romana scheffknecht installationen

Transcription

DIE ZÄHLMASCHINE
THE COUNTING MACHINE
Text: Thomas Raab
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG, MEKONG DELT
WORKS ON WAR, MEKONG DELTA
Text: Daniel Lessner
PHILOSOPHISCHE UNTERSUCHUNGEN, OHNE TITE
PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS, UNTITLED
Text: Fritz Grohs
PRISON
PRISON
Text: Patricia Grzonka
PHILOSOPHISCHE UNTERSUCHUNGEN, OHNE TITEL
Text: Ernst Strouhal, Daniela Hölzl
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG, DIE LANDEBAHNEN
WORK ON WAR, THE RUNWAY
Text: Martin Neumann
Text: Hans Hurch
COUNT DOW
COUNT DOWN
Text: Gerald Krieghofer
DIE VÖGEL
THE BIRDS
Text: Daniela Hölzl
PHILOSOPHISCHE UNTERSUCHUNGEN
EIN AUGENBLICK DES TODES
PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS
A MOMENT OF DEATH
Text: Judith Fischer
TUGEND UND LASTER SIND WIE ZUCKER UND VITRIOL
VIRTUE AND VICE ARE LIKE SUGAR AND VITRIOL
Text: Ferdinand Schmatz, Alexandra Reininghaus
Text: Conny Offergeld
PHILOSOPHISCHE UNTERSUCHUNGEN, SILS MARIA
PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS, SILS MARIA
Text: Mela Maresch
DIE BÖRSE DIE ZEIT DAS GELD
THE STOCK EXCHANGE, TIME AND MONEY
Text: Rosa von Suess
Text: August Ruhs
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG, LUFTSCHUTZKELLER
WORKS ON WAR, AIR RAID BUNKER
Text: Christian Muhr
ROMANA SCHEFFKNECHT INSTALLATIONEN
DIE ZÄHLMASCHINE, ÖSTERREICH 2002
THE COUNTING MACHINE, AUSTRIA 2002
Elektromechanische Großprojektion (maximale Größe: 5 x 10 m)
7-Segment kugelgelagerte Zahlenanzeige, programmgesteuerte Zugmagnete
Flugzeugscheinwerfer mit Wasserkühlung
Realisierung: Werner Raczkövi
electro-mechanical large-format projection (maximum format: 5m x 10m)
7-segment numeric interface, computer-controlled magnet
water-cooled aeroplane spotlight
realisation: Werner Raczkövi
Text: Thomas Raab
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EINE MASCHINE, DIE ZÄHLT, FÜR MASCHINEN, DIE EMPFINDEN
Romana Scheffknechts Zählmaschine ist ein lichtstarker Projektor,
der einstellige Zahlendarstellungen im Stil von 7-elementigen Flüssigkristall-Displays projiziert. Als bildgebendes Medium fungiert ein
mechanisches Werk aus programmgesteuerten Metallklappen, die
zur Zahlendarstellung die entsprechenden der sieben Schlitze verschließen. Die Maschine zeigt in regelmäßiger Abfolge die natürlichen
Zahlen von 1 bis 0 im Dezimalsystem und beginnt dann mit einem
neuen Durchlauf.
Was ist eine natürliche Zahl und warum wird sie als natürlich bezeichnet? Die natürliche Zahl entsteht aus der direkten Anschauung diskreter phänomenaler Elemente, die durch Anfang und Ende (Ränder)
gekennzeichnet sind. Können mehrere solcher oft als Gestalten
bezeichnete Elemente als „gleich“, d.h. zumindest funktional äquivalent wahrgenommen werden (in der Kindheit geschieht dies unbewusst), kann die Menge der Elementen dieser Klasse abgezählt werden. Die unmittelbarste, d.h. ohne „abstrakten“ Zähl- und Entzählmechanismus auskommende Darstellung natürlicher Zahlen ist die
Unärdarstellung, die nur aus einem Grundzeichen, etwa „I“ und den
Leerräumen, die diese Grundzeichen differenzierbar machen,
besteht. In dieser Darstellung wäre z.B. die „4“ der Dezimalkonvention „IIII“. So bilden die natürlichen Zahlen eine potentiell unendliche
Menge.
Alle höheren Zahlensysteme beruhen auf Zähl- und Entzählmechanismen, die sich entweder im Gehirn des/der Zählenden befinden
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oder, nachgebildet, als Mechanik einer nichtbiologisch entstandenen
materiellen Maschine existieren. Alle Umformungsmechanismen zwischen Zahlensystemen sind wohldefinierte Algorithmen und deshalb
als Spezielle Turing-Maschinen darstellbar (Wiener u.a., 1998).
Wenn in der Mathematik, deren elementarster Bestandteil die Menge
der natürlichen Zahlen sind ist, etwas als „schön“ bezeichnet wird, so
bezieht sich das auf die Empfindung, die bei dem Lösen der mathematischen Aufgabe oder beim Erfinden eines neuen mathematischen
Beweises eintritt. Dieses Lösen kann als Konstruktion eines neuen
kognitiven Mechanismus aufgefasst werden, der den/die Empfindende/n in Bezug auf die gestellte Aufgabe orientiert. Das Zählen im Dezimalsystem jedoch ist ein Mechanismus, den Menschen gewöhnlich in
frühester Kindheit erlernen (wobei nicht abzusprechen ist, dass
damals zum Zeitpunkt der Konstruktion des Zählmechanismus ein
ästhetisches Erleben vorgelegen haben muss). Der ästhetische Effekt
von Romana Scheffknechts Zählmaschine resultiert also kaum aus
der Mechanik des Zählens selbst, sondern aus der unmittelbaren Wirkung der physikalischen Ausführung des Objekts oder in den „Konnotationen“, also jenen Vorstellungsmechanismen die sich bei Menschen unserer Sozialisation in relativer „assoziativer“ Nähe zum Zählmechanismus befinden. Diese „Konnotationen“ sollten, um den
Effekt einer Vielzahl von Organismen zugänglich zu machen, möglichst allgemeine Strukturen sein.
Als unmittelbare, tief verwurzelte kollektive Mechanismen bieten sich,
meiner Meinung nach, drei Strukturen an, die Romana Scheffknechts
Zählmaschine effektiv ästhetisch wirksam machen können:
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(1) Zeitmetapher
Die Maschine zählt regelmäßig. Im Rahmen der gewöhnlichen
Betrachtungszeit von Kunstwerken hört sie demnach nie auf. Das
erinnert uns wohl an die Unaufhaltbarkeit von zeitlichen Abläufen, zu
denen auch das Altern zählt, das gewöhnlich mit dem Tod des Organismus endet. Während der Tod eines Organismus eine physikalisches und also wertfreies Ereignis ist, an dem sich jeder Metabolismus aufhört, ist unser Tod eine Vorstellung, die unsere Berechnungen übersteigt, denn wir wollen (meistens) leben: „Existenzialismus“.
Unsre beste Berechnung ist, dass wir aufhören werden zu berechnen,
d.h. wahrzunehmen, vorzustellen und zu empfinden.
(2) Bauart der Maschine
Die Bauart der Arbeit erinnert an alte mechanische Uhrwerke und
ihre Geräusche an das Klappern von Turmuhren. Das verwendete
Metall macht in Zeiten, in denen die meistverbreiteten Materialien
Kunststoffe sind, einen edlen Eindruck. Auch überzeugt hier die
Schönheit jenes Umstands, dass ein grobmechanisches Werk ein
digitales Display hat, was zwar, wie man hier sieht, kein größeres technisches Problem darstellt, aber doch einigermaßen umständlich
anmutet. Es gibt sie noch, die edlen Dinge, an die wir uns wehmütig
erinnern. Meine ästhetische Empfindung hakt sich an dem vermeintlichen Paradox fest, dass hier ein „digitales“ Display mühselig „analog“ implementiert wurde. Schönheit des Umständlichen, das in
einem Zeitalter der Effizienzrechnung auf den ersten Blick widersprüchlich erscheint, aber auch Schönheit der offensichtlichen
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Erkenntnis der Künstlerin, das die Begriffe „analog“ und „digital“ bei
geeigneter Tiefe des Verstehens eben nur das sind: „Begriffe“.
(3) Lichtverhältnisse und Größe der Projektion
Die aufgrund der Stärke des Projektors mögliche Größe der Zahlen in
der Dunkelheit kann zweifellos unheimlich wirken. Die Größe wird
noch durch den Umstand verstärkt, dass der Betrachter diese Art der
Zahlendarstellung nur von elektronischen Uhrendisplays her kennt.
Man fühlt sich in Gullivers Welt der Zwerge versetzt, in der Angst vor
solch großen Objekten angebracht scheint. Die Gnadenlosigkeit des
mechanischen Ablaufs sowie das eventuell hörbare Klappern
Maschine verstärkt diesen unheimlichen Effekt noch zusätzlich. Alle
diese Auslöser für unheimliche oder angstvolle Gefühle scheinen weit
verbreitet wirksam und wurden zum Beispiel von Burke (1757) und
Hoffmann (1816) beschrieben.
Ideen aus:
Burke, E., 1757. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas
of the Sublime and Beautiful. Oxford University Press, Oxford (1998).
Hoffmann, E.T.H., 1816. Der Sandmann. Insel Verlag, Frankfurt/Main
(1986).
Wiener, O., Bonik, M. und R. Hödicke, 1998. Eine elementare Einführung in die Theorie der Turing-Maschinen. Springer, Wien – New
York.
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A MACHINE THAT COUNTS FOR MACHINES THAT FEEL
Romana Scheffknecht’s Zählmaschine (Counting Machine) is a
powerful projector for a number in the style of a seven-element liquid
crystal display. The image is provided by a mechanical arrangement
of computer-controlled metal shutters which shows numbers by
opening or closing the seven slits accordingly. At regular intervals the
mechanism shows the numbers 1 to 0 in the decimal system before
going through the sequence again.
What is a natural number and why is it called ‘natural’? A natural
number is the result of the direct observation of separate phenomena,
elements, determined by a beginning and an end (parameters). If
several such elements, often described as forms, are perceived as
‘equal’ – i.e. as at least functionally equivalent (a process which
occurs subconsciously in childhood) – then the quantity of elements
in this category can be counted. The most direct representation of
natural numbers, not including ‘abstract’ numeric and denumeric
mechanisms, is the unary representation consisting of only a basic
sign, for instance the ‘I’ and the empty spaces that allow us to differentiate this basic symbol. In this scenario the ‘4’ following the decimal
convention, for example, would be ‘IIII’. In this way, natural numbers
form a potentially infinite number.
All highly developed numeric systems are based on the counting and
de-counting mechanisms that either occur in the mind of the person
counting or, reconstructed, exist as the mechanics of a physical
machine that came into being non-biologically. All reshaping
mechanisms between different numeric systems are well-defined
algorithms, and as such can be represented as special Turing
machines (cf. Wiener and others, 1998).
In mathematics, where the most elementary components are the sum
of natural numbers, if something is described as being “beautiful”
then this relates to the feeling that arises on having solved the mathematical exercise, or of having invented a new mathematical proof.
Counting in the decimal system is nevertheless a mechanism that
people generally learn in earliest childhood (although it cannot be
denied that the construction of the counting mechanism must have
been based on an aesthetic experience). The aesthetic effect of
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Romana Scheffknecht’s counting machine is, then, not the result of
the mechanics of counting but of the physical realisation of the object,
the projection of the numbers or in the ‘connotations’ – i.e. what
people imagine in our form of socialisation, in relative ‘associative’
closeness to the counting mechanism. To make the effect accessible
to several organisms, these ‘connotations’ should be as general as
possible.
As direct and deeply rooted collective mechanisms there are, in my
opinion, three structures that make Romana Scheffknecht’s counting
machine aesthetically effective:
(1) The Temporal Metaphor
The machine counts evenly. Within the framework of the usual amount
of time taken to view art, it does not stop. This presumably reminds us
of the relentlessness of the passage of time, to which ageing belongs,
a process which usually ends with the death of the organism
concerned. While the death of an organism is a physical and so also
an unprejudiced occurrence at which every form of metabolism
comes to an end, death is a concept that goes beyond our own reckoning as we (usually) want to be alive: ‘existentialism’. At best we
reckon that we will stop reckoning, i.e. being aware, imagining and
feeling.
(2) The Machine’s Construction
The construction of the piece calls to mind old clockwork mechanisms
and the clattering of clock tower clocks. The metal employed makes
an elegant impression at a time when the most frequently encountered
materials are plastics. Another convincing feature is the beauty of the
fact that a clockwork mechanism has a digital display that, as one can
see here, does not represent any kind of a major technical difficulty
even though it looks complicated. They still exist, those beautiful
objects that we remember with nostalgia. My aesthetic sensibility
grasps onto the apparent paradox that a ‘digital’ display has been
implemented employing ‘analogue’ means and with a great deal of
work. The beauty of an intricate assemblage in an age of cost-efficiency calculations appears to be a contradiction in terms at first
glance. However there is also beauty in the artist’s obvious realisation
that the terms ‘analogue’ and ‘digital’ are merely just that when they
are considered with sufficient profundity: terms.
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(3) The Lighting Conditions And The Size Of The Projection
The size of the numbers made possible by the power of the projector
can undoubtedly appear eerie in the darkness. This size is further
amplified by the fact that the viewer is only familiar with this form of
numeric representation from the displays of electronic clocks. It is as
if one had been placed in Gulliver’s Lilliput, where a fear of such large
objects seems appropriate. The relentlessness of the mechanical
procedure as well as the possibly audible clacking of the machine also
reinforces this unsettling effect. All these triggers for feelings of unease
or anxt appear to be effective on a widespread level and have been,
for instance, described by Burke (1757) and Hoffmann (1816).
Ideas taken from:
Burke, E., 1757. A Philosophical Enquiry Into The Origin Of Our Ideas
Of The Sublime And Beautiful. Oxford University Press, Oxford (1998)
Hoffmann, E.T.H., 1816. Der Sandmann. Insel Verlag, Frankfurt
(1986)
O. Wiener, M. Bonik and R. Hödicke, 1998. Eine Elementare Einführung In Die Theorie Der Turing-Maschinen. Springer, Vienna – New
York
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG
MEKONG DELTA, VIETNAM 2001
WORKS ON WAR
MEKONG DELTA, VIETNAM 2001
Video (DVD, Farbe, kein Ton, Loop)
Videoprojektion (Größe: ca. 17 x 26 cm)
Objekt: Liegender Soldat (Material: Kunststoff; Größe: 8 cm)
Digitalschnitt: Sebastian Lessner
video (DVD, colour, no sound, loop)
video projection (approx. 17cm x 26cm)
object: soldier, lying (material: plastic; length: 8cm)
digital editing: Sebastian Lessner
Text: Daniel Lessner
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EIN BISSCHEN HARROW IN HARROW Niall F lebt und wirkt in Harrow,
Nord London. Es herrscht kein Krieg in Harrow. Dennoch haucht Marlon
B Harrow…Harrow…Harrow. Das hat nichts mit der Apokalypse zu tun.
Mann muss eben seiner Arbeit nachgehen. Ein bisschen arbeiten. Ein
bisschen Fussball spielen jeden Dienstag Abend. Sich ein bisschen
betrinken am Wochenende und zum Geburtstag. Niall F ist Englaender, in Nordirland aufgewachsen, mit ein bisschen arabischen Genen.
Manche sagen, er sieht ein bisschen aus wie Nicolas C. Aber das tut
nichts zur Sache. Harrow…Harrow…Harrow tut zur Sache.
Das mit Harrow…Harrow…Harrow ist natuerlich eine Luege. Jeder
weiss dass Marlon B nicht Harrow…Harrow…Harrow fluestert. Das
Harrow von dem Marlon B fluestert ist auf der anderen Seite der Kugel
- irgendwann. Ungefaehr zur Zeit als Niall F, der jetzt in Harrow lebt
und ein bisschen Nicolas C aehnlich sieht, geboren wurde. In diesem
Harrow ist es ein bisschen waermer. Die Boote, Huete und Baeume
sind auch ein bisschen anders. In Harrow, Nord London, gibt es wahrscheinlich gar keine Boote. Doch das tut nichts zur Sache. Harrow…Harrow…Harrow tut zur Sache.
Um genau zu sein, tun diese Dinge natuerlich doch zur Sache. Das
Harrow, in dem Niall F lebt, und das Harrow, von dem Marlon B fluestert, sind sich wahrscheinlich genau so aehnlich wie Niall F und
Nicolas C sich aehnlich sind. Nur ein bisschen, wenn ueberhaupt.
Der einzige, der wirklich zur Sache tut, ist Francis Ford C. Angeblich
war Francis Ford C nicht wirklich gluecklich mit Marlon B und seinem
Harrow…Harrow…Harrow. Und angeblich ist Francis Ford C der
Onkel von Nicolas C, der doch ein bisschen Niall F aehnlich sieht. Das
tut zur Sache. Und Harrow…Harrow…Harrow tut zur Sache.
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A LITTLE HARROW IN HARROW Niall F lives in Harrow, North
London. There’s no war in Harrow. Still, Marlon B says Harrow…
Harrow… Harrow. This doesn’t have anything to do with the Apocalypse. One simply has to take care of business. Working a little.
Playing football a little on Tuesday evenings. Getting drunk a little on
weekends and birthdays. Niall F is English, originally from Northern
Ireland, with a few Arabian genes. Some say he looks a little like
Nicolas C. But that doesn’t matter. Harrow… Harrow… Harrow
matters.
The thing with Harrow… Harrow… Harrow is a lie, of course. Everybody knows that Marlon B doesn’t really say Harrow… Harrow…
Harrow. The Harrow Marlon B talks about is on the other side of the
globe – some time ago. Around the time when Niall F, who now lives
in Harrow and looks a little like Nicolas C, was born. It’s a little warmer
in that Harrow. The boats, hats and trees are also a little different
there. There are probably no boats at all in Harrow, North London. But
that doesn’t matter. Harrow… Harrow… Harrow matters.
To be more accurate, these things do actually matter. The Harrow
where Niall F lives and the Harrow Marlon B talks about probably have
just as much in common as Niall F and Nicolas C do. Little, if anything. The only one who really matters is Francis Ford C. Apparently,
Francis Ford C wasn’t really happy with Marlon B and his Harrow…
Harrow… Harrow. And apparently, Francis Ford C is the uncle of
Nicolas C, who looks a little like Niall F. That matters. And Harrow…
Harrow… Harrow matters.
