanju za raznorodne kulturne, politi~ke i teorijske probleme.
Stara je i poznata ~injenica da se sve moè dovesti u vezu s
bilo ~im drugim, pa lakanovci (i posebice @ièk) to ~esto
iskori{tavaju do maksimuma. @ièk je ipak duhovitiji i obrazovaniji od ve}ine namrgo|enih sveu~ili{nih profesora, pa
su mu i primjeri zabavniji. Drugo je pitanje koliko oni imaju veze s temama kojima se @ièk bavi, ali njegove knjige barem nije dosadno ~itati. Ali pogledajmo detaljnije razvoj argumentacije u spomenutoj knjizi.
Kao {to rekoh, @ièk u prvom dijelu izraàva nezadovoljstvo
teku}im stanjem na podru~ju teorije filma. Postteorija (teorija koja se uglavnom zasniva na kognitivizmu i anglo-ameri~koj analiti~koj filozofiji) o{tro je raskrstila s lakanovskim
naslje|em. To @ièka najvi{e i brine: »osim Joan Copjec,
mene i nekih mojih slovenskih kolega, ne poznajem niti jednog teoreti~ara filma koji uistinu prihva}a Lacana kao svoje
osnovno polazi{te.« (2) Oni pak koji se koriste Lacanom,
~ine to sporadi~no i probirljivo: uzimaju tek poneke Lacanove pojmove i koriste se njima u krive svrhe. @ièk èli vratiti loptu na polaznu to~ku: Lacana i njegovo u~enje treba
uzeti i primijeniti u cjelini. Danas je, dakako, malo tko spreman na to, ali @ièk uìva dovoljan autoritet da mu se takva
ekscentri~nost ne uzme za zlo {tovi{e, mnogi su mu spremni odu{evljeno aplaudirati.
[to ne {tima sa suvremenom teorijom filma? Po @ièku
gotovo ni{ta. Za primjer on uzima karijeru Bena Brewstera
nekada{njeg radikalnog teoreti~ara filma i ~lana redakcije britanskog ~asopisa Screen, prevoditelja Althussera na engleski, koji je danas predava~ na University of Wisconsin u
Madisonu i koji se posljednjih petnaestak godina bavi ranim
filmom filmom prije 1917. kako nas u to uvjerava
@ièk. Dakako, nigdje nije specificirano da je vremenska
granica Brewsterova dana{njeg interesa upravo godina
1917, ali @ièku je zgodno navesti upravo tu godinu kako
bi, onako usput, postigao politi~ke poene na lijevom krilu:
1917. godina je Oktobarske revolucije pa se moè lijepo zaklju~iti kako je »isklju~ivo bavljenje filmom prije 1917. ...,
u svojem vrlo formalnom i historicisti~kom odricanju politi~kog anga`mana, gesta ultimativne vjernosti Revoluciji, poput
limenog orkestra u filmu Brassed Off (1976) koji nastavljaju
svirati ~ak i kad ~lanovi ostanu bez posla, kad njihova odanost ~istoj, depolitiziranoj glazbi izraàva njihovu vjernost
izgubljenoj politi~koj bitki.« (13) Ovakvo je ukazivanje na
paradokse (odricanje od politi~kog anga`mana kao ultimativna vjernost politi~kom anga`manu) tipi~no za ve}inu postmodernisti~kih teoreti~ara, ali te{ko da moè odu{eviti bilo
koga tko je voljan misliti svojom glavom. U navedenom citatu sadràn je zapravo i temeljni @ièkov retori~ki postupak: ni{ta nije onako kao {to vam se na prvi pogled ~ini;
pravo stanje stvari upravo je obratno. Nakon toga obi~no
slijedi neki primjer koji ponekad ima, a ponekad nema veze
s po~etnom tezom. U slu~aju spomenutoga filma i limene
glazbe nekakva analogija i postoji. Ali ~itavom knjigom, u
prosjeku jednom na svakoj stranici, @ièk postavlja pitanje u
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
219
istom negativnom obliku: nije li to isto kao..., nakon ~ega
slijedi neki primjer iz sasvim desetog podru~ja. Dobrohotni
~itatelj trebao bi zaklju~iti pa da, u pravu je. Ja nisam dobrohotni ~itatelj pa mi to ide na ìvce, ali @ièkovi oboàvatelji vjerojatno su odu{evljeni tim na~inom pisanja.
Kad se David Bordwell ili Noël Carroll zalaù za teorijski
pristup koji bi bio manje sklon uop}avanju, i koji bi pomogao pri davanju odgovora na konkretna pitanja koja se postavljaju pri gledanju nekoga filma, @ièk zaklju~uje kao je
zapravo rije~ o aroganciji pri kojoj govornik svisoka samomu sebi dopu{ta takvu skromnu poziciju. @ièk u pomo}
poziva ~ak i Hegela kako bi razotkrio takvu prikrivenu aroganciju.
Bez obzira na to bila rije~ o aroganciji ili ne (to je, ipak,
samo pitanje osobnog stava, a i arogantni ljudi znaju biti u
pravu), @ièku se ne mili post-teorija iz mnogo temeljitih razloga. Bordwell i dru{tvo ne bave se globalnim problemima
filmske umjetnosti i njezina zna~enja u suvremenom svijetu,
ve} mnogo manjim problemima: mizanscenom u japanskim filmovima, povijesnim razvojem paralelene montaè,
funkcijom glazbe u narativnom filmu i tome sli~no. Za to je
potreban pristup koji je specifi~an za problem koji se obra|uje: iste teorijske pretpostavke ne mogu na zadovoljavaju}i na~in dati odgovore na sva mogu}a pitanja. Moèmo se,
dakako, sloìti s nekim protivnicima post-teorije kako nije
mogu}e potpuno se osloboditi neke op}enite, globalne teorije u sklopu koje se onda traè rje{enja za finiju analizu. Uostalom, teoreti~ari poput Bordwella, Carla Plantinge, Gregoryja Currieja ili Eda Tana sasvim eksplicitno polaze od kognitivisti~kih spoznaja o ustroju ljudskih perceptivnih, emotivnih i intelektualnih sposobnosti; nekakvi zajedni~ki nazivnik, dakle, postoji usprkos ~injenici {to Bordwell i Carroll
