Herbert Brandl im Österreichischen Pavillon

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Pressemappe
der 52. Internationalen Kunstausstellung der
Biennale von Venedig
Stand: 1.6.07
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Inhalt
Herbert Brandl im österreichischen Pavillon 2007
a)
Seite
Allgemeiner Pressetext
3
Kontakt
5
Bildübersicht
6
b) zu Herbert Brandl
Herbert Brandl im österr. Pavillon 2007, Robert Fleck
9
Biografie
10
Bibliografie
20
Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
29
Julian Heynen über Herbert Brandl
37
Achille Bonito Oliva über Herbert Brandl
38
Peter Pakesch an Herbert Brandl
39
Martin Prinzhorn über die Malerei von Herbert Brandl 40
c) zum österreichische Pavillon:
Der österreichische Pavillon
44
Wie entsteht ein Biennale-Pavillon?
45
Künstler und Kommissäre der letzten 30 Jahre
50
Curriculum vitae Robert Fleck
51
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der 52. Internationale Kunstausstellung - La Biennale di Venezia 2007
Herbert Brandl zeigt in seiner Ausstellung im österreichischen Pavillon dreizehn
Gemälde. Sie sind durchwegs 2007 eigens für den Pavillon entstanden und weisen
unterschiedlichste Formate auf. Der Künstler, 1959 in Schwanberg, Steiermark
geboren und in Wien lebend, ist durch eine Reihe bedeutender Einzel- und
Gruppenausstellungen einem internationalen Fachpublikum bereits als einer der
originärsten und kraftvollsten Maler der letzten Jahre bewusst geworden. Seine
Einzelausstellung an der Biennale von Venedig vermittelt eine große malerische
Geste bei einem breiten persönlichen Repertoire.
Herbert Brandl hat den Pavillon bewusst nicht auf eine Serie, auf ein erkennbares
malerisches Konzept angelegt, sondern der Vielfalt seiner Malerei und der
malerischen Möglichkeiten insgesamt Raum gegeben. Besonders zum Ausdruck
kommt die souveräne Bewältigung auch monumentaler Bildformate und die sehr
zeitgenössische Darstellung von Kräften und visuellen Erfahrungen unserer
Gegenwart gerade im Medium der Malerei. Insgesamt werden auf den Gemälden alle
Buntfarben durchgespielt. Die Hängung der Bilder im Pavillon ist auf Dialoge über
die Unterschiedlichkeit der Gemälde hinweg aufgebaut.
„Ich habe mich für Herbert Brandl entschieden, weil er sich seit Jahren ein Werk von
Weltrang erarbeitet hat und eine große Risikobereitschaft zusammen mit einem
überaus sicheren künstlerischen Gefühl besitzt. Das volle Risiko, das ich insgeheim
von ihm erwartete, ist Herbert Brandl auch bei der Umsetzung des Pavillons
eingegangen. Es ist in gewisser Weise völlig verrückt und gewagt, eine Ausstellung
in diesem Pavillon über derart unterschiedliche Bilder und Formate anzugehen. Dies
zeigt aber die Dimension, die Brandl seiner künstlerischen Arbeit gibt. Das Ergebnis
ist eines der dichtesten, vielfältigsten und in der Erinnerung nachwirkenden
Erlebnisse der Malerei, denen ich überhaupt begegnet bin“, meint Robert Fleck,
Kommissär des österreichischen Pavillons der 52. Internationalen Kunstausstellung
der Biennale von Venedig.
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Ein im Freien hängendes Gemälde bezieht den Innenhof des Pavillons – ursprünglich
als Skulpturenhof angelegt – in die Ausstellung ein. Dies schafft - ungeachtet des
länglichen Grundrisses der Hauptsäle des Pavillons - eine freie Zirkulation zwischen
den Bildern und zwischen den räumlich gleich berechtigten Sälen im Innen- und
Außenraum.
Für die Ausstellung wurden im Innenraum des österreichischen Pavillons mehrere
architektonischen Modifikationen vorgenommen. In den beiden großen
Haupträumen wurde das „Velum“ (weiße Textilfläche) wieder angebracht, die Josef
Hoffmann, der Architekt des Pavillons im Jahre 1934, in seiner Zeit als
österreichischer Biennale-Kommissär (1948-1956) verwendete. Im gesamten
Pavillon wurde ein neuer, hellgrauer Boden eingezogen, um das venezianische Licht
und die Wand- und Bilderfarben besser zur Wirkung kommen zu lassen. Die
Eingangssituation wurde völlig umgebaut, um beruhigte Situationen für die Malerei
zu schaffen. Der von Josef Hoffmann 1954 konzipierte Innenhof wurde durch das im
Freien hängende Gemälde in die Ausstellung einbezogen.
Die Gemälde sind sowohl dem abstrakten als auch dem figurativen Bereich
zuzuordnen. Die durch die ständige Gradwanderung zwischen beiden Tendenzen
geschaffenen Möglichkeiten kommen in den Bildern für Venedig intensiv zum
Ausdruck. Die auf den ersten Blick gegenstandslos wirkenden Gemälde lassen
figurale Bildgedanken – in den meisten Fällen durch distanzierte Erinnerung an
fotografische Bilder - durchscheinen. In der Malerei dieses Jahrzehnts, die von
einem scharfen Gegensatz von figurativen und abstrakten Ansätzen beherrscht wird,
stellt Brandls persönliche Aufhebung dieses Gegensatzes, seine souveräne
Verbindung von Abstraktion und Figuration eine bedeutende Vision über die reine
Aktualität des Mediums hinaus dar.
Künstler: Herbert Brandl, geb. 1959 in Graz (Steiermark), lebt in Wien. Zahlreiche
Einzel- und Gruppenausstellungen. Beteiligung an der „documenta 9“, Kassel 1992.
Seit 2004 Professor für Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf.
Kommissär: Robert Fleck, geb. 1957 in Wien. Österr. Bundeskunstkurator 19911993. Seit 2004 Direktor der Deichtorhallen Hamburg. Mitglied der
Auswahlkommission für den französischen Pavillon in Venedig (2003 Vorschlag
Annette Messager und 2006 Vorschlag – mit Christine Macel – Sophie Calle).
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Katalog
Es ist ein Katalog im Hatje Cantz Verlag erschienen mit Texten von Philipp Kaiser,
Konservator am Museum für Gegenwartskunst in Basel und Kurator des MOCA in Los
Angeles und Robert Fleck.
Deutsch/Englisch
Ca. 160 S., ca. 120 farbige Abb.,
26,5 x 30 cm, gebunden
Ca. ! 29,80 [D]
ISBN 978-3-7757-1997-1
Juni 2007
Kontakt
Biennale-Büro Österreichischer Pavillon 52. Kunstbiennale Venedig
Leiterin: Daniela Stern
Dornbacherstrasse 59
A-1170 Wien
Email: [email protected]
Tel: +43-1-407 14 78
Pressekontakt:
Angelika Leu-Barthel
c/o Deichtorhallen
Deichtorstrasse 1+2
D-20095 Hamburg
Email: [email protected]
Tel: +49-40-32 103-250
Pressefotos
Zu folgenden Themen haben wir über 60 Fotos für Sie zum Download in 300dpi
unter http://www.biennale07.at/ bereitgestellt:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Portraits von Herbert Brandl in Wien
Portraits von Herbert Brandl in Venedig
Portraits Robert Fleck und Herbert Brandl in Venedig
Portraits Robert Fleck in Venedig
Werkabbildungen im Pavillon
Installationansichten im Pavillon
Bitte beachten Sie den Copyrightvermerk dieser Dokumente. Die Dokumente sind
frei zur Berichterstattung über die Biennale di Venezia 2007 und den
Österreichischen Pavillon. Eine andere Nutzung ist nur auf Nachfrage gestattet.
Eine Auswahl finden Sie auf den folgenden Seiten:
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2_DSF7308:
Foto Piero Codato, Cameraphoto Arte, Venice
6_DSCF7776
Österreichischer Pavillon
3_DSF7378:
Kommissär Robert Fleck und Herbert Brandl
im Österreichischen Pavillon
2_DSF7329:
2_DSF7492:
Herbert Brandl in Venedig
4_DSF7371:
Kommissär Robert Fleck im Österreichischen
Pavillon
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6_DSCF7587
Installationsaufnahmen Pavillon
Foto Codato, Cameraphoto Arte, Venice
6_DSCF7755
6_DSCF7621
6_DSCF7817
6_DSCF7636
6_DSCF7844
Installationsaufnahmen im Hof des
Pavillon
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5_HB07BID: Herbert Brandl, Ohne Titel,
2007, Öl auf Leinwand, 300 x 501 cm
Courtesy Galerie Bärbel Grässlin,
Frankfurt/M.
Foto: Franz Schachinger
5_HB07BIG: Herbert Brandl, Ohne Titel ,
2007, Öl auf Leinwand,218 x 170 cm
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,
Innsbruck
Foto / photo: Franz Schachinger
HB07BIL:
Herbert Brandl
Ohne Titel / Untitled, 2007
Öl auf Leinwand / oil on canvas
300 x 401 cm
Courtesy Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid
Foto / photo: Franz Schachinger
5_HB07LEK: Herbert Brandl, Ohne Titel,
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,
Innsbruck
5_HB07LFF: Herbert Brandl, Ohne Titel ,
2007
Öl auf Leinwand, 351 x 452 cm
Courtesy Galerie nächst St. Stephan,
Rosemarie Schwarzwälder, Wien
5_HB07LFL: Herbert Brandl, Ohne Titel,
Courtesy Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt/M.
Teil b)
Herbert Brandl im Österreichischen Pavillon 2007
Herbert Brandl hat seit über zwanzig Jahren ein malerisches Werk von
internationaler Dimension geschaffen, das wie kaum ein anderes die Möglichkeiten
der Farbe auslotet und sowohl im figurativen Bereich wie auch in der Abstraktion
eine Reihe bedeutender Beiträge zur Ikonographie und zur Malereidiskussion der
Gegenwart leistet. Gerade zum Zeitpunkt einer breiten Wiederentdeckung der
Malerei in der aktuellen Kunst scheint es überfällig, diese herausragende Position
heutiger Malerei im besonderen Rahmen der Biennale von Venedig vorzustellen.
Herbert Brandl wird im Österreichischen Pavillon der 52. Kunstbiennale von Venedig
rund zwanzig neue Gemälde zeigen, die überwiegend für die Ausstellung
entstanden. Einzelwerke werden ebenso zu sehen sein werden wie Serien, Bilder
unterschiedlichen Formats und gegenständliche wie ungegenständliche Gemälde.
Die Architektur des Pavillons erfährt mehrere diskrete Veränderungen, die
zusammen mit dem Künstler für die Präsentation der Bilder konzipiert wurden. Wir
stellen den Raumeindruck wieder her, den Josef Hoffmann, der Architekt des
Pavillons, in seiner Zeit als österreichischer Kommissär der Biennale (1948 bis 1956)
geschaffen hatte. Im Vordergrund der Präsentation stehen die Möglichkeiten
heutiger Malerei in unterschiedlichen Registern, wobei die Virtuosität und
Mächtigkeit von Brandls Malerei durch Brüche und Grenzlinien in einem
antidekorativen Sinn gehalten wird. Die Präsentation einer zentralen Position
aktueller Malerei ist bewusst auf den Kontext der Nationalpavillons der 52.
Kunstbiennale von Venedig bezogen.