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OHNE TITEL, USA 2000
UNTITLED, USA 2000
Video (VHS, Farbe, kein Ton)
Monitor (Größe: ca. 16 cm diagonal)
Modellbauscheinwerfer
Objekt: Cowboy (Material: Kunststoff; Größe: 8 cm)
Courtesy Galerie M+R Fricke, Düsseldorf/Berlin
video (VHS, colour, no sound)
monitor (approx. ø 16cm)
model-making spotlight
object: cowboy (material: plastic; height: 8cm)
courtesy of Galerie M+R Fricke, Dusseldorf/Berlin
Text: Fritz Grohs
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DIE KULTURMENSCHEN hatten bereits den zweiten Eimer Farbe geordert, der nun vom Panzerglasfabrikexportchef gemeinsam mit dem
ranghöchsten Journalisten der Stadt angeliefert wird, und – nach
Tropftest und Echtheitskontrolle – in Verwendung gerät. Ein Teil rinnt
durch die Kehlen der durstigen Gäste, ein Teil landet an den Wänden
der Toilette, deren Installationen freilich nur noch in Bruchstücken
vorhanden sind und irgendwie an die Freizeitanlagen am Autobahnrand erinnern. Auf dem Friedhof, der auch als Campingplatz dient,
trifft Hartmann ein Paar, dem Kinder aus dem Genick wachsen.
Augen flimmern in gespannter Erwartung, trügerische Leichtigkeit
bemächtigt sich der Inkarnation. Neben der Wachstube beseitigt eine
bulgarische Rettungsfahrerin die Spuren des Unfalls. „Guten Morgen,
Schwester Jolanda! Nur eine abgehackte Fingerkuppe.“ Eine mollige
Blondine betritt die Plattform und beschäftigt sich mit dem Ausdrükken von Pickeln von Schultern, Nacken und Gesäß. Im Terrarium
springen die Maden, Musik aus Autos, streitende Stimmen. Ein Postbote überquert die Straße. Er händigt Hartmann einen Brief aus, den
dieser mit gelben Fingern an die Lippen presst. Orangenetiketten an
den Fensterscheiben. Er steht auf. Seit Monaten dämmert es. Am Ufer
des Teichs sitzend, hinterm Strauch, umgeben von Wodka, Whiskey,
und Aquavit, skandiert ein Taschendieb.
Auf dem Stahlrohrbett entfaltet ein Mann die Zeitung. Katzen putzen
ihr Fell. Gelbe Einkaufstaschen unter Arkaden, Balkon, Korridor, Stiegen, … Zigarettenstummel. Hunde bellen. Konturen zahlloser Körper
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in Bars. Weiß gekleidete Mönche betreten mit verdrückten Gesichtern
singend die Frühshow. Das Fest ist vorbei, Hartmann kommt einen
Tag zu spät. Der Ort ist flach gebaut und zeugt von vergangenem
Wohlstand. Die Frauen riechen nach Waschmittel, die Männer nach
Fusel. Ein blasses Kreuz in Weingärten, Festungen und Verwertungsanlagen. Hartmann öffnet die Tür und steigt auf den Platz mittendrin.
Vor der Halle der Gehsteig. Es ist ziemlich dunkel. Zwischen den Wolken glüht die Sonne auf einen angeschwemmten Baumstamm. Ein
Fahrrad rollt über die Brücke. Behutsam einen Fuß vor den anderen
setzend, streunt Hartmann in der alten Pappstadt herum. Schluchten,
reißende Wasser, vergilbte Felder, brennende Ölteppiche. Wälder.
Straßen. Ein Abbruchhaus. Eine Dame aus der besten Gesellschaft
Tunesiens lässt die Jalousien runter und legt sich auf das schmale
Bett. Sie hat langes Haar und volle Brüste, violette Stiefel und Lederreste eines fliederfarbenen Ballkleides. Hartmann liegt im Fauteuil.
„Seit ich Dich sah, weiß ich, was Schönheit ist,“ flüstert er, die Beine
weit von sich gestreckt, und dreht sich auf den Rücken. Eingerollt liegt
sie vor dem Kamin und wärmt sich die Glieder, sieht auf die Uhr, die
Zeiger. Hartmann schließt die Augen gegen das Ohr seiner Tischnachbarin. Für alles wars eine Art letzter Tag. Im Chorraum probt die
Blasmusik.
Es ist totenstill. Im dichten Nebel tasten sich die Wagen durchs Portal, den Pfad Richtung Gipfel empor. Hartmann kramt den Stadtplan
raus. Hansastraße, Tübinger, Siegendorfer usw. Eben noch war sein
Ohr von Straßenlärm erfüllt, jetzt nimmt er nichts wahr als das erotische Knistern seiner Flechtschuhe, die ein Ausbund an schlichter
Schönheit sind. Er befindet sich nun auf der windgeschützten Plattform. Er nickt. Vögel beginnen zu singen. Kräftig füllt er seine Lungen.
Alles kehrt sich in Freiheit, und es überkommt ihn ein erschüttertes
Versprechen. Mit solcher Eile hat es ihn hinausgetrieben, früh am
Morgen schon, die Leute schliefen gesenkten Hauptes, Fenster offen,
vorm Hof weiße Kabeln, dunkles Bett, gelber Polster und schwarze
Gesichter auf der roten Mauer. Schirm über den Kopf, zwei Stufen auf
einmal, gegen die Fahrtrichtung, durch die Flansche, wie ein Schmetterling über die Obststände. Bebilderte Stille, nackte Wände. Es hat
den Anschein, als profitiere er von dieser Situation. Halbwegs besänftigt geht er in sein Hotelzimmer, abgesehen vom stürmischen Summen durch Mark und Bein. Auf dem Schreibtisch steht eine Flasche,
aus der die Müllmänner einen Schluck im Dunklen nehmen. Lange
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Prominentenhochzeiten, Nuttensteuer, Verkehrsunfälle, Killerhundebisse. Hastig klappt Hartmann das Blatt zu und verlegt seinen Aufenthalt. In Trance bahnt er sich einen Weg durch die im Zeitlupentempo vor/hinter/neben/über ihm dahingleitende Masse, die in konvulsivischen Zuckungen den ganzen Platz bedeckt. Die Dinge müssen
sich erst setzen. Irgendwie hat Hartmann das Gefühl, dies alles schon
erlebt zu haben. An Buchhandlungen, Banken und Büros vorbei war
er damals zur Boutique gelangt, wo er den Anzug wechselte.
überlegt er. Zitternd steht er im Flur. Nur noch Fremde und Freunde,
die einen Klingelton durch den andern ersetzen, um seinen Körper
aus der eingangs erwähnten Öffnung zu bewegen. Kaum ein Menschenlaut, nur Tiergeschnatter von weitem den Kieselweg entlang.
Seine Reisepartnerin im Arm besteigt Hartmann den Zug. Rasch
nähern sie sich der Küste, und das laue Klima lässt sie ihren Zustand
völlig vergessen. Hartmann muss lachen. Was für eine Aufregung! Sie
sitzen auf angerosteten Schemeln und spielen mit den Augenlidern.
„Aber lassen Sie mich die Geschichte zu Ende bringen – schließlich
könnten wir die nächsten sein, die man von der Brücke stößt.“
Es hat den Anschein, als schliefe er, doch er schläft nicht. Hartmann
geht durchs Zimmer zum Fenster und schaut zum Hof. Er öffnet das
Fenster. Der Tourismus blüht in Dessousvitrinen, grüne Citroens zwischen metallenen Gehsteigkanten, fluoreszierende Kreuze. Peitschen
in Händen forscher Fiakerlenker. Verheerende Unwetter hatten die
Felder unter Wasser gesetzt und Häuser weggeschwemmt. Trübsinnig
starrt Hartmann in die Gischt. Schließt kurz die Augen. Dann starrt er
erneut ins unveränderliche Duster. Drückt ab – verfehlt. Er bringt seinen Kopf wieder in die ursprüngliche Stellung. Kanaldeckel quellen
über im ganzen Bundesgebiet. Daseinszwang. Flachgetretenes Stanniol. Verlagerung des Schmerzes zum Ballen. Holzgefiederte Wellblechhütten. Das Knacken der Herdplatte teilt mit, dass Wasser kocht.
Hartmann gießt Tee auf, eine Mischung aus javanischer Gelbwurz,
Löwenzahn, und Fenchel.
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Vor undenklichen Zeiten… „Das müsste man alles verschönern“, sagte sich Hartmann und stottert den Fluss entlang seiner Wohnstatt zu,
wobei er in Gedanken eine Zigarette raucht. Längst sitzt er wieder im
Dienstwagen mit dem knarrenden Lenkgestänge, und versucht, sich
auf den nächsten Einsatz einzustimmen. Einfach würde es nicht werden, aber was ist schon einfach?
So war er am Morgen zum Bahnhof gestapft, 1 Uhr 50, Balkanexpress. Der Vorsteher hatte mit der roten Lampe gewunken, die Augen
weit aufgerissen, die Leute stapelten sich hinter den Fenstern wie die
Bremer Stadtmusikanten. Eine Reisebekanntschaft hatte ihm den
Schlüssel angeboten und sich dann in den Liegewagen begeben. Sie
unterhielten sich, und die Dame beanstandete Hartmanns Rasiercreme. Sie riet, alles mit Pfirsichfett nachzuwischen. Außer ihnen gabs
noch zwei weitere Helfer bei der Ernte, die heuer wegen des Wetters
schwierig war. Ostwind? Und dieser Herr war also letzte Nacht auf der
Gasse gefunden worden, ein sanft blickender Kulturmensch mit Theaterkarten – die Kehle durchschnitten, weil er auf den Gehsteig gepisst
hatte …
THE CULTURED INDIVIDUALS had already ordered the second
bucket of paint, which was now being delivered by the head of the
reinforced glass factory’s export department and the city’s senior
journalist. Following anti-drip tests and checks for colour-fastness it is
now in use. Some of it is running down the throats of the thirsty
guests, some of it has landed on the lavatory walls – the plumbing
here is, of course, now only partly intact and somehow reminiscent of
leisure facilities on the side of the motorway. In the cemetery, which
also serves as a campsite, Hartmann meets a couple with children
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Roads. A demolished house. A lady from Tunisia’s highest society lowers the blinds and lays down on the narrow bed. She has long hair and
a full bosom, violet boots and the leather remains of a lilac ballgown.
Hartmann is lying in the armchair. “When I first saw you I learned what
beauty is”, he whispers, stretching his legs out before him and turning
onto his back. Rolled up, she is lying in front of the fire and warming
her limbs, she looks at the clock, its hands. Hartmann closes his eyes
against the ear of his dining partner. It was a kind of last day for everything. The brass band is practising in the choir.
growing out of their necks.
Eyes blink in tense expectation, deceptive levity empowering the incarnation. Alongside the police station a Bulgarian ambulance driver
removes the traces of the accident. “Good morning, sister Iolanda!
Only a chopped off fingertip.” A chubby blonde steps onto the
platform and busies herself with squeezing pimples from her shoulders, neck and behind. The maggots hop in the terrarium, music from
cars, arguing voices. A postman crosses the street. He hands Hartmann
a letter, which the latter presses to his lips with yellow fingers. Orange
labels on the windows. He stands up. It’s been dusk for months. Sitting
on the edge of the pond, behind the shrub, surrounded by vodka,
whisky and schnapps, a pickpocket is on the prowl.
A man unfolds the newspaper on the iron bedstead. Cats clean their
fur. Yellow shopping bags under arcades, balcony, corridor, stairs
...cigarette butts. Dogs bark. The contours of innumerable bodies in
bars. White clad monks enter the breakfast show with sleep-marked
faces, singing. The party is over, Hartmann has come a day too late.
The place is low-level and bears witness to past prosperity. The women
smell of washing powder, the men of cheap booze. A pale cross in
vineyards, fortresses and recycling complexes. Hartmann opens the
door and climbs onto the square in the centre. The pavement in front of
the hall. It is quite dark. The sun glows between the clouds on a washedup tree trunk. A bicycle rolls over the bridge. Gingerly placing one foot
before the other, Hartmann drifts around in the old Papal city. Gullies,
rushing water, yellowed fields, burning carpets of oil. Woodland.
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There is a deathly hush. In thick fog the cars feel their way through the
archway on their way up to the peak. Hartmann crumples out the map
of the town. Hansastrasse, Tübinger, Siegendorfer etc.. Moments ago
his ear had been filled with the noise of the street, now he is aware of
nothing except for the erotic crackle of his plaited shoes, a bundle of
simple, elegant beauty. He is now on the platform, protected from the
wind. He nods. Birds begin to sing. He fills his lungs deeply. Everything
sweeps to freedom and he is overwhelmed by a shocked promise. It
had driven him out with such haste, already early in the morning, the
people slept sunken headed, window open, white cables from the
courtyard, dark bed, yellow pillow and black faces on the red wall.
Umbrella-shaded head, two steps at once, against the flow, through
the flange like a butterfly over the fruit stalls. Illustrated calm, naked
walls. It looks as if he might profit from this situation. Half-way
appeased he enters his hotel room – apart, that is, from the tempestuous buzzing piercing his bones. On the table stands a bottle from
which the dustbin men sip in the dark. He thinks for a while.
Trembling, he is standing in the corridor. Only strangers and friends
left replacing one ringtone with another, moving his body through the
aperture mentioned above. Hardly a human sound, only animals
chattering in the distance along the gravel path.
His travelling companion in his arm, Hartmann climbs aboard the
train. They rapidly approach the coast, and the humid climate allows
them to completely forget their condition. Hartmann has to laugh.
What a palaver! They are sitting on rusty footstools and playing with
their eyelids. “But let me finish the story – after all, we could be the
next ones to be pushed off the bridge.”
It looks as if he is asleep but he is awake. Hartmann crosses the room
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So he had stomped to the station in the morning, ten to two, the
Balkan Express. The guard had waved the red lamp, eyes torn wide
open, the people stacking up behind the windows like the Bremen
Burlesque Trio. A travelling acquaintance had offered him the key and
then moved on to the couchettes. They conversed and the lady
complained about Hartmann’s shaving cream. She recommended
wiping everything with peach fat. Except for him there were two further
helping hands for the harvest, which was difficult this year because of
the weather. An east wind? And so this gentleman had been found on
the street, a kindly-looking cultured individual with tickets to the
theatre – his throat cut because he had pissed on the pavement...
to the window and looks out into the courtyard. He opens the window.
Tourism is flourishing in the lingerie shop window, green Citroen
between metal kerbing, fluorescent crosses. Lashes to hand, brusque
Fiaker coachmen. Disastrous storms have put the fields under water
and washed away houses. Melancholy, Hartmann stares into the
wash. He briefly closes his eyes. Then he stares once more into the
unalterable monotony. Fires – misses. He returns his head to its
original position. Manhole covers flooding over in the whole province.
An existential compulsion. Tinfoil stamped flat. The pain diverted to the
arches of his feet. A shed feathered like timber, made of corrugated
steel. The crackling of the stove says that water is boiling. Hartmann
makes tea, a mixture of Javan yellowroot, dandelion and fennel.
Society weddings, whore tax, car accidents, killer dog bites. Hurriedly,
Hartmann closes the paper and moves on. In a trance he creates a
path through the slow motion crowd covering the entire square,
convulsing, gliding in front/behind/alongside/above him. Things have
to be allowed to settle first. Somehow Hartmann has the feeling that he
has experienced all of this before. Past bookshops, banks and offices
he had arrived at the boutique last time, where he had changed the
suit.
Imponderable ages ago... “It all needs improving, making more
beautiful,” said Hartmann to himself, and stuttered along the river
towards his accommodation, imagining smoking a cigarette. He has
been sitting in his car again for a long time with the creaking steering
wheel, and tries to get ready for the next time he is called to action. It
was not going to be simple, but then what is?
30
31
PRISON, ÖSTERREICH 2000
PRISON, AUSTRIA 2000
Video (DVD, Schwarzweiß, endlos, kein Ton)
7 Monitore (Bildgröße: ca. 24 cm diagonal)
Objekt: Saurier (Material: Kunststoff; Größe: ca. 18 cm)
video (DVD, black & white, endless, no sound)
7 monitors (approx. ø 24cm)
object: dinosaur (material: plastic; height: approx. 18cm)
Text: Patricia Grzonka
32
DIE GESCHICHTE der modernen Überwachungsarchitektur beginnt
1787 mit einem Entwurf des britischen Staatsrechtlers und Moralphilosophen Jeremy Bentham für eine völlig neuartige Form von Gefängnis: dem „Panopticon“. Benthams Idee wurde zwar real nie ausgeführt, hatte aber später großen Einfluss auf eine theoretische Debatte,
in der staatliche Kontrollmechanismen anhand einer Überwachungsstruktur untersucht wurden, die auf der Macht und der Regulierung
des Blicks basierte und auch am Anfang von Michel Foucaults 1975
erschienener Studie Überwachen und Strafen stand.
Das „Panopticon“ war als zylindrisches Gebäude konzipiert, dessen
Stockwerke aus zahlreichen Einzelzellen bestanden, die zirkulär oder
polygonal um einen zentralen Beobachterturm angeordnet waren.
Durch ein ausgeklügeltes Lichtsystem war es dem Wachpersonal oder
der einzigen zentralen kontrollierenden Instanz immer möglich, Einblick in jede Zelle zu erlangen, ohne dabei selbst gesehen werden zu
können. Wesentliches Element dieser Überwachungsstrategie war
also die einseitige Gerichtetheit des Blicks als Instrumentalisierungsmoment von Macht. Auch dem Medium des (gemalten) ebenfalls
zylindrisch angelegten Panoramas, das im selben Jahr wie Benthams
„Panopticon“ von Robert Barker erfunden wurde, ist dieser Wille zum
Überblick eingeschrieben, diesmal aber in Verbindung zur Kunst. In
diesem aufklärerischen System rationaler Ordnung manifestiert sich
noch die Spätform des alttestamentarischen Gottes, der selbst alles
sieht, den aber umgekehrt niemand beobachten kann.
