Klassiker des Vampirfilms - Klassiker sehen – Filme verstehen

Transcription

Klassiker des
Vampirfilms
Leise oder laut,
aber immer mit Biss
„Klassiker sehen - Filme verstehen“ ist eine Veranstaltungsreihe der Deutschen Filmakademie und der Bundeszentrale
für politische Bildung, gefördert durch die Peter Ustinov Stiftung.
EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT
Inhaltsverzeichnis
Zum Programm „Klassiker des Vampirfilms“................................................................. 03
I. VOR DEM SCREENING
Hinweise für Lehrende...................................................................................................... 06
Vorbereitungstipps für Lehrende.................................................................................... 08
Der Vampirmythos............................................................................................................ 09
Vampirfilme in der Filmgeschichte.................................................................................. 12
Der Stummfilm................................................................................................................... 16
Die Regisseure des Double Features.............................................................................. 20
II. SCREENING
Hinweise für Coaches und Lehrende............................................................................... 24
NOSFERATU - EINE SYMPHONIE DES GRAUENS............................................................. 25
THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE)................................................ 30
Zum Filmgespräch.............................................................................................................. 35
III. NACH DEM SCREENING
Hinweise für Lehrende....................................................................................................... 38
Bezugsfilme......................................................................................................................... 39
Arbeitsblätter...................................................................................................................... 43
IV. LINKSAMMLUNG UND LITERATURHINWWEISE
Vorbereitungstipps für Schüler/innen............................................................................. 58
Weiterführende Literatur und Filme................................................................................ 59
V. IMPRESSUM........................................................................................................................ 61
KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS
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Filme spielen eine wesentliche Rolle im Freizeitverhalten von Kindern und Jugendlichen, sie beeinflussen
massiv ihre Sicht auf die eigene Erlebniswelt.
Zu einer umfassenden Filmbildung gehört die Beschäftigung mit der Filmgeschichte, um neuere Filme
dekodieren und das tiefere Verständnis dieser Kunstform durchdringen zu können.
Mit der Reihe „Klassiker sehen – Filme verstehen“ will die Deutsche Filmakademie in Kooperation mit
der Bundeszentrale für politische Bildung die Begegnung von Jugendlichen mit Klassikern initiieren und
nachhaltig fördern.
Zum Programm „Klassiker des Vampirfilms“
Der Vampirfilm ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts ein populäres Filmgenre, das mit seinen aktuellen
Produktionen gerade bei Jugendlichen besonders beliebt ist. Die fünf, auf Romanen der US-Autorin
Stephenie Meyer basierenden Filme der TWILIGHT SAGA, in der eine gruselig-romantische Vampir
geschichte im Mittelpunkt steht, haben von 2008 bis 2012 nach Angaben des Branchendienstes Box
O ffice Mojo weltweit über drei Milliarden Zuschauer/innen ins Kino gelockt.
Von der Kritik wurde die Filmreihe jedoch weniger wohlwollend aufgenommen und überwiegend als
künstlerisch substanzlos bewertet. Andere Filme des Genres gelten dagegen heutzutage als Filmkunstwerke, die in Bezug auf Erzählweise und Ästhetik einen wichtigen Platz in der Filmgeschichte einnehmen.
Zwei dieser Filme – der eine aus der Stummfilmzeit, der andere aus den 1960er-Jahren – stellt dieses
Double Feature vor.
NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1921/22, R: Friedrich Wilhelm Murnau) ist einer der
frühesten Horrorfilme, der aufgrund seiner visuellen Gestaltungselemente durch Licht- und Schatten
führung und seiner traumartig beängstigenden Inszenierung auch als einer der bedeutendsten Stumm
filme der Weimarer Republik gilt.
THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE, GB 1967, R: Roman Polanski) ist eine Horrorkomödie,
die auf vergnügliche Weise Inhalte des Genres parodiert, dabei aber auch filmische Elemente der frühen
Filmgeschichte, wie stumme Slapsticksequenzen oder nur von Musik untermalte Szenen, verwendet.
Beide Filme zeigen beispielhaft, wie eine Geschichte – in diesem Fall der Vampirmythos – auf unterschiedliche formale und inhaltliche Weise in verschiedenen Jahrzehnten und dem jeweiligen Zeitgeist
gemäß für die Leinwand adaptiert wurden. Genaueres dazu findet sich in den vorbereitenden Texten
(I. VOR DEM SCREENING, S. 6-23) und zu den einzelnen Filmen (II. SCREENING S. 24-37).
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Alterseignung
ab Klasse 9
Fächer
Deutsch − Englisch − Geschichte – Sozialkunde – Politik − Ethik − Religion − Lebenskunde − Musik −
Kunst − Darstellendes Spiel
Deutsch
>>Beschreibung von Szenenvergleichen
>>Das Kennenlernen und Verstehen von Filmdramaturgie im Vergleich zu Theater oder Literatur
>>Kennenlernen bzw. Vertiefen filmimmanenter Gestaltungsmittel
>>unterschiedliche Darstellungsformen einer inhaltlich verwandten Geschichte
>>Figurenanalysen und Vergleich unterschiedlicher Gestaltungs- und Darstellungsformen in
Stumm- und in Tonfilmen
>>Kennenlernen und Einordnen von Filmen in die Filmgeschichte
>>Umgang mit Zwischen- und Untertiteln
>>Vergleich mit anderen themenähnlichen Filmen
>>Verschriftlichung von Inhalten in unterschiedlichen Text- und Bildformen (Exposé, Inhaltsangabe,
Storyboard mit Textelementen)
>>Sekundärtexte lesen und deuten
>>Texte recherchieren und bewerten
>>Eigene Texte in unterschiedlicher Form (Dialogszenen, Tagebucheinträge etc.) erstellen
>>Vorträge erarbeiten, üben und gestalten
Englisch
>>Sprach- und Hörverständnis üben und verbessern
>>Bedeutung des Originaltons im Vergleich zur Synchronisation erfahren
>>eigene Texte in unterschiedlicher Form (Dialogszenen, Tagebucheinträge etc.) erstellen
>>Vorträge üben
>>Kennenlernen und Einordnen der US-amerikanischen und englischen Filmgeschichte
Geschichte, Sozialkunde, Politik
>>Einordnen der Filme in die Filmgeschichte und mit der historischen Entstehungszeit in Verbindung
setzen können
>>Die spezifische Ästhetik der Stummfilmzeit kennenlernen und in eigenen kreativen Arbeiten umsetzen >>Produktionshintergründe verschiedener Jahrzehnte und Länder kennenlernen und vergleichen
>>Die 1920er-Jahre als „goldenes Jahrzehnt“ des Stummfilms im historischen Kontext (u.a. Weimarer
Republik, Sowjetunion) kennenlernen
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Ethik, Religion, Lebenskunde
>>Männer- und Frauenrollen im Zusammenhang mit dem Vampirmythos und realen Bezügen kennenlernen und deuten
>>Erotische Konnotation des Vampirmythos in Zusammenhang mit gesellschaftlichen Moralvorstellungen
erkennen und deuten
>>Christlich-religiöse Elemente des Vampirmythos benennen und deuten
Musik
>>unterschiedliche Formen von Scores und Filmmusik kennenlernen und ihre Wirkungsweise beschreiben
>>Musik als Tongestaltungsmittel beim Stummfilm kennenlernen und mit der Verwendung der
Tonebene in Tonfilmen vergleichen Kunst, Darstellendes Spiel
>>Kennenlernen und Beschreiben visueller Gestaltungsmittel
>>Licht und Schattengestaltung als Stilmittel im expressionistischen Stummfilm kennenlernen
>>Die spezifische Ästhetik des Stummfilms verstehen und in eigenen kreativen Arbeiten umsetzen
>>Bild- und Farbästhetik in Zusammenhang mit Filmgenres, im Film dargestellter Zeit und dem
Entstehungsjahr benennen und ästhetisch einordnen
>>Kennenlernen und Beschreiben visueller Gestaltungsmittel
>>Herstellen eigener bildnerischer Arbeiten (Bilder, Skizzen, Storyboards, Collagen)
>>Herstellen eigener Kurzfilme (thematisch gebunden oder frei)
>>Kennenlernen und Beschreiben unterschiedlicher Rollendarstellungen und Darstellungsstile
(Vergleich Stummfilm/Tonfilm)
>>Einüben und präsentieren eigener thematisch verwandter Szenen
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Hinweise für Lehrende
Themenschwerpunkt Vampirmythos / Vampirfilme
Spätestens seit dem Erfolg der TWILIGHT- Filmreihe, die besonders bei jungen Zuschauer/innen großen
Erfolg hatte, dürfte nahezu allen Schüler/innen der Vampirmythos geläufig sein. Insofern kann man davon ausgehen, dass sie mehrheitlich die Eigenschaften des Vampirs und seiner „Lebensbedingungen“
kennen. Die damit im Zusammenhang stehenden Elemente von Erotik, Sexualität und Gewalt sind mehr
oder weniger offensichtlich – ob dies von den Schüler/innen aber auch reflektiert wird, sei dahingestellt.
Ein sensibel geführtes Gespräch zu diesem Thema bietet sich im Vorfeld wie auch nach der Filmvorführung
der beiden Hauptfilme oder der Bezugsfilme an. Die expliziten sexuellen Konnotationen, die einen Teil
des Vampirmythos ausmachen und in der Fachliteratur wiederholt analysiert werden, müssen dabei
nicht vollständig ausgelotet werden, da dies auch einen Eingriff in die Gefühlswelten von Jugendlichen
bedeuten kann.
Friedrich Wilhelm Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS ist durch seine harte Lichtund Schattenführung, die Auswahl der Bildausschnitte und durch seinen Hauptdarsteller Max Schreck
auch heute noch – genretypisch und im wahrsten Sinne des Wortes – zum Fürchten. Der Vampir ist nicht
wie in vielen heutigen Produktionen romantisch verbrämt, sondern ein gefährliches Wesen, das über
Land und Menschen Zerstörung bringt.
Polanskis TANZ DER VAMPIRE bringt als elegant parodistische Variante Humor in das Genre: So ist der
Film in einigen Slapstickszenen mit dem Vampirjäger Abronsius und seinem Assistenten Alfred, dargestellt von Roman Polanski selbst, eine deutliche Reminiszenz an das Filmkomikerduo Laurel & Hardy.
Für ein junges Publikum, das überwiegend die im Tonfall ernsthaften TWILIGHT- Filme kennt, mag dies
eine eher ungewöhnliche Darstellungsweise eines Horrorsujets sein. In der Zusammenschau werden die
Schüler/innen jedoch erfahren wie abwechslungsreich die Filmgeschichte mit einem genreimmanenten
Sujet umgeht. Veranschaulicht wird dies durch zahlreiche Belegfilme, die die Jugendlichen im dritten Teil
des Programms (siehe dazu III. NACH DEM SCREENING) erhalten und bearbeiten.
Ausgewählt wurden dafür Spielfilme der frühen Tonfilmzeit wie auch aktuelle europäische und asiatische
Produktionen. Eine populäre US-amerikanische Fernsehserie rundet das Programm ab.
Themenschwerpunkt Stummfilm/Filme mit und ohne das Gestaltungsmittel Ton
Neben biografischen Informationen zu Friedrich Wilhelm Murnau und Roman Polanski, beide namhafte
und bedeutende Regisseure der internationalen Filmkunst, liegt der inhaltliche Schwerpunkt dieses Programms beim Stummfilm, hier vor allem beim frühen Kino der Weimarer Republik und damit bei einer
der weltweit bedeutendsten und auch publikumswirksamsten Epochen der Filmgeschichte.
Slapstickelemente aus Stummfilmkomödien – etwa von Charles Chaplin oder Buster Keaton – kennen
sicherlich viele Schüler/innen.
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Dass Stummfilme auch formal eine eigenständige künstlerische Sprache und Bedeutung haben, die der
des Tonfilms in keiner Weise nachsteht, will dieses Programm vermitteln.
Dazu gibt es neben NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS ausgewählte Bezugsfilme verschiedener Filmgattungen (Drama, Komödie) und Filmgenres (Literaturverfilmungen, Historienfilm, ScienceFiction) von wichtigen Regisseuren wie Charles Chaplin, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Gustav Wilhelm Pabst,
Sergej Eisenstein, Erich von Strohheim und Friedrich Wilhelm Murnau.
Entsprechende Informationen, Fragen und Aufgaben finden sich in allen drei Teilen des Programms.
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Vorbereitungstipps für Lehrende
Sie finden im ersten Teil der Materialien I. VOR DEM SCREENING Kompaktinformationen zum Vampirmythos und zu Vampirfilmen aus verschiedenen Jahrzehnten der Filmgeschichte (von den 1920er-Jahren bis
zur Gegenwart). Der filmanalytische Schwerpunkt beschäftigt sich mit dem Stummfilm als Gattung sowie
speziell mit Stummfilmen der Weimarer Republik und liefert zudem einen Überblick über Leben und
Werk der Regisseure Friedrich Wilhelm Murnau und Roman Polanski.
Darüber hinaus finden Sie ab S. 58 eine IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE, die zur thematischen
Motivation und Anregung dient. Diese Zusammenstellung ist zur Weitergabe an Schüler/innen gedacht,
kann aber auch von Lehrenden genutzt werden, die sich über die Kompaktinformationen hinaus mit der
Thematik befassen möchten. Je nach Lerngruppe empfehlen sich alternativ folgende Herangehensweisen:
a.) Sie vermitteln den Schüler/innen die Kompaktinformationen selbst in einem Vortrag, verknüpfen
die Vorinformationen mit anschließendem Unterrichtsgespräch und geben den Schüler/innen die
Links und Materialien (siehe dazu Vorbereitung für Schüler/innen) zur Vertiefung in
Eigenbeschäftigung.
b.) Die Schüler/innen erhalten die Informationsmaterialien sowie die Vorbereitungstipps zum eigenen
Studium und stellen ihre Ergebnisse in Kurzreferaten der Gesamtgruppe vor.
c.) Sie kombinieren beide Varianten. Die methodische Gewichtung ist dabei Ermessenssache, die je
nach Lernvoraussetzungen erfolgt. Sie können bei dieser Variante auch zusätzlich Filmausschnitte
(siehe LINKLISTE oder – sofern vorhanden – eigene DVDs mit Stummfilmen, Vampirfilmen oder
Filmen von Friedrich Wilhelm Murnau oder Roman Polanski in Auszügen) einsetzen.
Welche Variante Sie dabei bevorzugen, bleibt Ihre Wahl. Wichtig ist, dass die Schüler/innen vor dem
Kinobesuch grundlegende Fakten zum Vampirmythos kennenlernen, Stummfilme zeitlich und produktions
technisch einordnen können, sowie Grundinformationen zu beiden Regisseuren erhalten haben.
Begleitmaterialien als Grundlage
Im thematischen Zusammenhang mit Filmgeschichte und zu den Grundbegriffen der Filmsprache, vor
allem der Bildgestaltung, gibt es verschiedene Werke zur Filmanalyse (siehe LITERATURLISTE).
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Der Vampirmythos
>>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden
Der Vampir (alte Schreibweise: Vampyr, der ungeklärte Begriff stammt aus dem slawischen Sprachraum)
ist keine literarische Erfindung, sondern hat seinen Ursprung im Volksglauben, in Sagen und Volks
märchen unterschiedlicher Kulturkreise, deren Ursachen verschieden sind. Vampire sind mythologische
Nachtwesen, Untote, die einst Menschen waren. Um ihre Unsterblichkeit zu bewahren, erheben sie sich
im Schutz der Nacht aus ihren Grabstätten und ernähren sich vom Blut lebender Kreaturen, möglichst
dem Blut von lebenden Menschen, die sich – wenn sie nicht vollständig ausgesaugt und damit getötet
werden – ebenfalls in Vampire verwandeln. Vor allem Vampirgeschichten der Neuzeit dienen als Projektion
für menschliche Urängste und für geheime oder (unterdrückte) sexuelle Wünsche.
Ursprünge
Bereits aus der Antike sind blutrünstige Wesen bekannt, häufig in Verbindung mit dem Götterglauben
und Religion. Im Hinduismus etwa trinkt die Göttin des Todes und der Zerstörung, Kali, das Blut ihrer
besiegten Opfer. Bei den Azteken wurde das Blut erschlagener Feinde von Priestern als Götteropfer ge
trunken – Blut galt als einzig angemessene Nahrung der Götter. Und auch in den Vampirgeschichten der
letzten Jahrhunderte spielen Kruzifixe und christliche Beschwörungsformeln eine wichtige Rolle im
Kampf gegen Vampire.
In Westeuropa wurde der Begriff Vampir erst im frühen 18. Jahrhundert populär durch den Einfluss südosteuropäischer Volkserzählungen, die sich über Rumänien und Ungarn ins östliche Österreich und im
19. Jahrhundert weiter nach Deutschland, Frankreich, England und andere Ländern weiterverbreiteten.
Der Vampir steht dabei für das Böse, das durch das Gute (üblicherweise in Verbindung mit Religiösität)
bekämpft wird.
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Wunsch nach Unsterblichkeit
Vampirgeschichten dienen als Projektion für menschliche Urängste. Tod und Siechtum gehören für die
meisten Menschen zu den schlimmsten Schreckensvorstellungen ihres Daseins. Durch die Umwandlung
in eine andere Daseinsform, in diesem Fall die der Untoten, wird diese Angst ansatzweise eliminiert.
Gerade weniger gebildete Menschen, die sich nicht mit Philosophie oder Kirchenlehre beschäftigt haben
und der Aussicht auf das Paradies misstrauisch gegenüberstanden, entwickelten eigene Vorstellungen
vom Leben nach dem Tod.
Besonders zu Zeiten von Seuchen, Krankheiten oder Missernten suchten die Menschen eine Erklärung
für diese Phänomene im Wirken von übernatürlichen und dämonischen Wesen. In unserer Zeit ist Vampir
ismus eher ein schmückendes Element der Gothic-Szene – deren Vertreter/innen sich entsprechend
kleiden und schminken – oder Inhalt fiktiver Unterhaltungsmedien. Doch selbst heute glauben manche
Menschen noch an die „Wiedergänger“, wie Vampire ebenfalls genannt wurden.
Der Vampir als Verführer
Neben seinen angsteinflößenden Komponenten verfügt der Vampirismus auch über starke erotische
Elemente, welche die Reglementierung von Sexualität durch religiöse und gesellschaftliche Moral
vorstellungen außer Kraft setzt und somit ein Ventil für sexuelle Fantasien darstellt.
Der Biss kann als erotisch übersteigerter Kuss verstanden werden, der dem/der Blutsauger/in Vitalität
und Jugend verleiht. Das Opfer verfällt dem/der Untoten und wird, sofern es bei diesem Übergriff nicht
stirbt, ebenfalls zum Täter oder zur Täterin, der/die – um ewig weiterleben zu können – ebenfalls Blut
trinken muss. Man kann dies auch als Verführung einer sexuell unerfahrenen jungen Frau oder eines
jungen Mannes deuten. Nachdem der erste Sexualakt – Blut steht hier für Entjungferung – vollzogen
wurde, findet der/die Verführte nun Gefallen an Sexualität und sucht sich selbst neue Verführungsopfer.
Das widerspricht im abendländischen Kulturkreis der kirchlich-christlichen Überzeugung, nach welcher
Sexualität nur in einer monogamen heterosexuellen Ehe stattfinden darf. Vampiren kann, in ihrem polygamen Treiben folglich nur durch ein Zeichen der Kirche (Kruzifix) oder durch den übelriechenden und
lustfeindlichen Knoblauch Einhalt geboten werden.
Eigenschaften des Vampirs
Vampire besitzen, so der Mythos, keine Seele und daher auch kein Spiegelbild. Weiterhin sollen sie neben
ihrer Unsterblichkeit unter anderem auch die Fähigkeit haben sich zu verwandeln, zu fliegen oder durch
Wände zu gehen. Die einzelnen, meist übernatürlichen Eigenschaften, die man Vampiren nachsagt, variieren je nach Überlieferung oder landestypischen Bezügen.
Sie können nur durch das Pfählen, also das Schlagen eines Holzpflocks ins Herz, durch Kopfabschlagen
oder durch Verbrennen vernichtet werden. Tageslicht ist für Vampire ebenfalls tödlich, die Berührung mit
Sonnenstrahlen lässt sie verbrennen. Aus diesem Grund ruhen sie tagsüber in einem geschlossenen Sarg,
der meist in einer Gruft verborgen steht. Ihr Lebensrhythmus steht damit im Gegensatz zu dem der
meisten Leute, die bei Tage arbeiten und nachts schlafen.
Das Wesen des Vampirs wird ausführlich in dem Buch beschrieben, das den Vampirmythos bis ins
21. Jahrhundert am nachhaltigsten prägt: Bram Stokers Roman „Dracula“, der 1897 in London veröffentlicht wurde. Stoker entwarf eine gut recherchierte, massentaugliche Geschichte, der er in Form von
Tagebuchauszügen und Briefen eine authentisch wirkende Form gab.
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Die historische Vorlage für den Grafen Dracula lieferte der rumänische Graf Vlad Tepes (Vlad, der Pfähler
auch „Draculea – kleiner Drache“ genannt), der von 1431 bis 1476 als besonders grausamer Herrscher in
die Geschichte einging.
Literarische Bezüge zu Vampirismus finden sich bereits vor Stokers Roman, in der 1816 erschienenen Erzählung „The Vampyre“ von John William Polidori, der zum Kreis der Dichter um Lord Byron, Percy Shelley
und Mary Shelley (der Autorin von „Frankenstein“) gehörte, sowie in der 1872 erschienenen Novelle „Carmilla“ des irischen Autors Sheridan Le Fanu, in der eine junge Frau und erstmals ein weiblicher Vampir im
Mittelpunkt stehen.
Die „wandelnden Leichname“ sind in beiden Geschichten nicht mehr die blutsaugenden Monster des
Volksglaubens, sondern aristokratische Figuren, die sich elegant in der Welt der Lebenden bewegen und
auf diese eine unwiderstehliche Anziehungskraft ausüben.