Robert Fleck
Kommissär des österr. Pavillions 2007
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Biografie
Herbert Brandl
1959 in Graz geboren
1978 Hochschule für angewandte Kunst, Wien (Prof. Tasquil, Prof.
Weibel)
lebt und arbeitet in Wien
seit 2004 Professor / Kunstakademie Düsseldorf
Einzelausstellungen
2007 La Biennale di Venezia, Österreichischer Pavillon, Venedig (Katalog)
2006 Herbert Brandl – Otto Zitko, Galerie Heinrich Ehrhardt, Madrid
2005 Expo, Austrian Pavillon, Aichi (Katalog)
Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt
Galerie nächst St. Stephan, Wien
2004 Herbert Brandl – Adrian Schiess, Galerie Evelyne Canus, Basel
Galerie Sabine Knust, München (Plakat)
Schwarze Raucher – Erze und Fauna aus ozeanischen Tiefen, Landesmuseum
Joanneum, Graz (Katalog)
2003 Galerie Jean Bernier, Athens
Galerie nächst St. Stephan, Wien
Galerie der Stadt Schwaz, Schwaz
Galerie Arthouse, Bregenz
Herbert Brandl – Rudi Molacek, Galerie 422, Gmunden (Buch)
Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt/Main
Galerie Heinrich Ehrhardt, Madrid
Galerie Elisabeth und Klaus Thoman, Innsbruck (Buch)
2002 Herbert Brandl – Überblick (Teil 2), Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz (Buch/Plakat)
Fremde Berge, I.M. H. Urban, Kulturamt Spital/Drau, Spital/Drau
Panorama, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck (Buch)
Chromophobie, Herbert Brandl – Ein Überblick (Teil 1), Künstlerhaus, Graz (Plakat)
Herbert Brandl – Markus Gadient, Tony Wuethrich Galerie, Basel
Galerie Figl, Linz
Herbert Brandl – Jiri Georg Dokoupil, Galerie Chobot, Wien
2001 Herbert Brandl – Christopher Wool , Sabine Knust – Maximilian Verlag,
München
Patrick De Brock Gallery, Knokke
2000 Galerie Ghislaine Hussenot, Paris
Galeria Heinrich Ehrhardt, Madrid (Publikation)
Galerie Max Hetzler, Berlin
Galerie 422, Gmunden
Herbert Brandl – Richard Tuttle, Galerie Chobot, Wien
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Nachbilder – Phaenomena, Galerie Academia, Salzburg (Katalog)
1999 Kunsthalle Basel, Basel (Katalog)
Art.C, Centre Nicolas Pomel, Issoire (Katalog)
Herbert Brandl – Tobias Pils, Galerie CC, Graz
Galerie Eugen Lendl, Graz
Subjectiv, Galleria Emilio Mazzoli, Modena
1998 Sezession, Secession, Wien (Katalog)
Herbert Brandl, Ausgewählte Arbeiten 1988-1998, Galerie nächst St. Stephan, Wien
(Katalog)
1997 Galerie Rhomberg, Innsbruck
Sabine Knust – Maximilian Verlag, München
Herbert Brandl – Illustrierte Nr. 1; Otto Zitko – gebundene Siebdrucke,
Kunsthandlung H. Krobath & B. Wimmer, Wien
Herbert Brandl – Adrian Schiess, Galerie nächst St. Stephan, Wien (Katalog)
Galerie Academia, Salzburg (Katalog)
1996 Jack Tilton Gallery, New York
Galleria Alessandra Bonomo, Roma
Galerie Max Hetzler, Berlin
Portfolio Kunst AG, Albertina, Wien
Herbert Brandl – Franz Graf, L-Gallery, Mockba (Katalog)
1995 Öl am Bauernmuseum, Bauernmuseum Grottenhof, Kaindorf
Galerie Academia, Salzburg (Katalog)
1994 Museum Haus Esters, Krefeld (Katalog)
Herbert Brandl – Peter Doig, Prix Eliette von Karajan, Osterfestspiele, Salzburg
(Katalog)
Secession, Grafisches Kabinett, Wien
Galerie Samia Saouma, Paris
1993 Museum Robert Walser, Hotel Krone, Gais; Restaurant Grüner Anker,
Wien
1992 Jack Tilton Gallery, New York
Galerie Eugen Lendl, Graz
Galerie Juana de Aizpuru, Madrid
Galerie Peter Pakesch, Wien
1991 Galerie Grässlin-Ehrhardt, Frankfurt/Main (Katalog)
On The Island, Atelier del Sur, La Gomera
Museum Van Hedendaagse Kunst, Gent (Katalog)
Kunsthalle Bern, Bern (Katalog)
Galerie Figl, Linz
1990 Galerie Peter Pakesch, Wien
Jänner Galerie, Wien
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Obalne Galerije, Piran
1989 Herbert Brandl – Franz West, Galerie Grässlin-Ehrhardt, Frankfurt/Main
(Katalog)
Galerie Giorgio Persano, Torino
1988 Herbert Brandl – Franz West, Galerie Giorgio Persano, Torino (Katalog)
Galerie Peter Pakesch, Wien (Katalog)
Die Ernte des Tantalos, Herbert Brandl – Franz West, Galerie Peter Pakesch, Wien
1987 Galerie Borgmann-Capitain, Köln
Geteilter Geschmack, Herbert Brandl – Franz West, Galerie Eugen Lendl, Graz (Plakat)
1986 Galerie Michael Haas, Berlin (Katalog)
Galerie Peter Pakesch, Wien (Katalog)
1985 Zyklus, Galerie Peter Pakesch, Wien (Katalog)
Herbert Brandl – Otto Zitko, Galerie Jean Bernier, Athína
Galerie Emilio Mazzoli, Modena (Katalog)
1984 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (Katalog)
Galerie Thomas Borgmann, Köln
1983 Herbert Brandl – Gerald Obersteiner, Galerie Thaddäus Ropac, Lienz (Plakat)
Galerie Luigi Deambrogi, Milano
Herbert Brandl – Gilbert Bretterbauer, Galerie Peter Pakesch, Wien
1982 Galerie Peter Pakesch, Wien (Plakat)
1981 Herbert Brandl – Gerwald Rockenschaub, Forum Stadtpark, Graz
Herbert Brandl – Gerwald Rockenschaub, Clubgalerie, Secession, Wien
Ausstellungsbeteiligungen
2006 Anos 80, Uma topologia, Museu Serralves, Porto (Katalog)
Collections Permanent / Provisoire, Musée des Beaux-Arts de Tourconing
Landscape in Your Mind, Austrian Cultural Forum, New York (Katalog)
Andreas Stalzer – 20 Jahre Werkstatt und Edition, Galerie Wolfgang Exner, Wien
Birthdayparty – 20 Jahre Galerie Eugen Lendl, Graz
Abstract Papers, Tresor, BA-CA Kunstforum, Wien (Booklet)
Kunstmappe, Ärzte ohne Grenzen, MUMOK, Auditorium, Wien
Zweite Präsentation, Akademie-Galerie – Die Neue Sammlung, Düsseldorf
Permanent 06, Sammlung Essl, Schömer-Haus, Klosterneuburg
Österreich: 1900-2000, Konfrontationen und Kontinuitäten, Sammlung Essl,
Klosterneuburg (Katalog)
You are welcome!, Museum Stift Admont, Admont
2005 China retour, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (Katalog)
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Artists’ Books, revisted, Art Metropole, Toronto; Printed Matter, New York (Katalog,
Plakat)
Entdecken und Besitzen. Einblicke in österreichische Privatsammlungen, Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (Katalog)
Abstrakte Malerei, Kunsthandel Gölles, Fürstenfeld
(my private) HEROES, Marta Herford Museum, Herford, Deutschland (Katalog)
Neue Druckgrafik, Galerie Altnöder, Salzburg
Figur und Wirklichkeit, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
Abstraktion, Galerie Goldener Engl, Hall in Tirol
Freiraum Malerei: Österreichische Positionen, Schloss Ulmerfeld, Ulmerfeld (Katalog)
Über die Farbe und ihre Bedeutung in der Kunst, Künstlerhaus, Graz
Ars Pigendi, Meisterwerke österr. Malerei von 1900 bis heute, Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz
Neue Abstrakte Malerei aus Österreich, Shanghai Art Museum, Shanghai; New Art
Museum of China, Peking; Shaanxi Art Museum Xian, Xian; Guangdong Museum of
Art, Guangzhou (Katalog)
Landschaft, Galerie 422, Gmunden
2004 I landskapets speilbilde, Galleri Würth, Hagan
Galerie 422, Gmunden
Neue Wilde. Eine Entwicklung, Sammlung Essl, Klosterneuburg (Katalog)
Pintura. Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Museu Serralves, Porto
(Katalog)
Malerei. Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Christopher Wool, ZKM,
Karlsruhe (Katalog)
Mescalieros, Tony Wuethrich Galerie, Basel
Kunstsammlung auf Tauschbasis, Wiener Wasserturm, Wien (Katalog)
Herbert Brandl, Jan Merta, Anselm Reyle, Zbigniew Rogalski, Galerie Rüdiger
Schöttle, München
Garten Eden, Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt am Main
Still Mapping the Moon. Perspektiven zeitgenössischer Kunst, Kunstmuseum Bonn,
Bonn (Katalog)
Art-Room-Würth, Böheimkirchen
Artist’s Collection, Werke aus den Sammlungen von Herbert Brandl, Werner
Feiersinger, Erwin Wurm und Jun Yang, Galerie der Stadt Schwaz, Schwaz
2003 Exgraz, Galerie CC, Graz
Galerie Exner, Wien
Zugluft – Kunst aus Wien, Kunst 2003, Zürich, ABB Halle, Zürich-Oerlikon
Neu! Ankäufe 2002, Landesmuseum Niederösterreich, St. Pölten
Auf Papier – 111 Arbeiten aus der Sammlung, Volpinum, Wien
Österreichische Malerei der Gegenwart, Museum für Gegenwartskunst, Stift Admont,
Admont
Meisterwerke der Steirischen Moderne, Burg Rabenstein, Frohnleiten
Neuankäufe, Neues aus Malerei, Skulptur und Fotografie, Sammlung Essl,
Klosterneuburg
Support, Die Neue Galerie als Sammlung, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz
Einbildung, Das Wahrnehmen in der Kunst, Kunsthaus Graz am Landesmuseum
GegenLicht, Buwog, Wien
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2002 Uncommon Denominator: New Art from Vienna, MASS MoCA, North
Adams/Massachusetts (Katalog)
Collectors Favorites – Werke aus Privat- und Künstlersammlungen, Sammeln in Wien
(Teil 1), Galerie nächst St. Stephan, Wien
Naturbegriffe, Blicke, Galerie Krobath Wimmer, Wien
Berge – Fotos, Bilder, Leuchtkästen, Galerie SixFriedrichLisaUnger, München
Painting on the Move, Ein Jahrhundert Malerei der Gegenwart (1900-2000),
Kunstmuseum Basel, Es gibt kein letztes Bild. Malerei nach 1968, Museum für
Gegenwartskunst, Basel, Nach der Wirklichkeit, Realismus und aktuelle Malerei,
Kunsthalle Basel (Katalog)
Editions / Part One 2002, Galerie & Edition Artelier, Graz
Masters, 27 Werke in 27 Wochen, Galerie Steinek, Wien
Startkapital, K21 – Kunstsammlung im Ständehaus, Düsseldorf
Papers – mit oder auf Papier, Galerie Eugen Lendl, Graz
Der Berg, Heidelberger Kunstverein, Heidelberg (Katalog)
Art + Mountains, conquiatadors of the useless, The Alpine Club, London (Katalog)
Mo(u)numental, Tiroler Landesmuseum Ferdiandeum, Innsbruck (Katalog)
Spieglein, Spieglein an der Wand ... (Ein Gemälde will schön sein!?), Galerie Mark
Müller, Zürich
2001 Die „alten“ Wilden – Herbert Brandl, Gunter Damisch, Hubert Scheibl, Otto
Zitko, Galerie Academia, Salzburg
Im Namen der Malerei – Österreichische MalerInnen jetzt, Szépmüvészeti Múzeum,
Budapest
Im Namen der Malerei – Österreichische MalerInnen jetzt, Galerie Academia,
Salzburg
L’ouverture sur l’Europe et le monde, Espace Auteuil, Paris (Katalog)
pittura austriae, Positionen aus Österreich, II/III, Kunstforum im Rathaus, Hallein
Black Dragon Society, Black Dragon Society, Wien
Betreff: Malerei, Kunsthalle Steyr, Steyr (Katalog)
Zwischenbilanz, Galerie der Stadt Wels, Wels
2000 Aspekte/Positionen – 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949 – 1999, Museum,
Budapest; Fundació Míro, Barcelona; Hansard Gallery/City Gallery, Southhampton
(Katalog)
pittura austriae, Positionen aus Österreich, II/III, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,
Innsbruck (Katalog)
Editionen, Galerie Edition Stalzer, Wien
Eiszeit – Kunst der Gegenwart aus Berner Sammlungen, Kunstmuseum Bern, Bern
Europa, Galerie Academia, Salzburg (Katalog)
Malerei, Österreichische KünstlerInnen jetzt, Albertina, Suppan Contemporary, Wien
(Katalog)
Milch vom ultrablauen Strom – Strategien österreichischer Künstler 1960 – 2000,
Kunsthalle Krems, Krems (Katalog)
cultural sidewalk, Gumpendorferstrasse, Wien
Pictures at an Exhibition, Katharina Grosse, Jessica Stockholder, Herbert Brandl,
Robert Zandvliet, Galerie nächst St. Stephan, Wien
Farben/Lust und Form/Gedanken – Abstrakte Wege in Österreich 1900 – 2000,
Frauenbad, Baden; Alpen-Adria-Galerie, Klagenfurt; Heiligenkreuzerhof, Wien
(Katalog)
Permanent, Sammlung Essl, Klosterneuburg
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1999 Herbert Brandl, Peter Doig, Luc Tuymans, Christopher Wool, Galerie Ghislaine
Hussenot, Paris
Richter, Bohlen, Koether, Galerie Freund / Wind, Wien
summerstage, Independent Festival Vienna 99, Wien
Weg aus dem Bild – R. Artschwager, J. Baer, H. Brandl, H. Hinteregger, S. Levine, I.