In den modernen Kontrollgesellschaften haben Überwachungskameras natürlich die Machtkategorie „Gott“ - strukturell - ersetzt. Anstelle
der einen kontrollierenden Instanz ist eine Fülle von Überwachungsszenarien getreten, die durch die Allgegenwärtigkeit von Monitoren und
deren Bildoberflächen manifestiert wird. Überwachung ist hier nicht
mehr die Beschäftigung eines einzelnen, sondern eines Verbundes
von größeren und kleineren Machtinstanzen, der durch das Diktat
eines staatstragenden Wirtschaftsprinzips legitimiert ist, dessen Funktionieren in der Gesellschaft auch von externen Regulationsmechanismen, wie beispielsweise dem täglich exerzierten Freizeitverhalten
abhängt.
Wenn die kontrollierende Instanz früher als allmächtiges Subjekt
gedacht werden konnte, das von einem herausgehobenen Stand34
punkt aus seine Umgebung überwacht oder beobachtet, dann hat
sich dieses Verhältnis heute geändert: die regulierenden Strukturen
des Alltags selbst sind nun zum dominierenden Machtfaktor geworden
und zwingen die Existenzen zu einer Form von „organisierter Passivität“ (Henri Lefebvre), bei der keinerlei Einbindung in Entscheidungsprozesse mehr vorhanden ist.
Sieben Monitore, im Kreis angeordnet, beliefern das kleine, gefangene Plastiktier (den Saurier) im Zentrum von Romana Scheffknechts
Installation „Prison“ mit dem immergleichen Bildstreifen: statt des
totalen Überblicks via Massenmedien und Kommunikationstechnologie wird lediglich die Totalität der einen, ewig wiederholten Botschaft
bestätigt. Der Streifen setzt sich fort und fort, ein anderes Programm früher: Panorama - ist nicht vorgesehen. Wenn sich ehemals die privilegierte Position im Zentrum der Überwachungsanstalt als Ort der
freien Machtausübung verstehen ließ, so befindet sich das Individuum
(als Rest seiner prähistorischen Existenz) heute an einem Monotoniepol, von dem aus die Umgebung lediglich als eine Reihe von Scheinalternativen wahrgenommen werden kann. Handlungsfähigkeit angesichts dieser Überproduktion von redundanten Informationen ist nicht
vorgesehen. Ergo: Prison.
THE HISTORY of modern surveillance architecture begins in 1787 with
a design for an entirely new kind of penitentiary by the British lawyer
and moral philosopher Jeremy Bantham: the Panopticon. Bentham’s
concept may never have been realised but it had a major influence on
a theoretical debate in which state control mechanisms were studied
based on a structured system centred around the power and
regulation of surveillance, which also provides the background to
Michel Foucault’s study Discipline And Punish published in 1975.
The Panopticon was conceived as a cylindrical building, each floor of
which was comprised of numerous individual cells arranged in a circle
or polygon around a central watch tower. An intricate system of lights
meant that at any time the security personnel or one overseer could
look into every cell without themselves being seen. So an essential
element of this surveillance strategy was the one-sided bias to the
control of the view as an instrumentalising moment of power. This
need for a broad view is also included in the medium of the (painted)
35
panorama – also cylindrically arranged – invented by Robert Barker in
the same year as Bentham’s Panopticon, 1787, this time in an art
context. The God of the Old Testament is still manifest in this enlightened system of rational order, an all-seeing God that nobody can
watch.
In the modern control society, of course CCTV has replaced God as a
category of power in structural terms. A plethora of surveillance
scenarios have taken the place of an overseer, manifested in the omnipresence of monitors and their surface images. Surveillance here is no
longer the occupation of an individual but a union of smaller and larger
instances of power legitimated by the dictates of a state-empowering
economic principle whose function in society is also dependent upon
exterior regulatory mechanisms such as, for example, the everyday
pursuit of leisure.
If the controlling force could formerly be thought of as an omnipotent
subject controlling or observing its environment from an elevated
position, then this relationship has changed today. The everyday regu-
36
latory structures themselves have now become the dominating factors
of power and force existences to a form of what Henri Lefebvre refers
to as ‘organised passivity’ where no integration in the decision-making
process of any kind exists anymore.
Seven monitors arranged in a circle deliver the small captive plastic
animal (the dinosaur) in the centre of Romana Scheffknecht’s installation Prison with identical striped images. Here, instead of the total
overview attainable via the mass media and communications technology, merely the totality of the one continually repeated message is
confirmed. The stripe continues and continues, a different programme
– earlier: Panorama – is not allowed for. Just as formerly the privileged
position at the centre of the surveillance facility could be understood
as a space where power could be freely exercised, so the individual
(as the remnant of their own prehistoric existence) finds themselves in
a ‘mono-tonopoly’ today from where the environment can only be
perceived as a series of apparent alternatives. The ability to be
proactive in the face of this over-production of redundant information
is not allowed for. Ergo: Prison.
37
OHNE TITEL, DEUTSCHLAND 2000
UNTITLED, GERMANY 2000
Video mit TV-Empfang auf Watchman (Casio Television EV-660 LCD Color)
Objekt: Eisbär (Material: Kunststoff; Größe: 11 cm)
video with TV reception on Watchman (Casio television EV-660 LCD Color)
object: polar bear (material: plastic; height: 11cm)
Text: Ernst Strouhal, Daniela Hölzl
40
KONSTELLATION „Es könnte ja sein, dass der Eisbär klein ist,
sozusagen wie eine jener weißen Indianerfiguren, die früher Kaffeepackungen beigelegt wurden. Demzufolge wäre der Bildschirm, vor
dem er steht, ebenfalls klein oder aber, auszuschließen ist natürlich
nichts, es könnte der Eisbär, der so klein aussieht, aber eben nur klein
aussieht, tatsächlich von normaler Eisbärengröße sein, von normaler
Eisbärengröße, hören Sie, wobei der Bildschirm demzufolge von
gigantischer Größe sein müsste, sozusagen ein Riesenbildschirm mit
normal großem Bär. Egal, wie so groß auch immer Bildschirm und Eisbär sind, unklar bleibt, ob sie überhaupt Dinge sind, so dingfest sind,
wie sie auf den ersten Blick aussehen, denn der erste Blick kann trügen, und je näher man hinsieht, desto unklarer wird ja das Bild. Wer
weiß denn schon, ob sich die beiden Tiere grüßen, ob der Bär lacht,
ob er das Bildschirmtier, das ihm erscheint, verehrt, sich vor ihm
fürchtet, ob er den Sender wechselt, ob Bären Tiersendungen lieben.
So viele Fragen, dabei heißt es irgendwo: ‚Bären können nicht lügen’.
Vergessen Sie freilich nicht: Sie können auch nicht die Wahrheit
sagen.“
CONSTELLATION “It’s possible that the polar bear is small, like one of
those white Indian figures that used to come free with packs of coffee,
which would make the monitor he’s standing in front of small too, or
of course, as nothing can be ruled out, it could be the case that the
polar bear that looks so small simply looks small but is in fact a normal
sized polar bear. Normal polar bear-size, listen, this would mean that
the monitor would have to have been vast; a giant monitor, so to
speak, with a normal sized polar bear. It doesn’t matter, however large
the monitor and the polar bear are it remains unclear as to whether
they are objects at all, physical manifestations, as they appear at first
glance. For the first glance can be deceptive, and anyway the closer
you look the less clear an image becomes. Who knows whether the
two animals are greeting one another, whether the bear smiles or
admires the monitor-animal that appears for it, or is frightened of it,
whether it switches channel, whether bears like wildlife programmes.
So many questions, yet it is said that ‘bears cannot lie’. Of course you
mustn’t forget: they can’t tell the truth either.”
SNOW IS A WORD. (Ilse Aichinger) The polar bear knows this. It
SCHNEE IST EIN WORT. (Ilse Aichinger) Der Eisbär weiß das. Ihm ist
bekannt, dass die Anzahl der Worte für Schnee mit dem Wissen um
Schnee zusammenfällt und umgekehrt, eins aus dem andern hervorgehend. Und Schnee ist ein Wort, wie es nicht viele gibt, etwas, das
zu erklären nutzlos wäre, spricht doch jedes Wort für sich selbst – ist,
was es nennt und nur in seinem Namen.
Der Eisbär nun, kenntnisreich in den Weiten seines Landes, trifft auf
die Bilder, die der Mensch von sich gemacht hat, scheinbar: durch
eine Verschiebung verursacht nun jedes Bild wieder ein Bild von sich,
bei zunehmendem Rauschen: White Noise.
Wenn der Mensch das Tier war, das ins Kino geht (Serge Daney), so
tat er dies in großer Neugier und Furcht - den Blick des Andern
suchend, sich in Landschaften aus Raum und Zeit, aus Bildern und
Geschichten verlierend.
knows that the number of words for snow conforms with one’s knowledge of snow and vice-versa; the one emerging from the other. And
snow is a word the likes of which are few, something that it would be
useless to explain as each word speaks for itself, it is what it names
and only in its name.
So the polar bear, knowledgeable to the extent of its realm, encounters
images made by human beings of themselves, apparently: a shift
occurs that makes a new image of each image with increasing noise –
white noise.
If humans were animals that go to the cinema (Serge Daney), then
they did this with great curiosity and dread – seeking the gaze of the
other, losing themselves in landscapes of space and time, of images
and narratives.
There are images of things in the same way as there are words.
Es gibt Bilder von den Dingen auf dieselbe Art wie es Worte gibt.
42
43
DIE LANDEBAHNEN, ÖSTERREICH 1999
WORK ON WAR
THE RUNWAY, AUSTRIA 1999
6
6
6
6
Wannen (Dino mit je 24 Brennern à 1 kW)
Arri-Stufen Linsenscheinwerfer
Stative
Tafeln mit den Zahlen von 1 bis 6
6
6
6
6
Dino spotlights each with 24 x 1kw lamps
Arri spotlights
tripods
tables with the numbers 1 to 6
Text: Martin Neumann
46
ROLLBAHN für an wie entkommende unbekannte flugbewegungen in
eigenverantwortung von den hellsten scheinwerfern empfangen eingefangen und nicht aufgefangen weil zu grell zu heiß zu unerträglich
weil zu exponiert Rollfelder sollen für sicheren start und sichere landung sorgen daneben sind nicht nur ihre farbencodes farbenfolgen in
stetem blinken dargestellt – jeder irrtum bei start und landung kann
ja nur der größte sein Wo es blinkt und blitzt ist falsche sicherheit
denn jederzeit kann ein nebeleinbruch wintereinbruch stromausfall
dem strömen des richtstrahls richtstrangs ein ende bereiten und die
rollbahn die rollbahnen bleiben dunkel und gefährlich wie seit je Sich
im gewirr der an und abflüge zu verirren mag tödlich sein doch ist
zumindest in der theorie durchaus verführerisch Wer will dann im
chaotenflug chaotenstart seine häute zu markte tragen Aufzeigen
Aufstehen Hinausgehen Kreuze machen Links und rechts sind ja
noch die lichter eine farbabfolge vorherbestimmter signalcodes mehr
oder weniger hell in die sogenannte richtige richtung führend Kommt
man von der piste ab könnte es gar krachen bleibt man auf ihr könnte einem noch das eine oder andere flugzeug in die quere kommen
das wäre dann ein absturz schon am boden und feuerzungen wie
sonst nur zu pfingsten Wie ein spielautomat spuckt die rollbahn
ergebnisse aus und die meiste zeit bieten sie keinen anlass zur sorge
Geht es schief so rasiert ein flügel das aus dem gleichgewicht geratenen flugobjekts ganze teile der rollbahn vom untergrund ab und
begibt sich selbst in allerhöchste gefahr oder sollte man sagen ist ein
teil der rollbahn ab so ist es auch mit allem was dort darüberkriechen
wollte aus und vorbei Da kann man sich seine zwei augen zuhalten
so fest und lang man will Dort kommt man nie mehr an auf durch
und überhaupt
sein Wer aber außer uns fragt auch danach Schnell ist alles weggeräumt und die bahn für nächste start oder landeversuche frei und
offen Und überhaupt ist es dort still und grell beleuchtet dass sich
alles mühe geben wird dort vorbeizugleiten und die auflagen zu erfüllen Vor diesem klaren licht sind manche schon zurückgeschreckt
und haben ab und umgedreht und auf ab und niederstoß und her hin
als niederkunft verzichtet So lange es geht auf dem boden oder in der
luft verharren der anlauf auf den pisten bleibt den meisten christen
geschrieben auf den listen was tut sich da da steht auf einmal alles
still und keine himmelfahrt findet mehr statt
Räder müssen rollen rollbahnen müssen schweigen holpernde pisten
schicken uns alle seit je mit lust und liebe ins jenseits wo ich endlich
glücklich sein weil wir selbst sein werden abgehoben von allem
schweren weil uns wer das bein gestellt hat und dieser hohe bogen in
der sich endlich wenn auch nicht ganz freiwillig die schwerkraft überwunden haben Wir bereiten uns schon auf die landung vor die so
sehen wir es schon voraus eine äußerst harte sein wird und landekurve wird auf landebahn in schmerzhaftesten winkel stattfinden so
viel kann schon jetzt das heißt jemandem vorher vorausgesagt werden
Wir sind halt mitten in der piste gelandet und stehen geblieben als auf
dieser elegant und den berechnungen zufolge entlang geglitten zu
Um für andere gut sichtbar zu sein muss man sich dem licht und seinem blenden seiner geblendetheit seiner blindheit in bezug auf die
umgebung aussetzen und sich dort im licht ergehen und sich dort
wohlfühlen zum da gemacht geworden gerichtet
48
Einst waren die rollfelder und start und landepisten eher spiritueller
natur heute gelingen start und landung mit hilfe bunter lampen glatter oberflächen funk und radar und hart aufgeblasenen reifen mannshoch mit einem druck im leib wie in fünfzig meter wassertiefe
Licht lichtungen richtungen schichtungen sichtungen nichtungen
lichter trichter dichter richter Lichtbahnen sichtfahren nichtahnen
richtgetümmel doch das strahlt von den lichtquellen bis unter die haut
und durch die fleischwelten ins gefieder und geflatter der herzen da
rollen die reifen unter schweren lasten in einiger geschwindigkeit auf
uns zu und ein und wollen einmal zum stillstand gebracht werden wie
unsere aufgeregten und bewegten flatternden herzenslandungen
wovon auf keinen öffentlichen anzeigetafeln berichtet werden soll
Landung geglückt start gelückt trotz vereister tragflächen nebel auf
den bahnen diese sicherheiten soll unsere fluganstrengungen nie
beeinflussen Lasst dort alles ineinanderkrachen das ist noch das
sicherste was uns allen passieren wird
Zu pfingsten leuchten die oberflächen der auserwählten die bald
selbst die piloten sein werden müssen können Berühmt sind die
landebahnen helsinkis für ihre blauen sanften und poetischen lichtbegrenzungen und –begleitungen Ebenso interessant wäre es aber
die lichter der landebahnen in mali oder peru in viertausend metern
höhe und wenn wir schon dort oben schweben in lhasa darzustellen
49
festzuhalten was ja gar nicht geht denn das licht kann man ja nicht
festsetzen festmachen oder aufbewahren
Bei welchem licht sind die erzengel hienieden bei uns gelandet und
welche wege haben sie in der folge beschritten beflattert oder haben
diese erzengel über unsere welt über fallstricke richtblöcke und elektrischen stühlen stolpern müssen denn dort wohin sie kommen
mögen gibt es das ja alles nicht oder nicht mehr hoffentlich Sonst
werden wir den erzengeln die landung verbieten denn was sollen die
sonst hier Mehr nebel brauchen wir hier nicht Und heller geht es
auch nicht im moment Sollen die anfliegenden sonst noch geblendet
werden sollen wir in jedem fall noch mehr augentropfen bestellen und
die sonnenbrillen abbestellen oder umgekehrt sollen wir uns noch
mehr fragen stellen lassen noch mehr fragen stellen und auf antworten warten oder diese selbst geben ankommen vorkommen verkommen informationen sammeln Wir sind doch alle und dauernd
zusammen und zusammengepfercht gelegt und miteinander verbunden uneins
den dort ankommen und dann dort und wir wieder selbst sein wohin
wir die reise gebucht haben ein summen ein rauschen doch von der
geschwindigkeit mit der wir durch die dünne kalte luft geschleudert
werden merken wir nichts es ist als ob wir stille stehen und unten die
fernen lichter vorübergezogen werden wie die billigen kulissen in
einem vergnügungspark Am ende des fluges wird man uns erwarten
wir werden angekommen sein und auseinandergehen und uns mit all
den andern angekommenen von überall hierher vermengen und noch
größere gruppen bilden wir sind umsorgt von einem teil von uns und
müssen nicht viel tun es ist gesorgt dafür dass wir uns wohlfühlen und
wie geplant dahinkommen wir haben ja dafür bezahlt wir kommen an
wir steigen ab wir steigen aus wir müssen nur noch durch die passkontrolle durch den zoll die koffer sind da wir haben es wieder
geschafft wir lächeln einander zu wir werden die andern fluggäste nie
wieder sehen wir haben voneinander genug wir gehen endlich auseinander jeder in seine richtung wir waren ja nie aufeinander angewiesen und nur durch zufall im selben flugzeug Da ist schon der ausgang
Wir Das ist in einem flugzeug obwohl man in der luft mit zehntausend
metern luft zwischen der erde und uns gar nichts miteinander zu tun
haben will doch die sitzreihe teilt wir das sind die zeitungsleser die an
bord gegangen sich die gleiche zeitung aus dem ständer neben der
flugbegleitung auch sie in uniform gefischt hat andre mögen andres
lesen wir aber lesen diese Auch gut Wir bekommen jetzt die heiße
suppe es ist ein nachtflug frühstück erst am morgen und wir löffeln
die suppe wir lehnen uns zurück wir schweigen wir wollen nicht einmal die dargebotenen filme sehen wir wollen schlafen wir wollen
nichts mehr wissen Wir wollen unsere füße ausstrecken wir wollen
ankommen wir alle stellen die lehnen flacher nach hinten und wollen
die lichter sind schon ausgeknipst ein wenig die augen schließen ein
teil von uns liest noch ein teil von uns kann die füße auf den freigebliebenen nebensitz strecken und hats bequem ein teil sieht sich tatsächlich noch den film an Wir schlafen fast im brummen der turbinen rechts und links von uns im atmen unserer flugkollegen menschheitsschwestern und brüdern von denen uns ein teil umsorgt ein teil
wie wir in sich versinkt Wir sind doch alle dabei alle einzeln wenn wir
nicht die lieben um uns wissen wir decken uns zu warum diese aircondition immer laufen muss Wir sind über den wolken zu dumm
dass das flugzeug nicht ganz aus glas ist wir kommen voran wir wer50
51
RUNWAYS for arriving and escaping unknown flight movements of
their own initiative received and seized but not looked after by the
brightest floodlights which are too dazzling and intolerably hot ‘cause
too exposed Runways are not merely representations of constantly
blinking color codes color sequences they must assure safe take-offs