Stoker übernahm diese Attribute und schuf damit einen literarischen Welterfolg, der spätere Romane
und Erzählungen in ihren Vampirdarstellungen prägte. Die besonders bei Jugendlichen beliebten Romanund Filmzyklen des 21. Jahrhunderts – „The Vampire Diaries“ („Tagebuch eines Vampirs“) von Lisa Jane
Smith sowie „Twilight“ von Stephenie Meyer – nehmen das romantische Motiv des begehrenswerten,
sensiblen Vampirs auf.
Aus dem Objekt des Grauens wurde somit über die Jahrhunderte ein Objekt der Begierde, das aus
Literatur, Filmen und Videospielen nicht mehr wegzudenken ist.
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Vampirfilme in der Filmgeschichte
Die Veröffentlichung von Stokers Roman fällt beinahe zeitgleich mit der Geburt des Films im Jahre 1895
zusammen. Bis Filme längere und komplexere Geschichten erzählten, vergingen jedoch einige Jahre, da
erst die nötigen technischen Voraussetzungen für längere Filmerzählungen entwickelt werden mussten.
Den Vampirfilm, ein Subgenre des Horrorfilms, gab es in vereinzelten Produktionen bereits vor 1920,
doch erst in der „goldenen Ära“ des Stummfilms, in den 1920ern, wurde „Dracula“ zum ersten Mal
verfilmt. In Friedrich Wilhelms Murnaus 1921/22 gedrehtem Film NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES
GRAUENS wurde aus Graf Dracula allerdings Graf Orlok oder Nosferatu (rumänische Umschreibung für
Untote oder Teufel) und auch andere Charaktere bekamen neue Namen. Damit hoffte die Produktionsfirma einem Plagiatsvorwurf zu entgehen, denn sie hatte zuvor keine Rechte
am Roman eingeholt. Der Film ergänzte den Roman zudem inhaltlich durch das von Murnau erfundene
Ende, bei dem der Vampir nur durch die Hingabe einer unschuldigen (jungen) Frau vernichtet werden
kann. Diese romantische Überhöhung übernahm Werner Herzog in der Neuverfilmung NOSFERATU –
PHANTOM DER NACHT (BRD/F 1978). Die Dreharbeiten zu Murnaus Erstversion greift in fiktionalisierter
und mystifizierender Form der Spielfilm SHADOW OF A VAMPIRE (USA/GB/LUX 2000) auf.
Mehr Informationen zu Murnaus Film finden sich in Kapitel II. SCREENING (ab S. 24).
Frühe Vampirfilme der Tonzeit
Mit dem Beginn der Tonfilmzeit entstanden zwei Vampirfilme, die werk- und filmgeschichtlich besonders
bedeutsam sind.
Tod Browning, ein bereits in der Stummfilmzeit erfolgreicher Regisseur von makabren Geschichten,
drehte mit DRACULA (USA 1931) die erste Tonfilmadaption einer Bühnenfassung von Stokers Roman. Im
Gegensatz zu Murnaus Vampir, der vom Darsteller Max Schreck bewusst abstoßend gezeichnet wurde,
ist Bela Lugosi, der die Titelfigur verkörperte, nun ein eleganter Aristokrat, der mit seinem alerten
Äußeren und dem ungarischen Akzent die Menschen betört.
Wie bei Murnau gibt es auch in dieser Verfilmung harte Hell-Dunkel-Kontraste, das Produktionsdesign
und die Kameraführung sind für diese Zeit recht aufwändig gestaltet. Das Schloss des Grafen besitzt
riesige Räume und Treppenfluchten voller Spinnweben und exotischer Tiere. Die Kamera bewegt sich in
manchen Sequenzen wendig ganz im Duktus des Protagonisten und in Weiterführung der „entfesselten
Kamera“ in Murnaus Filmen (Beispiel dazu siehe auch S. 19).
Diese Form der Kameranutzung, von Murnaus Kameramann Karl Freund zu Beginn der 1920er-Jahre eingeführt, erlaubte es, dass der Kameramann/die Kamerafrau selbst die Kamera bewegten und diese nicht
mehr, wie bis dahin üblich, statisch benutzt wurde. In Verbindung mit Kränen oder Schaukeln konnte der
Raum visuell somit ganz neu erschlossen werden.
Diese Produktion des deutschstämmigen Carl Laemmle, einer der Begründer Hollywoods und Produzent
bedeutender Universal-Horrorfilme, hebt sich qualitativ deutlich von billigeren US-amerikanischen Nachfolgeproduktionen und anderen Horror- und Vampirfilmen der 1930er und 1940er-Jahre ab, die meistens
B-Pictures, also Filme mit einem geringen Budget und ohne große Stars, waren.
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In Deutschland wurde zu Beginn der Tonfilmära einer der ungewöhnlichsten Vampirfilme realisiert: Der
Däne Carl Theodor Dreyer schuf mit VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY (D 1932) einen auch heute
noch bedrohlich und irritierend wirkenden Tonfilm, der lose auf Sheridan Le Fanus Novelle „Carmilla“
basiert. Die kaum geschminkten Schauspieler/innen wirken einerseits wie reale Menschen, andererseits
wie Geisterwesen.
Die Lichtverschiebungen sind dabei kaum merklich. Stilistisch gibt es expressionistische Momente, die
aber durch die naturalistisch wirkenden Bildausschnitte und Darstellungsweisen gebrochen werden.
Bewusst unklar bleibt die Information, wann die Handlung Realität darstellt, wann Traum und wann
Traum im Traum.
Dramaturgisch wird dies durch bewusst eingebaute Zeitsprünge und -wiederholungen verstärkt –
ein Mittel, das in dieser Form erst in modernen Kriminalfilmen wie zum Beispiel Christopher Nolans
INCEPTION (GB/USA 2010) erneut so aussagekräftig und handlungsbestimmend zur Geltung kommt.
Diesen filmischen Höhepunkten zu Beginn der Tonfilmzeit merkt man in einigen längeren Szenen ohne
Sprache noch die Nähe zum Stummfilm an. Allerdings dient dies durchaus der genreimmanenten Atmosphäre, verstärkt es doch die Gruselmomente und stellt die visuelle Wahrnehmung in den Mittelpunkt.
Dreyers Film bleibt formal ein Unikat in der Geschichte des Vampirfilms.
Dracula-Filme aus dem Hause Hammer Films
Bis in die zweite Hälfte der 1950er-Jahre gab es wiederholt hauptsächlich an „Dracula“ angelehnte Vampir
filme, die jedoch meist günstig produziert wurden und qualitätsmäßig weder dramaturgisch noch
visuell an die Filme von Murnau, Browning oder Dreyer heranreichten.
Die englische Produktionsfirma Hammer Films läutete 1958 mit HORROR OF DRACULA (DRACULA, GB
1958, R: Terence Fisher) eine Renaissance des Sujets ein. Bis Mitte der 1950er-Jahre folgten die meisten
Filme dieses Genres dem Rezept der erfolgreichen Horrorfilme der 1930er-Jahre, deren Klassiker wie
DRACULA, FRANKENSTEIN (USA 1931, R: James Whale) oder THE MUMMY (DIE MUMIE, USA 1932, R: Karl
Freund) von Universal Pictures produziert wurden.
Diese Filme waren in Schwarz-Weiß gedreht und orientierten sich in der Verwendung von Licht und
Schatten an den expressionistischen Stummfilmen der 1920er (siehe dazu S. 18). Hammer Films ließ ihre
Horrorfilme dagegen in Farbe drehen und achtete bei den Kulissen und Kostümen auf eine stimmige
Darstellung der meist historischen Epochen. Ihr Publikum gewann die britische Produktionsfirma jedoch
für sich, indem sie im Gegensatz zu den früheren Horrorfilmen auf – für damalige Verhältnisse – explizite
Gewaltszenen setzte.
Bei den Vampirfilmen gab es nun keine verhaltene Erotik mehr, sondern handfeste sexuell konnotierte
Reize und blutige Details. Mit diesem Rezept und zahlreichen Fortsetzungen der Dracula-Geschichte sowie anderer bekannter Horrorthemen hatte Hammer Films im In- und Ausland bis in die späten 1970er
großen und vor allem kassenträchtigen Erfolg. Der Schauspieler Christopher Lee wurde mit seiner Verkörperung des untoten Grafen zum Star und gilt neben Bela Lugosi als bekanntester Dracula-Darsteller.
Die jüngere Generation kennt ihn heute etwa als Zauberer Saruman aus den beiden ersten Teilen der
Trilogie LORD OF THE RINGS (DER HERR DER RINGE, USA/Neuseeland 2001/2002, R: Peter Jackson).
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Ausweitung des Genres
Durch die finanziell erfolgreiche Wiederbelebung, die zeigte, dass der Reiz des Vampirmythos ungebrochen
war, wurden andere Produktionsfirmen und Filmschaffende angeregt, sich mit dem Sujet zu beschäftigen,
und es kam zu einer Ausweitung des Genres. Ab den 1960ern entstanden in unterschiedlichen
Produktionsländern zahlreiche Abwandlungen des Vampirfilms, so auch humoristische Variationen.
Zu den bekanntesten und qualitativ anspruchsvollsten Komödien zählen der bereits erwähnte TANZ DER
VAMPIRE (GB 1967, R: Roman Polanski), der das Vampirgenre gekonnt parodiert (siehe dazu S. 30), oder
DRACULA PÈRE ET FILS (DIE HERREN DRACULA, F 1976, R: Edouard Molinaro), der mit dem Thema Generationenkonflikt und französischen und britischen Klischees spielt. Beliebt waren auch Animations- und
Puppenfilmvarianten wie MAD MONSTER PARTY (FRANKENSTEINS MONSTER PARTY, USA 1967, R: Jules
Bass) oder Billigproduktionen, die zum Beispiel das Science-Fiction-Genre wie in Mario Bavas TERRORE
NELLO SPAZIO (PLANET DER VAMPIRE, I 1965) oder asiatische Kung-Fu-Elemente wie bei THE LEGEND OF
THE SEVEN GOLDEN VAMPIRES (DIE SIEBEN GOLDENEN VAMPIRE, GB/HK 1974, R: Roy Ward Baker, Cheh
Chang) in die Handlung einflochten.
Neben stark erotisch konnotierten Vampirfilmen wurden in den 1970ern international auch Variationen
mit politischen Untertönen produziert. Berühmtes Beispiel hierfür ist etwa BLACULA (USA 1972, R: William Crain), in dem Dracula von einem schwarzen Darsteller gespielt wird, oder Hans W. Geißendörfers
Debütfilm JONATHAN (BRD 1969), in dem die Vampire die herrschende kapitalistische Klasse darstellen,
die sich vom Blut der Bevölkerung ernährt.
Der Fassbinder-Schauspieler Ulli Lommel vermischte in seiner Regiearbeit ZÄRTLICHKEIT DER WÖLFE
(BRD 1973) das Vampirmotiv mit gesellschaftspolitischen Bezügen zur Weimarer Republik und dramaturgischen Elementen, die Fritz Langs Kriminalfilmklassiker M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (D 1931)
zitieren. Diese Genremixturen und Themeneinflechtungen findet man in unterschiedlicher Form bis
heute in Kinofilmen oder TV-Serien.
Dracula – Unsterblich in Film und Fernsehen
Es entstanden (und entstehen) außerdem immer wieder Neuverfilmungen des „Dracula“-Romans von
Bram Stoker.
Die Version von Dan Curtis’ Fernsehfilm DRACULA (USA 1974) überzeugt durch die Physiognomie und
das Spiel des Schauspielers Jack Palance; in der romantischen Variante DRACULA (DRACULA ’79, USA/GB
1979, R: John Badham) bleibt vor allem der berühmte Shakespeare-Darsteller Laurence Olivier als Vampir
jäger Professor van Helsing im Gedächtnis.
Eine besonders aufwändige und werkgetreue Verfilmung ist DRACULA (BRAM STOKER’S DRACULA, USA
1992, R: Francis Ford Coppola), die durch überzeugende schauspielerische Leistungen, einer artifiziell
überhöhten Ausstattung und einem qualitativ hochwertigen Filmscore besticht. Dieser Bilderrausch wurde mit drei Oscars® und zahlreichen internationalen Preisen belohnt und erhielt somit für einen
Horrorfilm eine ungewöhnlich hohe Anzahl von Auszeichnungen.
Das Vampirmotiv ist nicht nur im englisch- und deutschsprachigen Raum beliebt, sondern auch in vielen
anderen Ländern. Zu herausragenden Beispielen der letzten Jahre zählen LÅT DEN RÄTTE KOMMA IN
(SO FINSTER DIE NACHT, S 2008, R: Tomas Alfredson), ein Coming-of-Age-Horrorfilm, der die Entwicklung
einer ungewöhnlichen Beziehung eines schüchternen 12-Jährigen mit einem gleichaltrig wirkenden, androgynen Vampirkind erzählt, sowie BAKJWI (DURST, KR 2009, R: Park Chan-wook), der eine horrorartige Abwandlung von Émile Zolas naturalistischem Roman „Thérèse Raquin“ darstellt.
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Das Sujet des Vampirismus wird hier vom Regisseur Park Chan-wook genutzt, um in visuell eindringlichen
Bildern eine intelligente, gesellschaftskritische Moralstudie zu entwickeln.
Neben Kinofilmen wie der TWILIGHT SAGA (fünf Filme, USA 2008-2012) sind es vor allem verschiedene
US-amerikanische Fernsehserien, die sich in erster Linie bei Jugendlichen und jungen Erwachsenen großer Beliebtheit erfreuen.
Häufig sind es romantische Liebesgeschichten, die mit Horrorelementen und sexuellem Begehren spielen. Eine Ausnahme bildet die von Alan Ball kreierte und für den anspruchsvollen Privatkanal HBO produzierte Serie TRUE BLOOD (USA 2008-2014, HBO, sieben Staffeln), die inhaltlich zwar der TWILIGHT SAGA
und diversen Fernsehserien ähnelt, sich jedoch bei näherem Hinsehen als intelligente und mehrschichtige Gesellschaftskritik erweist.
In TRUE BLOOD, das in den konservativen amerikanischen Südstaaten spielt, werden Sexismus, Rassismus und religiöser Fanatismus angeprangert. Die aufwendige NBC-Serie DRACULA (USA 2013-2014, NBC,
eine Staffel) mit dem Teenagerschwarm Jonathan Rhys Meyers spielt überwiegend zur Entstehungszeit
von Stokers Roman spielt.
Das Vampirfilmgenre hat somit weiterhin weltweit ein großes Publikum. Draculas Nachfahren haben sich
auf der Leinwand seit Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS erfolgreich vermehrt.
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Der Stummfilm
1895 gilt als das Geburtsjahr des Kinos, in Berlin und Paris finden die ersten öffentlichen Filmvorführungen
statt. Bis Ende der 1920er gab es technisch noch keine Möglichkeit, Geräusche und Sprache simultan zum
Bild abzuspielen.
Waren Erklärungen zum Bild erforderlich, wurden diese als Zwischentitel einmontiert. Die Filme dieser
Epoche sind deswegen als Stummfilme bekannt. Dabei waren die Kinovorführungen in dieser Zeit keineswegs stumm.
Die Filme wurden, je nach Größe des Vorführsaals, von Klaviermusik, Kinoorgeln oder sogar von großen
Orchestern begleitet, um das Publikum in die jeweils gewünschte Stimmung zu bringen. Im ersten Jahrzehnt des neuen Mediums war die Auswahl der Musikstücke eher willkürlich aus dem bereits vorhandenen Repertoire der Musiker zusammengestellt.
Ab Mitte der 1910er-Jahre wurde es jedoch zunehmend üblich, vor allem für längere Filme, eigens komponierte Filmmusik zur Untermalung zu spielen. In einigen Kinos erklärten auch Filmerzähler die Handlung.
Die Filmbilder waren nicht in einfachem Schwarz-Weiß, sondern vielfach viragiert, das bedeutet, sie waren
in verschiedenen Farbtönen eingefärbt. So wurde zum Beispiel Blau für Nachtszenen, Rot für Liebesszenen
oder Grün für Szenen in der Natur verwendet.
Die „Sprache“ des Stummfilms
Stummfilme haben ihre eigene „Sprache“, die universell verständlich ist. Diese frühen Filme nutzen die
Ausdrucksformen des rein Visuellen und bestechen durch eigenwillige Bildkompositionen und Darstellungsweisen, die einen ganz besonderen Reiz haben, der sich heute noch erkennen und genießen lässt.
In der Frühzeit des Tonfilms, die ungefähr bis zum Anfang des Ersten Weltkrieges anzusiedeln ist, orientierte sich die Bildsprache am Theater. Die dargestellte Zeit entsprach meist der Realzeit. Schnitte wurden
eher aus technischen, als aus künstlerisch-gestalterischen Gründen eingesetzt. Qualität und Länge des
Filmmaterials waren zu dieser Zeit noch begrenzt.
Die Einstellungsgrößen variierten ebenfalls kaum, die Schauspieler/innen waren in ihrer Gänze, also in
Halbtotalen, zu sehen. Ihre Spielweise war meist sehr körperbetont und theatralisch – anfangs wurden
vorwiegend Bühnenschauspieler/innen engagiert.
Der Beruf des Filmschauspielers und der Filmschauspielerin entstand erst in den 1920er-Jahren. Da das
Filmmaterial vergleichsweise lichtschwach war, musste die Schminke besonders dick aufgetragen werden,
um Mimik und Gestik optisch zu verstärken. In den späteren Stummfilmjahren wurde diese Überzeichnung
bewusst als Stilmittel eingesetzt.
Die sperrigen Kameras erlaubten in den ersten Jahren der Filmproduktion wenig Bewegung – Schwenks
und Kamerafahrten kamen erst zum Einsatz als auch das technische Equipment beweglicher wurde.
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Film wird ein Massenmedium
Während und nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte sich das Kino allmählich zu einem Massenphänomen und zum wohl beliebtesten Gruppenunterhaltungsmedium, vor allem in den USA und in Europa.
Statt wie in den USA in kleinen Nickelodeons oder in Kintopps, wie die Vorführstätten in Deutschland
hießen, fanden Filmvorführungen nun zunehmend in prächtig ausgestatteten Kinopalästen statt, die
Tausende Menschen fassten. In den USA wurden Filme zunächst an der Ostküste gedreht. Da die technisch nötigen Lichtverhältnisse dort jedoch unbefriedigend waren, beschlossen Filmpioniere wie der
deutsche Einwanderer und Filmproduzent Carl Laemmle (Karl Lämmle) die Produktion von Filmen ins
sonnige Kalifornien, in einen Vorort von Los Angeles, nach Hollywood, zu verlegen.
Laemmle war es auch, der in der zweiten Hälfte der 1910er-Jahre maßgeblich das Star-System entwickelte, das Schauspieler/innen zu Idolen aufbaute. Die 1920er-Jahre gelten als die „Goldene Ära“ des Stummfilms, das Medium Film wurde in dieser Zeit zu einem wichtigen Wirtschaftsfaktor. Statt Kurzfilmen oder
mittellangen Filmen wurden nun mehrheitlich Langfilme produziert, die teilweise mehrere Stunden dauerten. Bildausschnitte, Montagetechniken und Schauspielstile hatten sich nach und nach weiterentwickelt
und wurden nun bewusst als Kunst- und Stilmittel eingesetzt.
Filme wurden weltweit gezeigt und produziert, allerdings waren die USA, Frankreich, England, Italien,
Russland und Deutschland in technischer Hinsicht führend. Sie exportierten ihre Filme international. In
den USA und Italien entstanden erste monumentale Filme mit Heerscharen von Statisten/innen und
Schauspielern/innen sowie einem aufwändigen Produktionsdesign. Beispiele hierfür sind etwa INTOLERANCE (INTOLERANZ, USA 1916, R: David Wark Griffith) oder QUO VADIS? (I 1923/24, R: Gabriellino D’Annunzio/ Georg Jakoby).
Der Erste Weltkrieg und andere gesellschaftspolitische Umbrüche, etwa die Russische Revolution, stoppten
vorübergehend den internationalen Austausch von Filmen. Dies bewirkte eine noch stärkere individuelle
Ausprägung nationalen Filmschaffens und ein Herauskristallisieren von neuen Erzählformen wie die des
Dramas oder der Komödie und Serien. Zugleich wurden verschiedene Filmgenres (darunter auch Horrorund Vampirfilme), wie Animations- und Dokumentarfilme entwickelt.
Zwischen Massenunterhaltung und Propaganda
Während Europa Kriegsschauplatz war, bauten die USA ihre Vormachtstellung im Bereich der Film
produktion aus. In Hollywood wurden Studios und Produktionsfirmen gegründet, die auch heute noch
marktführende Positionen einnehmen – man denke an Universal, Paramount, Twentieth Century Fox
oder die von den Filmstars Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und dem Regisseur David
W. Griffith gegründete United Artists.
Hollywood verstand sich als Unterhaltungsindustrie, die neben kassenträchtiger Massenware auch zahlreiche künstlerisch anspruchsvolle Filme, Dramen und Komödien hervorbrachte. Besonders beliebt waren
Filme von Komikern wie dem Duo Stan Laurel & Oliver Hardy (in Deutschland auch als Dick & Doof
bekannt), Buster Keaton, Harold Lloyd und der auch heute noch populäre Charles Chaplin, dessen tragikomischen Filme wie THE GOLD RUSH (GOLDRAUSCH, USA 1925) oder THE GREAT DICTATOR (DER GROSSE
DIKTATOR, USA 1940) wiederholt im Kino oder im Fernsehen gezeigt werden.