Lombardi, R. Pettibon, S. Prina, A. Rainer, G. Richter, G. Rockenschaub, R. Smithson,
E. Sturtevant, R. Stingel, E. Stocker, H. Zobernig, ..., Georg Kargl, Wien
Österreichische Zeichnungen der Neunziger Jahre, Galerie im Traklhaus, Salzburg
(Katalog)
Aspekte/Positionen – 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949-1999, Museum
Moderner Kunst, Wien (Katalog)
Masterprints, Galerie nächst St. Stephan, Wien
first view, Sammlung Essl, Klosterneuburg (Katalog)
1998 Phänomen des Flüchtigen, kultur.raum.spitalskirche, Lienz, artFORUM, Meran
(Katalog)
Dix-Preis '98, Kunstsammlung Gera, Gera (Katalog)
Montrouge – Vienne, Salon d'Art Contemporain de Montrouge, Montrouge (Katalog)
100 Jahre Secession. Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit, Secession, Wien
(Katalog)
The Search Within – Österreichische und indische Malerei zwischen Implosion und
Explosion, Kloster Pernegg, Geras (Katalog)
Richtung Museumsquartier – Die neue Sammlung (1), Museum Moderner Kunst,
Wien
Positionen zeitgenössischer Kunst – Neuerwerbungen der Arthotek des Bundes,
Parlament, Wien
Herbert Brandl, Gaylen Gerber, Olav Christopher Jenssen, Mariella Simoni, Rudolf
Stingel, Adrian Schiess, Galerie Evelyne Canus, La Colle-sur-Loup
Positionen Österreichischer Gegenwartskunst, Cultureel Centrum Knokke-Heist,
Knokke (Katalog)
Museum auf Abruf – Des Eisbergs Spitze, Kunsthalle Wien, Wien (Katalog)
A VISÃO AUSTRÍACA (Die österreichische Vision – Positionen der Gegenwartskunst),
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (Katalog)
Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit, Kunstmuseum der Stadt Helsinki,
Helsinki (Katalog)
Schöpferische Dichte – Österreichische Kunst in der Sammlung Würth, KünzelsauGaisbach
Collectors Wanted!, Portfolio Kunst AG, Wien
1997 abstraktion in Österreich, Sammlung Essl, Klosterneuburg
Kalt 3, Tivoli Kraftwerk, München (Katalog)
10 Jahre Stiftung Kunsthalle Bern, Kunsthalle Bern, Bern (Katalog)
50 Jahre Neue Galerie der Stadt Linz, Meisterwerke europäischer Kunst 1947 -1997,
Galerie der Stadt Linz, Linz
The Austrian Vision, Denver Art Museum, Denver (Katalog)
guruplant, 45 Künstler gründen eine Baumfabrik, Verein Vida Nova, Museum für
angewandte Kunst, Wien (Katalog)
Alpenblick, Kunsthalle Wien, Wien (Katalog)
Densité ou le musée inimaginable, Domaine de Kerguéhennec, Locminé
1996 Künstlerbücher, Kunstraum, Wien
Malerei in Österreich 1945-1995, Die Sammlung Essl, Künstlerhaus, Wien
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Herbert Brandl, Bettie van Haaster, Frank van Hemert, Franco Kappl, Ingo Meller,
Reinoud van Vught, Erwin Wurm, Galerie Tanya Rumpff, Haarlem
Artisti Austriaci a Roma – Rassegna dell'arte austriaca, Museo di Roma, Palazzo
Braschi, Roma (Katalog)
Herbert Brandl / Loys Egg – Gemeinschaftsarbeiten 1989-1990, Atelier Ester Freund,
Wien (Katalog)
Peinture – Peinture, Herbert Brandl, Marlene Dumas, Günther Förg, Albert Oehlen,
Yves Oppenheimer, Christopher Wool, Galerie Samia Saouma, Paris
4th Biennal of Slovene Graphic Arts, Otocec, Novo Mesto (Katalog)
Fenêtre jaune cadmium, Brandl, Eiter, Frecon, Gasteiger, Innes, Meller, Merkel,
Obholzer, Weggenmann, Zimmer, Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf
Okamzik zaostreni – moment of focus, Galerie MXM, Praha (Katalog)
Wenen, Siegfried Anzinger, Herbert Brandl, Irene Dapunt, Ludwig Gerstacker, Franco
Kappl, Peter Kogler, Alois Mosbacher, Eva Schlegl, Martin Walde, Lois Weinberger,
Franz West, Erwin Wurm, Galerie Tanya Rumpff, Haarlem
Schubhaft, Museum für Völkerkunde, Wien
Herbert Brandl – Aquarelle, Markus Geiger, Can Yasargil, Heimo Zobernig – Objekte,
Franz West – Sitze, Videos, Kunsthandlung H. Krobath & B. Wimmer, Wien
1995 Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Palazzo Querini
Stampalia, Venezia (Katalog)
La Visión Austríaca – Tres Generaciones de Artistas, Fundación La Caixa, Barcelona
(Katalog)
Albert Oehlen, Donald Baechler, Terry Winters, Ross Bleckner, Herbert Brandl,
Christopher Wool, Philip Taaffe, Axel Kasseböhmer, Galerie Max Hetzler, Berlin
Künstlerbücher, Portikus, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main
Skizzen, Modelle, Notizen, Raum Aktueller Kunst, Wien
Brandl, Dunst, Frize, Gasteiger, Meller, Schiess, Zobernig, Galerie nächst St. Stephan,
Wien
Herbert Brandl – Franz Grabmayr, Galerie Michael Haas, Berlin (Katalog)
Kreuz/Zeichen, Museum Kremayr, Ybbsitz
on peut bien sûr tout changer – L'art autrichien 1960-1995, Abbaye aux Dames,
Caen (Katalog)
simply red, Galerie H. S. Steinek, Wien
1994 Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Raum Strohal, Wien;
Moderna Galerija Ljubljana, Ljubljana (Katalog)
Herbert Brandl, Philippe Cognée, Helmut Dorner, Per Kirkeby, Eugène Leroy, Galerie
Laage-Salomon, Paris
Herbert Brandl, Albert Oehlen, Christopher Wool, Reitschule, National Galerie, Praha
(Katalog)
Styrian Window, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (Katalog)
Praxis, Domaine de Kerguehennec, Bignan
Das Jahrzehnt der Malerei, Sammlung Schömer, Österreich 1980-1990, Augsburg
Franz West – Konversation, Lisson Gallery, London
La Visión Austríaca – Tres Generaciones de Artistas, Fundación La Caixa, Madrid
(Katalog)
Bohatsch-Brandl-Scheibl – Bilder aus der Sammlung Schömer, Seckauer
Kulturwoche, Seckau
malerei 2000, Malmö KM2, Rosengard
Sammlung West, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
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1993 Der zerbrochene Spiegel, Positionen zur Malerei, Museumsquartier, Kunsthalle
Wien, Wien (Katalog)
La Coestistenza dell'Arte, Biennale, Procurazione Vecchia, Venezia
malerei 2000, Hans Ulrich Kasper Haus, Artfan, Wien; Dualer Pinsel,
Sprinkenhof, Hamburg
Feuerregen, Schloß Tillysburg, St. Florian (Katalog)
Made in Austria, Galerie Academia, Salzburg (Katalog)
La peinture et le corps, Galerie Sylvana Lorenz, Paris
Grafica 1, Innsbruck
Das andere Buch, Volkshalle des Wiener Rathauses, Wien (Katalog)
Hotel Carlton Palace Chambre 763, Hotel Carlton Palace, Paris
Der zerbrochene Spiegel, Positionen zur Malerei, Deichtorhallen, Hamburg (Katalog)
Serial, Atelier für Siebdruck Lorenz Boegli, Zürich
Spiel ohne Grenzen, Kunsthalle Budapest, Budapest, Bruges la morte, Brugge
(Katalog)
Museum auf Zeit, Museum Fridericianum, Kassel
Radikale Oberfläche – Radical Surface, Hochschule für angewandte Kunst –
Heiligenkreuzerhof, Wien (Katalog)
1992 Documenta IX, Kassel (Katalog)
Self-Destroying Prophecy, Galerie Stadtpark, Krems (Katalog)
Radical Surface, ART/LA ’92, Los Angeles (Katalog)
Identität : Differenz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, steirischer herbst,
Graz (Katalog)
Augen Sprung, Blick Wechsel, Friedrichshof, Zurndorf
1991 Un musée en voyage, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum,
Graz; Musée d’art contemporain, Lyon (Katalog)
Junge Kunst aus Österreich, Galerie der Landeshauptstadt Dresden, Dresden
Friedrichshof 1983, 1991 Friedrichshof, Friedrichshof, Zurndorf
Junge Kunst aus Österreich, Deichtorhallen, Hamburg
Wien 1900, Wien 1990, Liljevalchs Konsthall, Stockholm
Das Jahrzehnt der Malerei, Österreich 1980-1990, Sammlung Schömer, Kunstforum
Wien, Museum der bildenden Künste, Budapest (Katalog)
Körper und Körper, Grazer Kunstverein, Stadtmuseum Graz, steirischer herbst, Graz
Herbert Brandl, Albert Oehlen, Christopher Wool, Galerie Peter Pakesch, Wien
Herbert Brandl, Erik A. Frandsen, Georg Herold, René Heyvaert, Kurt Kocherscheidt,
Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
Kunst, Europa – 63 deutsche Kunstvereine zeigen Kunst aus 20 Ländern,
Kunstverein Hamburg, Hamburg (Katalog)
Sensualité-Sensibilité-Purisme – Aspects de l’art autrichien depuis 1980, Couvent
des Cordeliers, Paris (Katalog)
Ins Licht gerückt, Kulturabteillung der Stadt Wien, Wien
1990 Herbert Brandl, Ernst Caramelle, Franz West, Musée d'Art Moderne de la Ville
de Paris, Paris (Katalog)
Querdurch, Bratislava und Kosice (Katalog)
Zeichnungen 1, Grazer Kunstverein, Graz (Katalog)
Vienne aujourd'hui, Musée de Toulon, Toulon (Katalog)
Sammlung Rudi Molacek, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (Katalog)
Le Diaphane, Musée des Beaux Arts, Tourcoing
BWZ, The Renaissance Society, Chicago
18 / 54
De Pictura, Galerie Bruges la morte, Brugge (Katalog)
1989 I Triennal de dibuix Joan Miró, Barcelona (Katalog)
Landscapes, Galerie Bruges la morte, Brugge
20. Bienal Internacional São Paulo, São Paulo (Katalog)
Popcatépetl, Galerie Juana de Aizpuru, Madrid (Katalog)
Kunst der letzten 10 Jahre, Museum für moderne Kunst, Wien (Katalog)
Grossformatige Arbeiten auf Papier, Galerie Grässlin-Ehrhardt, Frankfurt/Main
60 Tage Österreichisches Museum des 21. Jahrhunderts, Institut für Museologie,
Hochschule für angewandte Kunst, Wien
Land in Sicht – Österreichische Kunst im 20. Jahrhundert, Bundesministerium für
Unterricht, Kunst und Sport, ungarisches Ministerium für Bildung und Kultur,
Mücsarnok, Budapest
1988 5. Biennale der Europäischen Grafik, Heidelberg
Internationale Triennale für Originalgrafik, Grenchen
Österreichischer Kunstsalon 1988, Kulturhaus der Stadt Graz, Graz
Malermacht, Künstlerhaus Thurn und Taxis, Bregenz (Katalog)
Brennpunkt Wien, Bonner Kunstverein, Bonn (Katalog)
Herbert Brandl, Josef Danner, Otto Zitko, Graphische Sammlung Albertina, Wien
(Katalog)
Herbert Brandl, Günther Förg, Ika Huber, Mariella Simoni, Markus Oehlen, Galerie
Peter Pakesch, Wien (Katalog)
A.E.I.O.U., Galerie Eugen Lendl, Graz
1987 Herbert Brandl, Josef Danner, Otto Zitko, Galerie Rudolf Zwirner, Köln
Luoghi dell Atopia, Parco Ducale, Parma (Katalog)
Aktuelle Österreichische Malerei, Europäisches Forum Alpbach, Alpbach
Aktuelle Kunst in Österreich, Europalia, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
(Katalog)
Malerei – Wandmalerei, Grazer Kunstverein, steirischer herbst, Stadtmuseum, Graz
(Katalog)
Various Artists, Vienna Austria 1987, Unge Kunstneres Samfund, Oslo (Katalog)
Im Rahmen der Zeichnung – Im Laufe der Zeichnung, Secession, Wien (Katalog)
Synopsis, Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf
Junge Künstler aus der Steiermark, ar/gekunst, Galerie Museum, Bozen
1986 Zurück zur Farbe, Budapest (Katalog)
Hacken im Eis, Kunsthalle Bern, Bern (Katalog)
Hacken im Eis, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien (Katalog)
Wie n Sign aal, Aorta, Amsterdam (Katalog)
Zeichen und Gesten – Informelle Tendenzen in Österreich, Secession, Wien (Katalog)
Prospect 86, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main (Katalog)
Prima vista, Zentralsparkasse, Wien
1985 Obalne Galerije, Piran
Weltpunkt Wien, Un regard sur Vienne, Pavillon Joséphine, Strasbourg (Katalog)
Visitors I, Municipal Art Gallery, Los Angeles (Katalog)
Tu Austria ferix, Galerie Torbandena, Trieste
Biennale de Paris, Paris (Katalog)
Herbert Brandl, Josef Danner, Otto Zitko – Arbeiten auf Papier, Galerie Bärbel
Grässlin, Frankfurt /Main (Katalog)
19 / 54
Drei österreichische Maler, Ausstellungsraum Fettstraße 7a, Hamburg
Neue Kunst aus Österreich, Galerija grada Zagreba, Moderna galerija Ljubljana,
Muzej savramene umetnosti, Beograd (Katalog)
1984 Woher sind wir wieso gekommen, Forum Stadtpark, Graz (Katalog)
Neues Österreich, Galerie Hubert Winter, Düsseldorf
Arbeiten auf Papier, Galerie Peter Pakesch, Wien
Bohatsch, Brandl, Klinkan, Mosbacher, Neuhold, Priesch, Schmalix, Wiedner, Wurm,
L'Atelier Bellini, Toulouse
1983 Junge Künstler aus der Steiermark, Neue Galerie am Landesmuseum
Zeitschnitt Österreich, Galerie Thaddäus Ropac, Salzburg (Katalog)
Woher sind wir wieso gekommen, Im Klapperhof 33, Köln (Katalog)
1982 Herbert Brandl, Heinrich Pichler, Erich Sperger, Galerie Peter Pakesch, Wien
Dort ist ein Fels, ..., Galerie Peter Pakesch, Wien (Katalog)
1981 70-80, Elf Jahre Kunst in der Steiermark, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum und Künstlerhaus, Graz (Katalog)
XVI. Internationale Malerwochen, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz
(Katalog)
http://www.herbertbrandl.at/
20 / 54
Bibliografie
Monografien
Schwarze Raucher – Erze und Fauna aus ozeanischen Tiefen, Landesmuseum