and safe landings – any errors in starting and landing can only be the
deadliest errors Where it blinks and flashes there is false security
since anytime fog break-ins winter break-outs power cuts can stop the
streaming of directional beams and dreams the runways remain dark
and dangerous like ever since Getting lost in the tangle of arrivals and
take-offs may be fatal yet this is at least in theory and conceptually
quite seductive but who will risk their own neck in chaotic flights
chaotic starts Put up your hand Get up Walk off Cross yourself To
the left and to the right the lights are still there the color sequences of
pre-determined signal codes leading into the so-called correct
direction If you go astray from your runway you might crash If you
stay on your runway other aircraft might get in your way and that would
be a plane crash already at ground level with pentecostal tongues of
fire The runways spit out their results like slot machines and most of
the time they give no reason for despair In case something goes wrong
one wing of the disbalanced flying object will partly shave the runway
off it’s surface or should one say that if some bits of the runway are off
everything that’s going to crawl over it is bound to be off soon too Shut
your two eyes as firmly and as long as you will You will never ever rise
arrive or pass there again and anyhow
Wheels must be rolling runways must be silent bumpy runways launch
us all most voluntarily into eternity where I finally will be happy because
we will be truly ourselves taken off from all that weighs us down because
someone has tripped us off and with this neat arc we can finally overcome gravity if not very voluntarily We prepare ourselves for landing
which will be as we can already see quite a hard one the landing arc
will occur at a most painful angle so much can now already be predicted
We have simply touched down in the middle of the runway and have
come to a standstill instead of gliding gracefully along according to our
calculations And who but us will ask about it Everything is cleared
and cleaned quite fast and the runway open for other attempts to start
or land Anyway it’s very quiet and harshly illuminated there so that
every effort will be made to pass by silently performing any duties
Many have recoiled from this bright light and have turned off around
54
renounced at striking touching bumping breaking off and pushing
down their own descent and confinement Stay as long as you can on
the ground or in the air the wish to dash off from the runways is wished
by good registered christians only What’s going on there is a sudden
standstill no ascensions like before and anymore
Then airstrips runways were rather of a spiritual kind Today’s starts
and landings are only successful by means of colorful lamps smooth
surfaces radio and radar and hard inflated tyres as high as a man and
full of pressure like fifty meters under water
Lights lightnings nightings rightings directions stratifications funny
funnels Ribbons of light going by sight not suspecting in the turmoil
yet all that radiates from the sources of light directly under the skin
through worlds of meat into the plumage and fluttering of hearts There
are tyres rolling under heavy burden in some speed onto us to and into
us and have to be brought eventually to a standstill like our excited
stirred and fluttering landings of the heart Of them no public tell-tale
boards shall talk Landing successful start successful in spite of frozen
wings fog on the runways These securities should never influence our
flight exertions Let everything collapse there This is the most certain
thing that will be happening to all of us
To be visible for all the others one must expose oneself to the dazzling
blinding light and one’s blindness towards one’s own whereabouts
One must take a walk on the bright side feeling good out there coming
into existence is being judged and straightened
At whitsun the surfaces of the chosen ones who will and must and can
be future pilots themselves will shine so brightly Famous are helsinki’s
runways for their soft blue and poetic side-lights and light-attendants
But it would be equally interesting to portray the runway lights of mali
or peru at four thousand altitude and while we’re floating up there also
of lhasa and let us capture all these lights but that alas is quite
impossible because one cannot capture light or lock it up or store it
In what light have archangels landed here below which ways have they
trodden fluttered or have these archangels stumbled into our world
over traps executioner’s blocks and electric chairs for where they’re
from these things do not exist not anymore we hope If so we will forbid
55
the angels to land because what is the use of their coming We do not
need more fog down here And much more brighter’s impossible at the
moment In case the approachers are blinded we’ll order yet more eyedrops and countermand the ordering of sunglasses or reverse Should
we let the others ask some more questions should we ask some more
questions ourselves or should we wait for answers or answer them
ourselves To arrive is to exist is to degenerate Sampling information
We are all and constantly together and crammed together piled up
interconnected but divided
suitcases are all there we made it once again and smile at each other
we’ll never see our fellow passengers again of which we have also had
quite enough We part at last each one in their own direction we never
ever had to rely on one another we were in the same plane only by
chance Here’s the exit already
Us This is in an airplane in the air although one does not want to be
with others ten thousand meters of air between the ground and us but
sharing the same seat row We that are the newspaper readers who
when boarding took the same paper from the rack next to the flight
attendants them too in uniform others might read other papers but us
we read those Well Hot soup is being served it is a night flight
breakfast only in the morning we spoon our soup lean back we’re
keeping silent we do not even want to see the movie we want to sleep
we do not want to know We want to stretch our feet want to arrive we
lower the back of our seats we want to shut our eyes a little while the
lights are off a few of us still reading a few of us can put their feet up
on the next and empty seat comfortably some actually watch the
movie We sleep in the drone of the jets to the left and right in the
breathing of our fellow passengers sisters and brothers of the human
race of which one part is looking after us one part like us become
immersed into their self’s shelves We all are here and single while not
surrounded by our dearest we pull the blanket up why is the airconditioning always running We are above the clouds too bad that aircraft
are not made entirely of glass we’re making progress we’ll be arriving
there then there we’ll be ourselves again at a destination to which
we’ve booked the journey In a humming and roaring the speed which
flings us through the thin cold air is imperceptible for us it’s like a
standstill as if the distant lights below would be dragged past like some
cheap scenery in an amusement park At the end of the flight someone will be waiting for us we will have arrived and parted and mixed
with all the others arriving from everywhere to here and will be forming
still bigger crowds We are cared for by a part of us and do not have
to care ourselves our well-being is assured so is our arrival as
scheduled for which we paid and we arrive we descend we disembark
we only have to pass passport inspection through customs the 56
57
Video (VHS, Farbe, kein Ton)
TV-Monitor (Roadstar TVM-500 ZE; Größe: 12,7 cm)
Objekt: Frau mit Handtasche (Material: Kunststoff; Größe: 8 cm)
Zu sehen sind folgende zwölf Philosophen des 20 Jahrhunderts:
Bertrand Russell • Martin Heidegger • Ludwig Wittgenstein • Roland Barthes • Ernst
Bloch • Walter Benjamin • Michel Foucault • Claude Levi-Strauss • Edmund Husserl •
Siegfried Kracauer • Theodor W. Adorno • Jean-Paul Sartre
video (VHS, colour, no sound)
TV monitor (Roadstar TVM-500 ZE; ø 12.7cm)
object: woman with handbag (material: plastic; height: 8cm)
The following twelve 20th century philosophers are to be seen:
Bertrand Russell • Martin Heidegger • Ludwig Wittgenstein • Roland Barthes • Ernst
Bloch • Walter Benjamin • Michel Foucault • Claude Levi-Strauss • Edmund Husserl •
Siegfried Kracauer • Theodor W. Adorno • Jean-Paul Sartre
Text: Hans Hurch
58
59
DAS SETTING dieser Installation von Romana Scheffknecht ist ein
denkbar einfaches. Ein Monitor, davor in einigem Abstand eine kleine
Figur, nicht größer als 10 cm. Eine Frauenfigur im roten Mantel, mit
Handtasche, ein kleines Ready-Made aus Plastik, von dem etwas seltsam Berührendes ausgeht. Das alles im Dunkel, nur erleuchtet vom
Widerschein des Monitors, auf dem als ein Endlosband die wechselnden Portraits einer Reihe berühmter Philosophen erscheinen, von
Heidegger bis Foucault, von Adorno bis Sartre. Diese 12 Portraits sind
in unterschiedlicher Farbigkeit gehaltene „videogenerierte Hinterglasbilder“, von denen eine Art ernsthafte Ewigkeit ausgeht, zum wiederkehrenden Auftauchen und Verlöschen bestimmt. Die kleine Frau vor
dem Monitor, Aug in Aug mit den denkenden Männern, ein seltsames
Größenverhältnis. Aber es ist nicht die Figur das Verringerte; sie ist auf
eine eigensinnige Weise das „Reale“ und es sind die geisterhaften
Gesichter, die - „bigger than life, bigger than this kind of life“ - etwas
Bedrückendes ausstrahlen.
In Romana Scheffknechts Arbeit der Verschiebungen liegt eine fein
inszenierte Ironie, die zugleich etwas Befreiendes hat. Das Haptische,
Physische der Figur ist das stoische Ganze, die 12 Philosophen der
Widerschein, der die Figur in wechselndes Licht taucht. In der Brechung des Lichts an der kleinen Figur liegt das Lebendige, Erhellende.
Das ist jedoch nur die Sichtweise einer möglichen dritten Figur, die
der Betrachter ist und der Beschreibende.
60
THE SETTING for this installation by Romana Scheffknecht is as
simple as it could be. A monitor, and a little way in front of it is a figure
no taller than 10cm. A female figure in a red coat with a handbag: a
small plastic readymade with a strangely touching air about it. The
setting is dark, only lit by the reflected light from the monitor, on which
an endless loop shows alternating portraits of a series of famous
philosophers: from Heidegger to Foucault, from Adorno to Sartre.
These 12 portraits are video-generated ‘paintings on glass’ in different
colours, exuding a sense of earnest eternity, preordained to return
repeatedly and be extinguished. The small woman stands in front of
the monitor, eye to eye with the thinking men – a strange contrast of
scales. However it is not the figure that is downsized as in a strange
way she is the ‘real’ element, it is the apparition-like faces that have
something oppressive about them, they are “bigger than life, bigger
than this kind of life”.
Romana Scheffknecht’s work with shifts involves a well-managed irony
that has something emancipating about it at the same time. The
tactile, physical nature of the figure is the stoic whole, the 12
philosophers are the reverberation that bathes the figure in changing
light. The source of what is alive, illuminating, lies in the way the light
breaks on the little figure.
However, this is just to take the point of view of a possible third figure,
that of the viewer and the person describing the piece.
61
COUNT DOWN, DEUTSCHLAND 1998/99
COUNT DOWN, GERMANY 1998/99
Video (VHS, digital, Farbe, kein Ton, Loop)
1. 4 Monitore (Sony PVM-2130 QM), hochkant gestellt
4 VHS-Player
2. Beamer
VHS-Player
Ablenkspiegel (Größe: 40 x 40 cm)
video (VHS, digital, colour, no sound, loop)
1. 4 monitors (Sony PVM-2130 QM), positioned vertically
4 VHS players
2. video beamer
VHS player
directional mirror (40cm x 40cm)
Text: Gerald Krieghofer
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WARTEN AUF ZERO
WAITING FOR ZERO
Ein korrekt inszenierter Countdown nihiliert die Gegenwart eines Kollektivs und spannt die Aufmerksamkeit auf eine nahe Zukunft,
ursprünglich auf einen Raketenstart. Raketen gab’s schon vor dem
Countdown. Erst in einem 1929 gedrehten Film wurde vorgeführt, wie
ein Publikum durch umgekehrte Zahlenzählerei vollkommen auf ein
Ereignis konzentriert werden kann. Den ersten bekannt gewordenen
Countdown der Menschheitsgeschichte haben Fritz Lang und Thea
von Habrou für eine Mondrakete, die in Pommern abgeschossen wurde, im Science Fiction-Stummfilm Eine Frau im Mond inszeniert. Seit
den amerikanischen Fernsehraketenstarts der sechziger Jahre ist daraus ein weltweiter Brauch geworden, mit redensartlichen und metaphorischen Erweiterungen, und die Sylvestercountdowns hätten sich
ohne die traditionellen Sylvesterraketen wohl nicht so schnell zum globalen Ritual entwickelt.
A correctly handled countdown eradicates the presence for a collective
and draws the attention to an immediate future, originally to the
launch of a rocket. Rockets were invented well before the countdown.
Not until a film shot in 1929 was it shown how an audience can be
totally concentrated on a particular event by counting backwards. The
first known countdown in the history of mankind was staged by Fritz
Lang and Thea von Habrou for a space-rocket launched in Pomerania
in the silent science fiction film Woman In The Moon. A world-wide
custom has developed since the televised American rocket launch in
the 1960s, and the New Year’s Eve countdowns would probably not
have developed into a global ritual so quickly without the traditional
New Year’s fireworks.
Ein Countdown ist ein genießerisch, effektvoll verlangsamtes Kommando, das sich nicht nur an die beteiligten Techniker, von denen
manche ein Vetorecht haben und die Prozedur unterbrechen können,
sondern an ein Millionenpublikum vor Radio und Fernsehen wendet.
Bis zur Erfindung der Herunterzählerei behalf man sich mit „Achtung,
fertig, los!“ oder „1, 2, 3!“. Die Verdrehung der Zeitskala, das fiktive
Rückwärtslaufen der Zeitzeigers vermag es viel suggestiver, alle privaten Gedanken auszuschalten. Kaum jemandem wird es gelingen,
während eines Countdowns an sich selbst zu denken. Erst nach dem
ZERO kommt das Erlebnis, und das ganz anders als es sich Heidegger für das Vorlaufen zum Nichts in Sein und Zeit vorgestellt hat. Das
Heideggersche Vorlaufen, als Vorausdenken des Todes, hat mit dem
Zeitrücklauf als Vorausdenken einer Generation lediglich den gemeinsamen Begriffshintergrund aus der Welt der Filmspule gemein.
Die inzwischen in beinahe jeder Wohnung zu findenden Replay-, Forward- und Rewind-Tasten der Informationsindustriemaschinen haben
nicht nur unser Erleben der Welt, sondern auch diese selbst mehr verändert, als uns klar ist.
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A countdown is a pleasurable, effectively slowed-down command that
addresses far more than the participating technicians, some of whom
have the right of veto and the ability to interrupt the procedure. It
addresses a radio and television audience of millions. Until counting
backwards was invented people made do with saying “ready, steady,
go!” Or “one, two, three!” The inversion of the chronology, the fictitious
backwards run of the clock’s hands is a far more subtle way of phasing
out all private thoughts. Hardly anyone is capable of thinking about
themselves during a countdown. The experience does not occur until
after the zero, and that quite differently than Heidegger envisaged it
would during the build-up to nothing in Being And Time. The
Heideggeresque “being-toward” as a premonition of death shares only
the terminological background with the reversal of time as a
generation’s thinking ahead in the world of the film reel.
In the meantime the buttons for repeat, fast-forward and rewind are to
be found in almost every home. The machines of the information
industry have changed our experience of the world as well as the
world itself more than we realise.
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DIE VÖGEL, ÖSTERREICH 1997
THE BIRDS, AUSTRIA 1997
2 Diaprojektoren auf Rotationsmaschine
Stativ (Höhe: ca. 140 cm)
Zu sehen sind rotierende Projektionen von technischen Errungenschaften des
20 Jahrhunderts:
Das erste Flüssigkeitsraketentriebwerk der Reihe „Kaliningrad“ (1942/43) • Versuchshunde im Rückkehrbehälter einer Höhenforschungsrakete am Startgelände Kapustin Jar
(1949) • Raumfahrtprogramm „Sojus T-15“, Wostok und Woßchod • Kosmonaut Alexej
Leonow (18. März 1965) • Erdsatellit der Reihe „Kosmos“ • Wetterstation, System
„Meteor“ • Unbemanntes Raumschiff „Sojus“ (1967) • Raumsonde „Luna 1“ (flog am
Mond vorbei) • Mondsonde „Luna 12“ • Mondsonde „Luna 13“ (1966) • Raumschiff
„Sojus“, Kasachstan (1968/70) • Mondsonde „Luna 16“ (1970) • Sende- und Empfangsstation für kosmische Telekommunikationsverbindungen, Jewpatroija/Krim •
Raumsonde „Venera 8“, 1184 kg (Muttersonde) • Teil der Raumsonde „Vega 1“ (Venuslander) • Nachrichtensatellit „Molnija 1“ • Raumstation „Saljut“ • Raumschiff „Sojus
MT 3“ • Shuttle „Buran“ (1988) • Raumstart des Shuttle „Buran“ • Marssonde (1994)
• Rakete „Saturn V“ • Entwurf eines Raumschiffs für bemannten Flug zum Mars
2 rotating slide projectors
tripod (height: approx. 140cm)
rotating projections of technical achievements of the 20th century are to be
seen:
the first Kaliningrad rocket (1942/43) • dog used in high altitude tests at Kapustin Yar
launch pad (1949) • Sojus T-15 at Vostok and Voskhod • Cosmonaut Alexej Leonow
(18th March 1965) • Kosmos satellite • Meteor weather station • unmanned Sojus
space shuttle (1967) • Luna 1 moon probe (flew past the moon) • Luna 12 moon probe
• Luna 13 moon probe (1966) • Sojus space shuttle, Kazakhstan (1968/70) • Luna 16
moon probe (1970) • transmitter and receiver station for cosmic telecommunications,
Yevpatoriya/Crimea • Venera 8 space probe, 1184kg (mother probe) • part of the Vega
1 space probe (Venus landing) • Molnija 1 news satellite • Saljut space station • Sojus
MT 3 space shuttle • Buran shuttle (1988) • launch of the Buran shuttle • Mars probe
(1994) • Saturn V rocket • design for a manned spaceship to Mars
Text: Daniela Hölzl
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schweben
die vögel
weder kalt noch warm
weder gesehen noch gehört
weder das eine noch das andere
(...)
bung des Körpers im freien Fall - doch ein Abgrund, für den man Flügel bräuchte... - unerträglicher Lärm im Innern der Raumstation. Zeitlos wie die Zirkulation des Geldes, durch das alles bewegt wird, ortlos
wie der Austausch aller Nachrichten im virtuellen Raum.
(Konrad Bayer)
ZEITLOS, ORTLOS kreisen über uns „die Vögel“ im Orbit, leuchten
sternenhaft am Nachthimmel, projiziert aber schweben sie „weder
nah noch fern“.
„Die Vögel“, allesamt Konstruktionen, geschaffen durch die militärischen Technowissenschaften zum Zweck der Erfindung des Weltraums.