ustrajavaju na mno{tvu malih teorija prispodobljenih konkretnom problemu. Ipak, pri svakoj konkretnoj analizi postteoreti~ari nisu voljni skakati na generaliziranje koje bi vrijedilo u svim mogu}im slu~ajevima. Upravo je to suzdràvanje od generalizacije, to traènje srednjeg puta ono {to najvi{e smeta @ièka.
220
U Freuda upravo je rije~ o obrnutom postupku (a to je, prema @ièku, ujedno i glavni Freudov epistemolo{ki prinos): s
pojednina~nog primjera ska~e se na univerzalne tvrdnje. To
je sr` ìèkovski shva}ene dijalektike: s obzirom da pojednostavnjeno empirijsko generaliziranje nikad ne moè biti sasvim dosljedno (uvijek se mogu na}i pojedina~ni primjeri
koji odudaraju od kruto shva}enih op}ih pravila, tako da bi
trebalo empirijski propitati sve mogu}e pojedina~ne primjere kako bi se moglo do}i do univerzalnog pravila a to je,
naravno, nemogu}e), najproduktivniji je i najbolji na~in napraviti kratki spoj izme|u pojedina~nog i op}enitog. Istovremeno treba traìti i iznimke, odstupanja od pravila. Prema @ièku, klju~ni film za razumijevanje Hitchcocka je Nevolje s Harryjem osrednji film koji je istovremeno karakteristi~an i neuobi~ajen za Hitchcockov opus. U svojoj tipi~noj retori~koj maniri @ièk se (u zagradama) pita: »Pa nije li
Alfred Hitchcock upravo u takvoj iznimnoj poziciji naspram
standardne holivudske naracije? Nije li upravo on otjelovljenje Hollywooda kao takva ba{ zato {to zauzima mjesto
H R V A T S K I
iznimke u odnosu na nj? (27) Takva dubinska analiza Hitchcocka, Hollywooda i Hitchcocka u Hollywoodu svakako
ostavlja stra{no mnogo otvorenih pitanja. Ali @ièka to ne
zabrinjava: paradoks na koji on ukazuje i ne mora biti paradoks dovoljno je da poti~e na razmi{ljanje. Dokazi su uvijek ionako kvazidokazi, a konkretna analiza prepu{tena je
pje{acima poput Bordwella koji nisu sposobni za takve
uzlete teorijske ma{te. @ièk vi{e voli prouzro~iti kratki
spoj izme|u pojedina~nog i op}enitog. Formula, dakle, glasi: Nevolje s Harryjem: Hitchcock = Hitchcock: Hollywood. Kakav smo dublji uvid o bilo kojem od tri ~lana jednad`be dobili? Nikakav. Ali dobro zvu~i. Kako znamo da je ne{to iznimka? Tako da unaprijed odredimo {to je univerzalno.
@ièk se i ne trudi objasniti {to je to Hollywood i holivudska naracija, ali polazi od dvije pretpostavke: Hollywood
nije ono {to ve}ina tvrdi da jest, ali kako bi pokazao da Hitchcock odstupa od holivudskih normi, mora prihvatiti upravo onu tezu o Hollywoodu za koju misli da je pogre{na. To
{to ni David Bordwell ne misli da je klasi~ni holivudski film
monolitan na na~in na koji mu to spo~itava @ièk, ovdje nije
od velike va`nosti. Va`nije je dati dojam kako se @ièk ne
slaè s post-teorijom glede Hollywooda. Izostanak neke suvisle analize koja se ne bi temeljila na neprestalnoj igri {kolice (kratkom spoju?) izme|u op}enitog i posebnog zapravo je ono {to @ièk ho}e i {to smatra najve}om vrlinom svoga pristupa.
S obzirom da mu trenutna teorijska paradigma traènja srednjeg puta izme|u pojedina~nog i op}enitog ne godi, @ièk
nastoji na}i prikladan na~in spajanja ta dva pola bez dosadna bavljenja empirijskim istraìvanjem. S obzirom da je ve}
prihvatio univerzalnu teoriju koja mu omogu}uje kona~nu
spoznaju svakoga pojedina~nog primjera bez tro{enja vremena na me|uprostor, kao specifi~niju filmsko-teorijsku
primjenu lakanizma @ièk dovla~i sa smetli{ta povijesti pojam {ava (suture).
[to je {av? Pojam je, iz uzgredne Lacanove bilje{ke, u lakanovsku teoriju prvo uveo Jacques-Alain Miller godine 1965.
Jean-Pierre Oudart objavio je godinu poslije u ~asopisu Cahieres du cinéma, u dva nastavka, ~lanak Film i {av, ali tek
su prijevodi Millerova i Oudartova dva teksta (uz pregr{t
komentara) u britanskom ~asopisu Screen po~etkom 1978.
ozna~ili pravi po~etak pomodne uporabe tog pojma u angloameri~koj teoriji filma. Oudart govori o {avu u kontekstu
analize klasi~ne narativne monta`ne tehnike plana/kontraplana, pri ~emu redovito kamera ne prelazi zami{ljenu liniju
od 180 stupnjeva (takozvanu rampu) kako bi se odràla iluzija jedinstvena prostora i narativnog kontinuiteta. Teoreti~ari Screena pro{irili su tu teoriju klasi~nog kontinuiteta
filmskog prostora i na druge vrste montaè, posebice na rez
s raznih to~ki gledi{ta (prije svega subjektivne to~ke gledi{ta), te zaklju~ili da je rije~ o iznimno va`nu pomagalu pri
konstrukciji subjekta: gledateljica je upisana u prostor filma u kojem zapravo nije prisutna. Toj tehnici pripisane su
kojekakve negativne posljedice: od potpuna pasiviziranja do
otvorena ideolo{kog zatupljivanja publike. Naravno, takvo
simplificiranje nije dugo trajalo. Ubrzo su neki teoreti~ari zapazili da {av funkcionira kao spona gledatelja i dijegetskog
svijeta tijekom tri, a ne dva kadra: u razgovoru dva filmska
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
lika prvo se pokazuje jedan govornik, zatim drugi, a zatim
ponovno prvi kako bi iluzija jedinstvena prostora koji obuhva}a i gledatelja (a ne samo likove) bila potvr|ena i potpuna. Nije pro{lo mnogo vremena, a ve} su i najzagrièniji pobornici teorije {ava shvatili da je rije~ o vrlo pojednostavljenom shva}anju odnosa publike prema filmu. Tako je ~itava