Die neugegründete Sowjetunion verstand Film vor allem auch als agitatorisches Mittel und sah die erzieherischen Möglichkeiten dieser neu entstandenen Kunstform. Der Regisseur Sergej Eisenstein entwickelte
in Filmen wie BRONENOSSEZ POTJOMKIN (PANZERKREUZER POTEMKIN, UdSSR 1925) die innovative
konstruktivistische Montagetechnik, bei der die Handlung nur in Ausschnitten gezeigt wird und es dem
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Zuschauenden überlassen bleibt, die jeweilige Szene zu vervollständigen und die Bilder und Szenen in einen Zusammenhang zu bringen. Eine der bekanntesten Beispiele für konstruktivistische Montage ist die
Duschszene aus PSYCHO (USA 1960, R: Alfred Hitchcock).
Das Weimarer Kino
Der deutsche Stummfilm erlebte seine Blüte in der Weimarer Republik. Noch im Kriegsjahr 1917 wurde
die Universum-Film AG (UFA) in Potsdam-Babelsberg gegründet, die sich in den 1920ern zur größten
Filmgesellschaft Europas entwickelte.
Nach dem Ersten Weltkrieg expandierte die deutsche Filmproduktion, da einerseits die Menschen in
Deutschland vermehrt ins Kino gingen, um sich von den Entbehrungen der Nachkriegszeit abzulenken,
und andererseits die Entwertung der Währung es den deutschen Anbietern ermöglichte, deutsche Filme
konkurrenzlos günstig im Ausland anzubieten.
Die UFA konnte es sich nun erlauben, aufwändige Kolossalfilme wie MADAME DUBARRY (D 1919, R: Ernst
Lubitsch) zu drehen, die auch in anderen europäischen Ländern und in den USA kommerziell erfolgreich
waren. Im Rahmen der neuen finanziellen Möglichkeiten und in der im Gegensatz zum deutschen Kaiserreich, künstlerisch freizügigen Weimarer Republik entstanden Hunderte neue Produktionsfirmen, die
den Markt im In- und Ausland bedienten und 400 bis 500 Filme jährlich produzierten (vgl. kinofenster.de
Ausgabe 02/2013: Berlinale-Retrospektive 2013 „The Weimar Touch“, http://www.kinofenster.de/download/monatsausgabe-berlinale-retrospektive-2013.pdf)
Neben kommerzieller Unterhaltungsware experimentierten die Filmschaffenden mit Stilen und Themen.
Filmgeschichtlich besonders bedeutsam ist hierbei der expressionistische Film.
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Expressionistischer Film
Bildende Kunst, Theater und Literatur des Expressionismus beeinflussten den zeitgenössischen
Film. Der expressionistische Film, dessen Werke zwischen 1919 und Mitte der 1920er entstanden, weist entsprechend ähnliche Intentionen und Merkmale auf. Die Welt wird nicht
realistisch abgebildet, sondern in verzerrten und verschobenen Perspektiven, die versuchen
elementare menschliche Gefühle wie Angst, Gewalt, Liebe oder Hass auszudrücken. Dies
entsprach auch dem Zeitgeist eines krisengeschüttelten Nachkriegsdeutschlands.
Der expressionistische Film versucht diese Haltung durch das bewusst kulissenartige
Produktionsdesign, extrem kontrastreiche Licht- und Schattenzeichnungen, sowie einem
expressiven Schauspielstil der Darsteller/innen abzubilden.
Zu den bedeutendsten expressionistischen Stummfilmen gehören DAS CABINET DES
DOKTOR CALIGARI (D 1919, R: Robert Wiene), Murnaus Filme NOSFERATU (D 1921/22) und
FAUST (D 1926) sowie Fritz Langs Filme NIBELUNGEN (D 1924) und METROPOLIS (D 1926).
Die Elemente des expressionistischen deutschen Stummfilms finden sich später als Stilmittel
im klassischen US-amerikanischen Horrorfilm der 1930er und 1940er wie auch im Film noir
(siehe nächsten Kasten), vor allem in der klassischen Periode dieses Genres, wieder.
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Film noir
Der klassische Film noir bezeichnet US-amerikanische Kriminalfilme der 1940er- und 1950erJahre, die das übliche Gut-Böse-Schema verlassen und eine düstere und pessimistische
Weltsicht widerspiegeln. Die Helden/innen sind gebrochene Menschen, die sich auf niemanden verlassen können.
Angesiedelt sind diese Filme meist in nächtlichen Umgebungen von Großstädten. Film
noir-Filme, die nach Ende der 1950er-Jahre entstanden, werden als „Neo noir“ bezeichnet.
Zeitgleich mit der wirtschaftlichen Konsolidierung der Weimarer Republik im Jahre 1925 wendete sich
der Film wieder mehr der Realität zu und bildete das Alltagsleben von Arbeitern/innen und Kleinbürgern/
innen sozialkritisch ab. Zu den künstlerisch anspruchsvollen Vertretern dieser, als Neue Sachlichkeit bekannten, Filmgattung gehören die Filme von Gustav Wilhelm Pabst, dessen Film DIE FREUDLOSE GASSE
(D 1925) als erster dieser Richtung gilt.
Das Weimarer Kino hat neben neuen künstlerischen Formen auch bedeutende Schauspieler/innen wie
Emil Jannings, Conrad Veidt oder Marlene Dietrich und Regisseure wie Ernst Lubitsch, Friedrich Wilhelm
Murnau und Fritz Lang international berühmt gemacht. Lubitsch und Murnau emigrierten bereits in
den 1920ern in die USA, wo ihnen bessere Produktionsbedingungen ermöglicht wurden.
Ernst Lubitsch machte sich in den Vereinigten Staaten mit eleganten Komödien à la NINOTCHKA
(NINOTSCHKA, USA 1939) oder der Politsatire TO BE OR NOT TO BE (SEIN ODER NICHTSEIN, USA 1942)
einen Namen. Der 1931 verstorbene Murnau wurde dort vor allem mit seinem Melodram SUNRISE –
A STORY OF TWO HUMANS (SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN, USA 1927) bekannt.
Fritz Lang emigrierte aus politischen Gründen erst 1934 mit Umweg über Frankreich in die USA, wo er
zahlreiche Film Noirs wie THE WOMAN IN THE WINDOW (GEFÄHRLICHE BEGEGNUNG, USA 1944) drehte.
Beginn der Tonfilmära
Mit dem Aufkommen des Tonfilms Ende der 1920er-Jahre – der erste US-amerikanische Tonfilm war
THE JAZZ SINGER (DER JAZZSÄNGER, USA 1927, R: Alan Crosland), der erste deutsche Tonfilm MELODIE
DES HERZENS (D 1929, R: Hanns Schwarz) – ging die Ära des Stummfilms zu Ende.
In Billy Wilders Schwanengesang auf die Stummfilmkunst SUNSET BOULEVARD (BOULEVARD DER
DÄMMERUNG, USA 1950), in dem viele ehemalige Stummfilmstars und Regisseure auftraten, oder
dem Musical SINGIN’ IN THE RAIN (USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly) wird diese Filmepoche
noch einmal lebendig.
Dass Stummfilme auch heute noch ihr Publikum begeistern können, bewies unlängst THE ARTIST
(F/B 2011, R: Michel Hazanavicius), eine in Stummfilmformat gedrehte Tragikomödie, die den Übergang
vom Stumm- zum Tonfilm nacherzählt. Neben vielen anderen internationalen Preisen konnte dieser
Stummfilm 2012 Oscars® für den besten Film und für vier weitere Kategorien, sowie drei Golden
Globes gewinnen.
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Die Regisseure des Double Features
Friedrich Wilhelm Murnau
geboren am 28.12.1888 als Friedrich Wilhelm
Plumpe in Bielefeld, gestorben am 11.3.1931
in Santa Barbara, USA
>>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-WilhelmMurnau-Stiftung, Wiesbaden
Der aus einem wohlhabenden bürgerlichen Fabrikantenhaushalt in Bielefeld stammende Friedrich Wilhelm
Plumpe studiert zunächst Philologie und Kunstgeschichte in Heidelberg, bevor er die Berliner Theaterschule von Max Reinhardt, einem der führenden deutschen Theaterregisseure und Intendanten seiner
Zeit, besucht. Dort nimmt er Schauspielunterricht und wird Reinhardts Regieassistent.
Da seine Familie sowohl seine künstlerischen Ambitionen wie auch seine Homosexualität ablehnt, distanziert er sich bereits 1910 von seinem Geburtsnamen und nimmt den Künstlernamen Murnau, nach einem
Urlaubsort in Oberbayern, mit dem er romantische Erinnerungen verbindet, an.
Nach seiner Dienstzeit als Leutnant im Ersten Weltkrieg beginnt er 1919 in Berlin beim Film zu arbeiten.
Der Erfolg seiner Filme bringt ihm einen Vertrag mit der Universum-Film AG (UFA) ein.
Von seinen ersten elf Filmen gelten – außer dem Kriminalfilm DER GANG IN DIE NACHT (D 1920),
SCHLOSS VOGELÖD (D 1921), dem Bauerndrama DER BRENNENDE ACKER (D 1922) und NOSFERATU –
EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1921/22) – alle anderen als verschollen.
Bevor er 1926 von US-amerikanischen Filmgesellschaften abgeworben wird und nach Hollywood geht,
entstehen noch weitere expressionistische Stummfilmklassiker wie die Literaturadaptionen TARTÜFF
(D 1925) nach Molière und FAUST (D 1926) nach der deutschen Volkssage und dem Drama von Johann
Wolfgang von Goethe, sowie DER LETZTE MANN (D 1924).
Dieser Film erzählt vom sozialen Abstieg eines alten Hotelportiers und zeigt formal zahlreiche expressionistische Elemente auf, verweist thematisch jedoch schon auf die Filme der Neuen Sachlichkeit.
In allen drei Filmen spielt Emil Jannings die Hauptrolle. In seiner Zeit in den USA realisiert er vier weitere
Filme, von denen vor allem das psychologische Melodram SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN
(USA 1927) und der zwischen Dokumentarfilm und Melodram angesiedelte Südseefilm TABU (USA 1931),
der mit Laiendarstellern/innen in Tahiti und Bora-Bora gedreht wird, heute noch bekannt sind.
Eine Woche vor der Filmpremiere von TABU im März 1931 stirbt Murnau an den Folgen eines Autounfalls.
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F.W. Murnau, so die gängige Namensverkürzung, gehört zu den besonders innovativen und bedeutenden
Filmemachern des frühen 20. Jahrhunderts. Er verstand es, den Film als visuelles Medium zu etablieren. In
seinen Filmen, vor allem in den Literaturverfilmungen, die in ihrer ursprünglichen künstlerischen Schriftform allein vom Wort leben, gibt es – für die Stummfilmzeit höchst ungewöhnlich – kaum Zwischentitel.
Murnau erkannte die Kraft des Bildes, von Beleuchtung und Kameraführung und setzte auf besondere
Lichtreflexe. So verdüstert in FAUST der Mantel Mephistos allmählich die ganze Stadt und kündigt damit,
optisch eindrucksvoll, die Pest an.
Zusammen mit seinem Kameramann Karl Freund, der später ebenfalls als Regisseur und Kameramann in
Hollywood Erfolge feiern konnte, entwickelte er die Führungsweise der „entfesselten Kamera“ (siehe S. 12)
und schuf damit völlig neue Bildperspektiven.
In DER LETZTE MANN wird zum Beispiel der Rauch einer Zigarette mit Hilfe einer an eine Feuerwehrleiter
befestigten Kamera mitverfolgt. Die Konzentration auf diese rein filmischen Mittel, zusammen mit ausgesuchten Bildausschnitten, die wie Gemälde konzipiert sind, sowie dem psychologisch dichten Spiel der
Schauspieler/innen, die Murnau besonders gut zu instruieren und motivieren verstand, geben seinen
Filmen eine bemerkenswerte Ausdruckskraft.
Daneben achtete der Filmemacher auf eine durchgehende atmosphärische Stimmigkeit, in der Wirklichkeit
und Unwirklichkeit auf poetische Weise ineinander übergehen.
Bei der Auswahl seiner Themen war der häufig melancholisch gestimmte Murnau eher auf Vergangenes
gerichtet. Er liebte klassische, romantische Literatur, die auch einigen seiner Filme wie TARTÜFF, FAUST
oder SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN zugrunde liegt oder romantisierende Sozial
darstellungen wie in DER LETZTE MANN, CITY GIRL (UNSER TÄGLICH BROT, USA 1930) oder in TABU.
In diesen Filmerzählungen wird stets die Schönheit des einfachen Lebens heraufbeschworen, die im
Gegensatz zur zunehmend technisierten Alltagswelt seiner Zeit stand.
Filmografie als Regisseur (Alle heute noch erhaltenen Filme)
>>DER GANG IN DIE NACHT
>>SCHLOSS VOGELÖD
(D 1920)
(D 1921)
>>DER BRENNENDE ACKER
(D 1922)
>>NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
>>PHANTOM
(D 1922)
>>DIE FINANZEN DES GROSSHERZOGS
>>DER LETZTE MANN
>>TARTÜFF
(D 1922)
(D 1924)
(D 1924)
(D 1925)
>>FAUST (D 1926)
>>SUNRISE – A STORY OF TWO HUMANS (SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN) (USA 1927)
>>CITY GIRL (UNSER TÄGLICH BROT, USA 1930)
>>TABU (USA 1931)
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Roman Polanski
geboren als Raymond Roman Liebling am
18.8.1933 in Paris
>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt
Raymond Roman Liebling wird am 18. August 1933 in Paris geboren. Seine jüdisch-polnischen Eltern
kehren Ende 1936 wegen des zunehmenden Antisemitismus nach Polen zurück, wo der junge Roman in
Krakau und Warschau seine Kindheit und Jugend verlebt und die Familie ihren Namen in den polnischen
Namen Polanski ändert. Am Anfang des Zweiten Weltkriegs werden seine Eltern ins Konzentrationslager
deportiert.
Seine schwangere Mutter wird 1942 in Auschwitz ermordet, sein Vater überlebt den Holocaust. Raymond
(Roman) kann rechtzeitig aus dem Krakauer Ghetto fliehen und verbringt die letzten Kriegsjahre bei Pflege
familien auf dem Land. Als Kind besucht er, kriegsbedingt, die Schule nur unregelmäßig, interessiert sich
jedoch sehr für Theater, Kunst, Literatur und Musik und geht so oft er kann ins Kino, wo er auch viele Holly
woodfilme der 1920er- und 1930er-Jahre sieht.
Nach dem Krieg spielt Roman Polanski, wie er sich nun nennt, in kleinen Theatern, tritt in Filmen auf und
holt das Abitur nach. Nach dem Beginn eines Studiums der Malerei, Bildhauerei und Grafik in Krakau
wechselt er als 21-Jähriger an die staatliche Filmschule in Lodz. Sein Abschlussfilm, ein surrealistischer
Kurzfilm, gewinnt mehrere internationale Auszeichnungen, sein erster langer und einziger polnischer
Spielfilm NOZ W WODZIE (DAS MESSER IM WASSER, PL 1962) wird für den Oscar® nominiert.
Im sozialistischen Polen bekommt er mehrfach Ärger mit dem Geheimdienst Służba Bezpieczeństwa
(SB, polnisch für Sicherheitsdienst und Kulturbehörde), weil seine Arbeiten nicht systemkonform genug
sind. Er emigriert 1963 zunächst nach Frankreich, dann nach England, um schließlich in Hollywood erfolgreich zu arbeiten.
1977 wurde Polanski der Missbrauch einer 13- Jährigen vorgeworfen. Infolgedessen kam es zu einem
Gerichtsverfahren wegen „außerehelichem Geschlechtsverkehr mit einer Minderjährigen“ und Polanski
musste eine mehrwöchige Untersuchungshaft ableisten und sich psychologischer Begutachtung unterziehen. Als sich nach seiner Entlassung eine weitere Verfolgung durch die amerikanische Justiz abzeichnete, floh er nach Europa. Polanski lebt und arbeitet seit 1977 als Film- und Theaterregisseur und Schauspieler in Paris.
Polanskis Arbeiten sind von den Schreckenserinnerungen seiner Kindheit während und vor dem Zweiten
Weltkrieg ebenso geprägt wie auch von den surrealen Elementen in den Werken der osteuropäischen
Schriftsteller Franz Kafka oder Witold Gombrowicz. Vor allem seine frühen Filme lassen diese Einflüsse
erkennen. Seine Protagonisten/innen wie Catherine Deneuve als schizophrene Carole in REPULSION
(EKEL, GB 1965), Mia Farrow als schwangere Rosemary in ROSEMARY’S BABY (USA 1968) oder Roman
Polanski selbst als gepeinigter Mieter Trelkovsky in LE LOCATAIRE (DER MIETER, F 1976) leben in einer
Mischung aus Wahn und Wirklichkeit in einer feindlichen Umgebung.
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Der Regisseur setzt diese Schreckenvisionen detailliert um. Seine Schauplätze wirken unmenschlich,
Blicke und Gesten, sogar Gegenstände werden für die Hauptfiguren zur Bedrohung. Der Zuschauende
nimmt wegen der Kamerablickwinkel und entsprechender Bildausschnitte die subjektive Sicht der
Filmfiguren ein.
Neben psychologischen Dramen spielt der in Filmgeschichte überaus bewanderte Polanski mit verschiedenen Filmgenres und bricht oder parodiert deren Konventionen.
Der Horrorfilm wird in TANZ DER VAMPIRE (GB 1967) zur Komödie mit Stummfilm-Slapstickeinlagen, in
CHINATOWN (USA 1974) wird die Düsternis des Film noir psychologisch tiefgründiger ausgelotet als in
vielen klassischen Filmen dieses Genres, und in der Theaterverfilmung von Shakespeares MACBETH
(USA/GB 1971) wirken die inneren Monologe und Visionen durch speziell filmische Mittel (die Verwendung
von Voice Over, Kamerabewegungen und -filter) stärker als sie auf einer Theaterbühne machbar wären.
Bei zwei Filmen des vielseitigen Regisseurs handelt es sich um romangetreue und sorgfältig ausgestattete Literaturverfilmungen: TESS (F/GB 1979) nach dem Romanklassiker „Tess of the d‘Urbervilles: A Pure
Woman Faithfully Presented“ von Thomas Hardy, sowie OLIVER TWIST (F/GB/CZ 2005) nach dem gleichnamigen Werk von Charles Dickens.
THE PIANIST (DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002) ist ein Holocaust-Drama über den polnischen Pianisten und
Komponisten Wladyslaw Szpilman. Mit dokumentarisch wirkenden Bildern und in der Darstellung des
alleingelassenen Protagonisten, der sich zunächst im Warschauer Ghetto, dann in unbehausten Wohnungen
verstecken muss, gelingt Polanski eine Form der persönlichen Vergangenheitsbewältigung. Der Film wurde
mit der Goldenen Palme in Cannes und Oscars® für die beste Regie, für den besten Hauptdarsteller
(Adrien Brody), sowie für das beste, adaptierte Drehbuch ausgezeichnet.
Seine Filme jüngeren Datums sind Adaptionen bekannter Theaterstücke, die wie sein erster Spielfilm
DAS MESSER IM WASSER (PL 1962) eine kammerspielartige Struktur aufweisen: CARNAGE (GOTT DES
GEMETZELS, F/D/PL 2011) mit internationaler Starbesetzung, sowie LA VENUS A LA FOURRURE (VENUS
IM PELZ, F 2013).
Filmografie als Regisseur (Auswahl)
>>NOZ W WODZIE
>>REPULSION
(DAS MESSER IM WASSER, PL 1962)
(EKEL, GB 1965)
>>THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS
>>ROSEMARY’S BABY
(TANZ DER VAMPIRE, GB 1967)
(USA 1968)
>>CHINATOWN (USA 1974)
>>LE LOCATAIRE
>>TESS
(DER MIETER, F 1977)
(F/GB 1979)
>>THE PIANIST
(DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002)
>>OLIVER TWIST
>>CARNAGE
(F/GB/CZ 2005)
(GOTT DES GEMETZELS, F/D/PL 2011)
>>LA VENUS A LA FOURRURE
(VENUS IM PELZ, F 2013) KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS
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II. SCREENING
II. SCREENING
Hinweise für Coaches und Lehrende
Das Screening der beiden Filme, zuerst NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1922,
R: Friedrich Wilhelm Murnau), dann TANZ DER VAMPIRE (GB 1967, R: Roman Polanski), ist der
zentrale Moment des Programms.
Die Sichtung wird von einem Coach moderiert. Sollte die Vorführung von einem/r Lehrenden geleitet
werden, übernimmt diese/r die Rolle des Coachs und sollte sich entsprechend in die Filme einarbeiten.
Es wird eine Einführung mit einem Vorgespräch geben, bei dem das Vorwissen der Schüler/innen zusammen
geführt wird. Die Einführung zu den Filmen selbst (jeweils 10-15 Minuten) beinhaltet auch Beobachtungsaufgaben.
Die weiterführenden Informationen zu den Filmen, die der/die Lehrende im Vorfeld erhalten, sollen möglichst nur teilweise vorgestellt werden, da die originäre Begegnung der Jugendlichen mit den Filmen im
Vordergrund steht.
Nach den Filmsichtungen gibt es jeweils ein ausführliches Nachgespräch (45-60 Minuten), das den Schüler/
innen einen Bezug zu den Filmen und auch zu ihrer eigenen Sicht auf Themen, Zeit und Filme ermöglicht.
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II. SCREENING
NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
1921/22
Produktionsland: Deutschland
Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Laufzeit: 94 Minuten
Format:
Stummfilm (1:1:33)
Altersfreigabe: FSK: 12
„Nosferatu – Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtliche Ruf eines Totenvogels? Hüte Dich, es zu sagen,
sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten ...“
it freundlicher Unterstützung der Friedrich-Wilhelm-
>>M
Murnau-Stiftung, Wiesbaden
Darsteller/innen
>>Graf Orlok/Nosferatu: >>Thomas Hutter:
Max Schreck
Gustav von
Wangenheim
>>Ellen, Hutters Frau: >>Knock, ein Häusermakler:
Greta Schröder
>>Reeder Harding, Hutters Freund:
Georg H. Schnell
>>Ruth, Hardings
Schwester:
Ruth Landshoff
Alexander Granach
Inhalt
Wisborg, eine norddeutsche Hafenstadt im Jahre 1838. Das jungverheiratete Ehepaar Thomas und Ellen
Hutter führt ein beschauliches Alltagsleben, bis Thomas im Auftrag seines Arbeitgebers, des Häusermaklers Knock, nach Transsilvanien reisen soll, um dem dort ansässigen Grafen Orlok ein Haus zu verkaufen.