Joanneum, Graz 2004 (Text zu H. Brandl: Günther Holler-Schuster)
Herbert Brandl, Bilder 1986 – 2003, Galerie Elisabeth und Klaus Thoman, Innsbruck
2004 (Text: Peter Pakesch, Martin Prinzhorn)
H. Brandl – R. Molacek, Postkarten, Galerie 422, Gmunden 2003
Chromophobie, Herbert Brandl – Eine Übersicht, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz 2002 (Text: Ulrich Loock, Hans-Ulrich Obrist, Peter Weibel, Denys
Zacharopoulos)
Herbert Brandl, Panorama, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck 2002 (Text: Theo
Altenberg, Florian Steininger)
Herbert Brandl, Galerie Academia, Salzburg 2000 (Text: Martin Prinzhorn)
Herbert Brandl, Detail, Galeria Heinrich Ehrhardt, Madrid 2000
Herbert Brandl, Art.C, Issoire 1999 (Text: Robert Fleck, Jean-Marc Huitorel)
Herbert Brandl, Galerie nächst St. Stephan, Wien 1999 (Text: David A. Moos, Florian
Steininger)
Herbert Brandl, Sezession, Secession/Kunsthalle Basel, Wien/Basel 1998 (Text:
Werner Würtinger, Peter Pakesch, Martin Prinzhorn)
Herbert Brandl – Adrian Schiess, Galerie nächst St. Stephan, Wien 1998 (Text: H.B.,
Peter Pakesch, Adrian Schiess, Vitus H. Weh, Denys Zacharopoulos)
herbert brandl, Galerie Academia, Salzburg 1997
Herbert Brandl / Loys Egg – Gemeinschaftsarbeiten 1989-1990, Wien 1996 (Text:
Gerhard Roth, Peter Weibel)
Franz Graf – Herbert Brandl, Katalog zur Ausstellung in der L-Gallery, Mockba, Wien
1996
Herbert Brandl – Franz Grabmayr, Galerie Michael Haas, Berlin 1995
Herbert Brandl, Galerie Academia, Salzburg 1995 (Text: Theo Altenberg)
Prix Eliette von Karajan, Osterfestspiele Salzburg, Salzburg 1994 (Text: Norman
Rosenthal)
Herbert Brandl, Museum Haus Esters, Krefeld 1994 (Text: Julian Heynen)
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Herbert Brandl, Kunsthalle Bern, Bern 1992 (Text: Ulrich Loock)
Herbert Brandl, Galerie Grässlin-Erhardt, Frankfurt/Main 1991
Herbert Brandl, Galerie Peter Pakesch, Wien 1991
Herbert Brandl, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent 1991
Herbert Brandl – Vadim Zakharov, Fama & Fortune Bulletin, Wien 1991
Herbert Brandl, Obalne Galerije Piran, Piran 1990 (Text: Dieter Ronte, Peter Weibel)
Rio Brandl, 20. Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo 1989 (Text: Dieter
Ronte)
Brandl – West, Galerie Grässlin-Erhardt, Frankfurt/Main 1989 (Text: Helmut Draxler,
G. Herald)
Herbert Brandl, Galerie Peter Pakesch (Fotos: Rudi Molacek, Text: Elisabeth
Schlebrügge), Wien 1988
Brandl – West, Galleria Giorgio Persano, Torino 1988
Herbert Brandl, Galerie Peter Pakesch, Wien 1986 (Text: Peter Pakesch)
Herbert Brandl, Galerie Michael Haas, Berlin 1986
Herbert Brandl, Galerie Peter Pakesch, Wien 1985 (Text: Monika Faber-Drechsler,
Peter Weibel). Erschienen anlässlich der Ausstellung Herbert Brandl in der Galerie
Peter Pakesch, Wien und der Teilnahme an der Biennale de Paris, Wien, Paris 1985
Das kleine schwarze Buch, Hg. Galerie Peter Pakesch, Wien. Erschienen anlässlich
der Ausstellung in der Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt/Main 1985
HA HA HA HB, Galerie Emilio Mazzoli, Modena 1985
Herbert Brandl, Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt/Main 1985
Herbert Brandl, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1984 (Text: Kurt
Jungwirth, Wilfried Skreiner)
Kataloge zu Ausstellungsbeteiligungen
Landscape in Your Mind, Hg. Austrian Cultural Forum New York, New York 2006
Akrobaten, Gipfelstürmer, Helle Köpfe. Das neue Gebäude der
Versicherungskammer Bayern in München Giesing, Hg. Versicherungskammer
Bayern, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2006
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Österreich: 1900-2000. Kontinuitäten und Konfrontationen, Hg. Edition Sammlung
Sammlung Essl, Klosterneuburg 2005
China retour, Hg. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 2005 (Text:
Martin Prinzhorn, Ulrich Loock)
Entdecken und Besitzen. Einblicke in österreichische Privatsammlungen,
Hg. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 2005
Vom Tafelbild zum Wandobjekt. Zum Sammlungsbestand des Museums der
Moderne Salzburg, Hg. Museum der Moderne Salzburg, Verlag publication PN? 1,
Bibliothek der Provinz, Weitra 2005
Artists’ Books, revisted, Art Metropole, Toronto, Secession, Wien 2005
Austria. Österreich auf der Expo 2005 Aichi, Japan, Hg. Expo Büro Österreich, Wien
2005
Freiraum Malerei. Österreichische Positionen, Stattgemeinde Amstetten, Amstetten
2005
Figur und Wirklichkeit. Wie Österreichs Maler die Welt verwandeln, Hg. Ingried
Brugger, Florian Steininger, BA-CA Kunstforum Wien, Wien 2005
Colleción Essl. Arte contemporaneo austriaco y pintura de la posguerra, Museo de
arte moderna de México, México City 2005
(my private) Heroes, Museum Marta Herford, Kerber Verlag, Bielefeld 2005
Neue Abstrakte Malerei aus Österreich, Shanghai Art Museum, Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig Wien, Shanghai, Wien 2005
Von Spitzweg bis Baselitz: Streifzüge durch die Sammlung Würth, Museum Würth,
Künzelsau 2005
Natur-Schöfung – Architektur und Kunst im Herbert-Quandt-Haus, Hg. Andrea
Firmenich, Gebr. Mann Verlag, Berlin 2004
Still Mapping the Moon – Perspektiven zeitgenössischer Kunst, Kunstmuseum Bonn,
Bonn 2004
Malerei – Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Christopher Wool, ZKM –
Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 2004 (Text: Peter Weibel, Gespräche: Ulrich
Loock mit Denys Zachropoulos, Ulrich Loock mit Herbert Brandl, Adrian Schiess,
Helmut Dorner und Christopher Wool)
Pintura – Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Museu Serralves, Porto
2004 (Gespräche: Ulrich Loock mit Denys Zachropoulos, Ulrich Loock mit Herbert
Brandl, Adrian Schiess und Helmut Dorner)
Neue Wilde – Eine Entwicklung, Sammlung Essl, Klosterneuburg 2004
23 / 54
Einbildung, Das Wahrnehmen in der Kunst, Kunsthaus Graz, Graz 2003
Lentos Kunstmuseum Linz, Gemälde – die Sammlung, Hg. Peter Baum, Lentos
Kunstmuseum, Linz 2003
Meisterwerke der Steirischen Moderne, Malerei und Plastik von 1918-2000, Hg.
Günter Eisenhut, Götz Bochat, Styria Pichler Verlag, Graz 2003
Admont, Ein Fotoporträt von Rudi Molacek anläßlich der Eröffnung des „Museums
Stift Admont“ im Mai 2003, Hg. Abt Bruno Hubl, Michael Braunsteiner, Stift Admont,
Admont 2003
Der Berg, Hg. Hans Gercke, Heidelberger Kunstverein, Kehrer Verlag, Heidelberg
2002
Uncommon Denominator, New Art from Vienna, MASS MoCA, teNeues, North Adams
2002
Painting on the Move, Ein Jahrhundert Malerei der Gegenwart (1900-2000),
Kunstmuseum Basel, Es gibt kein letztes Bild. Malerei nach 1968, Museum für
Gegenwartskunst, Basel 2002, Nach der Wirklichkeit, Realismus und aktuelle
Malerei, Kunsthalle Basel, Schwabe Verlag, Basel 2002
Art + Mountains, conquiatadors of the useless, The Alpine Club, London 2002
Mo(u)numental, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 2002
Durch 11 – Elisabeth Prinschitz 1952-1993, Grazer Kunstverein, Verlag Pakesch &
Schlebrügge, Wien – Graz 2001
Betreff: Malerei, Kunsthalle Steyr, Galerie Maerz, Steyr 2001
Milch vom ultrablauen Strom – Strategien Österreichischer Künstler 1960-2000,
Kunsthalle Krems, Krems 2000
Farben/Lust und Form/Gedanken – Abstrakte Wege in Österreich 1900-2000,
Universität für angewandte Kunst, NöArt/Niederösterreich Gesellschaft für Kunst
und Kultur, Wien 2000
Europa, Galerie Academia, Salzburg 2000
pittura austriae, Positionen aus Österreich, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,
Innsbruck 2000
Malerei, Österreichische KünstlerInnen jetzt, Suppan Contemporary,
Wien 2000
Eiszeit, Kunst der Gegenwart aus Berner Sammlungen, Kunstmuseum Bern, Bern
2000 (Text: Ralf Beil)
Grazer Congress, Graz 2000
24 / 54
Aspekte/Positionen – 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949-1999, Museum
Moderner Kunst, Wien 1999
Zeichnen – Österreichische Zeichnungen der Neunziger Jahre, Galerie im Traklhaus,
Salzburg 1999 (Text: H. B.)
Sammlung Essl, the first view, Sammlung Essl, Klosterneuburg 1999
Bernhard Braun, Wortgischt, Wien 1999
Phänomen des Flüchtigen, kultur.raum.spitalskirche, Lienz 1998
Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit, Secession, Wien 1998
Dix-Preis ’98, Kunstsammlung Gera, Gera 1998 (Text: Vitus H. Weh)
43e Salon de Montrouge, Montrouge – Vienne, Montrouge 1998
positionen hedendaagse oostenrijkse kunst (Positionen österreichischer
Gegenwartskunst), Cultureel Centrum Knokke-Heist, Hg. Museum moderner Kunst
Stiftung Ludwig Wien, Wien 1998 (Text: Edwin Lachnit)
Museum auf Abruf – Des Eisbergs Spitze, Kunsthalle Wien, Wien 1998
A Visão Austríaca – Posições da arte Austríaca contemporânea (Die österreichische
Vision – Positionen der Gegenwartskunst), Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon,
Hg. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 1998 (Text: Edwin Lachnit)
Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit, Kunstmuseum der Stadt Helsinki,
Helsinki 1998
The Search Within – Österreichische und indische Malerei zwischen Implosion und
Explosion, Kloster Pernegg, Graz 1998
Schöpferische Dichte, Österreichische Kunst in der Sammlung Würth, Museum
Würth, Sigmaringen 1998
Uccelli – Birds, Zerynthia, Roma 1997
10 Jahre Stiftung Kunsthalle Bern, Katalog zur Ausstellung der Stiftung Kunsthalle
Bern, Bern 1997
Plantsüden + Kalt, Hg. Roland Hagenberg und Bernd Zimmer, Tokio/Polling 1997
Alpenblick – Die zeitgenössische Kunst und das Alpine, Kunsthalle Wien, Wien 1997
(Interview mit H.B. von Wolfgang Kos)
guruplant, 45 Künstler gründen eine „Baumfabrik“, Verein Vida Nova, Wien 1997
Kalt 3, Tivoli Kraftwerk, München 1997
Sammlung Ackermans, Museum Kurhaus Kleve, Köln 1997 (Text: Vitus H. Weh)
25 / 54
La Visión Austríaca – Posiciones del arte contemporáneo (The Austrian Vision –
Positions of Contemporary Art), Denver Art Museum, Denver, Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires, Hg. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien
1997 (Text: Edwin Lachnit)
Kunst in der Union Investment, Union Investment, Frankfurt/Main 1996
Artisti Austriaci a Roma – Rassegna dell’arte austriaca, Museo di Roma, Palazzo
Braschi, Roma 1996
4th Biennal of Slovene Graphic Arts, Goya, Otocec, Novo Mesto 1996 (Text: Branko
Suhy, Konrad Oberhuber)
okamzik zaostreni – moment of focus, Galerie MXM, Prag 1996 (Text: Jana
Sevcikova, Jiri Sevcik)
on peut bien sûr tout changer – L’art autrichien 1960-1995, Abbaye aux Dames,
Caen/Rouen 1995
In Memoriam, 18. Grafikbiennale von Zagreb 1994, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz 1995 (Text: Günther Holler-Schuster)
Malwut und Leidenschaft, Galerie Michael Haas, Berlin 1995
Domaine 1994, Domaine de Kerguehennec, Centre d’art, Bignan France 1995
La Visión Austríaca – Tres generaciones de artistas, Fundación „La Caixa“, Madrid,
Barcelona, Hg. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 1994
Styrian Window, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1994
Herbert Brandl, Albert Oehlen, Christopher Wool, Nationalgalerie Prag, Prag 1994
(Text: Jana Sevcikova, Jiri Sevcik, Peter Pakesch)
Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Raum Strohal, Wien 1994
18. Zagrebacka Izlozba Grafike, Umjetnicki Paviljon, Zagreb 1994
malerei 2000, Hans Ulrich Kasper Haus, Artfan, Wien; Dualer Pinsel, Sprinkenhof,
Hamburg; Malmö KM2, Rosengard 1993/94
Made in Austria, Galerie Mario Mauroner, Salzburg 1993
Feuerregen, Schloß Tillysburg, Neue Galerie der Stadt Linz in Zusammenarbeit mit
dem Institut für Ethnodesign, Steyr und dem Kulturzentrum Tillysburg, Linz 1993
DAS ANDERE BUCH., Bücher als Kunstobjekte, Volkshalle des Wiener Rathauses, Wien
1993
Der zerbrochene Spiegel, Wiener Festwochen, Wien 1993
26 / 54
Galerei Peter Pakesch 1981 - 1993, Wien 1993
Spiel ohne Grenzen, Kunsthalle Budapest, Budapest 1993 (Text: Robert Fleck, Peter
Nesweda, Markus Brüderlin)
Serial, Zürich 1993
Radical Surface, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 1992
Documenta IX, Kassel 1992
Documenta IX, Kurzführer, Kassel 1992
Das Kunstwerk im Zeitalter der Telekommunizierbarkeit, Dokumentation zum St.