(kvazi)teorijska pri~a o {avu bila gotovo zaboravljena ve}
sredinom 1980-ih godina.
[to nova donosi @ièkovo ponovno dovo|enje pojma {ava u
filmskoteorijsku arenu? On sam bi vjerojatno rekao ni{ta,
ja samo poku{avam vratiti u optjecaj koristan pojam i prispodobiti ga duhu (pravom duhu!) Lacanova u~enja. Me|utim, vidjeli smo kako je ba{ pojam {ava vrlo brzo optr~ao
puni krug od tehni~kog termina za odnos gledatelja-subjekta prema filmskom dijegetskom prostoru, preko ozna~avanja gotovo svakog odnosa subjekta (publike? lika?) prema
objektu (filmskoj dijegezi) subjektivnog kadra, pa do kona~nog zaborava uz podrugljive Bordwellove i Carrollove napise. @ièk pak rasteè taj termin gotovo do neprepoznatljivosti: {av u krajnjoj @ièkovoj izvedbi zna~i svako posredovanje izme|u publike i fiktivnog svijeta filma. Ili, u lakanovskoj terminologiji, {av zna~i iluzornu operaciju prikrivanja
procijepa nastala pri prelasku iz Imaginarnog u Simboli~ko.
Na primjeru filma, {av povezuje procijep nastao izme|u zbilje filma i zbilje gledatelja, procijep otvoren spoznajom kako
unutar dijegetske zbilje ne postoji (nije mogu}) subjekt ~iji bi
Pogled bio upisan u odre|eni kadar.
To u naj~i{}em obliku (prema @ièku) nalazimo npr. u filmovima strave i u Hitchcockovim filmovima, »Ovdje se ne
suo~avamo s jednostavnim preokretanjem subjektivnog u
objektivni kadar, ve} s konstrukcijom mjesta za nemogu}u
subjektivnost, subjektivnost koja kalja samu objektivnost
okusom neizrecivog, ~udovi{nog zla.«(36) Hitchcock, majstor izokretanja postoje}ih normi, naravno uspijeva potkopavati i zakone {ava. U Pticama, u ~esto spominjanu kadru
snimljenu iz Bo`je perspektive, vidimo Bodega Bay u plamenu, a ulaskom ptice u kadar to najednom postaje perspektiva Drugog, perspektiva sâmog zla. Tako se subjektivni
kadar pretvara u traumatski kadar subjektivnosti Stvarnog.
Drugim primjerom iz istog filma @ièk èli pokazati jo{ jedan hi~kokovski na~in subverzije {ava: u sekvenci u kojoj
Melanie prvo prelazi zaljev kako bi posjetila Mitcha, a zatim
je na povratku iznenada napada jedna jedina ptica, ta ptica
zna~i mrlju Stvarnog. To je @ièkov omiljeni primjer intruzije Stvarnog, ekstremnog oblika poku{aja potkopavanja
Simboli~kog reda stvari. Za moj pojam to je primjer krajnje
banalnosti u koju je @ièk spreman oti}i za ljubav Lacanu.
Primjere takvih upada moèmo na}i gotovo u svakom filmu metak iz zasjede u vesternu, ubojica u krimi}u, iznenadni napad u ratnom filmu, nepoznati svemirski brod u
znanstvenoj fantastici, a s pone{to dobre volje i lakanovske
retorike tu bi se mogli prispodobiti i iznenadni glazbeni brojevi u glazbenim filmovima i neo~ekivane {ale u komedijama. U @ièka pojam subverzije postaje toliko rastezljiv da tu
moèmo utrpati gotovo bilo {to. Tako je i s pojmom {ava:
svaka transakcija izme|u zbilje i fikcije postaje dobrim poligonom za njegovu primjenu.
H R V A T S K I
Nadalje, @ièk uvodi pojam interfacea. Interface je svaki
odraz ili pove}ano prikazivanje nekog detalja koji je ve} sadràn u slici ili kadru: veliki videoekran na rock-koncertima,
golemi plakat Kanea u Gra|aninu Kaneu, plakat Julie u Kieülowskijevom Crvenom, odraz lika u staklu na {alteru po{te
u 6. Dekalogu... Takav interface, koji @ièk zove i meta{avom, ima funkciju »kondenzacije plana i kontraplana u jedan
jedini kadar« (53). [av je, dakle, sveprisutna matrica kreacije dijegetskoga svijeta, matrica prema kojoj se »vanjski prostor upisuje u unutarnji {iju}i na taj na~in polje, proizvode}i efekt samodostatnosti bez potrebe za vanjskim prostorom,
bri{u}i tragove vlastite proizvodnje« (55). Ali to jo{ ne zna~i
da je rije~ o iluziji: {av zna~i da je »upravo takva samodostatnost a priori nemogu}a, da isklju~eni vanjski prostor uvijek
ostavlja tragove u unutra{njem prostoru ili, prema uobi~ajenom frojdovskom shva}anju, nema potiskivanja (...) bez
povratka potisnutog«. [to to zna~i zdravorazumskim rje~nikom? Jednostavno to da filmska iluzija nikad nije ~ista iluzija, da se uvijek na neki na~in bavi zbiljom i da je dio gledateljeve zbilje. Naravno, s prethodnom re~enicom ne}e sloìti se ni jedan lakanovac to bi zna~ilo da se Lacan i @ièk
(kad ne pi{u ~iste besmislice) bave truizmima odjevenima u
oklop naoko visokoparnih termina koji zapravo nemaju nekog dubljeg sadràja.
I doista, pogledamo li pa`ljivije lakanovski pojmovni aparat,
vidjet }emo da je rije~ zapravo o retori~kim figurama bez
mnogo sadràja: dosjetkama, igrama rije~i, jedna~enju po
zvu~nosti, vrlo labavoj (ponekad i sasvim ekscentri~noj)
uporabi pojmova. [to su pojmovi {iri, na {to se vi{e stvari i
pojava mogu primijeniti to bolje. Disciplina je mi{ljenja
retrogardna i u krajnjoj liniji konzervativna. Jedna od omiljenih lakanovskih pripovijesti jest ona o tome kako pismo
uvijek stiè na svoju adresu. To se moè primijeniti na Poeovu pripovijetku, Chaplinov film Svjetla velegrada, ili na
pro{logodi{nji teroristi~ki napad na njujor{ki WTC. Kao {to