„Terra incognita“ als Metapher neuzeitlichen Weltverhaltens (Hans
Blumenberg) enthält den ganzen Willen zu Entdeckung, Eroberung,
Landnahme, früh jedoch liegt unbekanntes Terrain vielmehr im Innern
des Menschen und bis in die Moderne wird neues Land zu entdecken
sein, immer entlang der Ränder und Grenzen, das cartesianische
Subjekt an der Schwelle zur Unterwelt. Die Eroberung des (Welt-)
Raums durch Technik und Rationalität lässt sich jedoch nicht weiter
fortschreiben, unvorstellbare Geschwindigkeiten wären nötig um
einen Blick in jene fremden Welten zu werfen, am Ende der bemannten Raumfahrt verkörpern all die Mondsonden und Voyagers in einer
Art Tautologie die Einsamkeit der Faszination des Blicks als projizierte Spiegelbilder und erstellen umgekehrt immer genauere Karten von
der Erde: flache Bilder, in denen nichts blendet. (Denn: „Im Verhältnis zum Schein ermisst sich die militärische Stärke“, Sun Tzu)
Im Jetzt, in chronologischer Zeit kreisen die Flugkörper sich gegenwärtig wie Bewusstseinssubjekte - und die zur Plötzlichkeit verdichtete
Verfallenheit eines Kosmonauten? (zerdehnt, verflochten die Schichten
aus Vergangenheit und Zukunft, Bruchstücke kristalliner Gegenwart,
Gedächtnis).
Verräumlichend - verzeitlichend, einen Wirbel, der Fleisch ist, setzt M.
Merleau-Ponty an den Anfang der Wahrnehmung.
Vielleicht inside-out wie ein Handschuh; wir tragen den Raum in uns;
er ist keine ideale Kategorie des Verstandes, ist keine ideale Kategorie
des Verstandes, sogar die Ferne kann „raum-zeitliche Form des Empfindens“ genannt werden (E. Straus).
Aus der Distanz sehen wir die „Vögel“; sie sehen uns nicht, da ihnen
Ferne nicht geläufig. Ihr All-sehen ist reduziert auf ein Auge (und
1000 Kameras), kennt den Blick nicht, der immer rundum geht.
Sie schweben, wir träumen sie nicht.
trauma des vitus bering: wenn ein kind 8 stunden schläft, so kommt
es in dieser zeit sehr viele stunden weges im himmelsraume voran.
(Konrad Bayer)
Vitus Bering, der für Zar Peter den Großen nach Sibirien und weiter reiste, und am 8. Dezember 1741 an der
Beringstraße, Meerenge zwischen Asien und Amerika, in Eis und Schnee an Auszehrung starb.
Nicht ortlos wie Nomaden sind diese Reisenden, an ihren Karten fehlen alle Spuren, die Reste des Realen.
Zeitlos oder im Zeitraffer (92 Minuten pro Umkreisung der Erde, Sonnenaufgänge, Sonnenuntergänge) umflog die MIR die Welt und eine
zerfallende Sowjetunion, um dann in Russland zu landen; ihre Kosmonauten aber berichten vom großen Erlebnis der Schwerelosigkeit.
(Interview Sergei Krikalev, Kosmonaut, und Andrei Ujica, Filmemacher). Das Leuchten der Sterne in schwarzer Nacht und die Aufhe74
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the birds
hover
neither cold nor warm
neither seen nor heard
neither the one thing nor the other
(...)
(Konrad Bayer)
TIMELESSLY, PLACELESS, ‘the birds’ encircle us in orbit shining like
stars in the night sky, as a projection they hover “neither near nor far”.
‘The birds’, constructions all, created by the military techno-sciences
for the purpose of inventing outer-space.
‘Terra incognita’ as a metaphor for modern world conduct (Hans
Blumenberg) contains the entire will to discover, to conquer and to
acquire land. Early on, though, unknown territory lies far more within
humanity itself, and new land will be ready for discovery deep into
modern times: always along the peripheries and borders, the Cartesian
subject on the threshold to the underworld. The conquest of (outer)
space by technology and rationality cannot, however, be continued.
Inconceivable speeds would be required to cast an eye on those alien
worlds; at the end of manned space flight all the moon probes and
Voyagers embody the loneliness of the fascination of the view as
projected reflections in a kind of tautology. Conversely, they produce
increasingly accurate maps of the Earth: flat images in which nothing
dazzles. (For: Military strength is measured relative to appearances.
Sun Tzu)
In the now, flying objects circling in chronological time conceiving of
themselves as subjects of the conscious mind – and the suddenness
of condensed decay in a cosmonaut? (the layers of past and future
interwoven, elongated, fragments of a crystalline present, memory.)
Manifesting in space – defining in time, a vortex that is flesh placed by
M. Merleau-Ponty at the root of perception.
Perhaps inside-out like a glove. We carry the space within ourselves. It
is not an ideal category of the mind, not an ideal category of the mind.
Even the distant can be called a ‘form of space-time experience’ (E.
Straus).
We see ‘the birds’ from afar; they do not see us as they are not familiar
with the notion of ‘from afar’. Their observation is reduced to one eye
(and 1,000 cameras), knowing not the gaze that always encircles.
They are hovering, they are not figments of our imagination.
Vitus Bering’s trauma: When a child sleeps 8 hours, then in this time
it progresses several hours into heavenly space. (Konrad Bayer)
Vitus Bering, who travelled to Siberia for Czar Peter the Great, went further and died of fatigue on 8th December
1741 amidst ice and snow in the Bering Strait between Asia and America.
These travellers are not placeless like nomads. All legible traces are
missing in their maps, the remnants of the real.
Timeless or in fast-forward (92 minutes to encircle the Earth, sunrises,
sunsets), MIR flew around the world and a decaying Soviet Union to
then land in Russia. Although its cosmonauts reported on the great
experience of being weightless (in an interview with Sergei Krikalev,
cosmonaut, and Andrei Ujica, filmmaker). The glow of the stars in the
black night and the suspension of the body in free-fall – yet still an
abyss for which one would need wings... unbearable noise inside the
space station.
As timeless as the circulation of capital through which everything is
moved; as placeless as the exchange of all messages in virtual space.
76
77
EIN AUGENBLICK DES TODES, ÖSTERREICH 1996
A MOMENT OF DEATH, AUSTRIA 1996
Diaprojektor (Projektionsfläche 10 x 15 cm)
Dia
Objekte: Liegende (Frau Material: Kunststoff; Größe: 3,5 cm)
Krankenwagen (Material: Kunststoff; Größe: 5,5 cm)
slide projector (projection surface 10cm x 15cm)
slide
objects: woman, lying (material: plastic; length: 3.5cm)
ambulance (material: plastic; length: 5.5cm)
Text: Judith Fischer
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TEIL 1: TEXT
TEIL 2: KOMPILATION
eine kleine szene mit der horizontal gekippten auf dem
ruecken liegenden spielzeugfigur einer frau einem
spielzeugrettungsauto und: ein spiegelrahmen
handspiegel standspiegel der das fotografische
portraet des philosophen ludwig wittgenstein enthaelt
dessen blick nach innen wie nach aussen schaut. ueber
dessen gesicht (diesen screen : eine rueckspiegelung)
stehen mittig gesetzt versalien geschrieben und bilden
worte. stirn augen der bereich zwischen nase und mund:
dort verlaufen die imaginaeren linien auf denen die
zeilen der schrift angeordnet sind.
in dieser anordnung befinden sich verschiedene lesbare
objekte und fixierte zeichenhafte aeusserungen
zueinander in einem verhaeltnis der spannung werfen
schatten und bauen dramatische relationen auf die
(trotz ihrer offensichtlichen chiffriertheit) mittels
sprachlich analytischer deskription als
„tatsaechlicher“ hergang in ihrem zeitlichen oder
kausalen zusammenhang kaum fassbar d. h. nicht genau
rekonstruierbar sind.
dieser „augenblick des todes“ arretiert und laesst die
an der szene beteiligten objekte als indizien zurueck.
der ploetzliche tod, die mors improvisa, als
kollision und unterbrechung.
es war ihm behaglich zumute, so zu sitzen und etwas zu
machen und sich der einbildung zu ueberlassen, ein
vergessener mensch zu sein.
er sieht nichts an; er haelt seine liebe und seine
angst nach innen zurueck:
nichts anderes ist der BLICK.
die szene des letzten atemzuges
das philosophische problem heisst: „was hat diese
sache an sich, das mir raetsel aufgibt?“
tod und weiblichkeit fungieren als privilegierte
raetsel, die es zu loesen gilt und die sich dennoch,
in anderem sinn, der entraetselung widersetzen; sie
duerfen nicht geloest werden, muessen offen,
unentschieden, unbestimmt bleiben und markieren die
grenze, die ein system sich setzt.
zwar ist der augenblick keine blosse fiktion der
philosophen.
er ist der punkt, an dem ein vorhaben sich vollendet
und ein anderes beginnt,
derjenige, an dem mein blick sich von einem ziele dem
anderen zuwendet der punkt des augen-blicks.
robert walser: geschwister tanner. suhrkamp 1986, s. 115
roland barthes: die helle kammer. bemerkung zur photographie.1985, s. 124
philippe aries: geschichte des todes. dtv 1999, s. 144
ludwig wittgenstein: aufzeichnunge fuer vorlesungen ueber „privates erlebnis“ und „sinnesdaten“. s. 47 in:
ludwig wittgenstein: vortrag ueber ethik und andere kleine schriften. hg. von joachim schulte. suhrkamp 1995
elisabeth bronfen: nur ueber ihre leiche. dtv 1996. s. 365
maurice merleau-ponty: phaenomenologie der wahrnehmung. de gruyter 1974, s. 497
82
83
PART 1: TEXT
PART 2: COMPILATION
a small scene with the horizontally slanted
toy figure of a woman lying on her back a
toy ambulance and: a frame to a mirror
hand-mirror upright mirror containing the photographic
portrait of the philosopher ludwig wittgenstein
whose gaze is directed as much outward as inward. over
whose face (this screen: a reflection)
are written centred capital letters forming
words. forehead eyes the area between nose and mouth:
this is where the imaginary lines run along which
the lines of text are arranged.
in this arrangement may be read various
objects and fixed symbolic statements
in a taught relationship to one another throwing
shadows and building dramatic relationships that by
(despite their obvious codification) means of
linguistic analytical description as
the ‘actual’ course of events in their chronological or
causal context can hardly be conceived i.e. they cannot be
reconstructed with any precision.
this ‘moment of death’ arrests and leaves the
objects that participated in the scene behind as evidence.
the sudden death, the mors improvisa, as a
collision and an interruption.
he was feeling comfortable, sitting like that and doing
something and allowing himself to believe
that he is a forgotten person.
he looks at nothing; he holds his love and his
anxiety inside:
nothing else is the gaze.
the scene of the last breath
the philosophical problem is: “what is it about
this thing that is puzzling me?”
death and femininity function as privileged
mysteries that require solution and that nevertheless,
in a different sense, refute solution; they
must not be solved, must remain open,
undecided, unfixed and mark the
boundary that a system gives itself.
even if the moment is not mere fiction
for philosophers.
it is the point at which one intention completes itself
and another begins,
the one on which my gaze shifts from one aim
to the other –
the point of the moment...
eyed.
robert walser: the tanner siblings
roland barthes: camera lucida. reflections on photography
philippe aries: western attitudes towards death
ludwig wittgenstein (here translated): reference to the german notes for lectures on private experience,
in: ludwig wittgenstein: vortrag ueber ethik und andere kleine schriften
elisabeth bronfen: over her dead body
maurice merleau-ponty: phenomenology of perception
84
85
TUGEND UND LASTER SIND WIE ZUCKER UND VITRIOL
ÖSTERREICH 1996
VIRTUE AND VICE ARE LIKE SUGAR AND VITRIOL
AUSTRIA 1996
Video (VHS)
Beamer (Sony VPL-V500QM)
VHS-Player
2 Rondell-Diaprojektoren
3 schwenkbare Konvexspiegel (Größe: ca. 42 x 42 cm)
Glockenankergleichstromservomotor mit einstufigem Harmonic-Drive, Excenterantriebe und Teleskoprohre
Objekt: Mann (Material: Kunststoff; Größe: 10 cm)
Dia/Text: Ferdinand Schmatz
Technische Entwicklung: Werner Raczkövi
video (VHS)
video beamer (Sony VPL-V500QM)
VHS player
2 carousel slide projectors
3 adjustable convex mirrors (each approx. 42cm x 42cm)
direct current servo motor with Harmonic drive and lenseless telescope tube
object: man (material: plastic; height: 10cm)
slide/text: Ferdinand Schmatz; technical development: Werner Raczkövi
Text: Ferdinand Schmatz, Alexandra Reininghaus
88
ALLES IST EINE FRAGE DER VERANLAGUNG.
BLUT IST KEIN BESONDERER SAFT.
NICHT RICHTIG GELEBT, ABER GELEBT.
ICH HÄTTE AUCH GERNE EINEN KÖRPER.
TUGEND
VERFEHLUNG
FEHLTRITT
ÜBERGRIFF
ÜBELTAT
MISSETAT
VERBRECHEN
SCHURKEREI
SCHUFTIGKEIT
VERSEHEN
BOCK (LAPSUS)
GEDANKENLOSIGKEIT
UNBEDACHTHEIT
UNÜBERLEGTHEIT
SINNLOSIGKEIT
TORHEIT
GELD LÜGT NICHT.
GELD IST WAHRE WARE.
EVERYTHING IS A QUESTION OF DISPOSITION.
BLOOD IS NOT A SPECIAL JUICE.
NOT LIVED PROPERLY, BUT LIVED.
I WOULD ALSO LIKE TO HAVE A BODY.
VIRTUE
VERLETZUNG
ZUWIDERHANDLUNG
ÜBERSCHREITUNG
ÜBERTRETUNG
WIDERSETZLICHKEIT
VERSEHEN
(REBELLION)
LAPSE
BLUNDER
VIOLATION
MISDEED
INIQUITY
FELONY
VILLAINY
RASCALRY
GEGEN WISSEN UND WILLEN –
ANGST IST KEIN GEFÜHL.
SÜNDE UND LASTER –
AUF WELCHER SEITE VERSTOSST DU?
LASTER
DAS GENETISCHE ERTRINKEN, OPTISCH GANZ NETT.
DIE STERNE LEUCHTEN NICHT IN MEINE DUNKLEN
GEDANKEN.
DIE ARTEN VERÄNDERN SICH UNARTIG.
GENE SIND SPLITTERNACKT, BAKTERIEN ZUCKEN.
EINE VIRUSVISION.
INJURY
CONTRAVENTION
TRANSGRESSION
INFRINGEMENT
OBSTREPEROUSNESS
MISHAP
(REBELLION)
VICE
IRRTUM
FEHLGRIFF
DUMMHEIT
UNBESONNENHEIT
UNVERNÜNFTIG
VERRÜCKTHEIT
NARRHEIT
LAPSE
BLUNDER
VIOLATION
MISDEED
INIQUITY
FELONY
VILLAINY
RASCALRY
90
TRUTH IS NO LIE.
MONEY DOES NOT LIE.
MONEY IS A GENUINE COMMODITY.
VICE
VITAMIN B TRINKEN, GENETISCH ZINKEN,
LASTER
TUGEND
TUGEND UND LASTER BLEIBT LASTER:
WAHRHEIT IST KEINE LÜGE.
LASTER
VERFEHLUNG
FEHLTRITT
ÜBERGRIFF
ÜBELTAT
MISSETAT
VERBRECHEN
SCHURKEREI
SCHUFTIGKEIT
TUGEND OHNE LASTER IST WIE ZUCKER.
TUGEND IST AB NORM WAHR.
RECHT IST KRIEG, NORM OHNE VERSTOSS.
NORM KOSTET GELD.
AGAINST CERTAINTY AND WILL –
FEAR IS NOT AN EMOTION.
SIN AND VICE –
ON WHICH SIDE DO YOU TRANSGRESS?
DRINK VITAMIN B, GENETICALLY MANIPULATED,
DROWN THE GENETIC, NICE VISUALS.
THE STARS DO NOT SHINE IN MY DARK THOUGHTS.
SPECIES ADAPT UNSPECIFICALLY NAUGHTILY.
GENEA ARE TOTALLY NAKED, BACTERIA TWITCH.
A VIRAL VISION.
91
VICE
EIN ABSTRAKTES ORNAMENT, ein Flimmern, Licht erzeugende
ERROR
MISTAKE
STUPIDITY
RASHNESS
NOT SENSIBLE
MADNESS
FOOLISHNESS
Flocken, unsichtbarer Schnee. Pause. Fern sehen im Schneegestöber, gebrochen durch assoziationsreiche Worte, die über die lichten
Flecke an der Wand des verdunkelten Raumes huschen, auftauchen
und wieder verschwinden: „Tugend und Laster sind wie Zucker und
Vitriol“.
VIRTUE IS A NORMAL TRUTH.
JUSTICE IS WAR, NORM WITHOUT TRANSGRESSION.
NORM COSTS MONEY.
VIRTUE
INADVERTENCE
BONER (LAPSE)
THOUGHTLESSNESS
IMPROVIDENCE
CARELESSNESS
SENSELESSNESS
FOLLY
VIRTUE WITHOUT VICE IS LIKE SUGAR.
VIRTUE AND VICE REMAINS VICE:
Eine Wahrnehmung, ein Sehvorgang, hervorgerufen durch zwei Spiegel mit Schwenkkonstruktion, Diaprojektor. Nüchterne, verkabelte
Geräte – gestört und bewacht von einem 10 cm kleinen Plastikmännchen mit Hut in der Hand –, die poetische Lichträume schaffen. Bild
und Schrift, Helligkeit und Dunkelheit, Technik und Poesie, die einander unvorhergesehen bedingen und ergänzen.
Ein Lichtgedicht.
AN ABSTRACT ORNAMENT, a flickering, flakes generating light,
invisible snow. Cut. Watching television in a flurry of snow broken by
words rich in associations scurrying over the light stains on the wall of
the darkened space, emerging and disappearing again: “virtue and
vice are like sugar and vitriol”.
A perception, a process of seeing evoked by two mirrors on a pivot,
and a slide projector. Sober equipment linked up with cables –
disturbed and under surveillance by a plastic man 10cm tall with a hat
in his hand – creating the poetic spaces of light. Image and text, light
and darkness, technology and poetry, unexpectedly determining and
supplementing one another.
Poetry in light.