Veiter FaxArt-Event, Hg. Reinhard Kacianka, „Transformator“ – Verein zu Förderung
aktueller Kunst, St. Veit 1992
Ansichten – 40 Künstler aus Österreich im Gespräch mit Wolfgang Drechsler, Hg.
Österreichische Galerie Wien, Residenz Verlag, Salzburg 1992
Identität : Differenz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, steirischer herbst,
Graz 1992
Self-Destroying Prophecy, Galerie Stadtpark, Krems 1991
Kunst, Europa – 63 deutsche Kunstvereine zeigen Kunst aus
20 Ländern, Kunstverein in Hamburg, Hermann Schmidt Verlag, Mainz 1991
Sensualité-Sensibilité-Purisme – Aspects de l’art autrichien
depuis 1980, Couvent des Cordeliers, Paris 1991
Un musée en voyage, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1991
Das Jahrzehnt der Malerei, Österreich 1980-1990, Sammlung Schömer, Kunstforum,
Wien; Museum für bildende Künste, Budapest 1991
A Década da Pintura 1980 a 1990, Pintura Austríaca Contemporânea Colecção
Schömer, Palácio Galveias, Lisboa 1991
Fiatal Osztrákok (Junge Österreicher – Bilder und Skulpturen aus der Sammlung der
Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum), Szombathely Képtár, Hg. Neue Galerie
am Landesmuseum Joanneum, Graz 1991
Herbert Brandl, Ernst Caramelle, Franz West, Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, Paris 1990 (Text: Denys Zacharopoulos, Laurence Bossé)
De Pictura, Galerie Bruges la morte, Gent 1990
Sammlung Rudi Molacek, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1990
Zeichnungen 1, Grazer Kunstverein, Graz 1990 (Text: Max Wechsler)
27 / 54
Vienne aujourd’hui, Museé de Toulon, Toulon 1990 (Text: Pierre Joffard, Jean-Roger
Soubiran, Isabel-Maria Vila Nova, F. Thomas Meisl, Robert Fleck, Otmar Rychlik)
Querdurch, Bratislava und Kosice 1990
Herbert Brandl, Günther Förg, Ika Huber, Markus Oehlen, Mariella Simoni, Galerie
Peter Pakesch, Wien 1989 (Text: Christian Gargerle)
I Triennal de dibuix Joan Miró, Barcelona 1989
Kunst der letzten 10 Jahre, Museum Moderner Kunst, Wien 1989
Popocatépetl, Galerie Juana de Aizpuru, Madrid 1989
Land in Sicht – Österreichische Kunst im 20. Jahrhundert, Bundesministerium für
Unterricht, Kunst und Sport, ungarisches Ministerium für Bildung und Kultur,
Mücsarnok, Budapest 1988
Herbert Brandl, Josef Danner, Otto Zitko, Albertina, Wien 1988 (Text: Franz Josef
Czernin, Konrad Oberhuber, Ferdinand Schmatz)
Actuelle Kunst in Ostenrijk, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent 1987 (Text: Jan
Hoet, Bart De Baere etc.)
Malerei – Wandmalerei, Grazer Stadtmuseum, Grazer Kunstverein, steirischer herbst,
Graz 1987 (Text: Peter Pakesch, Otto Demus, Ludwig Hevesi, Dieter Bogner,
Friedrich Kiesler, Georg Schöllhammer, Christian Gargerle, Markus Brüderlin, Denys
Zacharopoulos)
Various Artists, Vienna – Austria 1987, Unge Kunstneres Samfund, Oslo 1987
Luoghi dell Atopia, Parco Ducale, Parma 1987
Im Rahmen der Zeichnung – Im Laufe der Zeichnung, Secession, Wien 1987
Zurück zur Farbe, Budapest 1986 (Text: Wilfried Skreiner)
Hacken im Eis, Kunsthalle Bern, Museum Moderner Kunst Wien, Wien/Bern 1986
(Text: Ulrich Loock, Wolfgang Drechsler, Peter Weibel, Denys Zacharopoulos)
Wie n Sign aal, Aorta, Amsterdam 1986 (Text: Andrea Dee)
Zeichen und Gesten – Informelle Tendenzen in Österreich, Secession, Wien 1986
(Text: Kristian Sotriffer, Otmar Rychlik)
Prospect 86, Kunstverein Frankfurt, Frankfurt 1986 (Text: Peter Weiermair)
Weltpunkt Wien – Un regard sur Vienne, Hg. Robert Fleck, Straßburg Pavillon
Joséphine, Löcker Verlag, Wien/München 1985
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Neue Kunst aus Österreich, Galerija grada Zagreba, Moderna galerija Ljubljana,
Muzej savremene umetnosti Beograd, Hg. Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz 1985
Biennale de Paris, Paris 1985
Kometen " Folge " Lawinen " Orte, Kutscherhaus Berlin, Hg. Thaddäus Ropac,
Salzburg 1984
Junge Künstler aus der Steiermark, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz
1983 (Text: Kurt Jungwirth, Wilfried Skreiner)
Woher sind wir wieso gekommen, Im Klapperhof 33, Köln 1983 (Text: Wolfgang
Drechsler)
Zeitschnitt Österreich, Galerie Thaddäus J. Ropac, Salzburg 1983 (Text: Rainald
Schumacher)
Dort ist ein Fels, ..., Galerie Peter Pakesch, Wien 1982
Werke der XVI. Internationalen Malerwochen in der Steiermark, Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz 1981
70 bis 80 – elf Jahre Kunst in der Steiermark, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz 1981
Kunstpreis des Landes Steiermark für zeitgenössische Malerei, Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz 1980
Künstlerbücher
Fama & Fortune Bulletin, Verlag Schlebrügge Editor, Wien 2004
Im Gewühle der Gefühle, Wien und Umgebung I., Verlag Pakesch und Schlebrügge,
Wien 1995
Galleria Emilio Mazzoli, Modena 1999
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Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
Hans Ulrich Obrist: Das Interview findet zwischen den Geographien statt. Wo bist Du
gerade?
Herbert Brandl: Zwischen Salzburg und Innsbruck.
H.U.O.: Peter Weibel sagte, die Idee zur aktuellen Ausstellung deiner Arbeiten sei
ihm im Musée d'Art Moderne gekommen. Dort hätte er ein Bild von dir gesehen und
gedacht, man müsse eine Retrospektive machen. Wie stehst Du zu diesem Begriff
der Retrospektive?
H.B.: Die Ausstellung wird wahrscheinlich keine richtige Retrospektive. Mal sehen,
was das wird. Peter Weibel und Christa Steinle, Direktorin der Neuen Galerie Graz am
Landesmuseum Joanneum, haben zwei Bilder im Musée d’Art moderne de la Ville de
Paris gesehen, die dort schon seit über einem Jahrzehnt ausgestellt sind. Beide
waren ganz begeistert davon. Daraus hat sich dann die Idee dieser Übersichtsschau
entwickelt. Der erste Teil der Ausstellung wurde bereits im Künstlerhaus eröffnet:
Neue Bergbilder und Panoramen.
H.U.O.: Die Malerei und das Gebirge sind Punkte, die ich sehr interessant finde. Im
Robert Walser Museum hattest Du eine Ausstellung mit dem Motto “Malerei am
Gebirge”. Deine Ausstellung in Graz beschäftigt sich mit dem Gebirge. Auch
während wir dieses Interview machen, bist Du im Gebirge.
H.B.: Ja. Seit zwei Jahren ist bei mir eine “gebirgige Phase” eingetreten. Es fing mit
unserer Tour auf den Säntis an. Ich hatte schon immer einen Hang zu den Bergen,
wusste aber nicht, wie ich dieses Thema in der Malerei umsetzen sollte. Das
Bergbild aus dem 19. Jahrhundert kann nicht als Vorbild dienen. Erst in den letzten
zwei Jahren habe ich einen Überblick darüber bekommen, welche Bergbilder heute
durch die Fotografie vermittelt werden und wohin sich die Ästhetik um den Berg
entwickelt hat. Die Bergbilder, die ich heute male, male ich auch nach Bildern aus
Hochglanzkatalogen oder Bergsteigerzeitschriften. Es sind Bergbilder ohne Titel.
Das heißt, mich interessiert nicht, wie der Berg benannt wurde, sondern eher das
Wesenhafte der Form des Berges. Der Prozess von der leeren Leinwand zum Berg auf
die Leinwand ist für mich vielleicht das gespielte alpine Erlebnis (privat). Zudem
herrschen in meinem Atelier minus 50 Grad im Winter und ich muss immer im
Bergsteigeroutfit malen.
H.U.O.: Du gehst von Bildern aus Bilderdatenbanken aus. Wie findet die Übersetzung
statt? Geschieht sie mittels Projektion?
H.B.: Nein. Das funktioniert nicht. Ich gehe immer spontan vor. Ich weiß zwar
ungefähr, wo ich hin will, aber nicht wie. So gesehen male ich nie etwas ab, sondern
ich lasse Farbveränderungen und Formveränderungen in Brandls Malerei zu und das
über Jahrzehnte.
H.U.O.: Gebirgsbilder gibt es ja in der Pop Art und auch Gerhard Richter malte
Gebirgsbilder.
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H.B.: Ich bin mit der Pop Art und auch mit der Comic- und Broschürenkultur
aufgewachsen. Für die Künstler der Pop Art war die Kontextverschiebung sicherlich
aufregend. Heute ist das kein dramatischer Vorgang mehr.
H.U.O.: Ich habe auch festgestellt, dass die Formate deiner Bilder wachsen.
H.B.: Ich habe sie so groß gewählt. Damit bedeutet das Malen auch eine körperliche
Anstrengung. Für mich wird das Erlebnis des Ausformulierens dadurch
interessanter. Die neuen Bergbilder sind eigentlich Wände. Man kann sie deshalb
auch frei in den Raum hängen und in diesen Dimensionen auch installativ
verwenden. Die Größe spielt in dem Sinne eine wichtige Rolle und kann unendlich
variiert werden. Sie spiegelt unter anderem das gerade Mögliche. Mittlerweile
benutze ich gerne das größtmögliche Format, dass die Leinwandindustrie liefern
kann. Ich möchte keine Naht und keine Teilung und keine Diptychonsituation. Oder
Vergrößerung durch Aneinanderreihung.
H.U.O.: Sind deine Bilder eine Klettermetapher?
H.B.: Eigentlich nein. Obwohl ich andauernd von abrutschenden Farbmassen bedroht
werde, kaum einen sicheren Standplatz zur Verfügung habe, gegen Hunger und
Kälte kämpfe, sind das doch keine Klettermetaphern. Im Grunde genommen bin ich
ein Bergseher und kein Bergsteiger.
H.U.O.: Du hast deine aktuelle Ausstellung in Graz als Installation beschrieben.
Giovanni Segantini hatte im frühen 20. Jahrhundert für eine Weltausstellung in Paris
die Idee, einen Berg installativ nachzubauen und dann frische Luft in das Zelt
hineinzupumpen. Das Projekt wurde nicht realisiert, weil die Schweizer Hoteliers
dagegen protestierten. Man munkelt, sie hätten Angst gehabt, dass niemand mehr
in die Schweiz käme, wenn es möglich wäre, die Bergerfahrung in Paris zu machen.