to @ièk jezgrovito kaè, »Ja postajem primalac onog trenutka kad se prepoznam kao takav« (@ièk, 1992b: 12). Ta ideja interpelacije poznata je iz smjese Althussera i Lacana i njihovih kasnijih sljedbenika koji su se bavili konstrukcijom subjekta u filmskom diskursu. Althusser je poku{avao objasniti sebi i francuskoj ljevici za{to se Revolucija na Zapadu,
uprkos Marxovu proro~anstvu, nije dogodila. Odgovor je,
ukratko, bio: zato jer su subjekti proizvodi interpelacije represivnih dràvnih aparata. Strogi Althusserov determinizam koji ne dopu{ta nikakvu promjenu odozdo i zapravo
isklju~uje mogu}nost gra|anske akcije nije nikoga zadovoljavao na dulje pruge nekakvi na~ini otpora ipak postoje.
@ièk se pak pri~om o pismu koje uvijek stiè primatelju zapravo vra}a tom ve} napu{tenom determinizmu. Sve se vra}a, sve se pla}a pjeva se u starom {lageru. @ièk, percipiran
kao ljevi~ar, potpisuje tu veliku istinu.
Ipak, bilo bi nepravedno otpisati @ièkovu knjigu kao potpuno proma{enu. Mnoga su zapaànja vrlo zanimljiva. Na
primjer, njegove analize dva filma Veita Harlana, @rtve i
Zlatnog grada, i mu{ko-ènskih odnosa i njihovih politi~kih
konotacija vrlo su zanimljivi. Zapaànja o ambigvitetnom
procjepu izme|u znanja i vjere u filmovima Franka Capre tako|er su vrijedna, premda skok u lakanovski diskurs kao
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
221
potvrda ispravnosti teze ne djeluje na neposve}ene poput
mene.
Isto se moè re}i i za dobar dio stranica posve}enih Kieülowskom. @ièk polazi od teze kako je poljski redatelj pre{ao s
dokumentarnih filmova na igrane ne kako bi pobjegao od
zbilje, nego kako bi tu zbilju {to bolje i primjerenije analizirao. Igrani, fiktivni film daje mu ve}u slobodu i mogu}nost
prikazivanja paralelnih stvarnosti i mogu}ih svjetova. To je
sigurno vrijedan zaklju~ak i @ièk detaljno razglaba o paralelnim svjetovima, dvostrukim ìvotima i vi{estrukim mogu}nostima kao ~esto ponavljanim motivima redateljevih filmova od ranog Slu~ajnost, pa sve do posljednjih kadrova
Crvenog.
S nekim se stvarima i ne moramo sloìti. Na primjer njegova tvrdnja kako
...upravo u tome leì kona~na pouka u toj dijalekti~koj
napetosti izme|u dokumentarne zbilje i fikcije: ako se
sâma na{a dru{tvena zbilja odràva uz pomo} simboli~ke
fikcije ili ma{te, onda kona~ni doma{aj filmske umjetnosti nije u re-kreiranju te zbilja unutar pripovjedne fikcije,
u zavo|enju kako bismo (pogre{no) prihvatili fikciju kao
zbilju, nego, naprotiv, u tome da nam pomogne vidjeti
fiktivne aspekte same zbilje, iskusiti samu zbilju kao fikciju. (77)
Napetost izme|u zbilje i fikcije svakako je vidljiva u filmovima Kieülowskog, i to se moè sasvim lijepo vidjeti i bez lakanovske bagaè. Koliko je to primjenjivo na filmsku umjetnost uop}e, sasvim je drugo pitanje. Prije }e biti da @ièk ponovno nastoji prouzro~iti kratki spoj: od zaklju~ka primjenjiva na Kieülowskog ska~e na op}enit sud koji bi trebao vrijediti za filmsku umjetnost u cjelini.
Isto je tako te{ko sloìti se sa @ièkom kako bi se, zbog banalnosti glazbe Koncerta za Europu, moglo zaklju~iti kako je
ciljna publika filma Plavo birokratska EU-nomenklatura.
Ako @ièk nije ve} prije zapazio da je glazba Zbigniewa Preisnera gotovo uvijek banalna, pompozna i ki~asta, onda je to
njegov propust. Ipak, ovakvo brzopleto ~itanje na prvu loptu vjerojatno je namijenjeno doma}oj slovenskoj publici u
kojoj postoji prili~na podijeljenost glede korisnosti i {tetnosti slovenskog ulaska u EU.
Najve}a vrijednost @ièkove knjige svakako je u minucioznoj analizi eti~kog univerzuma Kieülowskog, svijeta u kojem naizgled neznatni potezi i odluke mogu dovesti do razli~itih ishoda. Veronikin dvostruki ìvot svakako je u tom kontekstu klju~an film, ali @ièk pokazuje kako se sli~na tema
pojavljuje u mnogim filmovima Kieülowskog, od ranih poput Slu~ajnosti, pa do zavr{ne scene Crvenog (i ~itave trilogije Tri boje), u kojem se s potonulog broda spa{avaju upravo protagonisti sva tri filma. @ièk, dijete socijalizma, mnogo bolje od bilo kojeg Zapadnjaka razumije i stvarnost socijalisti~ke Poljske, psihologiju ljudi i sivilo novih urbanih ~etvrti.
222
U analizi Trilogije @ièku je ipak djelomi~no od pomo}i primjena psihoanaliti~kog pojmovnog ustroja i moèmo se sloìti s njegovom tvrdnjom kako se »svaki dio trilogije usredoH R V A T S K I
to~uje na putovanje od odre|enog oblika radikalne povu~enosti ka prihva}anju drugih, ka reintegraciji u socijalni univerzum« (161). Pogotovo je zanimljiva @ièkova analiza Bijelog kao pripovijesti u kojoj se na ingeniozan na~in povezuju posjedovanje robe u ekonomskom smislu i seksualno posjedovanje. Takvo ~itanje na vrlo uspje{an na~in ukazuje na
seksualno-politi~ku dimenziju ljudskih odnosa u post-komunisti~kom razdoblju.
@ièkov na~in pisanja donosi svakomu pone{to: lakanovci
}e ga lako i s pravom proglasiti najva`nijim sljedbenikom
znamenitog Francuza; filozofi }e biti zadovoljni njegovim
oìvljavanjem njema~ke klasi~ne filozofije u novom kontekstu (mnogi su, uostalom, zapazili da je @ièk zapravo neokantovac koji se sluì Lacanovim pojmovima); filmski kriti~ari lako }e na}i svjeè i zanimljive analize popularnih filmova i autora; ~ak i ~itatelji tek povr{no upoznati sa @ièkovim