Trotz der Bedenken seiner Ehefrau macht sich Hutter zum Schloss des Grafen auf. Selbst die Warnungen
der transsilvanischen Bauern, denen er auf der Reise begegnet, können ihn nicht davon abhalten.
Das Schloss entpuppt sich als ebenso unheimlich wie der Graf selbst, der Hutter, als er sich beim Abendessen mit dem Brotmesser am Finger verletzt, gierig die Wunde aussaugt. Am nächsten Morgen entdeckt
der junge Mann zusätzlich Bissspuren am Hals.
Fasziniert vom Bild Ellens, das Hutter bei sich trägt, unterschreibt Orlok den Kaufvertrag. Er sperrt seinen
Gast ein und reist mit einer Fuhre Särge auf einem Segelschiff nach Wisborg. Nachdem er sich vom Blut
der Schiffsbesatzung ernährt und alle Seeleute ermordet hat, kommt Orlok unbemerkt in der Hafenstadt
an. Mit den Särgen hat er auch Ratten eingeschleppt, die eine Pestseuche in der Stadt verbreiten.
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II. SCREENING
Inzwischen gelingt es Hutter, aus dem Schloss des Grafen nach Wisborg zu fliehen. Ellen, die im Gepäck
ihres Mannes ein Buch über Vampire findet, ahnt was vorgefallen ist. Aus dem Buch entnimmt sie, dass
nur eine Frau „reinen Herzens“ das Böse, das der Vampir in die Stadt gebracht hat, aufhalten kann. Deswegen gibt sie sich für eine Nacht dem Vampir hin, der in seinem Blutrausch die Zeit vergisst und deswegen
beim Sonnenaufgang zu Staub zerfällt. Ellen hat sich geopfert und damit dem Sterben in der Stadt ein
Ende bereitet.
Hintergrund und Drehorte
NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS ist der einzige Film der Produktionsfirma Prana-Film.
Einer der beiden Produzenten, der Filmarchitekt und Okkultist Albin Grau, interessierte sich für Vampirgeschichten, seitdem ihm ein serbischer Bauer im Ersten Weltkrieg von der Existenz Untoter erzählt hatte.
Bram Stokers bekannter Roman „Dracula“ erschien ihm die geeignete Vorlage für einen kommerziell verwertbaren Filmstoff, doch unterließ er es, die Verfilmungsrechte dafür zu erwerben. Deshalb ließ er von
Henrik Galeen, der zuvor schon die Drehbücher für die schauerromantischen Erfolgsfilme DER STUDENT
VON PRAG (D 1913) und DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM (D 1920) geschrieben hatte, die Geschichte, Handlungsort und alle Namen abändern. Als Regisseur konnte Grau, der auch Bauten und Kostüme
des Films gestaltete, das aufstrebende Regietalent F. W. Murnau gewinnen.
Die dreimonatigen Dreharbeiten zu NOSFERATU –
EINE SYMPHONIE DES GRAUENS begannen im
Juli 1921. Die Studioaufnahmen fanden in Berlin
statt, die Außenaufnahmen in Lübeck, Wismar,
auf der Insel Sylt, im Tegeler Forst und in der
Hohen Tatra in den Karpaten. Viele Drehorte
wie die Salzspeicher in Lübeck, dem Wisborger
Domizil des Grafen Orlok, oder den Innenhof
der Heiligen-Geist-Kirche in Wismar, wo Hutters
Abreise gedreht wurden, kann man heute noch
besichtigen.
Die Premiere fand am 4. März 1922 im Marmorsaal des Zoologischen Gartens in Berlin statt.
Der Film war – trotz vieler guter Kritiken und
groß angelegter Werbekampagne – ein finanzieller Misserfolg, da er nur in wenigen, kleineren
Kinos abgespielt werden durfte. Die UFA, die
neben ihrer Produktionstätigkeit das Monopol
auf große Lichtspielhäuser besaß, wollte durch
ihr Abspielveto die Produzenten-Konkurrenz
it freundlicher Unterstützung der Friedrich-Wilhelm>>M
Murnau-Stiftung, Wiesbaden
klein halten. Im Uraufführungsjahr strengte zudem Bram Stokers Witwe Florence erfolgreich eine Klage
wegen Urheberrechtsverletzung an. Die Prana-Film war somit finanziell ruiniert und zusätzlich gezwungen, das gesamte Filmmaterial zu vernichten.
Glücklicherweise blieben einige Kopien des Films im Ausland erhalten, die in den vergangenen Jahrzehnten
entsprechend der Ursprungsfassung zusammengefügt, aufwändig restauriert und von der Friedrich-
Wilhelm-Murnau-Stiftung 2005 bis 2006 auch technisch überarbeitet und digitalisiert wurden.
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II. SCREENING
Filmfiguren
Die Figuren aus Stokers Roman wurden großteils beibehalten, erhielten jedoch deutsch klingende Namen:
Graf Dracula wird Graf Orlok (Nosferatu).
Im Roman ist der Vampir Dracula ein eleganter und hochmütiger Aristokrat und als viktorianische Erotikfantasie angelegt. Graf Orlok hingegen
„ist und bleibt der Nosferatu, ein poetischer Nachtmahr, ein ewiges – und in seiner Einsamkeit und der Gier
nach dem warmen Blut beinahe bemitleidenswertes – Schreckgespenst: die dunkle Kehrseite des vermeintlich
behaglichen deutschen Biedermeier, das sich hier zunächst einmal in friedlichen Kleinstadtgassen, verspielten
Gartenszenen und überladenen Interieurs manifestiert.“
(Zitat aus: Lars Penning, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/filmbildung/filmkanon/43529/nosferatu-eine-symphonie-des-grauens)
Jonathan und Mina Harker werden Thomas und Ellen Hutter, die das romantische Ideal des Biedermeiers,
wie man es auf Bildern von Carl Spitzweg findet, verkörpern.
Anwalt Hawking und der irre Dracula-Jünger Renfield verschmelzen in der Figur des Maklers Knock, und
aus dem Kapitän der Empusa wird der Kapitän der Demeter, der sich gegen den an Bord befindlichen
Vampir wehrt, dann aber doch sterben muss.
Die im Roman vorkommenden drei weiblichen Vampire sowie die Figur Lucys, im Roman Minas Freundin,
werden komplett gestrichen. Der Vampirjäger Van Helsing kommt nur gegen Ende, inhaltlich stark abgeschwächt und auf zwei Rollen verteilt (Professor Bulwer und Doktor Siewer) vor, die nur Berater, bzw.
Arztfunktion haben.
Besetzt wurden die meisten Rollen mit erfahrenen Bühnenschauspielern/innen.
Filmnarration und Symbolik
In enger Zusammenarbeit mit Murnau verlegte Drehbuchautor Galeen die Handlung von Stokers Roman
von London und Whitby in die fiktive norddeutsche Kleinstadt Wisborg. Die Pestepidemie und das Ende
der Geschichte (der Vampir zerfällt zu Staub) wurden hinzuerfunden.
Ebenfalls verändert wurde der erotische Kontext, der sich nun in einer Dreieckskonstellation manifestiert. Die biedermeierliche, eher geschwisterlich dargestellte Beziehung des Ehepaars Hutter verändert
sich mit Hutters Reise zum Grafen Orlok. Er erfährt dort sexuelle Triebhaftigkeit und Begehren beim
animalischen Nosferatu (das Aussaugen der Fingerkuppe beim Abendessen und die nächtlichen Bisse in
den Hals), dem er sich ausgeliefert fühlt. Dies flößt ihm zugleich Furcht und Lust ein, wie man der Mimik
und Gestik des Hutter-Darstellers Gustav von Wangenheim entnehmen kann. Auch Ellen Hutter lebt sex
uelle Fantasien in einer Mischung aus moralischem Pflichtgefühl und Begehren mit dem Grafen aus. Die
ausgelebte Triebhaftigkeit bezahlen sowohl Ellen wie auch Graf Orlok mit dem Tod.
Am Ende rettet jedoch die Frauenfigur Ellen Gesellschaft und Ehemann vor dem sich ausbreitenden Verderben und dem damit einhergehenden moralischen Verfall, und zwar paradoxerweise indem sie Triebhaftigkeit zulässt. Diese Wendung stellt eine emanzipatorisch deutbare Veränderung der Romanvorlage
durch das Drehbuch dar. Denn in Bram Stokers „Dracula“ vernichtet ein Männertriumvirat in selbst
herrlicher Weise den Vampir – Frauen sind dort nur schmückendes Beiwerk ohne eigenen Willen.
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II. SCREENING
Montage
Wie auch in DER LETZTE MANN und FAUST ist NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS auf den
ersten Blick eine vorhersehbare, volksmärchenhaft aufgebaute Erzählung. Doch durch den Einsatz von
Parallelmontagen (Szenen mit Hutter und Orlok auf dem Schloss wechseln sich mit Szenen mit Ellen in
Wisborg ab) lässt Murnau sein Publikum über die genaue zeitliche Einordnung der einzelnen Geschehnisse im Unklaren. So beschwört er sowohl inhaltlich als auch durch eine – für damalige Zeit ungewöhnlich –
schnelle Schnittfolge eine traumwandlerische Atmosphäre herauf.
Wie in Stummfilmen gebräuchlich werden einzelne Erzählstränge durch Zwischentexte eingeführt und
damit auch verbunden.
Bildsprache – Produktionsdesign, Lichtführung und Viragierung
NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS gehört zu den Klassikern des expressionistischen Films
der Weimarer Zeit und arbeitet doch mit anderen Mitteln als zum Beispiel DAS CABINET DES DOKTOR
CALIGARI (D 1919, R: Robert Wiene). Üblicherweise wurde die im Expressionismus erwünschte Künstlichkeit durch verzerrt wirkende Studiokulissen abgebildet.
Murnau drehte hingegen, abgesehen von den Innenaufnahmen im fiktiven Wisborg, an Originalschauplätzen, die er so stark künstlerisch verfremdete, dass sie eine eigene Expressivität entfalten.
Die Landschaftsaufnahmen werden durch ausgefeilte Bildkompositionen (als Vorlagen für einige Bildausschnitte und Einstellungen wie den Meeres- und Schiffsszenen dienten zum Beispiel Gemälde von Caspar
David Friedrich und Arno Böcklin, die Wisborger Biedermeierszenen im Hause Hutter waren an Gemälde
von Moritz von Schwindt angelehnt) zu grafischen Strukturen, welche die Zuschauenden zweifeln lassen,
ob die dargestellten Schauplätze real oder künstlich sind. Zusätzlich verwendet Murnau weitere bis dahin
selten genutzte filmische Mittel: Die unheimliche Atmosphäre der nächtlichen Kutschfahrt zum Schloss
wird durch Verwendung einer Negativbildsequenz erreicht, die beinahe wie ein Röntgenbild wirkt.
Wenn Graf Orlok durch Wände geht, wird dies mit Hilfe von
Doppelbelichtung erreicht.
Architektur und Darsteller/innen funktionieren häufig zusammen als grafische Gebilde. Graf Orloks krumme Nase,
seine krallenartigen Finger und seine gebeugte Haltung
korrespondieren mit den Formen der Torbögen oder mit
grabähnlichen Öffnungen, Fenstern und Durchgängen. Sein
Schatten fällt häufig groß und verzerrt auf Wände oder
Menschen. Passend dazu ist das kontrastreiche Make-up
des Darstellers Max von Schreck gestaltet.
Sein kahler Schädel mit bleichem Gesicht, seine buschigen
it freundlicher Unterstützung der Friedrich-
>>M
Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden
Augenbrauen, seine spitz auslaufenden Ohren sowie seine
langen, spitzen Zähne und nicht zuletzt sein durchdringender Blick machen ihn zu einer besonders
furchterregenden Figur der Filmgeschichte. Die Lichtführung ist, wie im expressionistischen Film vorherrschend, im sogenannten Low-Key-Stil gehalten.
Die Schattenführung wird dabei besonders betont und weiße Elemente im überwiegend dunklen Bild lassen das Auge die harten Lichtkontraste besonders deutlich wahrnehmen. Einfärbungen des Bildes (Viragieren) werden wie damals im Stummfilm üblich verwendet: Die Innenräume sind tagsüber in Sepiabraun
gehalten, nachts in Goldorange.
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II. SCREENING
Morgenszenen in sind hellrot und Nachtszenen in unterschiedlichen Blautönen. In der Gesamtschau
ergibt sich eine alptraumähnliche Horrorvision, bei der das fremdartige Grauen konterkarierend an
alltäglichen Orten und Naturschauplätzen stattfindet.
Begleitmusik
Die Begleitmusik zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS schrieb Hans Erdmann. Seine eigens
für den Film komponierte Musik nannte er „Fantastisch romantische Suite“. Je nach Figurencharakter
oder Atmosphäre des Films wurden die zehn Einzelstücke mit den Attributen „idyllisch, lyrisch, spukhaft,
stürmisch, vernichtet, wohlauf, seltsam, grotesk, entfesselt und verstört“ (Angaben aus dem Begleitheft
der DVD von Transit-Film, S. 11f., keine Jahresangabe) eingesetzt.
Die Partitur galt lange als verschollen und wurde Mitte der 1980er-Jahre von Berndt Heller aufgefunden,
zusammengesetzt und zur Filmrestaurierung passend mit Orchester eingespielt. Inzwischen gibt es weitere Filmkompositionen zu Murnaus Film, wie die modern anmutende Komposition des Spaniers José
Maria Sánchez-Verdú aus dem Jahr 2003, die gelegentlich auf Filmfestivals oder zu Sondervorführungen
live eingespielt wird.
Nachfolgefilme / Intermedialität
Unter dem Titel DIE ZWÖLFTE STUNDE – EINE NACHT DES GRAUENS erschien in Deutschland 1930 eine
nachträglich vertonte und von Waldemar Roger bearbeitete Fassung, die zusätzliches Filmmaterial, neue
Szenen sowie ein Happy End (entnommen aus Murnaus erstem Filmakt) enthielt. Diese Fassung wurde
von Murnau nicht autorisiert und nennt weder im Vor- noch im Abspann seinen Namen.
Werner Herzog drehte mit NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT (BRD/F 1978) ein Farbfilm-Remake, das
er als Hommage an Murnau verstand. Sein (sprechender) Vampir wird von Klaus Kinski melancholisch
und daseinsmüde gespielt. Herzog übernahm viele von Murnaus Einstellungen, verlieh der Filmerzählung
jedoch ein pessimistisches Ende: Thomas Hutter (bei Herzog Jonathan Harker) verwandelt sich selbst
zum Vampir.
Viele Filme zitierten Max Schrecks bizarres Make-up, wie zum Beispiel die fliegenden Vampire in Tim
Burtons Animationsfilm NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (USA 1993).
Eine Reminiszenz an Murnau und den Stummfilm stellt der Moment in INTERVIEW WITH THE VAMPIRE
(INTERVIEW MIT EINEM VAMPIR, USA 1994, R: Neil Jordan) dar, in dem der Vampir Louis (Brad Pitt) nach
Hunderten von Jahren wieder einen Sonnenaufgang sehen kann und zwar bei einer abendlichen Kinovorführung von Murnaus SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN, gefolgt von einer kurzen Sequenz
aus NOSFERATU – SYMPHONIE DES GRAUENS.
Eine besonders skurrile Verbeugung vor Murnaus Vampirklassiker stellt SHADOW OF THE VAMPIRE (GB/
USA/LUX 2000) dar, der in fiktiver Form die Dreharbeiten zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS erzählt und suggeriert, dass der filmverrückte Murnau (gespielt von John Malkovich) mit Max Schreck
(gespielt von Willem Dafoe) einen echten Vampir besetzt haben soll. Unter Verwendung von zahlreichen
stilistischen Übernahmen aus Murnaus Film steht dieser Vampirfilm zugleich als Parabel für die ausbeuterische („blutsaugerische“) Arbeit des Filmemachens
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II. SCREENING
THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE)
1967
Produktionsland: GB
Regie: Roman Polanski
Laufzeit: 108 Minuten
Format:
Breitleinwand (1:2:35)
Altersfreigabe:
FSK: 12
„T hat night, fleeing from Transylvania, Professor Abronsius
never guessed that he was carrying away with him the
very evil he had sought to destroy. Thanks to him, this
evil would now be able to spread itself across the world.“
(Filmzitat – Schlussworte des Erzählers)
>>© Warner Bros. Entertainment Inc. All rights reserved
Darsteller/innen
>>Professor Abronsius:
>>Alfred:
>>Graf von Krolock:
>>Sarah Shagal:
>>Herbert von Krolock:
Jack MacGowran
Roman Polanski
Ferdy Mayne
Sharon Tate
>>Shagal, der Gastwirt:
>>Rebecca Shagal:
>>Magda:
>>Koukol:
Alfie Bass
Jessie Robins
Fiona Lewis
Terry Downes
Iain Quarrier
Inhalt
Der Königsberger Universitätsprofessor Abronsius, wegen seiner Obsession für Vampirismus von seinen
Kollegen verspottet, reist Mitte des 19. Jahrhunderts mit seinem Assistenten Alfred ins winterliche Transsilvanien, um seine Theorien durch Fakten zu belegen.
Sie kommen in der Nähe eines vermeintlichen Vampir-Schlosses, im Gasthaus des Wirtes Shagal, unter.
Dessen Tochter Sarah, die mit Vorliebe in den Gästezimmern badet, beginnt einen Flirt mit Alfred, der
sich sofort in sie verliebt. Doch auch der Schlossherr, Graf von Krolock, interessiert sich für die rothaarige
Schöne und entführt sie, nachdem er von ihrem Blut gekostet hat.
Shagal macht sich sofort auf die Suche nach seiner Tochter, wird aber am nächsten Morgen leblos und
mit Bissspuren aufgefunden. In der Nacht schlägt der Wirt als Vampir zu: Sein erstes Opfer ist die Magd
des Hauses, dann ergreift er die Flucht, gefolgt von Professor Abronsius und Alfred. Sie wollen die Wohnstätte des Grafen ausfindig machen und Sarah retten.
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II. SCREENING
Im Schloss werden sie von Graf von Krolock, der sich weltmännisch und vornehm gibt, zum Bleiben eingeladen. Herbert, der homosexuelle Sohn des Grafen, wirft ein Auge auf Alfred, was diesem nicht behagt. Am nächsten Tag und nach einem gescheiterten Versuch, den tagsüber in seiner Gruft schlafenden
Krolock zu pfählen, nehmen der Professor, Alfred und Sarah getarnt am alljährlichen Vampirball teil.
Sie werden jedoch entdeckt, da sie als einzige Ballgäste im Saalspiegel – Vampire haben kein Spiegelbild –
zu sehen sind. Eine abenteuerliche Verfolgungsjagd beginnt, bei der die drei schließlich mit einem Pferde
schlitten entkommen können. Doch dann vergräbt sich Sarahs Gebiss in Alfreds Hals und der Vampir
ismus kann sich auf der ganzen Welt verbreiten.
Hintergrund und Drehorte
Polanski liebt es, wie er in verschiedenen Beispielen zeigte (siehe S. 22 zu Roman Polanski), Filmgenres
zu verfremden. Als er mit seinem Co-Drehbuchautor Gérard Brach in einem Pariser Kino erlebte, wie
das Publikum sich bei einem billig gemachten Horrorfilm über dessen unfreiwillige Komik amüsierte,
beschlossen sie, eine Vampirfilmparodie zu drehen. Dem Publikum waren, hauptsächlich durch die
britischen Hammer-Filme mit Christopher Lee, die Genrekonventionen und Spielregeln der Vampirfilme
weitgehend bekannt.
Nach dem Erfolg seines Films EKEL (GB 1965) konnte Polanski nun ein größeres Produktionsbudget beschaffen – laut der Internet-Filmdatenbank Internet Movie Database (IMDb) standen ihm für TANZ DER
VAMPIRE etwa zwei Millionen Dollar zur Verfügung – und zudem in Farbe und in Breitleinwandformat
drehen. Auch das Produktionsdesign und die Außenaufnahmen durften mehr kosten, so konnte der passionierte Skifahrer Polanski (er machte die Stunts seiner Rolle im Schnee großteils selbst) in den Dolomiten
drehen und die besten englischen Techniker beschäftigen.
Polanski hatte, wie er in seiner Autobiografie schreibt, großen Spaß bei den Dreharbeiten, was man dem
Film auch anmerkt. Polanskis Kameramann Douglas Slocombe erklärte:
„Ich glaube, es steckt hier (in der Rolle des Alfred A.d.V.) mehr von Roman drin, als in jedem anderen seiner
Filme: […] Er gluckste die ganze Zeit vor sich hin.“ (Zitat nach Martina Knoben, Klappentext der SZ-Cinemathek
49 TANZ DER VAMPIRE, München, ohne Jahresangabe).
Den Hollywood-Produzenten von MGM, die an dem Film beteiligt waren, war Polanskis 108 Minuten lange Fassung zu subversiv und zu „europäisch“ freizügig, was sich vor allem auf die Badezuberszenen mit
der entblößten Sharon Tate bezog.
So wurde der Titel in THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS OR: PARDON ME, BUT YOUR TEETH ARE IN MY
NECK geändert, um das Parodistische des Films zu verdeutlichen. Der Film wurde um 12 Minuten gekürzt, mit einem Cartoon-Vorspann versehen und teilweise mit amerikanischen Stimmen neu synchronisiert, um das Ganze „cartoonähnlicher“ zu machen.