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OHNE TITEL, ÖSTERREICH 1996
UNTITLED, AUSTRIA 1996
Video (VHS, endlos, kein Ton)
Monitor (Größe: ca. 24 cm diagonal)
Spiegel (Größe: ca. 12 x 17 cm)
2 Diaprojektoren
2 Projektionsflächen (Größe: ca. 12 x 17 cm)
2 Dias
Objekt: Mädchen mit Pudel und Taschentuch (Material: Kunststoff; Größe: 7 cm)
video (VHS, endless, no sound)
monitor (approx. ø 24cm)
mirror (approx. 12cm x 17cm)
2 slide projectors
2 projection surfaces (each approx. 12cm x 17cm)
2 slides
object: girl with poodle and handkerchief (material: plastic; height: 7cm)
Text: Conny Offergeld
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BERUHIGENDERWEISE ist die Geschichte einfach zu beschreiben.
Eine kleine Plastikfrau, von etwa acht Zentimeter Höhe, mit einem
Pudel und einer Tasche, winkt mit einem weißen Tuch in der Hand.
Sie winkt in einen Bildschirm mit „weißem Rauschen“, wie man es
aus der Zeit kennt, als das Fernsehprogramm irgendwann nach Mitternacht endete, und man vor Müdigkeit, Trunkenheit oder erbärmlicher Fadesse eingenickt war und dann später in unbequemer Haltung aufwachend, genau in dieses Bild schauend, sich seiner Misere
bewusst wurde. Und wenn man obendrein, nicht ohne Hang zur Ironie, dann auch noch in Kenntnis jener Theorie der Kosmosforschung
leben musste, dass in dem „weißem Rauschen“ der Urknall zu sehen
sei, konnte einen nur mehr der Schlaf mit dem Gefühl von endloser
Verlorenheit der eigenen bemitleidenswerten Kreatur versöhnen.
Diesem Bild also steht die Frau gegenüber und winkt. Gleich drängt
sich eine beunruhigende Frage auf. Bei eiliger Untersuchung der
Figur stellt sich jedoch gleich Erleichterung ein. In ihrem Gesicht
erkennt man ein Lächeln: Das hier ist keine traurige oder sogar ausweglose Situation. Also weiter mit der Inspektion. Hinter der Winkenden befindet sich ein Spiegel, in dem sich ihr Hinterteil samt mit dem
Kurzmantel und den strammen Beinen in hohen Stiefeln spiegelt. Der
Frisur, der Kleidung, aber vor allem der Tasche nach zu urteilen, handelt es sich um eine modisch aufgeklärte Person aus den späten
sechziger Jahren. Neben ihr stehen zwei Bilder einer bekannten
Schweizer Seelandschaft mit Bergen. Die Landschaft ist sehr schön
und es verwundert nicht, dass Nietzsche angesichts genau dieser auf
seine Idee von der „ewigen Wiederkehr“ allen Seins kam. Ein positiver Entwurf von Zukunft. Mir käme nur das Große im Kleinen und das
Kleine im Großen in den Sinn. Romana Scheffknecht dachte an „The
96
Moment of Death“. Na gut, wenn er so gelassen entspannt sein wird,
möchte ich mir auch schon mal ein Tasche für diese letzte Reise aussuchen. Eine kleine rote; elegant und sehr damenhaft soll sie sein, für
Lippenstift, Handy und Kreditkarte.
Ich sollte mir wirklich eine Tasche kaufen gehen, um mich zu trösten,
denn die Idee von Ewigkeit erfüllt mit zwar noch immer mit einer aufgeregten Neugier, macht mich aber auch ein bisschen traurig. Was
soll man auch anderes sein, wenn einem auf eine lange brennende
Frage endlich diese Antwort gegeben wird, nämlich das es das nicht
gibt, das Ende der Welt. Und obendrein sucht mich dieses Gefühl
heim, dass es keine Freiheit gibt, zumindest nicht für den Menschen.
Und dann kann ich nicht mehr denken. Aber bitte, Nietzsche, einer
der Philosophenfreunde der Künstlerin, weiß Rat: „Schicksal, ich folge Dir freiwillig, denn täte ich es nicht, so müsste ich es ja unter Tränen tun!“. Die Künstlerin verliert keine Träne. Aber sie ist ja auch milde und beschwingt, verzeiht dieser Welt, dass es keine absolute
Wahrheit gibt, lächelt über die „Schufte“, als sei sie bloß die Besucherin eines Theaters. Sie redet leise und präzise, scheint wie
Nietzsche keine „Marktschreier“ zu mögen, nimmt den Menschen
aber auch nicht übel, dass sie so sind, wie sie sind. Wenn sie auch
Hegel widerspricht, der den Menschen als lernfähig betrachtet. Und
wenn sie auf die Frage nach dem gewünschten Ausmaß meines
Schreibens antwortet, dass, wenn die Menschen in dieser Inkarnation
zu keiner Selbstverantwortung kommen, sie auch nicht weiter wisse,
dann muss ich ihr sagen: Romana Scheffknecht, für Sie möchte ich
an die niemals endende Wiederkehr allen Seins glauben. Denn das zu
sagen, kann ich schließlich verantworten.
97
THANKFULLY, the piece is simple to describe. A small plastic woman
about eight centimetres tall with a poodle and a handbag is waving
with a white piece of cloth in her hand. She is waving into a monitor
filled with the static familiar from the time when television shut down
sometime after midnight, and one had dozed off due to fatigue,
drunkenness or pathetic boredom and then, waking up later in an
uncomfortable position, became aware of how miserable one was
looking at exactly this image. And if, on top of that and not entirely
without a penchant for irony, one also had to live in the knowledge that
the Big Bang could theoretically be seen in the static, then the only
thing that could put one at ease with the feeling of being a pathetic,
endlessly lost creature was to fall sleep.
This is the image then, there is the woman is standing opposite and
waving. An unsettling question is just about to crop up. A cursory
study of the figure leads to relief. A smile can be seen on her face:
This is neither a sad nor a hopeless situation. Continue with the
scrutiny. There is a mirror behind the waving figure reflecting her rear
complete with a short coat and shapely legs in high boots. To judge by
the hairdo and the clothing, but above all the bag, it is a fashionconscious figure from the late-1960s. Next to the woman there are two
images of a well-known Swiss lakeland landscape with mountains.
The countryside shown is extremely beautiful and it comes as no surprise that confronted by exactly this, Nietzsche arrived at his notion of
the “eternal recurrence” of all being. A positive design of the future. I
would only think of the large in the small and the small in the large.
Romana Scheffknecht thought of ‘The Moment Of Death’. Oh well, if he’s
going to be that relaxed I’d like to choose a bag for this final journey.
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A small red one: It should be an elegant and very ladylike one, for lipstick, a mobile phone and a credit card.
I really ought to go shopping for a bag to console myself, for the idea
of eternity may still fill me with an excited curiosity but it also makes
me a bit sad. What else should one be on finally getting that answer to
a question which has long been pressing, i.e. that it doesn’t exist, the
end of the world. And on top of it all I’m overcome by the feeling that
there is no such thing as freedom, at least not for human beings. And
then I can’t think anymore. But please, Nietzsche, one of the artist’s
philosopher friends has some advice: I follow fate of my own free will,
because if I didn’t the tears would flow and I’d have to do it anyway!
The artist wastes no tears. However she is also mild and cheerful, she
forgives this world that there is no absolute truth, smiling at the jerks
as if she were merely at the theatre. She speaks quietly and with
precision and, like Nietzsche, apparently dislikes “mountebanks”. Nor
does she hold it against people that they are as they are. Even if she
does contradict Hegel, who thinks people are capable of learning. And
when she answers the question as to how long my text should be she
replies that if in this incarnation people cannot take responsibility for
their own actions then she doesn’t know what to say either. So I have
to say: Romana Scheffknecht, for you I would like to believe in the
eternal recurrence of all being. For, after all, I can take the responsibility for that.
99
SILS MARIA, DEUTSCHLAND 1994
SILS MARIA, GERMANY 1994
4 Diaprojektionen (Größe: jeweils ca. 180 x 120 cm)
4 Diaprojektoren
Tisch (Größe: 110 x 400 cm)
4 screens (each approx. 180cm x 120cm)
4 slide projectors
table (110cm x 400cm)
Text: Mela Maresch
WAHLMÖGLICHKEITEN
Von der Wand strahlt das Licht der Diaprojektion und erhellt den verdunkelten Raum. Vier Standbilder heben den Betrachter über die
Postkartenweite der Landschaft um Sils Maria im Engadin. Der Blick
verliert sich in der vorgetäuschten Ferne, als würde sie tatsächlich im
Raum existieren. Nicht ein Augenblick scheint fotografisch festgehalten, sondern ein uraltes, aus dem Innersten aufsteigendes Wunschbild verewigt. Der freie Blick über die weite Landschaft entspricht dem
inneren Bild der unbegrenzten Möglichkeiten. Landschaft als paradiesischer Wunschzustand oder als Archetyp des Erhabenseins! Die
Sehnsucht nach Freiraum wird, aus ihrem Versteck gelockt, aktiv. An
anderen Orten der Welt gesammelte Landschaftserinnerungen
mischen sich mit der Projektion an der Wand, die geduldig ihr Licht
ausstrahlt. Die Serie scheint trotz gleichbleibendem Sujet farbige
Wahlmöglichkeiten zu bieten.
Im gelben Licht wirkt die menschenleere Gebirgslandschaft wie eine
schwülstige, übernatürliche Monumentalskulptur. In grünes Licht
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getaucht, verliert die Materie an Gewicht. Körperliches und Atmosphärisches verschmelzen zu einer weichen Substanz. In Blau gehüllt,
wird der Ausblick zu einer unnahbaren Ferne, die keine Belebung
zuzulassen scheint. Die blaue Projektion strahlt eine kühle, fast
gespenstische Ruhe aus. Danach kehrt das Auge zu der neutralen
und erholsamen Klarheit eines strahlenden Sommertages zurück. Die
Helligkeit mutet etwas übertrieben an und erinnert an die Leuchtkraft
der „Guckkastenbilder“, die oft an Aussichtsplätzen angebracht sind,
um das Panorama zu erklären. Die Landschaft wirkt in diesen Kästen,
als wäre sie mit Kunstlicht bestrahlt, um selbst den hintersten Winkel
wie eine Bühne auszuleuchten und dem Auge des Betrachters preiszugeben. Der Blick gibt dem Suchenden für Sekunden etwas von der
abhanden geglaubten Allmacht zurück. Ob der Blick durch so einen
Kasten einer vagen Ahnung gleicht?
Kehrt das Auge vom leuchtenden Guckkastenpanorama in die reale
Landschaft zurück, braucht es, nach einem kurzen Moment der Enttäuschung, einen weiteren, um sich wieder zurechtzufinden in der mit
Feuchtigkeit und Atmosphäre angereicherten Umgebung. Das leise
Gebläse der Diaprojektoren führt den Betrachter aus seiner Versunkenheit wieder in die Realität des Raumes zurück. Langsam weicht die
Kraft aus den Projektionen. Sie wirken plötzlich belanglos. Ein Landschaftsfoto in vier unterschiedlichen Lichtqualitäten an die Wand projiziert! So leicht gibt er sich zufrieden, der Wunsch nach Erhabenheit?
Möglicherweise taucht er in einem anderen Zusammenhang wieder
auf und mit ihm das Bild von Sils Maria? Vielleicht aber verschwindet
Sils Maria nach Verlassen des Raumes so unvermutet aus dem
Bewusstsein, wie es sich beim Eintreten aufgedrängt hat? Friedrich
Dürrenmatt beendete einst seinen Besuch in Sils Maria mit den angenehm knappen Worten: „Ein reines Glück gibt´s hienieden. Auf
Wiedersehen. Ich war zufrieden!“
CHOICES
The light from the slide projection illuminates the wall and brightens
up the darkened space. Four still images raise the viewer above the
post-card breadth of the landscape around Sils Maria in Engadin. The
view loses itself in the faked distance as if it actually existed in the
space. It is not a moment that appears to have been captured in a
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photograph but a primeval idyll rising from our deepest recesses that
has been immortalised. The unobstructed view across the broad
landscape is like the inner image of unlimited possibilities. The
countryside as a paradise, an ideal condition, or an archetype of the
sublime! The yearning for open space is drawn from where it has been
hiding, actively so. Memories of countryside collected from other
places in the world blend with the projection on the wall that patiently
emits its light. The series appears to offer a choice of colours despite
the unchanging subject matter.
In yellow light the empty mountainous landscape looks like an overblown, unnatural, monumental sculpture. Bathed in green light the
subject matter loses weight. Physical and atmospheric attributes melt
into one soft substance. Clad in blue the view becomes unapproachably distant, appearing to refuse any form of animation. The blue
projection emits a cool, almost ghost-like calm. Then the eye returns
to the neutral and relaxing clarity of a bright summer’s day. The brightness seems somewhat exaggerated and reminds one of the intensity of
light of the peep-show style images that are often mounted at vantage
points to explain the sights. In these boxes the landscape looks as if it
had been artificially lit in order to illuminate even the hintermost
corners like a stage and to reveal it to the eye of the observer. For a few
seconds the view gives those who are looking for it something of the
omnipotence back that appeared to have gone missing. Whether the
view through such a box is like the shimmer of a suspicion?
When the eye returns from the brightly lit peep-show panorama to the
real landscape, after a brief moment of disappointment it takes another moment to orientate itself in the environment enriched with humidity and atmosphere. The gentle blow of the fan from the projector
leads the viewer back from these depths into the reality of the space.
The power of the projections slowly wanes. They suddenly appear
trivial. A photograph of countryside in four differing light qualities
projected onto the wall! Is it that easy to satisfy, a yearning for the
sublime? Perhaps it re-emerges in a different context and with it the
image of Sils Maria? Perhaps, though, Sils Maria disappears on leaving
the room, as unsuspected in the subconscious as it had forced its way
in on entering the space? Friedrich Dürrenmatt once ended his visit to
Sils Maria with the pleasantly brief remark: “Pure happiness exists
here below. Au revoir. I was content!”
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DIE BÖRSE DIE ZEIT DAS GELD, ÖSTERREICH 1994
THE STOCK EXCHANGE, TIME AND MONEY, AUSTRIA 1994
Video (U-Matic, Farbe, Digital-Artstar)
3 Beamer (VPH-1042)
3 Bildwände (Größe: 3 x 4 m)
3 U-Matic-Player
Tonanlage (8 Bose-Lautsprecher, 70 Watt)
Programmierung: Rosi Bauer
video (U-Matic, colour, Digital Artstar)
3 video beamers (VPH-1042)
3 screens (3m x 4m)
3 U-Matic players
sound system (8 Bose speakers, 70 Watt)
programmer: Rosi Bauer
Text: Rosa von Suess
DIE BÖRSE liefert kontinuierlich Kursnotierungen von Aktienpreisen.
Diese beziffern jene Bewertung(en), die die zukünftige Erwartung in
Geld und Kapitalmärkte suggerieren. Und obschon diese Notierung
pure Gegenwart heißt, spiegeln jene Erwartungen nicht nur die Realwerte der Aktien, sondern eröffnen gleichsam ein Spiel, dessen
Regeln mannigfaltig variierbar sind und gleichzeitig den Diskurs der
Werte in ein Feld immer neuer Parameter wirft. Ein Spiel mit den
potentiellen Zukünften dieser Aktien und derer Derivate mit Auswirkungen auf momentane und zukünftige Märkte und damit ein Spiel
mit der Zeit und mit dem Geld.
Der Kurs(wert) ist ein Konglomerat aus Sein und Hoffnung und bewertet Geld in der Zeit unter dem Aspekt der Erwartung an die Zukunft.
Dennoch bewertet er auch Zeit und ist somit Zeit und Geld. Angesichts dieser kontinuierlichen, scheinbar ohne unser Zutun auskommenden Bewertung, Abwertung, Aufwertung antworten die SpielerInnen mit der Monotonie des ebenso hoffnungsvollen wie lustlosen aktiven und/oder passiven Gebets: Konsum, Verzicht, Lust, Verlust, Hoffnung, Glauben. Dieses Beten liefert neue Bewertungsgrundlagen,
deren mögliche Zukünfte wiederum reale Notierungen liefern.
Romana Scheffknecht baut drei riesige Leinwände auf, zeigt darauf
Börsenkurse einzelner Aktien, Geldwerte verschiedener Währungen
und Zeitwerte, bei denen im Sekundentakt die Stunden vergehen. In
großen Lettern werden Abbilder von Dimensionen, sich fortwährend
verändernden Werten von Kursen, Geldwerten und Zeit einander gegenübergestellt. Hier wird ohne unser Zutun gebetet: als auditiver
Motor der Installation arbeitet eine Endlosschleife mit dem - durch
schlechte Aufnahmequalität blechernen - Sound des Gebets tibetanischer Mönche.
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Die Künstlerin inszeniert Befindlichkeiten der Welt, eine Bewegung,
die zwar variabel, vor allem aber mit vorhandenen Skalen messbar ist.
Die Leinwände stecken, so gesehen, wie Seismographen in der Erde
und geben Werte der Befindlichkeit aus: Die Zeit, das Geld und die
Börse. Deren Zahlen und Zeichen pumpen in der Installation Kontinuität und Variabilität in den Ausstellungsraum - unaufhörlich arbeitet
Zeit, Wert und Bewertung als visuelle Oberfläche.
Demgegenüber findet sich der Betrachter innerhalb der Interpassivität
des Betens und des Zählens; beides wird stellvertretend für ihn erledigt. In irgendwelchen tibetanischen Klöstern, auf irgendwelchen
Märkten.
In the face of this continuing evaluation, devaluation, increase in value
that apparently occurs without any help from us, the players respond
with a prayer that is as full of hope as it is listlessly active and/or
passive: consumption, abstention, passion, loss, hope, faith. This prayer delivers new bases for evaluation, the possible future of which, in
reciprocation, provides real figures.
Romana Scheffknecht installs three vast screens and shows the prices
of individual shares, the rates of exchange of various currencies and
times repeating every 22 minutes. Large figures provide an illustration
of the dimensions of continually altering values of market indexes,
exchange rates and time in correlation to one another. This is a place
of prayer, as it were, without our being actively involved: the installation works through an endless loop accompanied by an auditory
motor, tinny with the sound of poor recording quality: that of Tibetan
monks praying.