temama mogu relativno lako razumjeti njegovu zabavnu
prozu i diviti se intrigantno isprepletenoj mreì referenci na
popularne filmove, knjige i dru{tvene pojave.
@ièk ipak mora platiti odre|enu cijenu za tu lako}u pisanja
i spajanja disparatnih tema blagonaklonima (a oni su, ~ini
se, u ve}ini) ta cijena i nije velika. Meni se pak ~ini da dovo|enje u vezu raznolikih stvari pre~esto grani~i s apsurdom.
Ipak, s obzirom da je rije~ o vrlo samosvjesnu i inteligentnu
piscu, te{ko mu je prigovoriti ne{to ~ega on ve} sâm ne bi
bio svjestan (i ~esto nagla{avao kao svoju vrlinu skakanje
s pojedina~nog na op}enito samo je jedan takav primjer). S
druge strane, dio @ièkovih apsurdnih opaski i zaklju~aka
moè se shvatiti kao namjerno provociranje i/ili duhovitost.
Takva je sigurno njegova podulja bilje{ka u kojoj pokazuje
kako se moè re-interpretirati ~itava povijest zapadne filozofije s pozicije seksualnog odnosa kao kona~ne reference: od
Descartova »Jebem, dakle jesam«, pa do (neizbje`no) Lacanova stava kako »spolni odnos ne postoji« (vidi bilje{ku 57,
str. 204-205). Takve digresije svakako donose @ièku bodove u akademskim sredinama, gdje {iroko obrazovanje i duhovitost nisu pre~esta pojava. Koliko takvi uzleti ma{te donose ne{to relevantno sasvim je drugo pitanje.
Kona~no, nemogu}e je pisati o @ièku, a ne spomenuti politi~ku dimenziju njegove pozicije, a upravo je ona najupitnija. Rije~ je o piscu koji je spreman (kao i mnogi drugi intelektualci) reagirati na suvremene doga|aje. Ipak, za nekoga
tko se deklarira (a u ve}ini slu~ajeva i percipira) kao ljevi~ar,
njegovi stavovi nikako nisu nekontroverzni. Poznato je njegovo ustrajavanje na Lacanovu izrijeku kako èna ne postoji, odnosno kako je èna simptom mu{karca. O tom lakanovskom paradoksu @ièk pi{e na vi{e mjesta, pa tako i u
knjizi o Kieülovskom. On je ujedno i jedan od rijetkih pisaca kojemu se takva politi~ka nekorektnost opra{ta. Prema
@ièku/Lacanu, simptom je »posebna zna~enjska formacija
koja daje subjektu njegovu samu ontolo{ku konzistenciju,
omogu}uju}i mu da strukturira svoj osnovni, konstitutivni
odnos prema uìvanju (jouissance)« (@ièk, 1992a, 155),
tako da je kona~ni smisao tvrdnje kako je èna simptom
mu{karca u tome da »sâm mu{karac postoji samo kroz ènu
kao svoj simptom« (isto). Najbolji primjer za te vratolomne
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
izvode @ièk nalazi u ameri~kom film noiru i tipu fatalne
ène koja se u njemu pojavljuje.
Raspredanje o ènama, mu{karcima i simptomima ograni~eno je ipak na uè lakanovske krugove. Mnogo ve}i publicitet dobivaju @ièkovi tekstovi o suvremenim politi~kim zbivanjima. Jedan od naj~itanijih svakako je Dobrodo{li u pustinju Stvarnog nastao neposredno nakon napada na WTC
u New Yorku i ameri~kog napada na Afganistan. U tom ~lanku @ièk po ne znam koji put ponavlja lakanovsku tezu o
upadu Stvarnog u uspavani svijet Simboli~kog prije su to
bile ptice u Hitchcockovu filmu, sad su to avioni koji se zalije}u u njujor{ke nebodere. @ièk ovdje zapravo ustrajava
na ne~emu {to bi u lakanovskom svijetu trebalo biti kontradikcija: napad na WTC je istovremeno stvaran (suo~avanje
sa Stvarnim) i simboli~an (kao i svaki teroristi~ki ~in usmjeren ponajprije na skretanje pozornosti na politi~ke zahtjeve
terorista). @ièkovo uspostavljanje paralela izme|u stvarnosti teroristi~kog doga|aja i nekim fiktivnim tvorevinama
(Trumanov show, Matrix) i televizijskim formatima (tzv. reality TV) na kraju je krajeva besmislen: poku{aj obja{njenja
teroristi~kog ~ina i ameri~ke politike na temelju popularne
kulture i lakanovskih koncepata mo`da je hype, ali kao politi~ki stav potpuno proma{en i nemu{t. [to je point @ièkova teksta? Njegov zaklju~ak kako je »jedini na~in da se osigura da se to vi{e ne dogodi ovdje jest sprije~iti da se to dogodi bilo gdje drugdje« dvosmislen je: zalaè li se on za ulogu
Amerike kao svjetskog policajca? Na drugim mjestima odgovor na to pitanje je negativan. U ovom tekstu ~ini se da je
@ièk zbunjen i da ni sam ne zna {to bi bio pravi odgovor,
ali svojim kvaziljevi~arskim rje~nikom blefira angaìranost.
U ve}ini tekstova @ièk je, sre}om, artikuliraniji. U tekstu
objavljenu u London Review of Books (br. 24. 10 od 23. 5.
2002) Jesmo li u ratu? Imamo li neprijatelja? on raspravlja o
Bushovu ratu protiv terora. S ve}inom @ièkovih zaklju~aka glede konzervativne liberalno-totalitatne ameri~ke politike mogu}e je sloìti se. Teè je prihvatiti njegov zaokret prema svetom Pavlu i kr{}anskom platonizmu kao relevantnoj
teorijskoj referenci za analizu konzervativne politike i bliskoisto~ne krize. [to sugerira @ièk? Glavni eti~ki princip za
Izraelce treba biti Voli Palestince (kao ina~ica zapovijedi Voli svog bli`njeg). Izraelsko Ne! ubijanju Palestinaca odnosi se na »~udesan trenutak u kojem se vje~na Pravda trenuta~no pojavljuje u sferi empirijske stvarnosti«. Tako djelotvorna zavr{nog akorda ne bi se posramio ni Karol Wojtila.
@ièk se pak predstavlja kao ljevi~ar.
Glede politi~ke u~inkovitosti, Slavoj @ièk sve se vi{e pretvara u neku vrst slovenske Judith Butler. Usporedba mu vje-