Der subtile Humor, der ursprünglich intendiert war, ging dabei verloren. Die heute im Umlauf befindliche
Fassung ist die von Polanski erstellte Langfassung mit Originalvorspann.
In den USA wird diese „europäische“ Fassung auch als DANCE OF THE VAMPIRES gezeigt. Im Gegensatz
zur Originalfassung von Polanski, die in Europa erfolgreich in den Kinos lief, floppte die US-Fassung an
den Kinokassen.
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II. SCREENING
Filmfiguren
Die Figuren parodieren bekannte Charaktere aus Horrorfilmen und der Populärgeschichte: Der trottelige
Professor Abronsius ist Albert Einstein, der vielen als Prototyp des zerstreuten Wissenschaftlers gilt,
nachempfunden.
Abronsius und sein hilflos wirkender Assistent Alfred, der wenig spricht und seine schüchterne Liebe
zur Wirtstochter nur langsam artikulieren kann, fungieren in der Tradition berühmter US-Filmkomiker
der Stummfilm- und frühen Tonfilmzeit wie Abbott und Costello oder Laurel and Hardy. In ABBOTT AND
COSTELLO MEET FRANKENSTEIN (ABBOTT UND COSTELLO TREFFEN FRANKENSTEIN, USA 1948, R:
Charles Barton) treten Abbott und Costello selbst in einer Horrorfilmparodie auf, mit Dracula als Nebenfigur. Den Slapstickhumor von Laurel and Hardy – in Form von stummen, körperbetonten und häufig im
Chaos endenden Aktionen – findet man im Film TANZ DER VAMPIRE etwa zu Beginn, als der eingefrorene
Professor „aufgetaut“ werden soll, oder bei der missglückten Pfählung des Grafen.
Graf Krolock (der Name beinhaltet in verdrehter Form die Buchstaben von Orlok, dem Namen von Murnaus Nosferatu) steht ganz in der Tradition des aristokratischen Vampirs wie ihn Bela Lugosi und Christopher Lee verkörpern. Er hat im Film einen Sohn namens Herbert von Krolock. Die Herbert-Figur wird als
gleichgeschlechtlich orientierter Vampir deutlich sexualisiert gezeigt. Ebenso sind die Frauenfiguren besonders erotisch, mit aufgetürmten Frisuren und tiefen Dekolletees gezeichnet – eine Überspitzung des
gängigen Zeitgeschmacks und der Darstellung weiblicher Wesen in Vampirfilmen.
Die weibliche Hauptfigur Sarah ist zu Beginn ein junges Mädchen, das in aller Unschuld in den Gäste
zimmern ein Schaumbad nimmt bis sie dann ins Schloss entführt wird, um dort von Graf Krolock mit dem
Vampirvirus infiziert zu werden. Am Ende ist sie selbst zum Vampir geworden und wirkt nicht mehr lieblich, sondern furchterregend. Ihr Vater, der Wirt Shagal, ist ein Schürzenjäger, der von seiner matronenhaften Gattin kontrolliert wird, damit er sich nicht heimlich mit dem Dienstmädchen Magda trifft. Als er
auf der Suche nach der entführten Sarah selbst zum Vampir wird, bleibt er als Vasall im Schloss.
Koukol, der Diener des Grafen, steht in der Tradition der
buckligen, geistig zurückgebliebenen Handlangerfiguren der
Universal-Filme, wie zum Beispiel die Figuren, Fritz oder Igor
genannt, in verschiedenen FRANKENSTEIN-Filmen der
1930er- und 1940er-Jahre. Als Diener des Grafen tischlert der
unheimliche, nahezu stumme Koukol zum Beispiel Särge für
neue Vampire. Auch die Namensgebung der Figuren ist nicht
zufällig gewählt: Die zweisilbigen Namen bilden durch ihre
Alliteration auch zusammengehörige Figurenpaare ab: Alfred
und Abronsius, Krolock und Koukol oder Sarah und Shagal.
Die Besetzung der Rollen erfolgte, wie bei Polanski üblich,
über eine besonders lange und sorgfältige Auswahl der
Schauspieler/innen. Die Hauptdarsteller wie der Ire Jack MacGowran, ein Mitglied der Royal Shakespeare
Company, der wie auch der deutschstämmige Schauspieler Ferdy Maine, bereits in britischen und USamerikanischen Filmen Charakterrollen gespielt hatte, trugen maßgeblich dazu bei, dass die komischen
Figuren auf der Leinwand glaubhaft und schauspielerisch überzeugend wirken. Polanski selbst wirkte in
Bühnenstücken oder in seinen Filmen mit. Abgesehen von der Figur des Alfred in TANZ DER VAMPIRE
oder der Titelrolle in DER MIETER (F 1977) übernahm er dabei jedoch vor allem Nebenrollen.
Die Darstellerin der Sarah war die US-Amerikanerin Sharon Tate, spätere Ehefrau Polanskis, die 1969
brutal ermordet wurde.
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II. SCREENING
Filmerzählung und komödiantische Elemente
Die Situationskomik von Polanskis Vampirfilm drückt sich neben den vielen stummen oder dialog
reduzierten Szenen zwischen dem Professor und Alfred und einigen ironischen Dialogzeilen vor allem im
respektlosen Umgang mit dem Vampirmythos aus, der dadurch jedoch nicht grundsätzlich in Frage gestellt wird. Äußerungen des Grafen wie „I am a night bird. I am not much good in the daytime“ ironisieren
jedoch die Figur genauso wie die Darstellung des homosexuellen Begehrens seines Sohnes Herbert.
Gleichgeschlechtliche Sexualität wird in ernsthaften Vampirfilmen höchstens angedeutet, hier wird sie
jedoch genüsslich in einer wie im Zeitraffer inszenierten Verfolgungsjagd ausgespielt. Gestoppt wird der
eindeutige Annäherungsversuch des Grafensohns zunächst durch einen (heterosexuell konnotierten)
Beziehungsratgeber, der Herbert buchstäblich zwischen den Zähnen steckenbleibt, um dann in eine
groteske Verfolgungsjagd über die Treppenflucht, die an Grafiken M. C. Eschers erinnert, überzugehen.
Eine andere ironische Brechung des Vampirmythos findet
statt, als der Jude Shagal in Vampirgestalt nicht vor dem
Kreuz zurückweicht, da dieses, so Shagal, nur bei christlichen
Vampiren wirksam ist.
Die absolute Kraft, die Kruzifixe üblicherweise in Vampirfilmen
hat, wird somit angesprochen, aber gleichzeitig in einen neuen
Kontext gesetzt, der die Herkunft dieses Mythos reflektiert.
Die Wirkung des Knoblauchs wird ebenfalls entmystifiziert –
er hat keine Zauberkräfte, sondern wirkt nur aufgrund seines
Lust tötenden Gestanks.
Bei aller Komik finden sich in der Handlung auch gruselige
und ernste Momente, die typische Themen Polanskis beinhalten. Alle Figuren, inklusive des in seinem
Schloss verhafteten Grafen, sind in kafkaesker Weise Gefangene, lokal und in Bezug auf ihr Dasein. Die
Dorfbewohner/innen sind abhängig von den aristokratischen Schlossbewohnern/innen, die wiederum,
aufgrund ihres Vampirdaseins ihr „Leben“ im Schloss und bei Nacht verbringen müssen.
Der Professor und Alfred werden für einige Zeit Bewohner dieses Kosmos, nehmen nach ihrer Flucht den
„Fluch“ des Vampirismus jedoch hinaus in die Welt.
Bildsprache, Licht und Farbgebung
Bereits Logo und Vorspann des Films weisen augenzwinkernd darauf hin, dass es sich um eine Komödie
handelt. Der Löwenkopf, Logo der Produktions- und Verleihfirma MGM, blendet langsam in einen animierten Vampirkopf über und die Schrift des Titelvorspanns blutet in roten Tropfen aus. Vom Hintergrund des Vorspanns, der sich dann als Mondoberfläche entpuppt, zoomt die Kamera zu einer nächt
lichen Schneelandschaft auf.
Die Schneebilder, häufig nachts und in Panoramaeinstellungen gedreht, geben dem Film eine bestimmte
Grundatmosphäre von Geheimnis und Weltabgeschiedenheit. Die Kälte der Außenwelt, in bläuliches
Licht getaucht (wie die Nachtszenen in Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS), steht
im Kontrast zu der Wärme des Wirtshauses, dessen Innenräume gelblich ausgeleuchtet sind (auch hier
gibt es Ähnlichkeiten mit den Farbtönen von Murnaus Innenraumszenen).
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II. SCREENING
Kamera
In den 1960er-Jahren erlaubten es leichtere Kameras und anderes technisches Equipment auch lange
Skifahrten zu filmen, was dann vor allem durch die eleganten Schneeszenen in James-Bond-Filmen wie
ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE ( JAMES BOND 007 – IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT, GB 1969,
R: Peter R. Hunt) populär wurde. Die Kamera „gleitet“ in TANZ DER VAMPIRE bei den Schlitten- und Skifahrten in Kamerafahrten und Zooms mit und verbindet die reale Welt mit der Vampirwelt und umgekehrt (so auch die Rutschpartie in die Gruft). Die Kamera schwenkt häufig von unten nach oben, zum
Beispiel von den einfachen Menschen wie Shagal zu den Herrschenden im Schloss. Diese Sicht von unten
drückt auch visuell die Herrschaftsverhältnisse im Einzugsgebiet des Schlosses aus. Polanskis Film beginnt und endet mit Schlittenfahrtszenen, die so als dramaturgische Klammer fungieren.
Produktionsdesign, Kostüm und Maske
Die atmosphärische Bildwirkung wird durch das Produktionsdesign mit den folkloristischen Elementen
des Wirtshauses oder der gotischen Architektur des Schlosses sowie durch Kostüm und Maske unter
strichen. Die Kostüme und Barttrachten der Bauern erinnern an das seit den 1960ern beliebte jiddisch-
folkloristische Musical „Anatevka“, im Original als FIDDLER ON THE ROOF (USA 1971, R: Norman Jewison)
verfilmt. Die Roben des Grafen und der höfischen Vampir-Gesellschaft zitieren mit den Rüschenverzierungen
und Brokatstickereien gleichzeitig historische Kostüme wie auch die Mode der 1960er. Die Entstehungszeit des Films spiegelt sich auch in den Frisuren oder Sarahs Make-up wider.
Filmmusik
In der Filmmusik des polnischen Komponisten Krystof Komeda gehen verschiedene Stile wie ein Rokokomenuett mit Streichern und Cembalo und elektronisch gebrochene Symphoniemusik mit Chorgesang ineinander über, je nach Szeneninhalt und -atmosphäre. Viele Musikthemen und -elemente untermalen –
ganz im Sinne des parodistischen Filmcharakters – Szenen mitunter konträr zum Inhalt, um eine verharmlosende Distanz zum blutigen Geschehen aufkommen zu lassen. So wird der Beginn der Szene, in
der der Graf Sarah zum ersten Mal beißt, von einer heiteren, fast kindlich anmutenden Musik begleitet.
Dies steht im Gegensatz zu gängigen Horrorfilmen, die vergleichbare Szenen üblicherweise mit einem
Angst suggerierenden Score unterlegen und damit die Stimmung verstärken.
Intermedialität
Keine Vampirkomödie war bei der Kritik und beim Publikum gleichermaßen so erfolgreich wie TANZ DER
VAMPIRE. Mel Brooks, bekannt für seine Genreparodien, versuchte mit DRACULA: DEAD AND LOVING IT
(DRACULA – TOT ABER GLÜCKLICH, USA 1995) an die Erfolgsgeschichte von Polanskis Film anzuknüpfen,
ihm gelang jedoch nur eine langatmige, mäßig witzige Parodie auf Bram Stokers Roman.
Die Ballszene aus TANZ DER VAMPIRE wird in der deutschen Komödie DIE EINSTEIGER (BRD 1985, R: Sigi
Rothemund) parodiert und in dem Horroractionfilm VAN HELSING (USA/CZ 2004, R: Stephen Sommers)
zitiert. Die schwedische Horrorkomödie FROSTBITEN (FROSTBITE, SE 2006, R: Anders Banke) wurde ebenfalls von Polanskis Vampirfilmparodie inspiriert und findet wie diese in einer Schneelandschaft statt,
setzte aber mehr auf platte Witze statt wie Polanski auf geschliffene Dialoge und Eleganz.
Roman Polanski inszenierte 1997 persönlich eine Musicalvariante (Musik: Jim Steinmann, Libretto: Michael
Kunze) am Wiener Raimundtheater. Dieses Musical läuft, abgesehen von der eigens für den Broadway
erarbeiteten Fassung, bis heute erfolgreich auf internationalen Bühnen. 2008 wurde in London eine
Alternativrockband gegründet, die sich aus Verehrung für den Film THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS nennt.
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II. SCREENING
Zum Filmgespräch
Vor der Vorführung der beiden Filme können wichtige Punkte zum Vorwissen über Vampirmythen und
Vampirfilme, der Geschichte des (deutschen expressionistischen) Stummfilms, sowie zu den Regisseuren
Friedrich Wilhelm Murnau und Roman Polanski gesammelt werden (ca. 10-15 Minuten).
Mögliche Beobachtungsaufgaben
Platz für Ihre Notizen:
• Was erfährt man in den Filmen über Vampire und ihre Eigenschaften?
• Achten Sie auf die visuelle Gestaltung:
>>Wie sieht das Produktionsdesign aus (Schauplätze, Architektur, Gegenstände) aus?
>>Achten Sie auf Kostüme und Maske. Was wirkt typisch für die Entstehungszeit
der Filme (1921/22 bzw. 1967)? Und welche Elemente sind der Zeit zuzuordnen,
in der die Film spielen (1838 bzw. Mitte 19. Jahrhundert)?
• Wie wird das Verhältnis der Figuren untereinander dargestellt? Welche Formen
von Beziehungen, beziehungsweise erotischen Spannungen werden dargestellt?
Inwieweit erzählen diese etwas über die abgebildete Gesellschaft und ihre Moralstrukturen? Welche Funktion hat dabei die Figur des Vampirs und das Blutsaugen?
• Wie wurden in den beiden Filmen gruselige Szenen inszeniert?
• Achten Sie auf die visuelle Gestaltung:
>>Welches Bildformat (Standardformat oder Breitleinwand) wird verwendet?
>>Welche Kamerafahrten und -schwenks fallen Ihnen auf?
Welchen Eindruck vermittelt die Kamera dabei von den Figuren und welche
erzählerische Funktion übernimmt sie in diesen Momenten?
>>Wie werden Farbeinfärbungen (Viragen) des Filmmaterials bei NOSFERATU
EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, wie die Farbe bei TANZ DER VAMPIRE eingesetzt? Wie werden Licht und Schatten in beiden Filmen eingesetzt?
• Achten Sie auch auf die Tonebene beider Filme:
>>Wann und in welcher Form wird Musik in beiden Filmen eingesetzt? In
welcher Form kommen Sprache, nonverbale Kommunikation und Geräusche
bei TANZ DER VAMPIRE zum Einsatz?
• Welche Schauspieler/innen fanden Sie besonders eindrücklich? Beschreiben
Sie, was Sie an ihren Darstellungen besonders gelungen fanden.
• Welche schauspielerischen Momente haben Sie besonders beeindruckt?
Überlegen Sie, was Sie an diesen Darstellungen auch im Zusammenhang
mit der Gesamtinszenierung besonders gelungen fanden.
• Kennen Sie aktuelle Filme mit Vampirthematik oder Horrorfilme? Mit welchen
Mitteln arbeiten diese Filme im Vergleich zu den Filmen des Double Features?
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II. SCREENING
Ablauf des Screenings
Screening:
NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
94 Minuten
Gespräch nach NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
(ca. 10-15 Minuten, die Fragen können auch teilweise im Nachgespräch verwendet und in Vergleich zum
zweiten Film gesetzt werden)
>>persönliche Einschätzung der Schüler/innen
>>Darstellung des Vampirmythos (Verhaltensweisen, Erscheinungsbild)
>>Darstellung der bürgerlichen Gesellschaft Mitte des 19. Jahrhunderts (Anfangsszenen in Wisborg)
>>Darstellung von Innen- und Außenräumen (expressionistisches Produktionsdesign, Stadtansichten,
Landschaftsansichten, Zimmer und Hallen, Einbettung der Figuren in die Schauplätze)
>>Farb- und Lichtgestaltung, Bildkomposition (Einfärbungen, Low-Key-Ausleuchtung)
>>Kameraführung, Kameraperspektive (Bewegung durch Räume und Landschaften)
>>Besetzung, Charakterisierung und Beziehungen der Hauptfiguren und Nebenfiguren (Dreiecks
beziehung, erotische Komponenten)
>>Schauspielstil, Kostüm und Maske der Schauspieler/innen (Max Schreck: Graf Orlok, Gustav von
Wangenheim: Thomas Hutter, Greta Schröder: Ellen Hutter, Alexander Granach: Knock) >>Musik als Stimmungsuntermalung beim Stummfilm (Charakterisierung und adjektivische Begriffs
zuordnung zu den verschiedenen musikalischen Themen)
>>Dramaturgischer Aufbau (in manchen Filmfassungen noch in Akte, ansonsten nicht in den Zwischentiteln vermerkt in Sinn- oder Schauplatzblöcke)
>>kurze Fragerunde (Q&A)
Kurze Pause vor dem zweiten Screening
Screening:
TANZ DER VAMPIRE
108 Minuten
Gespräch nach der zweiten Filmsichtung, speziell zum Film und im Vergleich mit dem ersten Film
(ca. 45-60 Minuten)
>>Persönliche Einschätzung der Schüler/innen
>>Darstellung des Vampirmythos (Verhaltensweisen, Erscheinungsbild)
>>Darstellung der Dorfbewohner/innen im Vergleich zu der höfischen Vampirgesellschaft
>>Filmpaarungen (Alfred und Abronsius, Krolock und Koukol, Sarah und Shagal)
>>Parodistische Elemente (Slapstickszenen, Dialoge)
>>Darstellung stummer Szenen im Vergleich zum Stummfilm (Slapstickszenen)
>>Schauplatzwahl und Schauplatzatmosphäre (Winterlandschaft, Wirtshaus, Schloss)
>>Einsatz von Filmmusik (als szenenthematisches und parodistisches Mittel) >>Vergleich Wirkung Schwarz-Weiß und Farbe in Verbindung mit Licht und Schatten (atmosphärische
Gestaltung durch Viragierung bei NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, beziehungsweise
Farbtemperatur und Lichtstimmungen bei den Schnee- und Innenraumszenen in TANZ DER VAMPIRE)
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II. SCREENING
>>Vampirgeschichte in der Filmgattung Drama im Vergleich zur Komödie (Genrebezüge bei Murnau und
Polanski)
>>Musik- und Tongestaltung beim Stummfilm und beim Tonfilm
>>Darstellung des Vampirs (Monster vs. Aristokrat)
>>Vorzüge und Nachteile des Stummfilms im Vergleich zum Tonfilm (Hervorhebung der Gattung
Stummfilm)
>>Produktionsbedingungen der beiden Filme (Weimarer Republik in den 1920ern und europäische
und US-amerikanische Filmproduktion der 1960er, Budgetierung der Filme)
>>Vergleich Vampir- und Horrorfilme heute mit den beiden gezeigten Filmen
>>Abschließende Q&A-Runde
>>Kurze Hinweise zu „NACH DEM SCREENING“ und den Bezugsfilmen
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Hinweise für Lehrende
Zu den Arbeitsblättern:
Die Schüler/innen erhalten in der Nachbesprechung verschiedene Filme auf DVD, die inhaltlich, zeitund filmgeschichtlich zum Double Feature passen. Die Arbeitsaufgaben zu den DVDs sind in Einzel-,
Partner- oder Gruppenarbeit (in den Arbeitsblättern vermerkt) zu erarbeiten.
Die Fragen sind inhaltlich und auch nach Schwierigkeitsgrad differenziert. Es besteht die Möglichkeit,
dass einige der Fragen bei Partner- oder Gruppenarbeit aufgeteilt werden, was sich aus der Art der
Fragestellung ergibt.
Pro Schüler/in ist ein getippter Schreibumfang von 1,5 Seiten als Mindestergebnis (exklusive Bilder
oder Fotos) zu erwarten.
Literarische / filmische Bezugsthemen:
>>Johann Wolfgang von Goethe: „Faust. Der Tragödie erster Teil“
>>Jean-Baptiste Molière: „Tartuffe ou L’Imposteur“ („Tartuffe oder Der Betrüger“)
>>Bram Stoker: „Dracula“
>>Intertextueller Bezug zu dem Disney-Animationsfilm FANTASIA (USA 1940, R: Norman Ferguson,
James Algar u.a.) und zu BENNY & JOON (BENNY UND JOON, USA 1993, R: Jeremiah S. Chechik)
Bezugsthemen zum Double-Feature MIT BISS – FILME LAUT UND LEISE:
>>Filme von Friedrich Wilhelm Murnau
>>Deutsche Stummfilmdramen und -komödien von Fritz Lang, Ernst Lubitsch und Gustav Wilhelm Pabst
>>Sergej Eisenstein und der sowjetische Propagandastummfilm
>>Filmkomödie von Charlie Chaplin
>>Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm als Thema späterer Stummfilme
>>Der Vampirmythos im frühen Tonfilm
>>Verfilmungen von Bram Stokers ”Dracula”-Roman
>>Filme von Roman Polanski
>>Remake und (fiktive) Dreharbeiten von NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS >>Der Vampirmythos im Weltkino (skandinavisches und asiatisches Kino)
>>Der Vampirmythos als gesellschaftskritisches Thema in einer Fernsehserie
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Übersicht der Bezugsfilme
1. FAUST
(D 1926, R: Friedrich Wilhelm Murnau, FSK: 6)
TARTÜFF
• Für 2-3 Schüler/innen
Die beiden Adaptionen bekannter literarischer Texte waren Murnaus letzte deutsche Filme bevor er nach
Hollywood ging. In bemerkenswerter Weise werden in diesen Filmen die wortlastigen Vorlagen in stumme,
expressive Bilder umgesetzt, ohne die inhaltliche Aussage der Ausgangstexte abzuschwächen. Oscar® -
Preisträger Emil Jannings spielt in beiden Filmen die Hauptrolle.