THE STOCK EXCHANGE delivers an ongoing index of share prices.
This index provides a numerical indication of an evaluation of expectations for the future of money and the various markets. And even
though this index signifies the present pure, the expectations are not
only a reflection of the true value of the stock, they quasi-open up a
game with highly variable rules at the same time that throw the
discourse concerning their value into an area with constantly changing
parameters. It is a game based on the potential future of the shares and
their derivatives with their effects on markets at that moment and in
the future. This makes it a game with time and with money.
The given rate is a conglomeration of what is and hopes and evaluated
capital over time seen from the point of view of expectations for the
future. Nevertheless it also evaluates time, making it time and money.
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The artist creates a scenario showing the existential orientation of the
world, a movement that is variable but which is primarily to be
measured according to the scale that is present. Seen like this, the
screens are stuck like seismographs in the earth, providing readings
for this existential orientation: the relative values of time, money and
the stock exchange. In the installation their figures and symbols pump
continuity and variability into the exhibition space – time, value and
evaluation working relentlessly as a visual interface.
Confronted with this, the viewer finds themselves caught up in the
interpassivity of praying and counting; both are being attended to for
them. In any of the Tibetan monasteries, on any of the markets.
111
Video (VHS endlos, kein Ton)
TV-Monitor (Intervision Color; Bildgröße: 16 cm)
Objekte:
Kapitän (Material: Kunststoff; Größe: 2 cm)
Boot (Material: Kunststoff; Größe: 4 cm)
Frau (Material: Kunststoff; Größe: 1 cm)
2 Ruder (Material: Kunststoff)
video (VHS, endless, no sound)
TV monitor (Intervision Color; ø 16cm)
objects:
captain (material: plastic; height: 2cm)
boat (material: plastic; height: 4cm)
woman (material: plastic; height: 1cm)
2 oars (material: plastic)
Text: August Ruhs
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AUS DER FERNE Der flimmernde Schirm eines Monitors. Darauf
schwimmt ein kleines Ruderboot. Im Boot eine Frau – nennen wir sie
Trude. Ein Ruder liegt im Wasser. Am Rand, am Ufer steht ein Matrose und blickt auf die Szene...
Machen Sie bitte daraus eine kurze, aber nicht mehr als etwa 5 Zeilen lange Geschichte – spontan, ohne besondere Sorgfalt gegenüber
Stil und Sprachregelung.
Fügen Sie bitte Ihrem Text noch Ihren Beruf hinzu. Danke!
Der Matrose träumt: soll er hineinspringen und tun, als ob er sie retten müßte? Nein, nicht nass werden. Er wird hinüberspringen, ihr
lächelnd das Ruder aus der Hand nehmen und fragen: wohin soll’s
gehen? Sie, freundlich: nirgendwohin, Sie sind ja schon da!
Psychotherapeutin
Ein Matrose und eine Frau haben ein Boot erworben. Sie haben mit
dem Boot eine Reise vor, im Swimmingpool wird das Boot erstmals zu
Wasser gelassen. Alles funktioniert. Beide sind in erwartungsvoller
Spannung auf die Zukunft.
Gewerbetreibender
DIE GESCHICHTEN:
Er hat ihr vorher gesagt, sie solle das Boot nicht benützen, da das Ruder lose sei. Jetzt ist es passiert. Soll sie sehen, wie sie zurecht kommt.
Psychiater
Endlich, zu ihrem 54. Geburtstag, bekam die rüstige und vitale Frau
das sehnsüchtig gewünschte Ruderboot geschenkt. Feierlich wurde
es im eigenen Swimmingpool zu Wasser gelassen. Der als Matrose
verkleidete Mann sah es langsam in der Nacht verschwinden...
Arzt
Ein Mann beobachtet ein Experiment: Eine Frau wird in große Angst
versetzt, das Boot läßt sich plötzlich nicht mehr steuern. Was wird sie
tun?
Hochschullehrer
Wenn ich das Bild umdrehe, versucht die Frau, das Ruder im Wasser
zu fangen; das andere Ruder spielt verrückt und der Matrose steht
kopf.
Hausfrau
Diese Frau wohnt auf der anderen Seite des Wassers. Sie sieht von
dort den Mann, verliebt sich wahnsinnig in ihn, rudert sofort los, verliert aber auf der Fahrt leider ein Ruder und so wird sie nie bei ihm
ankommen.
Philosophiestudent
Trude fühlte sich, als würde in ihrem Kopf ein Film ablaufen. Zuerst
Ruderbootfahren, ausgerechnet Ruderbootfahren, hätte sie nicht
auch ein Taxi nehmen können? Und jetzt war sie auch noch im
Begriff, ein Ruder zu verlieren. Doch da erschien ihr der Matrose zum
Trost.
Musiker
Die kleine Welt des Swimmingpools.
Einer ist draußen.
Distanz und Nähe.
Wer macht den ersten Schritt?
Treffen im Wasser.
Trude hat nach einigen Anstrengungen endlich die Mitte des Weißensees erreicht und ist nun fasziniert von der umliegenden Landschaft.
Etwas erstaunt sie – wenn sie sich nicht täuscht, steht am Ufer ein
Matrose. Was macht ein Matrose am Weißensee?
Angestellte
Trude hat ihren Mann verlassen und möchte mit ihrem Ruderboot am
benachbarten See eine Runde drehen, um ihre Gedanken zu ordnen
und wieder einen klaren Kopf zu bekommen. Dabei nimmt sie sich vor,
nie wieder von Männern abhängig sein zu wollen. Plötzlich entgleitet ihr
das Ruder – sie versucht noch, es wieder zurück an Bord zu holen,
doch vergebens. Shit! Sie bräuchte beide Ruder. Mit nur einem würde
sie das Ufer nicht wieder erreichen. Da erblickt sie den jungen Matrosen, der beobachtet hat, wie das Ruder in den See glitt. Sie bittet ihn,
ihr zu helfen, in den See zu springen und ihr das Ruder wiederzugeben. Tja, soviel zu ihrer Unabhängigkeit von Männern. Psychologin
Die Frau im Ruderboot sieht den Matrosen an Land an und bittet ihn
um Hilfe, da er als Seemann mit dieser Situation fertig werden müßte.
Da die Frau aus Angst, mit dem Boot umzukippen, das Ruder nicht
greifen kann, springt der Matrose ins Wasser und reicht der Frau das
Ruder.
Bankkaufmann
116
Arzt
117
In einem ihr günstig erscheinenden Augenblick hat Trude ein Ruder
ins Wasser fallen lassen. Ob er es bemerkt hat? Er hat es bemerkt.
Und deshalb springt er auch ins Wasser, schwimmt zu ihr und reicht
ihr das Ruder. Sie hilft ihm ins Boot. Da seine Kleider ganz nass sind,
muss er sich ihrer entledigen. Dabei wird auch sie ganz nass...
Zahntechniker
Er: „Sichtbar werde ich erst, wenn dein fackelndes Licht meine Statur
zum Leuchten bringt.“
Sie: „Hoffentlich sieht er mich rudern, rudern, rudern – immer nur
rudern! Das ist es, was er doch will?“
Philosoph
Der Matrose kommt ans Wasser, entdeckt, dass sein Boot nicht da ist,
wo es sein sollte – (am nicht dargestellten Steg) – wirft einen Blick
übers Wasser und sieht eine Frau. Sie steht auf dem Boot. Er überlegt
sich, warum sie wohl steht und im Gewässer treibt ohne zu rudern,
ruft nach ihr. Sie antwortet...
Sekretärin
Jemand dreht einen Film über einen Matrosen, der seine Frau umgebracht hat und sie (Trude) in einem Boot dahintreiben lässt. Der
Matrose blickt seiner Frau erleichtert nach.
Bibliothekarin
Er überlegt sich, warum Trude so allein mit dem Ruderboot unterwegs
ist und wie es ihr geht. Er fühlt sich einsam und spürt ihre Einsamkeit.
Sie verschwindet aus seinem Blickfeld.
Soziologiestudentin
Trude liegt im Boot, das linke Ruder im Wasser. Sie muß wohl eingeschlafen sein, während sie eine entspannende Bootsfahrt machte.
Dabei fiel offensichtlich eines ihrer Ruder ins Wasser.
Was wird sie jetzt wohl in ihren Träumen erleben?
Ich werde zu ihr schwimmen und das Ruder wieder in seine Halterung
legen, ohne sie dabei aufzuwecken (und natürlich nachsehen, ob sie
noch atmet).
Mittelschullehrer
Trude will dem Flimmern der Television entkommen.
Geht nicht.
Trude wirft das zweite Ruder weg und springt hinab in die Tiefen der
Television.
Trude taucht zum Stromkabel.
Der Matrose sieht Trude nicht mehr.
118
Der Matrose stellt den Bildschirm ab.
Psychologiestudentin
Der Matrose Hannes schreit seiner von ihm geliebten Frau hinterher,
sie möge doch zurückkommen. Trude hat sich jedoch schon entschieden. Sie möchte alleine rudern. Für wie lange weiß sie noch
nicht. Vielleicht ist sie nur 1 Stunde weg, 1 Tag oder auch 1 Monat.
Sie vertraut auf ihr eigenes Leben, die richtigen Entscheidungen zu
treffen.
Juristin
Ich komme in das Museum Moderner Kunst. Bei einer Installation
bleibe ich länger stehen – man sieht eine Frau in einem Boot auf
einem Monitor – daneben steht ein Matrose. Ich denke mir, dass ich
gerne wieder Urlaub machen würde und gehe weiter.
Medizinstudentin
Trude borgt sich vom Matrosen für eine vergnügliche Ausfahrt das
Ruderboot aus. Als der Matrose sieht, wie sie das Ruder verliert, wartet er, ob sie Erfolg hat, das Ruder einzuholen. Es ist das Boot, mit welchem er auf sein Schiff zurück muss. Sie schafft es und er kommt
nicht zu spät.
Lehrerin
Trude beschloss, einfach ein Boot zu nehmen, das am Ufer befestigt
war und aufs Meer hinauszufahren. Sie hatte zwar kein Ziel, aber am
Land hatte sie auch keines. Sie dachte jedoch, es müsse überall besser sein als auf dem Trockenen.
Doch schon nach kurzer Fahrt hatte sie aufgrund ihrer Unerfahrenheit
das Ruder verloren. So konnte sie auch auf dem Meer kein Ziel mehr
erreichen und hatte gleichzeitig dem Matrosen, dessen Boot es war,
sein Ziel weggenommen.
Krankenschwester
Trude ist eine böse Hexe, die die Menschen zu ihren Sklaven machen
will. Das kann sie aber nur von ihrem Boot aus, mit beiden Rudern.
Der Matrose ist ein verkleideter Zauberer, der, während Trude ihre
Energie auflädt, ein Ruder aus ihrer Hand zaubert.
Schüler
119
FROM AFAR The flickering screen of the monitor. A small rowing boat
is floating on it. There is woman in the boat – we’ll call her Trudy. There
is an oar in the water. On the edge, standing on the shore, a sailor is
watching the scene...
Please write a short story based on this scenario no longer than about
five lines – do it spontaneously without worrying about the style or
grammar.
Please write your profession at the end of your text. Thank you.
rescue her? No, don’t get wet. He’ll jump over, take the oar smiling
from her hand and ask her: Where to? She, amicably: Nowhere, you’re
already here!
Psychotherapist
A sailor and a woman have bought a boat together. They are planning
a trip with the boat. They try it out first in the swimming pool. Everything’s fine. They are both looking forward to the future with anticipation.
Craftsman
He had told her before not to use the boat as the oar was loose. Now
it’s happened. She should sort it out by herself.
Psychiatrist
THE STORIES:
At long last, for her 54th birthday, the spry and lively women received
the rowing boat she had long yearned-for. It was ceremonially lowered
into the swimming pool. The man dressed as a sailor watched it slowly disappear into the night.
Doctor
When I turn the whole image around the woman is trying to catch the
oar in the water; the other oar is going crazy and the sailor is upside
down.
Housewife
Trudy feels like a film is running in her mind. First going for row, a
rowing boat of all things, couldn’t she have taken a taxi? And now she
was about to lose one of the oars. But then luckily the sailor appeared.
Musician
After quite an effort Trudy has at last reached the middle of Weissensee
lake and is now fascinated by the surrounding countryside. Something
astonishes her though – if she’s not mistaken, there is a sailor standing
on the shore. What’s a sailor doing at Weissensee?
Clerk
The woman in the rowing boat sees the sailor on land and asks him
for help because as an experienced seaman he should be able to cope
with the situation. The woman can’t grab the oar because she is
frightened that she might capsize the boat. So the sailor jumps into the
water and hands the woman the oar.
Bank Clerk
The sailor is dreaming: should he jump in and pretend he has to
122
A man is observing an experiment: A woman is suddenly put in a
situation where she is very scared as the boat suddenly can’t be
steered anymore. What will she do?
Schoolteacher
This woman lives on the other side of the water. From her side she
sees a man and falls deeply in love with him. She sets off with the
rowing boat straight away but loses an oar on the way over so she’ll
never arrive where he is.
Philosophy Student
The small world of the swimming pool.
Someone is outside it.
Distance and proximity.
Who will make the first step?
A meeting in the water.
Doctor
Trudy has left her husband and wants to row around the nearby lake
to straighten out her thoughts and get a clear head again. She decides
never to want to be dependent on a man again.
Suddenly one of the oars slips out of her hand – she tries to get it
back, but without success. Fuck! She’ll need both oars. She’ll never
reach the shore again with only one. Then she sees the young sailor,
who had seen the oar sliding into the lake. She asks him to help her,
to jump into the water and bring her the oar.
Oh well, so much for her independence from men.
Psychologist
Trudy dropped an oar into the water at what appeared to be the right
moment. Had he noticed? He had. And that’s why he springs into the
water, swims over to her and hands her the oar. She helps him into the
123
boat. As his clothes are all wet he has to remove them. When he does
this she gets all wet...
Dental Technician
He: “I will only become visible when your beacon of light ignites my
stature.”
She: “I hope he sees me rowing, rowing, rowing – always only rowing!
Isn’t that what he wants?”
Philosopher
The sailor goes to the water’s edge and discovers that his boat is not
where it should have been (on the jetty not shown). He casts a glance
across the water and sees a woman. She is standing in the boat. He
wonders why she is just drifting in the water instead of rowing and calls
to her. She replies...
Secretary
Someone is making a film about a sailor who killed his wife and has
set the boat adrift with her (Trudy) in it. The sailor is watching his wife
with relief.
Librarian
He is wondering why Trudy has gone off on her own with the rowing
boat and how she is doing. He feels lonely and can sense her
loneliness. She moves out of sight.
Sociology Student
Trudy is lying in the boat, the left oar is in the water. She must have
fallen asleep while making a relaxing boat trip. Obviously one of her
oars had fallen into the water when she nodded off.
What will she experience in her dreams now?
I’ll swim out to her and put the oar back in its rullock without waking
her up (and of course I’ll check to see if she’s still breathing).
Schoolteacher
on her own. She doesn’t know how long for yet. Maybe she’ll only be
away for an hour, maybe for a day or even a month. She’s sure the
decision she makes will be the right one.
Solicitor
I come into the Museum of Modern Art. I stand and look at one
installation for a bit longer – there is a woman in a boat on a monitor
– next to it is a sailor. I think I’d like to take a vacation, and move on.
Medical Student
Trudy borrows the rowing boat from the sailor to go on a nice ride.
When the sailor sees her lose the oar he waits to see if she succeeds
in getting it back. It’s the boat he needs to get back on board his ship.
She does succeed and he’s not late getting back.
Teacher
Trudy decided to simply take a boat that was tied up to the shore and
to sail out to sea. She may not have had any particular destination in
mind, but nor did she have one on land. She thought that it must be
better anywhere else than on dry land.
She hasn’t gone far when, due to her inexperience, she has already
lost the oar. So she couldn’t reach any ocean-bound destination and
had, at the same time, taken the sailor’s purpose whose boat it was.
Nurse
Trudy is a wicked witch who wants to make people her slaves. She can
only do this from her boat using both oars. The sailor is a wizard in
disguise who magics one of the oars out of her hand while she is
tankging up her energy.
Schoolchild
Trudy wants to get away from the flickering of the television.
She can’t.
Trudy throws away the second oar and jumps into the depths of the
television.
Trudy dives down to the electric cable.
The sailor can’t see Trudy anymore.
The sailor turns off the monitor.
Psychology Student
The sailor Hannes screams after his beloved wife, that she should
come back. But Trudy has made up her mind. She wants to go rowing
124
125
LUFTSCHUTZKELLER, ÖSTERREICH 1991
WORKS ON WAR
AIR RAID BUNKER, AUSTRIA 1991
Video Schwarzweiß, Digital-Computer Amiga
Tonanlage
1. 3 Monitore (Sony PVM-2730 QM/5)
U-Matic-Player
9 Glasscheiben (Größe: ca. 130 x 96 cm) 3 davon schwarz beschichtet
2. 4 Monitore (Bildgröße: ca. 40 cm diagonal)
4 U-Matic-Player
4 Stative (Höhe: ca. 169 cm)
3. 2 Videobeamer (Sony VPH-1042QU) Projektionsgröße: 270 x 420 cm
2 U-Matic-Player
2 Stative (Höhe: 110 cm)
Programmierung: Gustav Graf; Sound: Fritz Grohs
video (black & white, Amiga computer)
sound system
1. 3 monitors (Sony PVM-2730 QM/5)
U-Matic player
9 sheets of glass (each approx. 130cm x 96cm), 3 are coated in black
2. 4 monitors (approx. ø 40cm)
4 U-Matic players
4 tripods (height: approx. 169cm)
3. 2 video beamers (Sony VPH-1042QU), projection: 270cm x 420cm
2 U-Matic players
2 tripods (height: 110cm)
programming: Gustav Graf; sound: Fritz Grohs
Text: Christian Muhr
126
UNTERHALB DER FISCHERSTIEGE, einer unscheinbaren Fußgängertreppe zur Überwindung des Geländesprungs am Rand des Ersten
Bezirkes, der in seinem Verlauf daran erinnert, dass Wien ursprünglich tatsächlich an der Donau lag, öffnet Romana Scheffknecht im
Sommer 1990 für einen Tag den Eingang zum „Luftschutzkeller“,
ihrer gleichnamigen, eigens für diesen rohen Kellerraum konzipierten
Medieninstallation.
den Bildschirm läuft. In der Reflexion der Glasplatten erscheint diese
Bewegung fast wie ein astronomisches Phänomen: als ewiger Aufund Untergang einer weißen Sonne auf schwarzem Grund. Dieser
endlose Zyklus repräsentiert eine Art Sonne ohne Halt, um Ferry
Radax‘ legendären Filmtitel zu paraphrasieren.