rojatno ne}e biti mrska: rije~ je o deklariranoj ljevi~arki, feministici, teoreti~arki lakanovske {kole s kojom @ièk i sâm
~esto sura|uje. Ipak, rije~ je o teoreti~arki ~iji status nije
tako neupitan. Prije nekoliko godina dobila je godi{nju Nagradu za lo{e pisanje (koju dodjeljuje ~asopis Philosophy and
Literature) za re~enicu dugu tre}inu stranice koju ne bih ni
poku{ao prevesti. Martha Nussbaum, slavna feministica i filozofkinja kojoj tako|er ne nedostaje ljevi~arski kredibilitet,
detaljno je kritizirala opskurno pisanje Butlerove koje se
prodaje za feministi~ki anga`man. Temeljni argument Nussbaumove je ovaj: Butler je toliko zaokupljena vlastitim sku~enim teorijskim pogledima da jedini izlaz iz podre|ena stanja èna vidi u jezi~nim dosjetkama i parodiji. U svijetu u kojem postoji mno{tvo realnih i izvedivih mogu}nosti pobolj{anja stanja èna ovo ne samo da nije produktivno, nego je
izravno reakcionarno jer se zadovoljava parodijom, a ne trudi se promijeniti dru{tvene odnose koji omogu}uju neravnopravnost èna. Umjesto konkretne politi~ke akcije za promjenu zakona, za {irenje podru~ja slobode, Butler nudi otpor u obliku parodije: jezi~ne po{alice, preodijevanje, travestiju. Tamo gdje jo{ uvijek vladaju bolesti, neima{tina, nepismenost, nesloboda, gdje se tolerira silovanje itd., to nikako
ne moè biti djelatnim feministi~kim programom.
Sli~no se moè re}i i za politi~ke posljedice @ièkova pisanja. Njegov intelektualni anga`man nipo{to nije ljevi~arski:
bezrezervno podupiranje slovenskih Liberala na vlasti mo`da jest konkretna akcija i svjedo~i o @ièkovu realizmu u danoj politi~koj situaciji, ali te{ko bismo to mogli proglasiti
posebno naprednom pozicijom. Pogledamo li pak @ièkove
tekstove, vidimo da su i oni problemati~ni. Ponekad se ~ini
da je spreman slijediti Lacana do kona~nih konsekvenci ne
trepnuv{i okom. Vidjeli smo njegovo ustrajavanje na tezi
kako je èna simptom mu{karca. [to bi bila lakanovska
uputa za konkretnu politi~ku akciju, akciju koja bi imala
stvarne napredne rezultate u danoj dru{tvenoj stvarnosti?
Svi ìvimo u svijetu Simboli~kog, a jedini pravi ~in je samoubojstvo! Takvi djelatni savjeti Butlerove (parodija) i
@ièka (samoubojstvo) ne}e nas odvesti daleko. Novo nagnu}e u @ièkovim napisima posljednjih godina jest prihva}anje kr{}anstva. Dakako, ne u dogmatskom crkvenom obliku, nego onog izvornog, altruisti~kog kr{}anstva. Onako
kao {to je to ve} u~inio s Lacanom spasiv{i ga od krivih interpretacija. Sre}om, na ljevici (premda je upitno treba li
@ièka svrstavati u ljevi~are) postoje i ljudi poput Noama
Chomskog koji raspolaù podacima i pi{u jasnim stilom neoptere}nim naoko dubokoumnom terminologijom bez pokri}a i jezi~nim kalamburima kakve nalazimo u @ièka i
Butlerove.
Bibliografija
@ièk, Slavoj 1992a, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in
Hollywood and out, London and New York: Routledge.
H R V A T S K I
@ièk, Slavoj (ur.), 1992b, Everything You Always Wanted to
Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London: Verso
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
223
TUMAÊNJA / TUMAÎLA^KA SPORENJA INTERPRETATIONS/CONTESTS
W. Herzog: Moj najdraì neprijatelj
224
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
TUMAÊNJA / TUMAÎLA^KA SPORENJA INTERPRETATIONS/CONTESTS
M a r i j a n
K r i va k
Werner Herzog plaidoyer za Drugo
Protiv multikulturalizma, za Drugo u njegovoj drugosti
U povodu ciklusa na HTV-u
W erner Herzog dio je najpoznatijeg trijumvirata {to ga je
iznijela njema~ka kinematografija. Uz Rainera Wernera
Fassbindera i Wima Wendersa, Herzog je tre}a stoèrna to~ka fenomena {to se, od kraja {ezdesetih pa sve do Fassbinderove smrti 1982, nazivlje mladi njema~ki film. Taj se trijumvirat pokazuje sna`nijim, utjecajnim, pa dakle i filmofilski
va`nijim ~ak i od slavnog trija iz tzv. zlatnog doba UFA-e i
njema~ke avangardisti~ke kinematografije Langa, Murnaua i Pabsta.
Naravno, mladi njema~ki film, nastao u okruènju sveprisutnog proboja tzv. politi~kog filma i razgradnje narativne
strukture u svrhu revolucionarnog preobraàja stvarnosti,
{to su ga zapo~eli filma{i pod izravnim {ezdesetosma{kim
utjecajem predvo|eni prije svega Jean-Lucom Godardom, Marcom Bellochiom, Bernardom Bertoluccijem, Lindsayjem Andersonom... u sebi nudi jo{ velikih autorskih
imena: Alexandera Klugea i Volkera Schlöndorffa, primjerice. No, upravo su Wenders, Fassbinder i, kona~no, Herzog
obiljeìli jedno poimanje medija koje, unato~ razaranju nekih tradicionalnih umjetni~kih konvencija, karakterizira jedna nova, istodobno poetska, ali i surova/sirova narativnost.
A upravo je Herzog, iliti po majci na{ijenac, Stipeti}, dio tog
trijumvirata koji se najbolje uklapa u dana{nji Zeitgeist i
kontekst proklamirana multikulturalizma i njegova zlokobnog antipoda, globalizacije.
Herzog je stoga profet.
Osoba sna`ne proro~anske vizije i izvornog smisla za umjetni~ki prikaz civilizacijskih tijekova.
Multikulturalist (!), ali i antiutopist. Vizionar, ali bez emancipacijskog nagona.