2. METROPOLIS
(D 1926, R: Fritz Lang, FSK: 6)
Fritz Langs Science-Fiction-Klassiker gehört seit 2001 zum Weltkulturerbe der UNESCO. Die universelle
Geschichte beschreibt in expressiven Bildern und einem monumentalen Setdesign die Spannung
z wischen Arm und Reich, zwischen Ausbeutern und Ausgebeuteten.
3. DIE FREUDLOSE GASSE
(D 1925, R: G.W. Pabst, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)
In diesem Klassiker der Neuen Sachlichkeit wird die Lebensrealität der Menschen in den 1920er-Jahren
künstlerisch überhöht, zugleich aber auch schonungslos realistisch abgebildet. Mit Greta Garbo und Asta
Nielsen besetzte Pabst zwei der berühmtesten Filmstars der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
4. B RONENOSSEZ POTJOMKIN
(PANZERKREUZER POTEMKIN, UdSSR 1925, R: Sergej Eisenstein, FSK: 12)
Der zur Jubiläumsfeier der Russischen Revolution von 1905 gedrehte Film ist das bekannteste Beispiel
des sowjetischen Propagandafilms. Im Mittelpunkt steht die Meuterei der Besatzung des russischen
Kriegsschiffs „Fürst Potemkin von Taurien“ gegen die Offiziere des Zarenregimes. Der damals erst 27jährige Regisseur Eisenstein revolutionierte mit seinen konstruktivistischen Schnitten die Montagetechnik,
die heute noch fester Bestandteil der Filmkomposition ist.
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5. THE GOLD RUSH
(GOLDRAUSCH, USA 1925, R: Charlie Chaplin, FSK: 0 )
DIE AUSTERNPRINZESSIN
(D 1919, R: Ernst Lubitsch, FSK: 0)
Chaplin und Lubitsch gelten als Meister der Filmkomödie, in denen auch soziale und gesellschaftspolitische
Themen einen festen Bestandteil ausmachen. Beide waren in ihrer Arbeit Perfektionisten, die – selbst
beide auch Schauspieler – alle Darsteller zu Höchstleistungen motivierten. Chaplins „Brötchentanz“ wurde
in zahlreichen Filmen zitiert oder kopiert.
6. SUNSET BOULEVARD
(USA 1950, R: Billy Wilder, FSK: 12)
BLIND HUSBANDS
(BLINDE EHEMÄNNER, USA 1919, R: Erich von Stroheim, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG )
Billy Wilders Film nimmt ironisch den Mythos Hollywood unter die Lupe und spinnt ihn zugleich weiter.
Ehemalige Stummfilmstars wie Gloria Swanson oder Erich von Stroheim haben in diesem Film ihre letzten
großen Auftritte in einem großen US-amerikanischen Film, dessen Dialoge heute häufig in Zusammenhang mit der Filmindustrie zitiert werden. BLINDE EHEMÄNNER zeigt Erich von Stroheim über dreißig
Jahre früher in seinem ersten großen Regieerfolg, dessen Eifersuchtsgeschichte inhaltlich zeitlos geblieben ist.
7. SINGIN’ IN THE RAIN
(USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly FSK: 12)
THE ARTIST
(F/BE 2011, R: Michel Hazanavicius, FSK: 6)
In Stanley Donens und Gene Kellys Musical wird auf komödiantisch-musikalische Weise gezeigt, wie der
Hollywoodfilmstar Don Lockwood, gespielt von Gene Kelly, den schwierigen Übergang vom Stummfilm
zum Tonfilmschauspieler bewältigt. Der aus dem Jahr 2011 stammende und mit zahlreichen internationalen
Preisen ausgezeichnete Film THE ARTIST erzählt eine ähnliche Geschichte – jedoch in Form eines Stummfilms. Beide Filme veranschaulichen die Epoche des frühen Tonfilms auf amüsante Weise.
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8. ROSEMARY’S BABY
(USA 1968, R: Roman Polanski, FSK: 16)
THE PIANIST
(DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002, R: Roman Polanski, FSK: 12)
Zwei Beispiele für die Regiearbeiten des TANZ DER VAMPIRE-Regisseurs. ROSEMARY’S BABY ist ein
Horrorfilm, der die ausweglose Situation der Protagonistin auf beklemmende und vielschichtige Weise
beschreibt. DER PIANIST, die autobiografische Geschichte eines jüdischen, polnischen Klavierspielers,
der das Warschauer Ghetto und den Holocaust überlebt, weist viele Parallelen zur Lebensgeschichte
Polanskis auf. In klaustrophobisch wirkenden Bildern wird hier das Grauen der nationalsozialistischen
Terrorherrschaft einfühlsam dargestellt.
9. NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT
(BRD/F1978, R: Werner Herzog, FSK: 16)
SHADOW OF THE VAMPIRE
(USA/GB/LUX 2000, R: E. Elias Merhige, FSK: 12)
Werner Herzogs Remake von Murnaus Stummfilm in Farbe und als Tonfilm mit Klaus Kinski in der Titelrolle
ist sowohl inhaltlich wie auch stilistisch im Vergleich zum Original sehenswert. SHADOW OF A VAMPIRE
schildert in fiktiver Form die Dreharbeiten zu NOSFERATU – SYMPHONIE DES GRAUENS und wartet mit
einigen skurrilen Ideen über den Regisseur und den Vampirdarsteller Max Schreck auf.
10. DRACULA
(USA 1931, R: Tod Browning, FSK: 12)
VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY
(D 1932, R: Carl Theodor Dreyer, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)
Zwei Beispiele für künstlerisch interessante Vampirfilme aus der frühen Tonfilmzeit: DRACULA nach einer
Bühnenfassung von Stokers Roman ist ein Horrorfilm der Universal Studios, die viele klassische schwarzweiße Horrorfilme wie FRANKENSTEIN (USA 1931, R: James Whale) hervorbrachten. Im Gegensatz zu
Murnaus Vampir stellt Bela Lugosi einen eleganten Aristokraten dar, Vorbild für viele spätere Dracula-
Darsteller. VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY basiert lose auf Sheridan Le Fanus Novelle ”Carmilla”.
Der dänische Regisseur Dreyer schuf hier ein Unikat des Vampirfilms, das zwischen Traum- und Wirklichkeitsdarstellung wandelt.
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11. HORROR OF DRACULA
(DRACULA, GB 1958, R: Terence Fisher, FSK: 12)
DRACULA
(BRAM STOKER’S DRACULA, USA 1992, R: Francis Ford Coppola, FSK: 16)
Zwei Verfilmungen des Romans von Bram Stoker: DRACULA wurde von der Firma Hammer Films, die
mit Christopher Lee als Dracula-Darsteller und dem Einsatz von reichlich Kunstblut eine neue Ära des
Vampirfilms einläutete, produziert. Coppolas Adaption besticht durch überzeugende schauspielerische
Leistungen, einer artifiziell überhöhten Ausstattung und einem qualitativ hochwertigen Filmscore. Der
Film wurde mit drei Oscars® und zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnet – für Horrorfilme
eine eher ungewöhnliche Anzahl von Auszeichnungen.
12. L AT DEN RÄTTE KOMMA IN
(SO FINSTER DIE NACHT, SE 2008, R: Thomas Alfredson, FSK: 16)
BAK-JWI
(DURST, KR 2009, R: Park Chan-wook, FSK: 16)
Zwei Vampirgeschichten des modernen Weltkinos aus Schweden und Südkorea, die auf literarischen
Vorlagen basieren: SO FINSTER DIE NACHT ist sowohl ein Horrorfilm wie auch eine Coming-of-Age-
Geschichte über die ungewöhnliche Kinderfreundschaft zwischen einem schüchternen Jungen und einem
androgyn wirkenden Vampirmädchen. In DURST steht ein blutsaugender Priester im Mittelpunkt. Park
Chan-wooks Film ist auch als Studie über Gesellschaftsmoral und ethnische Werte zu verstehen.
13. T RUE BLOOD – SEASON 1
(USA 2008, R: Alan Ball, Scott Winant u.a., FSK: 16)
TRUE BLOOD ist eine auf sieben Staffeln angelegte US-amerikanische Vampir-Fernsehserie, die in den
konservativen amerikanischen Südstaaten spielt und unter Verwendung von Horror- und Fantasy-
Elementen Sexismus, Rassismus und religiösen Fanatismus anprangert. Die Erstausstrahlung der ersten
Staffel erfolgte 2008 in den USA und 2009 in Deutschland. Die Idee stammt von Alan Ball, Drehbuchautor
des Spielfilms AMERICAN BEAUTY (USA 1999, R: Sam Mendes).
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ARBEITSBLATT NR. 1 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN
FAUST
TARTÜFF
1.) F.W. Murnaus FAUST bezieht seine visuelle Kraft durch eine sorgfältige Bildkomposition und den
besonderen Einsatz von Licht und Schatten, was ihn zu einem besonders gelungenen Beispiel für
den expressionistischen Stummfilm macht. Machen Sie Screenshots von mindestens zwei Filmbildern,
bei denen die expressionistische Lichtführung (recherchieren Sie dazu auch im Zusammenhang mit
„expressionistischen Film“ , z.B. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2667), sowie die Bildkomposition besonders ausdrucksstark sind und beschreiben Sie zusätzlich die (beabsichtigte) Wirkung dieser Licht- und Schattenkompositionen auf den Zuschauenden.
2.) Die Szene, in der Mephisto in Murnaus FAUST die Pest über die Stadt bringt, diente neben der Walpurgisnachtszene als Vorlage für die Sequenz „Night on Bald Mountain“ in Walt Disneys Animationsfilm
FANTASIA (USA 1940, R: Norman Ferguson, James Algar u. a.). Schauen Sie sich dazu entsprechende
Filmausschnitte im Internet an (Stichworte: Fantasia, Disney, Bald Mountain, Video) und notieren Sie
Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Murnaus Vorlage und Disneys Musikclipversion.
3.) Murnau komponierte seine FAUST-Verfilmung aus verschiedenen Quellen, in weiten Teilen auch unter
Einbeziehung des Theaterstücks von Johann Wolfgang von Goethe. Im Gegensatz zu den dramatischen Faust-Versionen arbeitet Murnau in erster Linie mit Bildern und nicht mit Worten. Vergleichen
Sie die Szenen von Goethes Faust: „Nacht“ (http://gutenberg.spiegel.de/buch/3664/4) und „Studierzimmer“ (http://gutenberg.spiegel.de/buch/3664/6) aus „Faust. Der Tragödie erster Teil“ von Johann
Wolfgang von Goethe mit entsprechenden Szenen im Film. Wie gelang es Murnau, die Wortgewalt
des Dramas umzusetzen, ohne dass die Geschichte dadurch an Intensität verliert?
4.) Neben FAUST hat Murnau eine weitere Literaturadaption filmisch umgesetzt. TARTÜFF ist eine
Mischung aus Komödie, Krimi und Kostümfilm. Beschreiben Sie eine Szene, die Sie als besonders
komödiantisch, sowie eine Szene, die Sie als besonders spannend, empfunden haben. Welche dieser
Stimmungen überwiegt Ihrer Ansicht nach im Film? Finden Sie dies stimmungsmäßig ausgewogen
oder hätte das Komödiantische beziehungsweise das Kriminalistische stärker betont werden sollen?
Begründen Sie Ihre Einschätzung.
5.) TARTÜFF basiert auf Molières Gesellschaftskomödie „Tartuffe ou L’Imposteur“ („Tartuffe oder Der
Betrüger”) von 1664. Vergleichen Sie die Darstellung der Figuren von Orgon, Elmire und Tartuffe im
Drama mit der Darstellung im Film. Lesen Sie dazu im 3. Aufzug des Stücks Szene 3, Auftritt 3 und 7
(deutsch: http://ftp.rudolf-steiner.org/ftp/odyssee/Tartuffe/Tartuffe.pdf französisch: http://fr.wikisource.org/wiki/Tartuffe_ou_l%E2%80%99Imposteur/%C3%89dition_Louandre,_1910/Acte_III).
Gelingt Murnau Ihrer A nsicht nach die Umsetzung der (sprechenden) Theaterfiguren in das Medium
des Stummfilms? Begründen Sie Ihre Ansicht.
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6.) Emil Jannings spielt in beiden Filmen die Hauptrolle. Informieren Sie sich im Internet über den bedeutenden deutschen Mimen, der 1929 als erster Schauspieler den Oscar® für die beste männliche
Hauptrolle erhielt. Beschreiben Sie, wie er in Mimik und Gestik beide Rollen (Mephisto und Tartüff)
unterschiedlich gestaltet. Welche Darstellung hat Sie persönlich mehr angesprochen?
7.) Wenn Sie an Ihrer Schule einen Murnau-Filmabend mit zwei Filmen veranstalten würden, welche
Filme würden Sie dafür auswählen? Drei Filme von Murnau haben Sie bereits gesehen, informieren
Sie sich über weitere Filme des Regisseurs im Internet oder in Büchern. Begründen Sie Ihre Auswahl
und entwerfen Sie ein Werbeplakat, einen Film- oder Hörclip, mit dem Sie die Filme so bewerben,
dass sich möglichst viele junge Zuschauende angesprochen fühlen.
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METROPOLIS
(D 1926, R: Fritz Lang, FSK: 6)
1.) Fritz Langs METROPOLIS bezieht seine visuelle Kraft durch die sorgfältige Bildkomposition und den
kontrastreichen Einsatz von Licht und Schatten, was den Film zu einem besonders gelungenen Beispiel für den expressionistischen Stummfilm macht. Fertigen Sie Screenshots von mindestens drei
Filmbildern an, bei denen die expressionistische Lichtführung (recherchieren Sie dazu auch im
Zusammenhang mit „expressionistischen Film“, z.B. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2667) sowie die Bildkomposition in Zusammenhang mit den Schauplätzen
der Ober- und Unterstadt besonders ausdrucksstark sind. Beschreiben Sie zusätzlich die (beabsichtigte)
Gesamtwirkung dieser Komposition aus Kulissen, Licht und Schatten. Gehen Sie dabei auf stilistische
Besonderheiten der Schauplätze (futuristische Wolkenkratzerarchitektur, gotische Domelemente,
Garten-Eden-Motiv, Industriedesign etc.) ein.
2.) METROPOLIS wurde 2001 zum Weltdokumentenerbe der UNESCO erklärt. Recherchieren Sie, warum
der Film in diese Liste aufgenommen wurde, und informieren Sie sich über die Rezeptionsgeschichte
des Films:
>>http://www.kinofenster.de/themen-dossiers/dossier_bildungsarbeit_mit_filmklassikern_berlinale_02_2010/metropolis_fritz_langs_leinwandepos_auf_der_berlinale/
>>http://www.filmportal.de/thema/fritz-langs-metropolis-im-wandel-der-zeit
Können Sie die Bedeutung und Faszination des Films nachvollziehen? Begründen Sie Ihre Einschätzung.
3.) Fritz Lang ist ein bedeutender deutscher Regisseur. Neben Stummfilmklassikern wie DIE NIBELUNGEN
(D 1924) und METROPOLIS (D 1926) ist er auch für Kriminalfilme bekannt. Informieren Sie sich über
Leben und Werk von Fritz Lang:
>>http://www.dhm.de/lemo/biografie/biografie-fritz-lang.html
Welche anderen Filme von Fritz Lang würden Sie interessieren? Begründen Sie Ihre Wahl, nachdem Sie
sich entsprechend informiert haben. Einige Filme können Sie legal und lizenzfrei im Internet anschauen.
4.) Eine berühmte Szene aus METROPOLIS ist die Erschaffung des Roboters und dessen Verwandlung
in die falsche Maria. Konnten Sie erkennen, mit welcher Filmtricktechnik diese Verwandlung erzeugt
wurde? Informieren Sie sich über das Schüfftan-Verfahren und fassen Sie Ihre Rechercheergebnisse
zusammen.
>>http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6146
5.) Wie gestaltet die Schauspielerin Brigitte Helm in ihrer Doppelrolle die beiden unterschiedlichen Maria-
Figuren? Achten Sie dabei auf Mimik, Gestik, Maske und Kostüm. Kann man die Figuren eindeutig in
Gut und Böse unterscheiden? Charakterisieren Sie beide Maria-Figuren im Zusammenhang mit der
These des Films, dass Herz (Gefühl, Sentiment) zwischen Hirn (Intellekt) und Hand (Physis, Arbeit)
vermitteln sollte.
6.) METROPOLIS gehört zum Genre des Science-Fiction-Films. Informieren Sie sich über dieses Filmgenre.
Welche Filme des Genres sind Ihnen bekannt? Was gefällt Ihnen oder gefällt Ihnen nicht an diesem
Genre?
7.) Gestalten Sie in Form einer grafischen Zeichnung oder einer Collage Ihre Utopie einer Stadt der
Zukunft mit einem reichen und einem armen Bezirk. Erläutern Sie in Stichpunkten, wie diese sich
von der Ober- und Unterstadt in METROPOLIS unterscheidet. Sie können alternativ dazu auch ein
Brett- oder Kartenspiel entwickeln.
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DIE FREUDLOSE GASSE
(D 1925, R: Gustav Wilhelm Pabst, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)
1.) Der Film von G.W. Pabst ist trotz sorgfältiger Restaurierung nicht in seiner ursprünglichen Länge
erhalten. Schreiben Sie eine etwa halbseitige Inhaltsangabe des Films. Legen Sie dabei den Schwerpunkt auf die drei weiblichen Hauptfiguren (Grete Rumfort, Maria Lechner, Frau Greifer) und überlegen
Sie, welche Teile der Geschichte fehlen könnten. Dazu können auch die Extras auf der Zusatz-DVD
hilfreich sein.
2.) DIE FREUDLOSE GASSE zeigt die von Inflation und Armut geprägte Zeit nach dem Ende des Ersten
Weltkriegs. Der Film spielt in Österreich, die Verhältnisse der Bevölkerung ähneln jedoch den Lebensumständen der Menschen in der Weimarer Republik. Informieren Sie sich über das Leben sowie die
wirtschaftliche und politische Verfasstheit der Weimarer Republik und vergleichen Sie unter Einbeziehung der Geschlechterverhältnisse Ihre Rechercheergebnisse mit der Filmhandlung.
>>http://www.bpb.de/geschichte/nationalsozialismus/dossier-nationalsozialismus/39531/
kampf-um-die-republik-1919-1923 (insbesondere die Abschnitte zur Inflation)
>>http://www.bpb.de/geschichte/nationalsozialismus/dossier-nationalsozialismus/39534/zwischen-festigung-und-gefaehrdung-1924-1929?p=1 (insbesondere den Abschnitt zur Gesellschaft im
Wandel)
3.) G .W. Pabst gilt als Regisseur der Neuen Sachlichkeit. Informieren Sie sich im Internet und/oder in
Büchern über Leben und Werk des Regisseurs sowie über die Filmströmung der Neuen Sachlichkeit
(siehe auch I. VOR DEM SCREENING und Links:
>>http://www.kinofenster.de/download/monatsausgabe-berlinale-retrospektive-2013.pdf
>>http://www.filmportal.de/thema/film-in-der-weimarer-republik
sowie Internetrecherche nach Schlagwörtern). Wie unterscheidet sich der expressionistische Stummfilm
von Stummfilmen der Neuen Sachlichkeit? Stellen Sie dazu auch einen stilistischen und inhaltlichen Vergleich von mindestens zwei Szenen zu Murnaus NOSFERATU - EINE SYMPHONIE DES GRAUENS an.
4.) In DIE FREUDLOSE GASSE spielen drei berühmte Schauspielerinnen der Film- und Theatergeschichte
mit. Recherchieren Sie zu Leben und Schaffen von Greta Garbo, Asta Nielsen und Valeska Gert.
Suchen Sie im Internet nach besonders ausdrucksstarken Fotos der drei Darstellerinnen und beschreiben Sie, was deren besonderen Reiz oder ihr besonderes Können ausmacht. Warum wurden
Greta Garbo „die Göttliche” und Asta Nielsen „der Stern des Stummfilms” genannt? Können Sie die
Verehrung und Faszination – vor allem für diese beiden Darstellerinnen – nachvollziehen? Begründen
Sie Ihre Einschätzungen.
5.) DIE FREUDLOSE GASSE ist eine „Sozialreportage” in künstlerisch überhöhter Form. Überlegen Sie sich
eine inhaltlich vergleichbare Filmgeschichte, die heute in Deutschland stattfinden könnte. Beziehen
Sie sich dabei auf Zeitschriftenartikel oder Fernsehdokumentationen. Schreiben Sie dazu ein Exposé
oder entwerfen Sie ein Storyboard. Charakterisieren Sie dabei auch die Protagonisten/innen ihrer
Filmerzählung und benennen Sie die Handlungsorte.
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BRONENOSSEZ POTJOMKIN
(PANZERKREUZER POTEMKIN, UdSSR 1925, R: Sergej Eisenstein, FSK: 12)
1.) Eisenstein war 27 Jahre alt, als er diesen Film und gleichzeitig eine neue Form der Montage schuf.
Informieren Sie sich im Online-Filmheft der Bundeszentrale für politische Bildung/bpb über
Eisensteins Leben und Werk, sowie über seine filmischen Mittel und die von ihm maßgeblich ent
wickelte konstruktivistische Montage (S. 15-18, S. 23). Sie können das Heft über folgenden Link downloaden: http://www.bpb.de/shop/lernen/filmhefte/166964/filmkanon-filmheft-panzerkreuzer-potemkin . Bearbeiten Sie mindestens eine der Aufgaben auf S. 23 zur Montage im russischen
Revolutionsfilm.