Von Segantini stammt auch der Satz: "Voglio vedere le mie montagne." Hat deine
Ausstellung etwas mit Segantini zu tun?
H.B.: Und von mir stammt der Satz: "Voglio vedere le mie pitture." Und zwar in
einem modernen Museum. Segantini ist klasse, aber auch in Österreich haben wir
einen Panoramamaler, der sich im 19. und 20. Jahrhundert aus Liebe zu den Alpen
niederließ. Theodor Frederic Compten, ein Ire, malte zum Beispiel in Tirol ein
Panoramagebäude, um einen Einblick in die Alpenwelt zu geben. Das wurde aber
bald wieder abgebaut und zerstört. Ich persönlich habe etwas Segantini-Artiges mit
Heidulf Gerngross ausgebrütet. Er hat eines meiner Bergbilder als Vorlage für ein
Architekturmodell genommen und plant, in Holland ein Berg-Disneyland zu bauen.
Auf die Wand eines Hochhausblocks soll eine Mount Everest-Wand gemalt werden
und in den einzelnen Etagen sollen Panoramen der großen Berge der Welt und
Informationen dazu zu finden sein.
H.U.O.: Ein unrealisiertes Projekt?
H.B.: Ja. Aber es ist sehr weit ausgearbeitet und könnte eigentlich realisiert werden.
Die Idee dahinter ist, die Leute von den Bergen fernzuhalten und ihre Sehnsucht
nach dem Gebirge in einem Unterhaltungscenter zu
stillen.
H.U.O.: Kannst Du deine Installation in Graz noch genauer erläutern?
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H.B.: Der Ausstellungsraum ist eine Art Schuhschachtel mit einer Apsis und
Oberlicht. Der Raum ist sehr dominant, deshalb habe ich drei große Bilder von der
Decke abgehängt. Das höchste Bild ist 6 Meter hoch und hat damit Raumhöhe; das
heißt, es geht vom Boden bis zur Decke. Die beiden anderen sind Querformate mit
einer Höhe von 3,50 Meter. Als Besucher bewegt man sich zwischen den Leinwänden
wie in einer Kulisse. An den Wänden sieht man kleinere Bergbilder. Das ergibt eine
Landschaft, in der man spazieren gehen kann.
H.U.O.: Hier fällt wieder das Stichwort Spaziergang! Du spazierst beim Malen und
auch der Betrachter spaziert.
H.B.: Genau. In einer Monet-Monographie ist mir dieser Aspekt auch aufgefallen.
Seine Bilder sind wie Aufnahmen von den Momenten, in denen man beim
Spazierengehen innehält, um die Aussicht zu genießen.
H.U.O.: Das führt uns zu Robert Walser, der sagt, man könne nicht früh genug in die
Wirtshäuser gehen. Ich habe 1992 im Hotel Krone, in das Robert Walser während
seiner Jahre des Spazierens immer wieder einkehrte, das Robert Walser Museum
eröffnet. Bei Walser gibt es ja auch diese Analogie. Er sagt, das Schreiben sei wie
Spazieren. Irgendwann hat dann das Spazieren das Schreiben verdrängt: "At certain
times I have preferred walking, that is to say walking with my feet to talking, that is
to say talking with my mouth. But in the end it is the same thing." Wie siehst Du die
Analogie zwischen Malen und Spazieren?
H.B.: Stante pede fällt mir dazu nichts Witziges ein. Interessant fand ich den
Spaziergang, den wir damals im Zusammenhang mit meiner Ausstellung im Robert
Walser Museum gemacht haben. Wir haben dabei Markierungen hinterlassen. Wir
malten dabei nicht wie vor 40.000 Jahren in Höhlen, sondern brachten unsere
Malerei auf dem Berg an. Wir haben unseren Standpunkt mittels einer unsichtbaren
Farbe, einem Silberspray, markiert: als Standortbestimmung eines Spaziergangs.
H.U.O.: Wie kam es, dass Du die Farbe Silbergrau verwendet hast?
H.B.: In der Steiermark hat man diese Farbe benützt, um alten Sachen im Haus
neuen Glanz zu verleihen: dem Ofen, dem Kreuz, dem Tisch und alten Holzplanken.
Für mich hatte sie aber noch eine andere Bedeutung. Das Silbergrau ist eine Farbe,
die Strukturen noch sichtbarer macht. Es war eine chromophobische Aktivität.
H.U.O.: Du hast die Farbe in den 1990er Jahren auch für viele Gemälde verwendet.
H.B.: Ja. Aus einer intuitiven Ablehnung der Farbe heraus und um zu sehen, was an
Struktur hervortritt und vom Bild übrig bleibt. Eigentlich wollte ich der
Farbentscheidung entfliehen. In anderen Fällen habe ich den Chromspray als
Blendung benutzt, um bereits Gemaltes in den unbenannten Raum zurück zu
schicken. Und um mir neue Möglichkeiten zu öffnen. In einer Gruppe dieser
chromophobischen Spiegelungen habe ich dann wieder versucht, durch farbliche
Eingriffe den zurückgedrängten Farbraum wieder ins Leben zu drücken
(Kelterungsprozess). Die Ausstellung in Graz heißt "Chromophobie", warum weiß
bisher niemand.
H.U.O.: Ein Chromoparadoxon?
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H.B.: Genau! Eine Chromogenesung.
H.U.O.: In deiner Arbeit kann man immer wieder das Oszillieren beobachten. Du
durchbrichst damit eingefrorene Situationen. Du oszillierst zwischen Figuration und
Abstraktion, zwischen verschiedensten Formen von Malerei, zwischen Innen und
Außen.
H.B.: Ja, das stimmt. Ja, so ist es. So wird es immer sein. Wie ich schon immer gesagt
habe: Im Westen geht die Sonne, im Osten auch.
H.U.O.: Im Hotel Krone hast Du zum Beispiel mit einem Readymade eine Ausstellung
im Hotel gemacht.
H.B.: Das Objekt war ein malerisches Readymade, allerdings nicht von einem
Kunstmaler, sondern von einem Anstreicher erstellt. (Abb. S.16) Es hat viel mit Zeit
und mit Ablagerung zu tun. Ich habe es bei einem Maler, der in Pension gegangen
ist, gesehen und wollte es unbedingt haben. Es hat die Aura einer Tropfsteinhöhle.
Ein Objekt, das Zeit materialisiert. Es war nicht leicht zu bekommen, da der Maler es
zersägen und dadurch den Prozess seiner Arbeit wieder sichtbar machen wollte.
Schließlich hat er es mir doch übergeben. Das einzige Objekt seiner lebenslangen
Tätigkeit als Maler.
H.U.O.: Es hat sich darin Lebenszeit komprimiert.
H.B.: Ja, ja, ja, Zeit und Raum. Tolles Ding. Kosmische Dimension. Tragisches
Malerdenkmal für den noch nicht gestorbenen Maler.
H.U.O.: Für deine Ausstellung im Robert Walser Museum hast Du auch eine Grafik,
einen Siebdruck, gemacht. Es wurde dann auch zum Poster des Museums Robert
Walser.
Du hast auch viele Flyer für Musikgruppen gestaltet. Könntest Du über die
Bedeutung der printed matter für deine Arbeit sprechen? Dieser Aspekt deiner Arbeit
erscheint kaum in Katalogen und wird auch selten diskutiert.
H.B.: Das Tolle an der Grafik ist, wenn man einen oder mehrere tolle Drucker kennt.
Die ruft man dann an: "Druckt mir doch mal was Schönes" und dann kommt man in
eine Ausstellung und denkt sich: "Wow, was sind das für tolle Dinger." Hier in
Österreich gibt es eine Handvoll Printer-Stars, mit denen ich immer wieder gerne
gewagte Printgänge unternehme. Schilcher, Stalzer, Chavanne, Zein. Die müssen es
sein, damit es was wird. Die Druckgrafik bezieht sich auf die außerirdischen Kinder.
Die letzten Produktionen wurden von Zein und Schilcher gezaubert. Bei beiden habe
ich vordergründig das Bergmotiv verwendet. Es ging um eine Übertragung vom
Medium Malerei in das Medium Siebdruck beziehungsweise Aquatinta-Radierung.
Bei der Produktion mit Zein habe ich kaum eingegriffen. Farbwahl dem Printer
überlassen und eigentlich nur drei Pinselstriche geliefert. An denen entlang Kurt
Zein Brandl geschaffen hat. Die andere Edition entstand kürzlich in Graz. Hier
wurden gemalte Bilder fotografiert, entfremdet, entfärbt. Als schwarz-weiss Druck
mit feinsten Farbnuancen ausgestattet, erinnern sie an alte Postkarten. An das
serielle Anliegen der Sechziger Jahre und zu guter Letzt an Ad Reinhardt.
H.U.O.: Hast Du auch Grafiken und Flyers für Musikgruppen gemacht? Es gibt ja eine
interessante Zusammenarbeit zwischen Malerei und Musik. Ich denke zum Beispiel
an Gerhard Richters Cover für Sonic Youth oder an Mike Kelley.
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H.B.: Ich habe in den 1980er Jahren begonnen, Plakate und Flyers für eigene Bands
zu machen. Die Auflagen waren klein und die Gestaltung eher roh im Stil des
Underground.
H.U.O.: Geht deine Auseinandersetzung mit der Musik im Moment noch weiter?
H.B.: Nein. Die hat sich verlaufen. Ich habe den Zugang dazu verloren. Das liegt
wahrscheinlich daran, dass ich nicht genügend Talent habe und auch nicht bereit
bin, in diesem Bereich mehr zu lernen. Das ist einfach ein ganz anderes Vorgehen.
Die Malerei liegt mir einfach näher.
H.U.O.: Du bist aber auch in anderen Bereichen interdisziplinär engagiert. Ich
erinnere mich an ein Gespräch mit Carsten Höller, bei dem ihr eine stundenlange
ornithologische Diskussion über Rotkehlchen führtet. Dieses Gespräch hat dann die
Uccelli/Birds Konferenz in Italien ausgelöst.
H.B.: Die Ornithologie ist ein schwieriges Fach. Die Vögel sterben aus.
H.U.O.: Ein weiterer Ausflug? Wir sprachen ja bereits über deine Ausflüge ins
Gebirge, nun über den Ausflug in die Ornithologie.
H.B.: Hinzukommen die Ausflüge in die Mineralogie, in die Botanik und in die
Aquaristik. Das kann man alles von mir haben.
H.U.O.: In deinem Atelier hatten die Rotkehlchen ihre Nester gebaut.
H.B.: Ja. Und die Malerei für eine Zeit ziemlich behindert. Ich habe auch immer
wieder versucht, von den Spaziergängen etwas in die Kunst mit hinein zu nehmen.
Mit den Vögeln hat es gerade im Hinblick auf die Uccelli Konferenz funktioniert. Es
ist in diesem Zusammenhang eine Postkarte mit einer Reihe von Vögeln vom
Spitzschwanzamandine bis zum Papagei und zum Dompfaff entstanden. Aber ich
möchte nicht Wissenschaftler werden. Ich kreise um diese Gebiete herum, lasse
mich aber nicht hundertprozentig darauf ein.
H.U.O.: Wie kommen diese Eindrücke dann in die Malerei zurück?
H.B.: Auf einem sehr indirektem Wege. Ich entnehme meiner Beschäftigung mit der
Wissenschaft nicht Themen, die ich dann in der Malerei verarbeite. Sie ist für mich
vielmehr eine notwendige Distanzierung vom Bereich der Kunst, um die Kunst selbst
lebendiger zu halten.
H.U.O.: Spielt die Literatur für dich eine Rolle?
H.B.: Die Schnittstelle Malerei/Literatur gibt es für mich nicht.
HUO: Sie scheint überhaupt weggebrochen zu sein.
H.B.: Ich habe lediglich eine Beziehung zu Christoph Ransmayr. Einem
Spaziergänger, der auch gerne über seine Ausflüge berichtet. Er hat gerade für
einen Anselm Kiefer Katalog das Vorwort geschrieben. Ransmayr trifft sich auch
regelmäßig mit bildenden Künstlern (z.B. Hubert Scheibl). Gerhard Roth hat einen
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innigen Bezug zur bildenden Kunst. Ansonsten ist die Verbindung zur Literatur
abgebrochen.
H.U.O.: In den 1990er Jahren war die Kollaboration zwischen Künstlern ein wichtiges
Thema. Du hattest Kontakt mit Schifano und Boetti. Wie hat sich diese
Zusammenarbeit entwickelt?
H.B.: Mario Schifano und Alighiero Boetti waren für mich als Personen und Künstler
wichtig, obwohl mit beiden nie eine künstlerische Kollaboration stattfand.
Kollaborationen gab es mit Franz West, Gerwald Rockenschaub, Otto Zitko, Gilbert
Bretterbauer und Loys Egg. Schifano und Boetti habe ich als Fan besucht.
Mittlerweile arbeite ich nicht mehr direkt mit anderen Künstlern zusammen. Es
kommt gelegentlich zu gemeinsamen Ausstellungen, wie zum Beispiel mit Adrian
Schiess, Albert Oehlen und Christopher Wool. Träumen tue ich von einer Ausstellung
mit der Legende Bruno Gironcoli.
H.U.O.: Können wir deine künstlerische Entwicklung als Autodidakt rekonstruieren?