Redatelj koji u surovoj pra{umi postavlja operu, ali koji i u
okrutnoj pustinji (Fatamorgana, 1971) nalazi oazu nadahnu}a epskih dimenzija.
Herzog izvla~i ljude iz mraka podruma, odnosno platonovske spilje nespoznaje, da bi ih nakon {to upoznaju prosvjetiteljsku istinu spoznaje mirne du{e ponovno vratio u
mrak spokoja i otupljuju}u nepomu}enost osjetila. U patuljcima pronalazi njihovu podsvjesnu èlju za destrukcijom kao
osvetu prema svijetu koji èli samo WASP-klonirane visokoeti~ne i visokotjelesne moraliste za svoje mo}nike.
U vampirskoj osobnosti izmu~ena, ali i uzvi{ena Klausa Kinskog Herzog pronalazi svoj alter ego. Aguirre, Woyzeck,
H R V A T S K I
Nosferatu, Fitzcarraldo sve su to otjelovljenja pojedinca
koji silovito i prkosno izaziva konvencije spoznaje i neistraènih predjela. (Vidi u tome smislu Herzogov navlastiti dokumentarac o prijateljstvu i cjeloìvotnoj povezanosti s Kinskim, Moj najdraì neprijatelj, 1999)
U svemu tome isti se pojedinac neizbje`no sudara s nerazumijevanjem svojega pothvata, s pobjedom slabih, ali lukavih.
Sa zlobom i zavi{}u intelektualno inferiornih, no institucijski prilagodljivijih.
Drugi je njegov Doppelgänger Bruno S., ~ovjek neprirodno
pro{irenih zjenica, blago retardirani natur{~ik, koji u Herzogovim filmovima izlazi na svjetlo dana iz tame svojeg izvornog stani{ta (Tajna Kaspara Hausera, 1974), ili odlazi u novi
svijet (Stroszek, 1977), da bi zatim, nakon civilizacijske inicijacije, ponovno utonuo u spokoj tuposti i neaktivnosti, kona~no i tjelesne smrti.
Tajna Kaspara Hausera »Svatko za sebe, a Bog protiv
svih«, stoga je i tajna Wernera Herzoga, njegova Bruna S. i
cijeloga jednog mikrokozmosa koji ne èli iza}i ispod svoje
opne, koìce, filma (!) da bi bio izloèn spoznaji bila ona
istine znanosti, zdrava razuma ili mo`da nedajboè!
pak, filozofije (?).
Svi Herzogovi utopijski junaci od konkvistadora Aguirrea do opernog fanatika Fitzcarralda tragi~no, no neizbje`nim usudom ginu u poku{aju da civilizacijske tekovine prenesu na predjele gdje su one tek slijepa mrlja zapadne ulju|enosti.
Tamo gdje sanjaju zeleni mravi (1984), s druge strane, prava je paradigma i{~itavanja, odnosno demistifikacija postmodernoga depolitiziranog multikulturalizma i metafora
raskola, {to ga u teorijski diskurs unosi Jean-François Lyotard svojim (Le) Différendom.
Australski Aboridìni, kao zapadnom ~ovjeku simpati~na
(multi)kulturolo{ka razli~itost, nastoje se u svrhu profita zapadnog kapitala privesti univerzalnoj pravednosti preko
sudskog spora u kojemu im se, a za ra~un eksploatacije rudnika, oduzima sveto mjesto boravka zelenih mrava od kojega su neodvojivi i oni, jer su ukorijenjeni u svoj mitski svijet.
Taj je svijet jednostavno neprevediv na reprezentacijski sustav zapadne racionalnosti i Aboridìni su prisiljeni umrijeti,
zajedno sa svojim mitskim stani{tem. Pravni spor osudio ih
je na smrt.
F I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
225
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 225 do 227 Krivak, M.: Werner Herzog plaidoyer za Drugo
U tom je i sav paradoks multikulturalizma, {to ga Herzog tematizira u ve}ini svojih filmova. Drugost Drugoga ostaje i
treba ostati nespoznatljivom. Neprevedivom. Svojom.
Drugom u najdubljem smislu svoje Drugosti.
Ona se opire prevo|enju na jezik sudskog spora jer je predodre|ena posve drugim prostorno-vremenskim koordinatama.
Onim mitskim.
Zemljom snova (Dreamland, The Stranglers, 1986).
Posljednjim valom koji odnosi zvuk Didgeridooa, kao i u
eponimnom filmu Petera Weira.
Nakon {to je ve} kao klinac postao zaokupljen filmskom kamerom, Herzog snima prve amaterske, kratkometra`ne filmove u dobi od dvadeset godina. U tome ga zanima ponajprije medij, odnosno umjetnost filma kao takva, pa se ne
utje~e nu`no naraciji, fabuliranju, odnosno dramaturgiji klasi~nijeg oblikovanja filmske pri~e.
Paralelno s prvim dugometra`nim igranim ostvarenjem,
Znaci ìvota (1968), Herzog se ponaj~e{}e predaje osebujnoj
dokumentaristici, koja to zapravo jest samo na onoj prvoj,
najvulgarnijoj razini tuma~enja.
(Najbolji je film toga izvori{ta ve} spomenuta Fatamorgana.)
Jednako tako, Herzog se ne odri~e ni forme kratkog igranog
filma, poput recimo filma Mjere protiv fanatika (1968), u
kojima je dosjetka, odnosno njegova tematska bizarnost, nosiva komponenta gra|enja filmske strukture.
Taj stvarateljski procédé posve }e dosljedno onda razviti u
filmu I patuljci su bili djeca (1970), bizarnoj, no i posve zastra{uju}oj cjelove~ernjoj no}noj mori, koja cikli~ki i repetitivno tematizira nasilje u svim njegovim oblicima. Posebnu dimenziju tome ostvarenju, kao i dodatnu bizarnost, donosi sama ~injenica da su svi (anti)junaci u njemu, odnosno ljudi patuljci, i to patuljci najrazli~itijih dodatnih tjelesnih, ali i du{evnih deformiteta. Ta je deformiranost, dakle, kako na razini tjelesne malfunkcionalnosti prenesena i
na razinu potpune mentalne rastrojenosti. Provale gradiranog nasilja intenziviraju se sve do kraja filma, na kojemu se
posve antipati~an patuljak smije nad ~injenicom da deva,