2.) PANZERKREUZER POTEMKIN entstand in Folge der Russische Revolution von 1905. Informieren Sie
sich über dieses geschichtliche Ereignis. http://www.bpb.de/apuz/30140/was-war-die-oktoberrevolution?p=all Inwieweit stimmt der Film mit den historischen Ereignissen überein? Und inwieweit ist er
als künstlerische Zuspitzung zu verstehen, die das Wesen der Revolution exemplarisch beschreibt?
Zitieren Sie in Ihrer Auswertung Bilder und Metaphern, die im Film verwendet werden.
3.) Die Treppenszene in Odessa wurde im Laufe der Filmgeschichte von diversen Filmemachern zitiert
(siehe dazu Filmheft bpb, S. 23, Filmzitate in der Filmgeschichte). Vergleichen Sie die Schlussszene aus
THE UNTOUCHABLES (DIE UNBESTECHLICHEN, USA 1987, R: Brian De Palma) mit der Treppenszene in
PANZERKREUZER POTEMKIN. Welche Elemente und Einstellungen wurden von De Palma übernommen, welche hat er verändert oder hinzuerfunden? Welchen unterschiedlichen Genres gehören die
Filme an und wie drückt sich dieses in Bezug auf die Filmfiguren, die Bild- und Tonsprache aus? Den
Filmausschnitt zu DIE UNBESTECHLICHEN können Sie im Internet unter Eingabe der Suchbegriffe
(Untouchables, Film, Brian De Palma, Stairs) finden.
4.) PANZERKREUZER POTEMKIN ist ein Propagandafilm, der ein politisches Ereignis aus der Sichtweise
der Revolutionäre darstellt. Suchen Sie ein aktuelles politisches Ereignis der letzten Jahre heraus und
entwickeln Sie zwei Storyboards nach konstruktivistischem Montagemuster, dass diese Ereignis aus
zwei unterschiedlichen Sichtweisen darstellt. Sie können dieses auch in Collagetechnik oder mit Fotos
gestalten. Vermerken Sie dazu die wichtigsten Punkte der Ereignisse und welche Fotoserie Sie aus
welchem Blickwinkel heraus gestaltet haben.
5.) PANZERKREUZER POTEMKIN entfaltet seine erzählerische Wirkung auch über die verwendete Musikund Tonebene. Unterlegen Sie eine der Szenen, in denen Musik und Ton eine besondere Rolle spielen,
mit einer anderen Musik und/oder anderen Geräuschen. Halten Sie schriftlich oder in Form von vertonten Filmclips fest, wie sich die Atmosphäre und möglicherweise auch die Aussage der Szene
verändern.
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THE GOLD RUSH
(GOLDRAUSCH, USA 1925, R: Charlie Chaplin, FSK: 0)
DIE AUSTERNPRINZESSIN
(D 1919, R: Ernst Lubitsch, FSK: 0)
1.) GOLDRAUSCH enthält viele komische Szenen. Beschreiben Sie mindestens zwei Szenen, die Sie besonders amüsant fanden. Mit welchen Mitteln kreiert Chaplin diese Komik? Untersuchen Sie die Szenen in
Hinblick auf ihre Wirkung und achten Sie dabei auf den erzählerischen Ablauf, auf Requisiten und die
schauspielerischen Darstellungen. Recherchieren Sie auch über Leben und Werk des Künstlers.
2.) Chaplins Figur „Der Tramp“ ist weltweit bekannt. Auch in GOLDRAUSCH steht sie im Mittelpunkt. Charakterisieren Sie diese Figur. Beachten Sie dabei auch die sozial- und gesellschaftskritischen Aspekte
und überlegen Sie, warum Chaplin damit auch heute noch beim Publikum erfolgreich ist. Lesen Sie in
diesem Zusammenhang auch den Text aus dem Filmkanon der Bundeszentrale für politische Bildung:
>>http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/filmbildung/filmkanon/43532/goldrausch
3.) Ein Höhepunkt des Films ist der „Brötchentanz“. Der Schauspieler Johnny Depp zitiert dieses Kabinettstück in seiner Rolle als Sam in BENNY & JOON (BENNY UND JOON, USA 1993, R: Jeremiah S. Chechick).
Sie können den Filmausschnitt im Internet finden (Stichworte Benny, Joon, Depp, diner scene, Video).
Wie unterscheidet sich Depps Variante von Chaplins Brötchentanz? Drehen Sie nun eine eigene –
möglichst komische – Version des Brötchentanzes mit einer Video- oder Handykamera.
4.) Auch im Weimarer Kino gab es zahlreiche Komödien, die heute weniger bekannt sind als die Stummfilmdramen. Informieren Sie sich über Filmkomödien in der Weimarer Republik: http://www.filmportal.de/thema/die-filmkomoedie-der-weimarer-republik. Überlegen Sie, warum Komödien oftmals ein
geringerer künstlerischer Wert beigemessen wird als Dramen oder Tragödien – obwohl viele Künstler/
innen meinen, dass es schwieriger sei, eine gute Komödie zu schreiben oder zu spielen als eine Tragödie. Begründen Sie Ihre Einschätzung zu diesen unterschiedlichen Aussagen.
5.) DIE AUSTERNPRINZESSIN enthält viele komische Szenen. Beschreiben Sie mindestens zwei Szenen, die
Sie besonders amüsant fanden. Mit welchen Mitteln kreiert Lubitsch diese Komik? Inwieweit enthält der
Film auch gesellschaftskritische Aspekte? Untersuchen Sie die Szenen in Hinblick auf ihre Wirkung und
achten Sie dabei auf den erzählerischen Ablauf, auf Requisiten und die schauspielerischen Darstellungen.
6.) Ernst Lubitsch, der zugleich Schauspieler, Theatermann und Dramenregisseur war, ist vor allem durch
seine Filmlustspiele bekannt. Recherchieren Sie im Internet zu Leben und Werk des Künstlers und versuchen Sie zu beschreiben, was den sogenannten ”Lubitsch-Touch” ausmacht. Neben DIE AUSTERNPRINZESSIN können Sie viele seiner Filme ganz oder in Ausschnitten legal im Internet anschauen.
7.) Was macht für Sie eine gute Filmkomödie aus? Unterlegen Sie Ihre Betrachtung mit Beispielen aus
Filmkomödien, die Sie kennen. Wie unterscheiden sich der Humor dieser Filme im Vergleich zu den
Filmkomödien Chaplins und Lubitschs?
8.) Überlegen Sie sich einen Kurzfilm mit dem Titel „Ich möchte kein Mann sein“. Schreiben Sie dazu ein
Exposé oder entwerfen Sie dazu ein Storyboard mit entsprechenden erzählerischen Hinweisen. Sie
können Ihre Idee dann mit dem Kurzspielfim ICH MÖCHTE KEIN MANN SEIN (D 1917) von Lubitsch,
den Sie ebenfalls auf Ihrem DVD-Exemplar sehen können, vergleichen.
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SUNSET BOULEVARD
(USA 1950, R: Billy Wilder, FSK: 12)
BLIND HUSBANDS
(BLINDE EHEMÄNNER, USA 1919, R: Erich von Stroheim, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)
1.) SUNSET BOULEVARD erzählt neben der Haupthandlung um den Drehbuchautor Joe Gillis und den
ehemaligen Filmstar Norma Desmond auch viel über die Geschichte Hollywoods bis 1950. Recherchieren
Sie im Internet zur Geschichte der Filmstadt und des Sunset Boulevards. Linkvorschläge:
>>http://www.bpb.de/internationales/amerika/usa/10737/hollywood
>>http://www.planet-wissen.de/laender_leute/usa/los_angeles/hollywood.jsp
>>http://www.seeing-stars.com/streets/sunsetblvd.shtml
Schreiben Sie inwieweit sich die reale Geschichte der Filmstadt mit dem was Sie in Wilders Film
darüber erfahren deckt, sowie was Sie ganz persönlich mit Hollywood verbinden.
2.) Regisseur von SUNSET BOULEVARD ist Billy Wilder, dessen Karriere im Berlin der 1920er-Jahre
begann. Wilder starb am 27. März 2002 in Los Angeles. Informieren Sie sich über den Regisseur und
lesen Sie einen oder mehrere Nachrufe auf den Filmemacher:
>>http://www.stern.de/kultur/film/hollywood-billy-wilder-ist-tot-145962.html
>>http://www.ksta.de/kultur/hollywood-legende-billy-wilder-gestorben,15189520,14455636.html
>>http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/bild-fuer-bild-der-unbestechliche-zum-tod-von-billy-wilder-148947.html
3.) SUNSET BOULEVARD enthält Elemente des Film noir, der sich in seiner Licht- und Schattenführung am
expressionistischen deutschen Stummfilm orientiert. Informieren Sie sich über den Film noir (http://
www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des%20monats/kf0907_0908/film_noir_welt_der_
alptraeume/) und machen Sie zwei bis drei Screenshots aus SUNSET BOULEVARD, auf denen man
die Low-Key-Lichtführung (recherchieren Sie gegebenenfalls vorher diesen Begriff) besonders gut
sehen kann.
4.) W ilders Filme, ob Komödien oder Dramen, sind für ihre pointierten Drehbuchzeilen und Dialoge berühmt. Ein bekannter Dialog in SUNSET BOULEVARD lautet: Joe Gillis: „You‘re Norma Desmond. You used
to be in silent pictures. You used to be big.” – Norma Desmond: „I … am … big. It‘s the pictures that got
small.” Notieren Sie mindestens drei Dialoge oder längere Textpassagen aus dem Film, die Sie besonders prägnant finden und begründen Sie, warum Sie diese Zitate gewählt haben.
5.) Billy Wilder drehte ursprünglich eine Eröffnungsszene, in der Joe Gillis in das Leichenschauhaus von
Los Angeles gebracht wird und der dort aufgebahrte Leichnam des Drehbuchautors seine Geschichte
zu erzählen beginnt. Sie kennen die verwendete Eröffnungsszene, in der der Drehbuchautor tot im
Pool treibt. Erfinden Sie eine dritte Variante, die mit Norma Desmonds oder Max von Mayerlings
Auftritt beginnt, und schreiben Sie diese in Form eines Exposés auf.
6.) In Wilders Film spielen einige ehemalige Stummfilmstars wie Gloria Swanson oder Buster Keaton sowie Stummfilmregisseure wie Erich von Stroheim oder Cecil B. DeMille eine Rolle. Recherchieren Sie
die reale Geschichte von Gloria Swanson und Erich von Stroheim und notieren Sie, was die beiden im
realen Leben verband und was Sie möglicherweise davon in Wilders Film wiederfinden konnten.
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7.) BLINDE EHEMÄNNER war der erste große Filmerfolg Erich von Stroheims als Regisseur und Haupt
darsteller. Erörtern Sie, was Ihrer Ansicht nach heute noch an dem Film interessant und beeindruckend
ist oder was Sie Ihnen möglicherweise weniger gefällt.
8.) Schreiben Sie ein Exposé oder fertigen Sie ein Storyboard zu einer Schlüsselszene an, in der Sie die
Geschichte von BLINDE EHEMÄNNER für ein heutiges Publikum erzählen.
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SINGIN’ IN THE RAIN
(USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly, FSK: 12)
THE ARTIST
(F/BE 2011, R: Michel Hazanavicius, FSK: 6)
1.) Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm verlief weder in technischer noch in künstlerischer Hinsicht
problemlos. Informieren Sie sich über diese Filmepoche: http://www.kinofenster.de/film-des-monats/
archiv-film-des-monats/kf1202/vom-stummfilm-zum-tonfilm/ . Beschreiben Sie aus beiden Filmen
einige Szenen, die diese Schwierigkeiten besonders anschaulich beschreiben.
2.) Für viele Stummfilmstars stellte der Tonfilm das Ende ihrer Laufbahn dar, für andere war es der Beginn
einer neuen Karriere. Vergleichen Sie nach einer Internetrecherche die Schicksale und Werke der deutschen Schauspielerin Ossi Oswalda und der schwedischen Schauspielerin Greta Garbo, sowie des deutschen Schauspielers Emil Jannings und des US-amerikanischen Schauspielers Douglas Fairbanks sr..
Fassen Sie Ihre Ergebnisse in einem prägnanten Text zusammen.
3.) SINGIN’ IN THE RAIN ist eines der bekanntesten Musicals der 1950er-Jahre. Informieren Sie sich über
dieses Genre
>>http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1102784/musical-film
sowie auch über die Bedeutung von Gene Kelly als Musicalstar:
>>http://www.oppisworld.de/filme/kelly.html
>>http://www.biography.com/people/gene-kelly-9362176 (mit Videoclips)
Welche zusätzlichen Möglichkeiten bieten Musicals im Vergleich zu Dramen oder Komödien, um Inhalte
zu präsentieren? Beschreiben Sie Ihre These anhand von mindestens zwei Szenen aus dem Film.
4.) Beschreiben Sie anhand von Beispielen, wie THE ARTIST mit den Mitteln des Stummfilms (Bildformat,
Geräusche, Mickey Mousing - http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/glossar/ u.a.) arbeitet. Warum
war Ihrer Ansicht nach THE ARTIST bei Publikum und Kritik (er gewann u.a. zahlreiche Oscars®) so beliebt, obwohl der Film stumm und schwarz-weiß ist und ohne moderne Spezialeffekte auskommt? Recherchieren Sie auch Kritiken zu diesem Film.
5.) Von dem Regisseur Alfred Hitchcock stammt folgendes Zitat: „Die Stummfilme waren die reinste Form
des Kinos. Das einzige, was den Stummfilmen fehlte, waren die Stimmen der Leute auf der Leinwand und die
Geräusche. Aber diese Unvollkommenheit rechtfertigte nicht die große Veränderung, die der Ton mit sich
brachte. Ich will damit sagen, dem Stummfilm fehlte sehr wenig, nur der natürliche Ton. Man hätte deshalb
die Technik des reinen Kinos nicht aufzugeben brauchen, wie man das mit dem Tonfilm gemacht hat.” (Zitat
aus Francois Truffaut: Alfred Hitchcock in Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 2003, S. 53)
Warum war Hitchcock über die Neuerung des Tonfilms nicht nur begeistert? Welche Fehler haben
frühe Tonfilmregisseure wohl beim Entwickeln ihrer Filme gemacht, die Hitchcocks Zitat rechtfertigen?
Überlegen Sie, welche filmspezifischen Vorteile das Fehlen von Sprache im Film haben könnte.
6.) Drehen Sie mit einer Handy- oder Videokamera eine kurze Stummfilmszene und unterlegen Sie diese
mit passenden Geräuschen. Beschreiben Sie, auf was Sie dabei besonders geachtet haben und was
Ihnen möglicherweise Schwierigkeiten bereitet hat.
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ROSEMARY’S BABY
(USA 1968, R: Roman Polanski, FSK: 16)
THE PIANIST
(DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002, FSK: 12)
1.) W ie unterscheiden sich die unheimlichen Szenen in ROSEMARY’S BABY von den gruseligen Szenen in
TANZ DER VAMPIRE? Beschreiben Sie dazu einige Szenen im Vergleich und berücksichtigen Sie die
Bild- und Tonsprache, die zu der Atmosphäre der jeweiligen Szene beitragen.
2.) ROSEMARY’S BABY ist der zweite Film der sogenannten „Mieter“-Trilogie. Recherchieren Sie im Internet
die anderen beiden Filme. Beschreiben Sie Gemeinsamkeiten und Unterschiede der erzählerischen
Grundstruktur aller drei Filme. Analysieren Sie dann anhand eines Szenenbeispiels aus ROSEMARY’S
BABY, wie Polanski seine persönlichen Visionen von Bedrohung umsetzt.
3.) Inwiefern unterscheidet sich ROSEMARY’S BABY von Horrorfilmen oder Thrillern, die Sie kennen? Beschreiben Sie Gemeinsamkeiten und Unterschiede auch in Bezug auf die Wirkung, die diese Filme auf
Sie hatten.
4.) DER PIANIST hat viel mit der Lebensgeschichte von Roman Polanski gemeinsam. Recherchieren Sie
dazu im Internet und/oder in Büchern zur Lebensgeschichte des Regisseurs, zur Biografie von Wladyslaw Szpilman sowie zum Warschauer Ghetto und fassen Sie Ihre Ergebnisse schriftlich zusammen.
>>http://www.bpb.de/geschichte/nationalsozialismus/141785/das-warschauer-ghetto
5.) Welchem Filmgenre können die beiden Filme jeweils zugeordnet werden? Was finden Sie an diesen
Genres reizvoll, was möglicherweise nicht? Begründen Sie Ihre Meinung.
6.) Welche Gemeinsamkeiten haben die Hauptfiguren Rosemary Woodhouse und Wladyslaw Szpilman?
Bedenken Sie dabei das Verhältnis der Figuren zu ihrer Umwelt sowie die Räume, in denen sich beide
Figuren aufhalten. Wie verändern sich die beiden Figuren im Lauf der Geschichte und wie wird das
von Mia Farrow und Adrien Brody schauspielerisch umgesetzt? Machen Sie von Großaufnahmen
beider Figuren Screenshots und versehen Sie diese mit passenden Unterschriften.
7.) Musik spielt in beiden Filmen eine Rolle, als Soundtrack wie auch als On-Ton (http://www.kinofenster.
de/lehrmaterial/glossar/off_on_ton/). Inwieweit trägt die Musik zum Inhalt und zur Atmosphäre der
Filme bei? Polanskis genau überlegte Musikdramaturgie gilt als Musterbeispiel, wie Filmmusik ohne
musikalische Klischees funktionieren kann. Können Sie dieser Aussage zustimmen? Begründen Sie
Ihre Einschätzung.
8.) Gegenstände wie das Amulett in ROSEMARY’S BABY oder Bücher in DER PIANIST spielen in beiden
Filme eine wichtige Rolle. Entwerfen Sie für einen der beiden Filme eine Szene, in der ein solcher
Gegenstand nochmals besonders zur Geltung kommt. Sie können dieses entweder in Form eines
E xposés, als Storyboard oder als Fotoserie gestalten.
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NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT
(BRD/F 1978, R: Werner Herzog, FSK: 16)
SHADOW OF THE VAMPIRE
(USA/GB/LUX 2000, R: E. Elias Merhige, FSK: 12)
1.) Vergleichen Sie Herzogs Remake mit Murnaus Film und schreiben Sie tabellarisch Ähnlichkeiten und
Unterschiede der Geschichte, der Charaktere, des Produktionsdesigns und der Handlungsorte auf.
Suchen Sie sich zwei aussagekräftige, inhaltlich identische Szenen (z.B. Nosferatus Sterbeszene) heraus und vergleichen Sie die Kameraeinstellungen, die Schnitte und andere filmische Gestaltungsmittel.
Notieren Sie Ihren Vergleich als Gegenüberstellung.
2.) Was bewirkt die Verwendung von Farbe in Herzogs Remake im Gegensatz zum Schwarz-Weiß des Originals? Drucken Sie zwei bis drei Bilder des Stummfilms, die Sie rechtefrei im Internet finden können,
aus und kolorieren Sie diese. Schauen Sie sich die entsprechende Sequenz in NOSFERATU – PHANTOM
DER NACHT an und blenden Sie dabei die Farbe aus. Inwiefern verändert sich der Filmausschnitt dabei atmosphärisch? Berücksichtigen Sie dabei die gewünschte Lichtführung des expressionistischen
Stummfilms (recherchieren Sie dazu auch im Zusammenhang mit „expressionistischen Film“ , z.B.
http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2667). Ist diese in der
schwarz-weißen Variante von Herzogs Film vorhanden?
3.) Was bewirkt der Einsatz von Ton und Sprache im Remake? Nützt dieses Ihrer Ansicht nach der Aussage und Atmosphäre der Filmerzählung oder wirkt der rein auf visuellem Ausdruck bauende Stummfilm Ihrer Ansicht nach aussagekräftiger? Begründen Sie Ihre Aussage. Als Experiment können Sie eine
Szene von Herzogs Film ohne Ton anschauen. Wie wirkt diese Szene dann im Vergleich zu der inhaltlich ähnlichen Szene in Murnaus Originalversion? Notieren sie Ihre Eindrücke.
4.) Recherchieren Sie im Internet jeweils drei Filmkritiken zu den beiden Filmen. Schreiben Sie dann eine
eigene Kritik zu beiden Filmen im Vergleich. Berücksichtigen Sie dabei inhaltliche und stilistische Elemente. Sie können dazu Ihre Rechercheergebnisse von Frage 1.) verwenden.
5.) In SHADOW OF THE VAMPIRE wird fiktiv die Geschichte der Dreharbeiten zu Murnaus NOSFERATU –
EINE SYMPHONIE DES GRAUENS erzählt. Recherchieren Sie zu Murnau (siehe LINKLISTE) und Max
Schreck im Internet und beschreiben Sie, was die realen Personen von den Filmfiguren in SHADOW
OF A VAMPIRE unterscheidet.
6.) Was erfahren Sie über das Filme-Machen in SHADOW OF THE VAMPIRE? Inwieweit steht das „Blutsaugen“ als Metapher für die Arbeit in der Filmindustrie? Würde Sie diese Sichtweise auf das Filmgeschäft
davon abschrecken, einen Beruf in der Branche aufzunehmen?
7.) Entwickeln Sie eine Idee für ein Remake von NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS in 3D.
Entwickeln Sie mindestens zwei Szenen, in denen der 3D-Effekt besonders gut zum Tragen kommt.
Entwerfen Sie dazu Skizzen mit entsprechenden Bildunterschriften.
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DRACULA
(USA 1931, R: Tod Browning, FSK: 12)
VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY
(D 1932, R: Carl Theodor Dreyer, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)
1.) Die beiden Filme basieren auf unterschiedlichen literarischen Vorlagen. Recherchieren Sie, um welche
Vorlagen es sich handelt. Vergleichen Sie anschließend die beiden Filme in Bezug auf Inhalt, Darstellung der Vampirlegende, Schauplätze, Kostüm und Maske, Spezialeffekte und Charakterisierung der
Hauptfiguren. Sie können dies in Form einer Tabelle oder eines Fließtextes gestalten.