Kannst Du von deinen Anfängen erzählen? Richard Gerstl, Arnold Schönberg und
auch Franz Anton Maulbertsch finden immer wieder Erwähnung. Welche Bedeutung
haben sie tatsächlich für dich?
H.B.: Franz Anton Maulbertsch war einer der wenigen großen österreichischen
Barockmaler. Danach war es mehr oder weniger mit der österreichischen Malerei zu
Ende. Doch er spielte für mich keine große Rolle, wichtig dagegen waren die frühen,
spätimpressionistischen Arbeiten von Francis Picabia. Da gibt es Bilder, die an die
Malerei von Gerstl erinnern. Wobei ich sagen muss, dass ich das Werk von Gerstl
nicht gut kenne, da es in Österreich kaum zu sehen war. Erst Anfang der 1980er
Jahre gab es eine größere Gerstl Ausstellung, begleitet von einer kleinen Publikation.
Besonders fasziniert haben mich Gerstls Bilder von Gärten und Bäumen sowie sein
Bild von der Familie Schönberg. Das hatte er bereits um die Jahrhundertwende im
Stil von De Kooning gemalt.
H.U.O.: Welche Rolle spielt Arnold Schönbergs Malerei für dich?
H.B.: Mich hat gerade das Dilettantische an dieser Malerei fasziniert, das Sumpfige
und Unprofessionelle. Es war viel mehr die Malweise, als die Inhalte.
H.U.O.: Bist Du tatsächlich Autodidakt?
HB: Ich bin nicht wirklich Autodidakt. Ich habe bei Tasquil und Weibel studiert. Bei
Tasquil handelte es sich um ein umfassendes, auch pädagogisches Studium. Da ich
nicht Kunsterzieher werden wollte, bin ich zu Peter Weibel gewechselt. Bei ihm hörte
ich Vorlesungen über Morphologie, über die Kunst der 1970er Jahre, über
Minimalismus, Performance und Aktionismus. Seine Kunsttheorie ist sehr komplex
und interessant. Ich wollte mich aber auf diese theoretische Linie nicht einlassen.
H.U.O.: Robert Fleck hatte die Idee, dass sich das Autodidaktische in der Malerei bei
dir darin zeige, dass das Werk immer wieder beginnt. Mir ist aufgefallen, dass das
Titelbild deines ersten Katalogs von 1982 ein Fels ist. Wie stehst Du zu diesem
Phänomen der, wie es Nietzsche nennt, ewigen Wiederkehr?
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H.B.: Diese Redundanz wäre mir gar nicht aufgefallen, aber Robert Fleck meinte es
eher in dem Sinn, dass ich nicht von einer Vorstellung ausgehe und eigentlich nie
weiß, wie das Endergebnis aussehen wird, sondern immer neu beginne. Die
Wiederkehr dieses Motivs entspringt keiner Strategie, sondern einem inneren Zwang.
Gerade dieser Berg, von dem Du sprachst, das Matterhorn, bedeutet mir schon lange
sehr viel. Mein Vater, ein Zeichner, hat ihn mir als Kind als Vorgabe zum Zeichnen
gegeben.
H.U.O.: War dein Vater technischer Zeichner oder künstlerischer Zeichner?
H.B.: Er war ein künstlerischer Zeichner. Aber wir lebten in der Nachkriegszeit in der
Steiermark und damit sehr weit weg von den zeitgenössischen Entwicklungen in der
Kunst.
H.U.O.: In deinen Zeichnungen tauchen oft Fragmente auf, die aus Comics sein
könnten. Welche Rolle spielt dieses Genre für dich als Zeichner und welche Rolle
spielt wiederum die Zeichnung für dich als Maler? Wenn man dich im Atelier
besucht, sieht man, dass Du oft mit Zeichnungen beginnst, die aber dann durch die
Schichtung der Farbe verschwinden.
H.B.: Genau. Ich male diese kleinen Ideen und Einfälle weg. So Szenen, dass jemand
mit einem Hammer auf eine Blume schlägt, sind nicht besonders ausdrucksfähig,
aber ihr witziger Charakter animiert mich, den Malprozess zu beginnen. Es führt
dazu, dass ich mit Farbe auf die Leinwand gehe und versuche, diese Spuren zu
übermalen. Die ganzen Einfälle, die mir vor einer weißen Leinwand kommen,
müssen wieder verschwinden. Es muss ein eigener Prozess werden. Es muss zu einer
eigenen Fügung kommen. Es geht darum, eine bestimmte Idee loszulassen. Erst
wenn die verschwindet, wird es für mich wieder interessant.
H.U.O.: Welche Rolle spielt dabei der Zufall? Nicht im Sinne einer klassischen
Konstruktion des Bildes, sondern im Sinne eines informellen Zufalls.
H.B.: Den gibt es im Detail, aber nicht im Großen und Ganzen. Ich arbeite sehr oft
nur mit den physikalischen Gegebenheiten der Farbe: dass sie herunter rinnt oder
-tropft, dass sie Batzen macht und man sie wegspachtelt. Dieses ganze Repertoire
spiele ich durch und versuche, einen absichtslosen Zustand zu erreichen (Was
immer das auch sein mag!).
H.U.O.: Wir haben in Zusammenhang mit deiner Ausstellung im Robert Walser
Museum schon über die Chromophobie und das Chromoparadoxon gesprochen. In
deinen Bildern aus den 1990er Jahren sind die Farben einerseits verschwunden,
andererseits sieht man auf Bildern aus dieser Zeit ein Farbgewimmel, das versteckt
ist, aber an den Rändern zum Vorschein kommt. Auf anderen Bilder ist es erahnbar.
H.B.: Ich entwickle Farbe aus der Farbe heraus und nicht aus der Form. An sich
handelt es sich bei meiner Malerei um Farbflecken oder Farbwolken, aus denen sich
eine Hauptfarbe entwickelt, die alles überflutet. Nur am Rande werden dann noch
die anderen Farben sichtbar. Es ist ja nicht meine Absicht, eine monochrome Fläche
zu machen. Es hat bei solchen Bildern irgendetwas überhand genommen – das
Gelbrot, das Schwarz oder das Weiß – und den vorausgegangenen Malprozess
verdrängt.
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H.U.O.: In deiner Malerei der 1990er Jahre ist noch ein zweites Paradoxon
auffallend: das Paradoxon zwischen einer einerseits sehr physischen Schichtung von
Farbe und andererseits einer Art von Auflösung, bei der die Materie der Farbe fast
verschwindet. Wie erklärst Du dir diese gegensätzlichen Tendenzen?
H.B.: Einatmen – ausatmen. Auf und Ab. Links und rechts. Oben und Unten. Vorne
und Hinten. Rundherum fragwürdig.
H.U.O.: Ich denke, dass es auch zwischen Abstraktion und Figuration ein ähnliches
Oszillieren gibt. In rein abstrakten Ausstellungen spielt ja oft auf einmal die
Figuration wieder eine Rolle.
H.B.: Genau. Das ist eine Bewegung zwischen den Spannungsfeldern. An sich ist
man versucht, sich festzulegen und zu sagen: "Das ist jetzt mein Weg. Dort will ich
hin." Aber das dominantere Phänomen ist anscheinend doch, dass man an einem
Punkt steht, einen anderen sieht und sich dort hinbewegen möchte.
H.U.O.: Das führt uns wieder zum Spaziergang zurück.
H.B.: Ja. Es muss wie ein Spaziergang gestaltet werden, sonst wird es auf die Dauer
zu anstrengend.
H.U.O.: Gibt es nicht ausgeführte Bilder?
HB: Jede Menge.
H.U.O.: Ich erinnere mich auch an deine Bronzen aus Vogelkot.
H.B.: Ja. Die sind aber nicht weiter gediehen. Mein neuester Plan war, Bergkristalle
künstlich zu züchten. Das hat sich als unheimlich schwierig erwiesen. Aber ich
arbeite immer noch daran und habe vor, etwas im Sinne einer alpinen Paragenese zu
machen. Daraus könnte dann mein eigenes mineralogisches Museum entstehen.
H.U.O.: Wir haben noch nicht über die Museen gesprochen. Welche Museen sind
deine Lieblingsmuseen? Wie stellst Du dir das ideale Museum vor?
H.B.: Ich gehe grundsätzlich gerne in Museen, auch in Privatmuseen von
Mineraliensammlern. Mich interessieren Museen im kleinsten, aber auch im ganz
großen Stil. Gerade in den 1970er Jahren hat man versucht, die Museen zu
verlassen, aber ich habe keine Vorbehalte dagegen.
H.U.O.: Wieder ein Oszillieren?
H.B.: Es muss oszillieren. Ich denke, es müsste viel mehr verschiedene Container
geben.
Erstveröffentlichung: Herbert Brandl, Chromophobie I, Ausstellungskatalog Neue
Galerie Graz, Hatje Cantz 2002
Hans Ulrich Obrist ist Programmdirektor der Serpentine Gallery, London
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Julian Heynen über Herbert Brandl
„Die Bilder von Herbert Brandl sind ständig in der Gefahr, abzurutschen und
wegzugleiten. Was in ihnen fließt und beiseite gewischt wird, ist nicht nur die Farbe.
Es ist die Intention, das Bild zu malen, die sich hier – scheinbar – in der bloßen
Handhabung des Materials vergisst. Die Bilder stecken voller Zufälle, voller Unfälle.
Sie sind rücksichtslos gegen sich selbst. Jeder Widerruf einer Pinselgeste bleibt
sichtbar; und auch das Silberspray auf manchen von ihnen tötet nicht wirklich die
Farben unter ihm ab, sondern verdeckt sie bloß notdürftig. An einigen Stellen hat
man den Eindruck, es weniger mit einem Bild als mit einem Malbrett zu tun zu
haben: Die Grenze zwischen Arbeitsmittel und Produkt verschwimmt. Und wo endet
diese Malerei, die mit ihren Bildträgern und –formaten unbekümmert Konventionen
erträgt und doch häufig über die Ränder der Leinwand hinaus und um sie
herumgeführt ist? Auch hier fließen die Dinge ineinander: Achtlose Spuren der
Arbeit und Malerei sind nicht voneinander zu trennen. Und ohne Bedenken geben
viele Bilder zu erkennen, dass sie beim Malen und vielleicht auch noch danach, ihre
Orientierung gewechselt haben: Oben und unten, links und rechts stehen zur
Disposition, sind im Malprozeß ebenso unberechenbare Momente wie die Farben
und ihr Auftrag.
Einige Bilder haben eine geschlossene Oberfläche wie Beton; auf anderen liegen die
Farben wie trübe Schleier hintereinander; manchmal antwortet dem Blick ein
stumpfer Spiegel; anderswo wird die Erinnerung an geschundene Erde wach; dann
wieder ein dunkles, klares Glühen aus dem Hintergrund, das gleißende Gelb des
Lichts in vorderster Ebene oder wogendes Grün in illusionistischer Staffelung. Was
aber in solch einer Aufzählung schon wie die Beschreibung von Motiven einzelner
Arbeiten aussieht, tritt kaum je als isolierter Gegenstand eines Bildes auf. Vielmehr
überlagern und widersprechen sich diese so unterschiedlichen Arten, die Farbe
aufzutragen und in ihrer Textur, Räumlichkeit, Emotionalität oder Zeichenhaftigkeit
zu entfalten. Wenn die Bilder heute im Gegensatz zu früheren nicht wirklich
buntfarbig sind, sondern zu einem Grundton tendieren, ist ihre Mikrostruktur doch
von einer Vielzahl divergierender Farbimpulse durchzogen. Auch sie gehorchen
keinem Kalkül, sondern einer Praxis der Absichtslosigkeit.“
Aus Julian Heynen, "Niemandsland Kunst. Flucht in die Wirklichkeit" (StatementReihe), Verlag Lindinger+Schmid, Regensburg 2002
Julian Heynen ist Direktor des K 21 in Düsseldorf und war 2003 und 2005
Kommissar des deutschen Pavillons der Biennale von Venedig
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Achille Bonito Oliva über Herbert Brandl
„Brandl agiert mittels abstrakter Formen, die entspannte Ruhe entstehen lassen, was
durch Ausbreitung von Farbflächen erreicht wird, die das Blickfeld mit einer gegen
die Ränder zunehmenden Spannung füllen und die Möglichkeit einer Überschreitung
des Bildrahmens ankündigen.
Das Werk ist das Resultat zweier gegensätzlicher Möglichkeiten: zum einen ist der
Ansatz kontemplativ, zum anderen dynamisch. Erstere Auffassung geht von einer
platonischen Haltung aus, die in der Kunst die Möglichkeit freilegt, das deutlich und
sichtbar zu machen, was nicht sichtbar ist, aber bereits existiert. Die zweite
Einstellung tendiert zur Wiedergabe der dynamischen Vorgänge des
Schaffensprozesses und der ihm unterstehenden Triebe.
Aktion und Kontemplation stehen sich also in den Bildern Brandls gegenüber, wobei
es ihm gelingt, beide Spannungsmomente innerhalb seines Werkes so zu verankern,
dass keines das andere ausschließt. In diesem Sinne trägt der junge Künstler ein
Modell von Malerei vor, das es ermöglicht, im Rahmen des Werks Expressivität und
Analyse der verwendeten Sprache zu erhalten.