Dynamische, aber streng repetitive Abläufe ähnlich einfachen geometrischen Formen, die durch bloße Manipulationen der Bildwiedergabefunktionen gewonnen wurden, zeigen auch vier auf Stützen montierte Bildschirme an der gegenüberliegenden Seite des Raumes: Das
von vier Videorecordern kommende Signal erzeugt jeweils einen weißen, horizontal langgestreckten Balken, der auf schwarzem Bildschirmgrund frequenziell nach oben und dann wieder nach unten
wandert, wodurch der visuelle Eindruck einer sich perspektivisch verjüngenden oder sich verbreitenden Treppe entsteht.
LSK
Ort und Titel evozieren eine Situation, die historisch zwar nicht exakt
für diese Stelle, wohl aber für Wien generell charakteristisch ist, denn
die Stadt wurde seit dem fünfzehnten Jahrhundert über weite Strekken unterkellert und unterirdisch erschlossen. Diese urbane Unterseite diente - ebenso wie die gigantischen Flaktürme an der Oberfläche
- während des Zweiten Weltkriegs militärischen Zwecken sowie dem
Schutz der Zivilbevölkerung. Danach genügt ein kurzer Moment der
Aufmerksamkeit Hollywoods, wie er sich im Oscar für den Dritten
Mann im Jahre 1950 manifestiert, verstärkt noch durch die allmähliche Wahrnehmung von Wien als Schauplatz der Entdeckung des
Unbewussten, um den Topos des Unterirdischen mit der Zeit soweit
an die Oberfläche zu holen, dass er mittlerweile nicht nur zum
Gemeinplatz des kulturellen Selbstverständnisses der Stadt, sondern
sogar zur touristischen Attraktion mutieren konnte.
Romana Scheffknechts Arbeit an der Fischerstiege 1 besteht aus drei
unterschiedlichen Medienstationen, die in dem abgedunkelten, L-förmigen Raum so angeordnet sind, dass die unverputzten Wände entweder als Projektionsflächen oder als Hintergrund für verschiedene
Bildschirmbilder fungieren. Dadurch entstehen in dem kleinen, feuchten und baufälligen Innenraum relativ separate Wahrnehmungssituationen für die drei distinkten Elemente, deren kompositorischer
Zusammenhang jedoch immer deutlich bleibt.
An der Wand rechts vom Eingang lehnen drei schräggestellte, querformatige, jeweils in drei Schichten übereinandergelegte Glasscheiben, deren unterste nicht transparent, sondern schwarz beschichtet
ist. Unmittelbar davor sind auf dem Boden drei Monitore positioniert,
sodass sich die Lichtstrahlen der Bildschirme in den Glasflächen
reflektieren und brechen. Die Geräte sind auf „v-hold“ gestellt,
wodurch ein instabiles Monitorbild in Form eines weißen Kreises entsteht, der permanent pulsierend entlang der vertikalen Achse über
128
Das dritte Element der Installation wird von zwei auf dem Boden und
auf Ständern positionierten Videobeamern erzeugt, die jeweils das Bild
eines weißen horizontalen und eines weißen vertikalen Streifens an die
hinterste Wand des tiefen Raumes projizieren. Dabei beschreiben sie
eine kontinuierliche Schwenkbewegung von den Ränder der guckkastenartigen Raumsituation, um sich in der Mitte der Wand zu treffen.
Dort entsteht für einige Augenblicke die Figur eines perfekten Kreuzes, die sich danach wieder in beide Einzelbilder auflöst. Auch diese
Sequenzen laufen in einer Endlosschleife, ebenso wie die Musik, die
Fritz Grosz für den „Luftschutzkeller“ als Kurven ansteigender und
abnehmender tonaler Intensität zwischen Stille und Alarmsignal arrangiert hat.
Im Gegensatz zu vielen anderen Medienkunstexperimenten verzichtet
Romana Scheffknecht bewusst auf technologische Aufrüstung und
deren Suggestionen. Sie arbeitet mit ganz einfachen, elementaren Mitteln, die in ihrer Reduziertheit und ihren radikalen Kontrasten an die
frühe russische Avantgarde und deren Experimente im Bereich Film
und Architektur erinnern: an die Außenwelt der Innenwelt von Dziga
Vertovs Kamera, an die gewaltigen Geometrien der Treppe Eisensteins,
an die Apparatearchitekturen der Konstruktivisten, an die Dynamik
kinematischer Skulpturen oder an Malevichs schwarze Geometrien
auf weißem Grund.
129
Im „Luftschutzkeller“ schließt Romana Scheffknecht die Bilder, die
gleichsam innerhalb der Medienmaschinen selbst entstehen oder die
als Ausdruck ihrer jeweiligen Mechanik gelten können, mit den Bildern eines gegebenen architektonischen und kulturellen Raumes
kurz. Der „Luftschutzkeller“ fügt seine einzelnen Elemente fast wie
zeitgenössische Zitate zu einem platonischen Höhlengleichnis, um zu
sehen, welche Schatten die Bilder aus dem Inneren der Bilderzeugungsmaschinen werfen, wie sie entstehen und welchen Raum sie
ausleuchten. Das Ergebnis sind einige Momente der Hellsichtigkeit
mitten im Halbdunkel des Kellers - als heilsame erkenntnistheoretische und ideologiekritische Skepsis, denn was sich zeigt, sind nicht
nur Bilder, sondern auch die Abbilder ihrer Erzeugung, ihrer Konstruiertheit.
Dabei begnügt sich Romana Scheffkecht nicht, die mittlerweile gut
erforschte Komplizenschaft zwischen Medien und Militär nachzuweisen, wie sie sich bei manchen Projektionen mit ihren Pathosformeln
des Militärischen oder in der apparativen Ähnlichkeit von Medien- und
Waffentechnologien zeigt, sondern sie dekonstruiert damit auch das
Gegenteil: das Phantasma der Rettung und des Entkommens, denn
alle Fluchtbewegungen erweisen sich als richtungslose Repetitionen.
Die Kategorien „oben“ und „unten“ sind letztlich ebenso ununterscheidbar wie die Grenze zwischen „innen“ und „außen“.
„Sauve qui peut (la vie)“, würde Godard sagen.
THE FISCHERSTIEGE, an inconspicuous staircase covering a difference
in height between two streets on the periphery of Vienna’s first district,
is a reminder that Vienna was originally actually on the banks of the
Danube. In the summer of 1990 Romana Scheffknecht opened the
door to an air raid bunker underneath these stairs for a day in order to
present a multimedia installation entitled Luftschutzkeller (Air-Raid
Bunker) she had conceived specially for the raw cellar space.
The place and the title evoke a situation that may not be specific to
exactly this position historically, but which is characteristic for Vienna
in general as the city has an expansive network of tunnels and under130
ground passages covering large distances dating back to the fifteenth
century. This subterranean urban complex was put to use by the
military during the Second World War – like the gigantic flack towers
on the surface – as well as being used for the protection of civilians.
For a brief moment shortly after the war the attention of Hollywood
turned towards Vienna, as was manifested in an Oscar for The Third
Man in 1950. Vienna was also attracting increasing general attention
around the world as the place where the subconscious was discovered
which, in turn, sufficed to bring the topological aspects of the underground to the surface. This transpired to such an extent that in the
meantime it was no longer merely a common denominator in the
131
general cultural perception of the city itself, but even had the capability to mutate into a tourist attraction.
Romana Scheffknecht’s piece at 1 Fischerstiege is comprised of three
different stations arranged in the darkened L-shaped space so that the
unplastered walls either serve as surfaces for projections or as a
backdrop to various images on monitors. This arrangement in the
small, damp, decrepit interior creates relatively distinct situations for
viewing the three separate elements, the compositional relationship of
which always remains clear.
a few moments is the form of a perfectly symmetrical cross which then
dissolves into the two individual elements. This sequence is also
repeated seamlessly, as is the music: an arrangement by Fritz Grosz
for Luftschutzkeller, a curve of rising and sinking tonal intensity going
from calm to an alarm signal.
In contrast to too many other proponents of multimedia art experiments, Romana Scheffknecht deliberately refrains from employing the
use of complex technology and its apparent implications. She works
with very simple elemental means, reminiscent in their reduction and
use of radical contrasts of the Russian avant-garde and the experiments they carried out in the fields of art and architecture. One thinks
of the outer and inner world of Dziga Vertov’s camera, the massive
geometry of Eisentein’s steps, the Constructivists’ apparatus architecture, the dynamism of cinematic sculpture or of Malevich’s black
geometrical forms on a white background.
LSK
Three panels of three lengthways arranged panes of glass on top of
one another lean against the wall to the right of the entrance at an
angle. The rearmost of these panes of glass is not transparent, having
been coated with black. Three monitors are positioned on the floor
directly in front of the glass so that the light emitted from the screens
is reflected and distorted. The monitors have been set to ‘vertical hold’,
generating an unstable image in the form of a white circle which runs
uninterruptedly, pulsating across the screen along the vertical axis.
This movement looks not unlike an astronomical phenomenon in the
reflection on the panels of glass: as a perpetually rising and sinking
white sun on a black background. This endless cycle represents a
kind of sun unstopping, to paraphrase the title of Ferry Radax’s
legendary film.
A dynamic but strictly repetitive process with similar simple forms
generated by merely manipulating the image stabiliser is also shown
on four mounted screens at the other side of the space. Here, the
signal from four video recorders each generates an elongated white
horizontal line which wanders regularly up to the top and then down
again on the black background of the monitor. For the viewer this
creates the impression that they are looking at a staircase in perspective, the line getting broader and then narrower as it moves away.
The third element of the installation is generated by two video
beamers, one on the floor and the other on a stand. One of the
beamers projects a white horizontal line and one a white vertical line,
both onto the rearmost wall of the deep space. In doing this they
describe a continual back and forth movement going from the edges
of the enclosed space to meet in the centre of the wall. The result for
132
In Luftschutzkeller Romana Scheffknecht short-circuits the images
that are quasi-automatically generated within the media machine, or
which could count as an expression of their respective mechanisms,
with the images of a given architectural and cultural space.
Luftschutzkeller combines its own individual elements, as quasi-contemporary allusions to a Platonic cave analogy, in order to see which
shadows are thrown by the images from within the image-generating
machines, how they arise and which space they illuminate. The result
is a few moments of lucidity in the midst of the semi-darkness of the
bunker – as a salubrious epistemological and ideology-critical
scepticism. For what is seen are not merely images but also that these
images are generated ones, their constructed-ness.
Romana Scheffknecht is not content here to verify the now wellresearched complicity between new media and the military – as is
shown in projections with their formulations of militaristic-pathos or in
the similarity of the technology applied to apparatus by both the media
and in arms’ development. She also deconstructs the opposite with
her installation: the phantasm of being saved and of escape, for all
fleeing movements prove to be unorientated repetitions. In the final
analysis the categorical division into ‘up’ and ‘down’ are just as
indeterminable as the boundaries between ‘inside’ and ‘outside’.
As Godard would have said: “Sauve qui peut (la vie)”.
133
ROMANA SCHEFFKNECHT
1952
geboren
1974 – 79 Arbeit am Theater und beim Film
1979
Studium an der Hochschule für Angewandte Kunst Wien
bei Oswald Oberhuber
Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Nam
June Paik
1984
Diplom
1985
PREISE / STIPENDIEN
1985/ 86
1986/ 87
1988
1992/ 93
1995
1999
Österreichisches Staatsstipendium
Stipendium / Paris
Videopreis / Österreich
Arbeitsstipendium des Kunstfond / Bonn, Deutschland
Würdigungspreis Bildender Kunst / Österreich
Würdigungspreis des Landes Niederösterreich für
Medienkunst
1986
AUSSTELLUNGEN / GRUPPENAUSSTELLUNGEN
1987
1981
1982
1988
1983
1984
136
BEI EINBRUCH DER DUNKELHEIT, Trakt W4 / Wien
Video Clip / Berlin, START WICHTIG – ZIEL EGAL
Projekt Büro Wien
PROBEN FÜR EIN FINALE, Projekt Büro Wien
Galerie AK / Frankfurt
Galerie Fricke / Düsseldorf
Aktuell 83, Lenbachhaus / München
Film und Videotage / Luzern
Museum Moderner Kunst / Wien
Künstlerhaus / Wien
Klasse Nam June Paik , Kunstmuseum / Düsseldorf
Copyright Europa, Centre Pompidou / Paris
Videofestival Palais Palffy / Wien
Kutscherhaus / Berlin
Kunst aus Österreich / Bologna
1989
1990
Galerie nächst St.Stephan / Wien
Video im Wenkenpark / Basel
Norddeutscher Rundfunk / ARD
Videofestival / Locarno
Time Based Art / Amsterdam
Agentur für Video-Kunst Michael Bock / Berlin
Filmfestspiele / Berlin
Museum des 20 Jhdt. / Wien
Alles und noch viel mehr / Bern
Videonale / Wien
Videofestival / Graz
707 / Frankfurt
Int. Videoworkshop / Osnabrück
NDR Videonacht / Hamburg
Schwedisches Fernsehen / Mod.Museum Stockholm
Steirischer Herbst / Graz
Biennale / Sao Paulo
Galerie Fricke / Düsseldorf
De Vleeshal / Middelburg
Kunsthistorisches Institut der Universität / Köln
Medien Operative / Berlin
Künstlerhaus / Hamburg
The Living Art Museum / Reykjavik
Arbeiten von 1984-87 ORF / Wien
Ars Elektronica / Linz
Unge Kunstneres Samfund / Oslo
Belangsendung für die Grünen ORF / Wien
Kunstmuseum / Bonn
Kunststücke ORF / Wien
„Das gläserne U Boot“ / Krems-Stein
„Hinter den Wänden“ / N.Ö.
Steirischer Herbst / Graz
Forum des jungen Films / Filmfestspiele Berlin
„Video Skulptur“ Kunstverein / Köln
Kongresshalle (Neuer Berliner Kunstverein)
Kunstverein / Horn
Museum in Progress / Wien
Galerie Püspöck / Wien
Minoritenkirche / Krems-Stein
Kunstverein / Graz
137
1991
1992
1994
1995
1996
1997
1998
1999
138
Galerie der Stadt Prag
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum / Graz
Fundacio Joan Miro
Parc Mont Juic / Barcelona
Galerie Zacheta / Warschau
Ambrosi Museum / Wien
„Tonbilder“ Galerie der Stadt Schwaz / Tirol
„Zwischenbilder“ Landesgalerie / Linz
„1900-2000“ Galerie Fricke / Düsseldorf
„Clam - Gallas“ Institut Francais / Wien
Rathaus / Köln
„Lokalzeit“ Palazzo Querini Stampalia / Venedig
Exhibition Hall Hangzhou / China
„Recycling Objects“ Galerie der Stadt Schwaz
„X-RAY“ Dorottya Galerie / Kunsthalle Budapest
„Realität - Realitätsverlust“ Stams / Tirol
Schaufenster Kunsthalle / Wien
„Kleine Welten“ Galerie Fricke / Düsseldorf
„Mäßig und Gefräßig“ Museum für Angewandte Kunst /
Wien
„Leonardo – Navigatoren“ Kunstraum / Wien
Seminar und Ausstellung mit Bazon Brock
„Kunst im Radio“ Auf 108,8 Mhz/FM4
„Uccelli Birds“ / Galerie der Stadt Schwaz
„Austrian Spotlight“ / Centre Albert Broschette / Brüssel
„Permanente Ausstellung“ Museum für neue Kunst und
Medientechnologie ZKM / Karlsruhe
COUNTDOWN Galerie Fricke / Berlin
„Abstraktionen“ Museum Ludwig / Köln
„Rewind to the Future“ Bonner Kunstverein
„Gruppenausstellung“ Galerie Fricke / Berlin
„Through the Looking Glass“ Galerie Fricke / Düsseldorf
PUBLIKATIONEN / AUSSTELLUNGSKATALOGE
„Mäßig und Gefräßig“, Herausgeber: Museum für Angewandte
Kunst Wien
„Rewind to the Future“, Herausgeber: Bonner Kunstverein und
Neuer Berliner Kunstverein
„Kompositionen der Arthothek“, Herausgeber: Österr. Galerie
Belvedere
„Reflesky“, Warschau
„Medien Kunst“, Passagen Verlag Wien
„Kunstforum“ International
„Maler als Stifter“ (Ferdinand Schmatz), Verlag Haymon
„Alles und noch viel mehr“, Verlag Bentelli
„Lichtjahre“, Verlag Kremayer und Scheriau
„Aktuell 83“, Herausgeber: Städtische Galerie im Lenbachhaus
München
„Videoarbeiten Romana Scheffknecht“, Passagen Verlag Wien
„Int. Forum des jungen Films“, Herausgeber: Freunde der deutschen
Kinemathek
„Kunst im eigenen Sinn“, Löcker Verlag Wien
„Balance Akte“, Herausgeber:Donaufestival
„Kunst der Gegenwart“, Verlag Prestel
„Electronic Art“, Verlag Oktagon
„Austrian Spotlight“, Herausgeber: Centre Albert Broschette
„Rewind to the Future“, Herausgeber: Neuer Berliner Kunstverein
139
FOTONACHWEIS
DIE ZÄHLMASCHINE, ÖSTERREICH 2002
Seite 8, Fotos: Sebastian Lessner
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG, MEKONG DELTA, VIETNAM 2001
Seite 18, Fotos: Sebastian Lessner
PHILOSOPHISCHE UNTERSUCHUNGEN, OHNE TITEL, DEUTSCHLAND
2000, Seite 40, Fotos: Markus Schneider
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG, DIE LANDEBAHNEN, ÖSTERREICH 1999
Seite 46, Fotos: Klaus Vyhnalek
TUGEND UND LASTER SIND WIE ZUCKER UND VITROL, ÖSTERREICH
1996, Seite 88, Fotos: Margherita Spiluttini
ARBEITEN ÜBER DEN KRIEG, LUFTSCHUTZKELLER, ÖSTERREICH 1991,
Seite 128, Fotos: Ulla Hartleb
142

romana scheffknecht installationen

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