2.) DRACULA und VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY sind Beispiele aus der frühen Tonfilmzeit,
denen man die zeitliche Nähe zum Stummfilm noch anmerkt. Beschreiben Sie je Film ein bis zwei Szenen,
die in ihrer Erzählweise (denken Sie dabei an den Einsatz von Ton) und der Lichtgestaltung an (expressionistische) Stummfilme erinnern. Sie können dabei Szenen aus Murnaus NOSFERATU – EINE
S YMPHONIE DES GRAUENS zum Vergleich heranziehen und ihre Beispiele mit Screenshots aus den
jeweiligen Filmen unterlegen.
3.) DRACULA wurde von Universal Studios produziert. Der deutschstämmige Studiochef Carl Laemmle
gilt als einer der Gründer Hollywoods und Erfinder des Starsystems. Informieren Sie sich über Leben
und Leistung dieses Filmpioniers.
4.) Die Horrorfilme der Universal Studios aus den 1920er-,1930er- und frühen 1940er-Jahren – z. B. THE
PHANTOM OF THE OPERA (DAS PHANTOM DER OPER) (USA 1925, R: Rupert Julian), FRANKENSTEIN
(USA 1931, R: James Whale) oder THE WOLF MAN (DER WOLFSMENSCH, USA 1941, R: George Waggner)
– gelten als Klassiker des Genres. Recherchieren Sie über Universal-Horrorfilmproduktionen aus
dieser Zeit. Welchen würden Sie sich davon gerne anschauen? Begründen Sie Ihre Wahl.
5.) Bela Lugosis Dracula-Darstellung unterscheidet sich von Max Schrecks Darstellung in NOSFERATU –
EINE SYMPHONIE DES GRAUENS. Beschreiben Sie die Unterschiede und überlegen Sie, warum in späteren Filmen Dracula eher nach Lugosis Darstellung gestaltet wurde als nach der von Schreck.
6.) Carl Dreyers VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY gilt als Meisterwerk. Seine Unheimlichkeit entwickelt sich nicht aus Schockeffekten, sondern aus der surrealen Verschränkung von Traum und Wirklichkeit. Dreyer formulierte dies so: „Stell dir vor, wir sitzen in einem gewöhnlichen Zimmer. Plötzlich erfahren wir, dass sich eine Leiche hinter der Tür befindet. Mit einem Mal hat sich das Zimmer, in dem wir
sitzen, völlig verändert: Alles in ihm hat eine neue Bedeutung. Das Licht, die Atmosphäre haben sich verändert, obwohl sie rein physisch dieselben sind. Der Grund ist, dass wir uns verändert haben.“ (Quelle: http://
www.prettyinnoise.de/year-of-no-light-vampyr.html). Beschreiben Sie, wie der Film auf Sie gewirkt hat
und wie Dreyer mit Licht und Schatten sowie der natürlich wirkenden Präsenz der Schauspieler/innen
diese Wirkung hervorbrachte. Informieren Sie sich in diesem Zusammenhang über Leben und Werk
Carl Theodor Dreyers.
7.) Gestalten Sie als Storyboard oder als Filmclip eine kurze Filmgeschichte, in der Sie Traum und Wirklichkeit so überlappen lassen, dass dabei eine befremdliche Atmosphäre entsteht. Sie können sich
dabei von Dreyers Arbeit oder von den Horrorelementen aus Brownings Film inspirieren lassen.
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HORROR OF DRACULA
(DRACULA, GB 1958, R: Terence Fisher, FSK: 12)
DRACULA
(BRAM STOKER’S DRACULA, USA 1992, R: Francis Ford Coppola, FSK: 16)
1.) Beide Filme basieren auf dem bekannten Roman „Dracula“ von Bram Stoker. Vergleichen Sie in einer
Gegenüberstellung die Filme in Bezug auf wichtige Inhaltspunkte, die Darstellung der Vampirlegende,
die Schauplätze, Kostüm und Maske, Spezialeffekte und die Charakterisierung der Hauptfiguren (Dracula, Van Helsing, Jonathan Harker, Mina, Lucy). Sie können dies in Form einer Tabelle oder eines Fließtextes gestalten.
2.) Welche der beiden Verfilmungen kommt in Aufbau und Wirkung NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES
GRAUENS am nächsten? Welcher der drei Darsteller (Max Schreck, Christopher Lee, Gary Oldman)
verkörpert Ihrer Ansicht nach den Vampirfürsten am eindrucksvollsten? Begründen Sie Ihre Meinung
mit Hinweisen auf schauspielerische Qualitäten, auf die Inszenierung der Figur, sowie auf Bildgestaltung,
Kostüm und Maske.
3.) Die englische Produktionsfirma Hammer Films erzielte mit DRACULA einen großen Publikumserfolg
und verfilmte noch in den 1970er-Jahren zahlreiche Fortsetzungen der Dracula-Geschichte sowie andere bekannte Horrorthemen. Recherchieren Sie die Geschichte von Hammer Films und formulieren
Sie die Gründe für den Erfolg der Filme. Schauen Sie sich im Internet auch Filmausschnitte aus anderen Horrorfilmen dieser Produktionsfirma an. Welchen der Filme würden Sie gerne in voller Länge
sehen? Begründen Sie Ihre Wahl.
4.) DRACULA ist mit 85 Minuten wesentlich kürzer als BRAM STOKER’S DRACULA (128 Minuten). Francis
Ford Coppola wollte einen inhaltlich und ästhetisch möglichst detailtreuen und kunstvollen Film schaffen. Ist ihm dies Ihrer Ansicht nach gelungen? Rechtfertigt dieses Anliegen die Länge des Films? Recherchieren Sie dazu auch im Internet die Hintergründe zur Entstehungsgeschichte dieser Verfilmung.
5.) NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS und DRACULA haben beide eine Altersfreigabe ab 12
Jahren, BRAM STOKER’S DRACULA eine FSK-Freigabe ab 16. Informieren Sie sich über die Altersfreigabe
bestimmungen der FSK (http://www.fsk.de). Sind Ihrer Einschätzung nach die Altersbegrenzungen
jeweils gerechtfertigt oder würden Sie andere Altersfreigaben geben? Begründen Sie Ihre Meinung.
6.) DRACULA UND BRAM STOKER’S DRACULA sind für ihr jeweiliges Produktionsjahr in Bezug auf Kostüm
und Maske aufwändig gestaltet. Obwohl die Filme jeweils im späten 19. Jahrhundert, also zur Ent
stehungszeit des Romans, spielen, sieht man dem Produktionsdesign beider Filme ihre Entstehungszeit an. Überlegen Sie sich eine Filmversion von „Dracula”, die im 21. Jahrhundert spielt und machen Sie
Kostümentwürfe für mindestens drei der Hauptfiguren. Sie können dieses in Form einer Zeichnung,
einer Collage oder als Foto gestalten.
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LAT DEN RÄTTE KOMMA IN
(SO FINSTER DIE NACHT, SE 2008, R: Thomas Alfredson, FSK: 16)
BAK-JWI
(DURST, KR 2009, R: Park Chan-wook, FSK: 16)
1.) Beide Filme basieren auf unterschiedlichen literarischen Vorlagen. Recherchieren Sie, um welche
Vorlagen es sich handelt. Vergleichen Sie die beiden Filme mit NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES
GRAUENS in Bezug auf den Inhalt und die Handlungszeit der Geschichten, die Darstellung der Vampirlegende, die Schauplätze, Kostüm und Maske, Spezialeffekte und die Charakterisierung der Haupt
figuren. Sie können dieses in Form einer Tabelle oder eines Fließtextes gestalten.
2.) Beide Filme sind Beispiele, wie unterschiedlich Vampirgeschichten im Weltkino erzählt werden. Welche
länder- und kulturspezifischen Besonderheiten können Sie in diesen Filmen entdecken? Notieren Sie
Beispiele zu spezifischen Verhaltensweisen, Schauplätzen und was ihnen sonst aufgefallen ist. Welche
Gesamtaussage oder Moral vermitteln die Geschichten jeweils? Informieren Sie sich in diesem Zusammenhang im Internet auch über skandinavisches und asiatisches Kino unter Eingabe entsprechender
Stichworte (Länderangabe, Film, Geschichte, world film, cinema).
3.) Im Jahr 2010 wurde SO FINSTER DIE NACHT neu verfilmt: LET ME IN (USA/GB 2010, R: Matt Reeves).
Informieren Sie sich im Internet über diesen Film und schauen Sie sich auch Trailer und Filmausschnitte
an. Welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten können Sie im Vergleich zum Original ausmachen?
Bedenken Sie dabei die Produktionsländer, sowie die Bild- und Tonsprache.
4.) SO FINSTER DIE NACHT ist eine Coming-of-Age-Geschichte (http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/
glossar/C) über die Freundschaft zwischen einem schüchternen Jungen und einem androgyn wirkenden Vampirmädchen. Der Film ist jedoch erst ab 16 Jahren freigegeben. Informieren Sie sich über die
Altersfreigabebestimmungen der FSK (http://www.fsk.de). Ist Ihrer Einschätzung nach die Alters
begrenzung gerechtfertigt obwohl Kinder im Mittelpunkt des Films stehen? DURST hat ebenfalls eine
FSK 16. In der Diskussion um die Altersfreigabe stand aber auch eine Freigabe ab 18 zur Diskussion.
Ab welchem Alter würden Sie die beiden Filme freigeben? Begründen Sie Ihre Meinung stichhaltig.
5.) Park Chan-wook ist ein bekannter südkoreanischer Filmemacher, der auch von Regisseuren wie
Quentin Tarantino als Vorbild angesehen wird. Informieren Sie sich über diesen Filmemacher und
fassen Sie – auch im Zusammenhang mit DURST – zusammen, was das Besondere seiner Filme in
Bezug auf Erzählweise oder Bildsprache ausmacht.
6.) Überlegen Sie sich eine Szene zu einem modernen Vampirfilm, der in Ihrem Wohnumfeld spielt.
Bauen Sie dabei regionalspezifische Besonderheiten ein. Gestalten Sie die Szene in Form einer
Drehbuchszene (Dialog mit Regie-, Schauplatz- und Ausstattungshinweisen). Sie können zu diesem
Dialog auch eine Foto- oder Bilderserie gestalten.
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TRUE BLOOD – SEASON 1
(USA 2008-2014, HBO, Staffel 1, FSK: 16)
1.) Die TWILIGHT SAGA (fünf Filme, USA 2008-2012) weist inhaltlich Ähnlichkeiten mit der TV-Serie TRUE
BLOOD auf. Dennoch sind beide Geschichten in Form und Anspruch unterschiedlich. Beschreiben Sie
die Unterschiede, sofern Sie TWILIGHT kennen, und bewerten Sie, welche der beiden Vampirfilmgeschichten Ihnen inhaltlich und in der filmischen Umsetzung besser gefällt. Begründen Sie Ihre Meinung.
2.) TRUE BLOOD ist eine Horror- und Fantasyserie, die sowohl eine Variante des Vampirmythos thematisiert, wie auch eine Parabel auf die US-amerikanische Gesellschaft darstellt. Beschreiben Sie Unterschiede und Gemeinsamkeiten des Vampirmythos im Vergleich zu Filmen und Büchern, die Ihnen bekannt sind. Legen Sie zusätzlich dar, inwieweit die Koexistenz von Vampiren und Menschen Parallelen
zum Umgang mit Menschen anderer Hautfarbe und/oder Herkunft oder sexueller Orientierung in der
US-amerikanischen und in der deutschen Gesellschaft hat.
3.) Schreiben Sie mit eigenen Worten Kurzcharakteristiken zu den wichtigsten Serienfiguren: Sookie
Stackhouse, William Thomas „Bill“ Compton, Sam Merlotte, Jason Stackhouse, Tara Mae Thornton,
L afayette Reynolds, Eric Northman, Jessica Hamby, Pamela Swynford De Beaufort. In welchen
Momenten sind die Figuren fantasy-artig, in welchen realistisch gezeichnet? Welche der Figuren in
TRUE BLOOD ist Ihre Lieblingsserienfigur? Begründen Sie Ihre Einschätzung.
4.) TRUE BLOOD ist sowohl im Produktionsdesign wie auch in der Tongestaltung besonders sorgfältig
inszeniert. Beschreiben Sie eine oder mehrere Szenen, die die schwüle, flirrende Südstaaten
atmosphäre besonders gut einfangen. Sie können dieses auch mit Hilfe von Screenshots oder Moodboards (gezeichnete Stimmungsbilder) machen. Schauen Sie sich auch einige Ausschnitte der Serie in
der deutschen Synchronfassung an. Wie unterscheidet sich diese stimmlich und atmosphärisch von
der Originalfassung? Welche Fassung gefällt Ihnen besser? Begründen Sie Ihre Meinung.
5.) In TRUE BLOOD kommen auch zahlreiche Spezialeffekte zum Tragen. Beschreiben Sie, welche dieser
Effekte Sie besonders gelungen finden und überlegen Sie, wie diese im Detail gemacht wurden. Beachten
Sie in diesem Zusammenhang auch Schnitte, Make-up und die Verbindung von Bild- und Tonebene.
6.) Einige Kritiker/innen behaupten, dass hochwertige Fernsehserien wie TRUE BLOOD Spielfilmen den
Rang abgelaufen hätten und die neue „Königsdisziplin” des narrativen Films seien. Überlegen Sie,
welche Serien und Kinofilme Sie zuletzt gesehen haben. Wie unterscheiden sich Ihrer Ansicht nach
Geschichten in Fernsehserien von Geschichten in Spielfilmen in Bezug auf Dramaturgie und filmische
Qualität? Wie bewerten Sie Fernsehserien im Vergleich zu Kinofilmen? Welches der beiden Formate
bietet Ihnen das bessere Seherlebnis? Begründen Sie Ihre Einschätzungen.
7.) Überlegen Sie sich eine ähnlich gelagerte Vampirserie für das deutsche Fernsehen. Welche fiktiven
Figuren würden Sie in dieser gesellschaftskritischen Serie auftreten lassen? Denken Sie sich mindestens fünf Haupt- und Nebenfiguren aus und beschreiben Sie diese in einer Kurzcharakteristik oder
entwerfen Sie in Form eines Storyboards einen Vorspann, der das Publikum ähnlich prägnant wie
der Vorspann von TRUE BLOOD auf die Serie einstimmt.
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IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE
Vorbereitungstipps für Schüler/innen
Hier finden Sie eine Auswahl von Links und Hinweisen, die Ihnen bei der Vorbereitung vor dem Screening
der beiden Filme NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1921/22, R: Friedrich Wilhelm Murnau)
und THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE, GB 1967, R: Roman Polanski) weiterhelfen.
Links
Zum Vampirmythos
>>http://www.planet-wissen.de/kultur_medien/fabelwesen/vampire/
>>http://www.zeit.de/2013/22/vampire-missionare
>>http://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.vampir-mythos-vampire-lassen-die-kassen-klingeln.
b1a59c07-8fb6-449b-be52-49d94b677d92.html
Vampirfilme in der Filmgeschichte
>>http://www.moviepilot.de/news/top-7-der-unheimlichsten-vampirfilme-115639
>>http://einestages.spiegel.de/external/ShowTopicAlbumBackground/a5603/l0/l0/F.html
Stummfilm
>>http://www.filmportal.de/thema/film-in-der-weimarer-republik
>>http://www.filmszene.de/eine-kurze-einf%C3%BChrung-in-die-geschichte-des-deutschen-kinos
>>http://www.kinofenster.de/download/monatsausgabe-berlinale-retrospektive-2013.pdf
>>http://www.conrad-veidt-society.de/deutsche_stummfilm.html
>>http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/MurnauFriedrichWilhelm/
>>http://www.murnau-stiftung.de/stiftung/f-w-murnau
>>http://www.filmportal.de/person/f-w-murnau_5e59e59709994b85afc6715f2286dce3
>>http://www.theguardian.com/film/2001/jan/26/culture.features2
>>http://www.studentpulse.com/articles/371/fw-murnau-his-films-and-their-influence-on-german-expressionism
Roman Polasnki
>>http://www.film-zeit.de/Person/31905/Roman-Polanski/Biographie/
>>http://www.moviepilot.de/people/roman-polanski
>>http://www.sueddeutsche.de/kultur/roman-polanski-zum-geburtstag-unverwuestlich-1.1744867
>>http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/kinoundfilm/2219828/
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Zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
>>http://vierundzwanzig.de/de/interviews/maskenbild/michael-farin/
>>http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/filmbildung/filmkanon/43529/nosferatu-eine-symphonie-des-grauens
>>http://filmgazette.de/?s=essaytext&id=48
>>http://www.arte.tv/sites/de/das-arte-magazin/2013/10/25/blut-geleckt/
>>http://www.lmz-bw.de/nosferatu.html
Zu TANZ DER VAMPIRE
>>http://www.filmscoremonthly.com/articles/1999/10_Nov---The_Fearless_Vampire_Killers.asp
>>http://www.die-besten-horrorfilme.de/horror/film1448-Tanz-der-Vampire.csp
>>http://www.altfg.com/blog/film-reviews/the-fearless-vampire-killers-roman-polanski/
Weiterführende Literatur und Filme
Filmanalyse allgemein: Grundlagen zur Filmanalyse
>>Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse, UTB Verlag, Stuttgart 2013
>>Ganguly, Martin: Filmanalyse, Klett-Verlag, Stuttgart/Leipzig 2011
>>Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Metzler-Verlag, Stuttgart 2012
>>Kamp, Werner/ Rüsel, Manfred: Vom Umgang mit Film. Volk u. Wissen/Cornelsen-Verlag. Berlin 1998
>>Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Erich-Schmidt-Verlag, Berlin 2001
>>Monaco, James: Film verstehen. Rowohlt, Hamburg 2009
>>Steinmetz, Rüdiger: Filme sehen lernen. DVD mit Begleitbuch. Zweitausendeins-Verlag,
Frankfurt a. M. 2005
>>Deutsche Filmakademie: Faszination Film – Eine Lehr-DVD zu den einzelnen Filmgewerken mit Daniel
Brühl und Jana Pallaske, Berlin 2011
Vampirmythos
>>Borrmann, Norbert: Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit, Diederichs Verlag,
München 1999 (5. Auflage)
>>Lecouteux, Claude: Die Geschichte der Vampire, Metarmorphose eines Mythos, Patmos Verlag,
Düsseldorf 2008
Stummfilme
>>Brennicke, Ilona / Hembus, Joe: Klassiker des deutschen Stummfilms, Goldmann Verlag,
München 1983
>>Prinzler, Hans Helmut / Patalas, Enno (Hrsg.): Ernst Lubitsch, Bucher-Verlag, München/Luzern 1984
>>Riess, Curt: Das gab’s nur einmal, Verlag der Sternbücher, Hamburg, 1957
>>Stanca-Mustea, Cristina: Carl Laemmle – Der Mann, der Hollywood erfand, Osburg-Verlag,
Hamburg 2013
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>>Bozza, Maik / Herrmann, Michael (Hrsg.) Schattenbilder – Lichtgestalten: Das Kino von Fritz Lang und
F.W. Murnau, Filmstudien, Transcript-Verlag, Bielefeld 2009
>>Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau, Reihe Film 43, Carl Hanser
Verlag, München/Wien 1990
Roman Polanski
>>Greenberg, James: Roman Polanski: Seine Filme, sein Leben, Knesebeck, München 2013
>>Koebner, Thomas / Liptay, Fabienne (Hrsg.): Film Konzepte 19 - Roman Polanski, Boorberg-Verlag,
München 2010
DVD-Tipps
>>SZ-Cinemathek: Stummfilm (10 DVDs), Süddeutsche Zeitung GmbH, München 2012, FSK: 12
>>Monsters Collection (8 Blu-Rays mit Universal Horrorfilmklassikern, auch in DVD-Format erhältlich),
Universal Pictures Germany, Berlin 2012, FSK: 16
>>Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Filmkanon: Panzerkreuzer Potemkin, Sergej Eisenstein,
Erscheinungsort: Bonn 2012, FSK: 12 > http://www.bpb.de/shop/multimedia/dvd-cd/144703/filmkanon-panzerkreuzer-potemkin
>>Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Kurzfilm macht Schule – 18 Filme mit Arbeitsmaterialien, Bonn 2013, FSK: 12 (enthält: DWAJ LUDZIE Z SZAFA (ZWEI MANN UND EIN SCHRANK, PL 1958, R:
Roman Polanski) > http://www.bpb.de/shop/multimedia/dvd-cd/173777/kurzfilm-macht-schule-18-filme-mit-arbeitsmaterialien
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V. IMPRESSUM
V. IMPRESSUM
Herausgeber und Copyright
Deutsche Filmakademie e.V.
Köthener Straße 44
10963 Berlin
T.: +49 30 257 587 9 - 0
F.: +49 30 257 587 9 - 10
Mail: [email protected]
Bundeszentrale für politische Bildung
Adenauerallee 86
53113 Bonn
T.: +49 (0)228 99515-200
F.: +49 (0)228 99515-293
Autor
Dr. Martin Ganguly
Redaktion
Katja Hevemeyer (Deutsche Filmakademie e.V.)
Katrin Willmann (Bundeszentrale für politische Bildung)
Marie Schreier (Bundeszentrale für politische Bildung)
Lektorat
Kirsten Taylor
Gestaltung und Design
Marc Pitzke (www.dasmcp.de)
Veranstalter, Partner und Förderer:
„Klassiker sehen - Filme verstehen“ ist eine Veranstaltungsreihe der Deutschen Filmakademie
und der Bundeszentrale für politische Bildung, gefördert durch die Peter Ustinov Stiftung.
Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung - Nicht-kommerziell - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0 International Licence (CC BY-NC-SA
4.0). Dies gilt für alle Inhalte, sofern sie nicht von externen Quellen eingebunden werden
oder anderweitig gekennzeichnet sind.
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Klassiker des Vampirfilms - Klassiker sehen – Filme verstehen

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