kojoj su prethodno polomljeni gle`njevi, ne moè stati na
prednje noge.
Taj motiv, kao i onaj ostavljena automobila u kru`noj vo`nji
dvori{tem nedefinirana prizori{ta cijeloga filma, svojom repeticijom (~ak ni varijacijom1) donosi dojam neke te{ke mu~nine i odvratnosti povezane s neobja{njivom okrutno{}u ionako tjelesno deformiranih ljudi. Herzog njihovu tjelesnu
debilnost podebljava sasvim nerazmjernom mentalnom be{}utno{}u i idiotizmom do krajnjih granica hipertrofiranom i metastaziranom ljudskom zlo}om i (ne)zamislivim nasiljem.
Ako se ovaj film uzme kao svojevrsna metafora o krajnjoj
ljudskoj zlo}i, kako tjelesnom tako i du{evnom deformitetu,
iz njega se moè i{~itati i kasnija Herzogova tzv. cerebralnost
u postavu njegovih filmova.
Herzog zapravo bjeì od konvencionalnog okru`ja zapadne
civilizacije da bi se posvetio ve} spomenutom Drugom,
druk~ijem. U tu se svrhu upu}uje na mjesta ovoga planeta
kako fizi~ki tako i kulturalno udaljena od predominantne
zapadne civilizacije, koju je tako okrutno alegorijski prikazao u Patuljcima...
Aguirre, gnjev bo`ji (1972) prvi put uvodi lik Klausa Kinskog, ve} spomenutog Herzogova alter ega. Ju`noameri~ke
pra{ume okoli{ su kojemu }e se Nijemac bizarnih interesa
vratiti u ~uvenom Fitzcarraldu.
Kao i u Aguirreu, naslovni lik ponovno tuma~i Kinski, samo
{to je ovoga puta sjajni oklop konkvistadora zamijenio bijelim odijelom kulturnog osvaja~a, prenositelja umjetnosti
opere u iskonsku divljinu amazonske pra{ume.
Postav je druk~iji, no namjera su i ishod isti.
Ako je Aguirre bio osvaja~ koji u ime {panjolske krune simbolizira Corteza i okrutno uno{enje civilizacijskih tekovina
katoli~anstva u neoskvrnutu nevinost primitivnog divlja{tva,
Fitzcarraldo unosi ono najsublimnije, ali i najartificijelnije u
svakom zan~enju te rije~i umjetnost opere u jednako
neoskvrnute pra{umske predjele.
Ve} tematizirani Tamo gdje spavaju zeleni mravi odlazi u australski bush da bi pokazao nemogu}nost sporazumijevanja
izme|u nametljive, globalnim kapitalom pokretane zapadne
civilizacije i mitski ukorijenjene aboridìnske zajednice.
(Nosferatu je svojevrsna digresija u toj tematici, jer je i legendarni Murnauov vampir u Herzoga ostao osamljen protiv
svih u nestvarno lijepim planinskim predjelima izvora rijeke
So~e u Sloveniji, gdje su zabiljeèni gotovo nebeski uzvi{eni
eksterijeri. Ovdje dodatno groteskni lik Klausa Kinskog supostavljen je celestijalno lijepoj Isabelle Adjani, kako bi se i
na pojavnoj razini uspostavio kontrapunkt lijepog i grotesknog, koji se kona~no dovr{ava u uzvi{enom!)
226
Klaus Kinski u filmu Fitzcarraldo
H R V A T S K I
Prema Herzogu, kona~no, multikulturalizam kao agresivno
nametnuta doktrina donosi samo nevolje. Trag zapadnog ~ovjeka na predjelima na{ega planeta, gdje su prisutne druk~iF I L M S K I
L J E T O P I S
31-32/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 31-32, str. 225 do 227 Krivak, M.: Werner Herzog plaidoyer za Drugo
je kulturolo{ke paradigme, naj~e{}e je tek bolan oìljak na
napatvorenosti i nevinosti Drugog i druk~ijeg. Kako ~ovjeka
tako i prirode.
No, Herzog nije samo cerebralan autor i stvaralac, kakvim
ga je poku{ao ocrniti poneki filmski kriti~ar.2 Njegove sna`ne vizualne i simboli~ke filmske cjeline alegorija su raspada
zapadnoga prosvjetiteljstva, njegovo bolno nali~je.
Herzogove osje}ajnije strane mo`da najo~iglednije u Tajni Kaspara Hausera i Nosferatuu otkrivaju suptilna autora, duboko upu}ena i u Tajne jedne du{e. (Kako bi to izrekao jedan drugi veliki Nijemac, G. W. Pabst u eponimnom filmu iz 1926, tada i pod sna`nim utjecajem velikog Freuda.)
Paze}i da ide »malen ispod zvijezda«, Werner Herzog
(p)ostaje velikim vizionarom, koji je u sedamdesetima i u prvoj polovici osamdesetih umnogome predvidio vrijeme s
prijeloma milenija u kojemu ìvimo.
Nagovijestio je teorijsku doktrinu multikulturalizma, a izme|u redaka i praksu globalizacijskoga devastiranja i zadiranja u nevinost prirodnog ìvota.
Werner Herzog i Klaus Kinski
No ipak, sjeta u sekvenci iz Kaspara Hausera, s Albinonijevim Addagiom kao zvu~nom podlogom, ostaje slikom iz
Herzoga koju bih, unato~ svemu, najradije èlio pohraniti u
memoriji kada se govori o tome samosvojnom geniju filmske umjetnosti.
Bilje{ke
1
Werner Herzog: Repeticija, varijacija, fatamorgana..., naslov je dosad najboljeg eseja na ovim prostorima koji tematizira stvarala

31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

Obrana i Zaštita film

37/2004 - Hrvatski filmski savez

29/2002 - Hrvatski filmski savez

44/2005 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

38/2004 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez

11/1997 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

VISOKOŠOLSKI STROKOVNI ŠTUDIJ Informatika in tehnologije

34/2003 - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

PDF-Format - Hrvatsko Društvo Pisaca

Preuzmi PDF izdanje

Godišnji izveštaj 2013 / Annual Report 2013

Novembar 2014

Slovenski filmi Slovenian films Cannes 2007

CNA-AnnualReport2015

www.kulturauzagrebu.hr

VOJNOSANITETSKI PREGLED

prelom kolektiv