Der Künstler verzichtet nicht auf die Körperlichkeit der Malerei. Durch sein Werk
zieht sich ein Erotismus, in dem sich die Freude an der Materie zeigt. So enthalten
auch die Farbflächen Spuren einer Körnigkeit, die den Zufall als zusätzlichen Wert im
Bild verankert.“
Achille Bonito Oliva, „Herbert Brandl“, in: Kunstforum international, Bd. 89, Mai, Juni
1987
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Peter Pakesch an Herbert Brandl
„Lieber Herbert,
nachdem Malerei etwas mit Licht zu tun hat, ist mir eine ganz wichtige Parallele
zwischen Deiner Arbeit und der von Adrian aufgefallen. Das ist die Reduktion des
Lichts, die gelegentlich angestrebt wird. Von Adrian habe ich vor einiger Zeit eine
Ausstellung in Genf gesehen, bei der graue Platten in einem Raum mit schwachem
Seitenlicht zu sehen waren. Das war vor einem Jahr, also zu einer Zeit mit wenig
Tageslicht. Der Morgen, an dem ich die Ausstellung sah, war besonders dunkel.
Dieses Licht, das von keiner künstlichen Beleuchtung beeinträchtigt wurde, war sehr
beeindruckend. Als ich im Herbst bei Dir im Atelier war, war es ähnlich. Kein
künstliches Licht, es wurde gerade dunkel, wir konnten die Bilder kaum mehr
erkennen. Und doch war es fast so, als ob man noch mehr sah. Ich glaube, dass das
für die Farbe ganz wichtig ist. Hier kommt etwas in die Malerei, passiert etwas mit
dem Tafelbild, was in den Lichtinstallationen von Wheeler bis Eliasson angesprochen
wird und was bei Adrian und Dir wieder auf den Bildträger zurückkommt. Diese
eigenartige Fahlheit, die leuchtet und die Licht ganz neu definiert. Es ist ein Licht,
das ganz weit entfernt vom Leuchten impressionistischer Bilder ist, das auch das
Nachbild einer hell erleuchteten Stadt sein kann. Eine Lichtlandschaft, eine Natur,
die es nicht mehr gibt, die nur die Malerei wieder herstellen kann.
Peter Pakesch“
Aus Katalog: Herbert Brandl, Adrian Schiess, Galerie nächst St. Stephan - Rosemarie
Schwarzwälder, Wien 1997
Peter Pakesch ist Generaldirektor des Museums Joanneum und des Kunsthauses
Graz
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Martin Prinzhorn über die Malerei von Herbert Brandl
Zwischen den Bereichen
Herbert Brandls Malerei der Übergänge
Obwohl unverkennbar, ist das Oeuvre von Herbert Brandl an seinen Oberflächen
sehr verschieden. Es bewegt sich zwischen traditionellen Figuren wie Blumen,
Landschaften oder Bergen und ungegenständlichen Texturen und Flächen genauso
wie zwischen fast skulpturartigen Massen an Ölfarbe und aquarellartigen, fast
materielosen Farbtönen oder riesigen, schwarzweißen Tuscharbeiten auf Papier. In
einer ersten Gruppenausstellung am Beginn der achtziger Jahre bildete eine
ungerahmte, 4.20 x 2.40 Meter große, in den Galerieraum hineingezwängte
Leinwand das Zentrum einer installativen Situation, in der das ohnehin im Bild schon
reichlich vorhandene Material sich im Galerieraum weiter verbreitete. Dicke,
schmutzig wirkende Farbe überströmte die Leinwand und formte ein rudimentäres
Zeichensystem, das über die Zweidimensionalität hinaus auf Malerei als Handlung
und Aktion im dreidimensionalen Raum verwies. Anders, als in der damals
vorherrschenden Wilden Malerei war dies eben keine Arbeit, die ihr Glück im
autonomen Tafelbild suchte und sich so von nicht-malerischen künstlerischen
Praktiken bewusst absetzen wollte, sondern ein Versuch, Malerei in einem Kontext
zu definieren, der konzeptuelle Installation oder Aktionismus mit einschloss und
bearbeitete. Die Materialität der Farbe wird hier figurativen Inhalten
entgegengesetzt, aber nicht, und das ist für Brandls gesamtes weiteres Schaffen
relevant, in einem Sinn, dass diese Materialität die Inhalte ersetzt, also Mittel zur
Abstraktion ist. Schon in dieser frühen Arbeit wird deutlich, dass es bei ihm nie
darum gehen wird, sich zwischen Figur und den bis zur Monochromie reichenden
Möglichkeiten des Mediums zu entscheiden oder überhaupt Entscheidungen in die
eine oder andere Richtung an dieser Stelle zu formulieren. Wenn sich auf anderen
Bildern dieser Zeit Figuren, die an Art Brut erinnern, wiederum vor einem komplexen
Hintergrund überlagern, so werden diese abstrakt wirkenden Zeichen selbst wieder
Teil einer ganz anderen Abstraktion oder Figur und sind so in einer Art und Weise
im Bild eingebettet, die es unmöglich macht, sie als Ausgangs- oder Endpunkt von
Figuration oder Abstraktion zu sehen. Bei den zur selben Zeit entstehenden Blumen
und Landschaftsbildern verhält es sich ähnlich: Es scheinen nicht Pinselführung,
Farbe und Textur zu sein, die ein Abbild der Natur verfremden und von den
subjektiven Sichtweisen des Künstlers übertönt werden. Vielmehr scheinen sich die
Figuren oft erst am Ende des künstlerischen Prozesses im Bild einzufinden, sind also
weniger Ausgangspunkt als vielmehr Endpunkt. Die Abbilder sind niemals Grund für
ein Bild, wenn eine dunkle Fläche den unteren Bildrand einnimmt, so kann daraus
eine Landschaft werden, die Figur ist als Ergebnis nicht ausgeschlossen, aber auch
keineswegs zwingend und so mit einer höchstens sekundären Bedeutung beladen.
Im nächsten Moment verteilen sich die Flächen und Schattierungen wieder in einer
Weise, die am Ende keine Figur, keine Landschaft rekonstruierbar macht und doch
ist das künstlerische Verfahren, die interne Grammatik in einer Eindringlichkeit
sichtbar, die es schwer erscheinen lässt, hier eine Trennlinie zu ziehen. Das
Verhältnis von Figur und Farbe ist bei Herbert Brandl seit den Bildern der frühen
achtziger Jahre immer ein sehr offenes und dynamisches und man kann in letzter
Instanz nie entscheiden, was hier was bedingt. Die Malerei lässt in einem Moment
einen Inhalt entstehen und im nächsten Moment verdeckt sie ihn wieder. In einem
Bild aus dem Jahre 1982 ist es eine dunkelgrüne, fast schwarze Fläche, durch die
gegen die Bildmitte helle, gelbe Teile scheinen und so ein Zentrum andeuten. Die
Linie von dunkelgrün zu gelb ist aber wieder durchbrochen durch die Vermischung
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der grünen mit einer weißen Farbe, die viel kältere Grautöne erscheinen lässt. Die so
entstehenden Flächen unterstützen einerseits den Bildaufbau mit seinem hellen
Zentrum, andererseits scheinen sie dieses Zentrum auch wieder abzudecken und
sich gewissermaßen davor zu positionieren, während das Gelb durch das Dunkel
durchzuscheinen scheint. Dieser Gegensatz wird wieder durchbrochen, wenn sich in
der rechten Hälfte die Gelb- mit den Grautönen vermischen und so die
Tiefenschichtung an anderen Orten wieder aufheben. In der rechten unteren Ecke
gehen die weißgrauen bis an den Rand und kommen so wiederum von außen ins
Bild. Die Pinselführung ist an vielen Stellen klar erkennbar, an einigen unterstützt sie
den Aufbau eines Zentrums, an anderen widerspricht sie diesem und scheint in eine
ganz andere Richtung zu deuten. Das Spiel mit Figur und Farbe wird hier auch zu
einem Spiel mit Figur und Hintergrund, mit Schichtungen, die sich nur schwer
einordnen lassen oder einander widersprechen. genauso wie es in den Bildern
Brandls keine festgelegte Richtung von Farbe zu Figur oder umgekehrt gibt, gibt es
auch keine verankerte Fläche, von der aus das Bild aufgebaut ist. Dieses Schweben
funktioniert in alle Richtungen, Referenzpunkte wie etwa das Landschaftsbild sind
nur scheinbare, weder Ausgangspunkt noch postmodernes Zitat. Das Medium, seine
Traditionen und Möglichkeiten werden vom Künstler in einer Unmittelbarkeit und
Leichtigkeit bearbeitet, die eine Positionierung überflüssig und unmöglich machen.
Auf weißen Bildern aus dem Jahre 1984 ist eine nackte Frauengestalt mit zur Seite
geneigtem Kopf dargestellt, die sofort irgendwelche Referenzen zu einer Malerei
zwischen Jugendstil und munchschem Expressionismus wach werden lässt.
Betrachtet man diese Bilder aus heutiger Perspektive und im gesamten Kontext von
Brandls Werk, so ist die Tradition und historische Beladenheit des Motivs sicherlich
genauso eine falsche Spur wie bei den anderen Motiven auch. Vielleicht ein kurzer
Referenzpunkt, ausgelöst durch den Blick auf ein altes Bild, nicht mehr. Es findet
keine Auflösung der Figur im Sinne der Abstraktion der Moderne statt, wiederum ist
sie nicht Ausgangspunkt für einen Darstellungsprozess und seine Auflösung,
sondern gerät in der Wahrnehmung an keinem bestimmten Punkt ins Bild. Es ist
einerseits ein Witz, aber doch auch wichtiges Detail, dass die Neigung des Kopfes
durch das Format der Leinwand motiviert scheint. Der Künstler will nicht seinem
Motiv und dessen Gehalt näher kommen, das Motiv stützt das Bild in einer Art und
Weise, dass es selbst zu einem vollständig abstrakten Teil wird. Natürlich
widerspricht der Künstler so ganz grundsätzlich der Möglichkeit, Inhalte mit all ihrer
Beladenheit tatsächlich beim Betrachten rekonstruieren zu können. Die Inhalte
werden bei ihm Teil seiner Grammatik der Malerei, der Bezug zu einem Bereich
außerhalb des Bildes wird so arbiträr und uninteressant. Der Grund für das Bild ist
kein äußeres Objekt, es wird in Wahrheit gar nicht mehr versucht, eine Relation
zwischen dem Objekt und dem Bild herzustellen, die Figur hat sich zufällig dorthin
verirrt und ist nicht am Ende eines Weges von außen oder durch die Kunstgeschichte
dort hin gelangt. Auch die monochromen Bilder in der zweiten Hälfte der achtziger
Jahre unterscheiden sich sehr stark von ihren Gegenstücken am Ende der Moderne.
Sie geben nicht vor, das reine Bild zu sein, jenseits jeglichen Objektcharakters, im
Gegenteil: ihre dicke, brüchige Schichtung suggeriert eine Räumlichkeit und
Objekthaftigkeit, die an Installation und Minimalismus erinnern. Die monochrome
Fläche ist nicht Resultat einer Reduktion, sie wirkt eher wie ein Vorhang oder eine
Tür hinter dem es in einen anderen, verborgenen Raum hineingeht. Wie
minimalistische Skulpturen scheinen diese Bilder etwas zu verbergen, das sich nur
im Geiste der BetrachterInnen öffnen kann. Das Spiel mit den nicht verankerten
Hintergründen wird hier umgedreht, da die äußere Fläche so starr im Raum steht,
dass man nicht weiß, welche und wie viele Räume sich dahinter verbergen. Manche
Bilder, die an die chemischen Experimente von Sigmar Polke erinnern, haben einen
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ganz ähnlichen Effekt: Es scheint so, als ob sich hinter der Leinwand etwas
verbergen würde, das wie eine Krankheit aus dem Inneren hervorbrechen will. Der
psychologische Raum wird hier nicht mit Perspektivität erzeugt, sondern mit
begrenzenden Schichten, die dann aber doch Löcher haben oder porös sind, so dass
wir erahnen können, was sie verbergen. Sie erzeugen keine kontemplativen
Momente wie die Bilder von Rothko, ihre Schönheit hat immer etwas Unheimliches,
das sich über das Objekt hinaus konstituiert. In den Bildern am Ende der achtziger
Jahre wird die Farbe dünner, aber der räumliche Effekt bleibt bestehen. Die
lasurartig aufgetragenen Farben geben immer einen Blick nach hinten frei und der
Pinselstrich erzeugt Strukturen, die Materialität und Dreidimensionalität andeuten.
Selbst wenn zwei Farbflächen die Leinwand teilen, scheinen diese nicht
nebeneinander zu stehen, sondern in einem unauflöslichen Verhältnis von Hinterund Vordergrund. Auch figurative Arbeiten wie die Blumenbilder lösen dieses
Verhältnis nicht auf, da die roten Blüten von der übrigen Fläche in den Hintergrund
gedrängt werden. Immer wieder gibt es in dieser Malerei keinen Anfang und kein
Ende. Im Verhältnis der Flächen zueinander ist es oft so, dass fast wie Schmutz
wirkende Elemente ins Bild schieben, nur um ein Equilibrium auf der planen
Leinwand zu stören. Die gleichzeitig entstehenden großformatigen Tuscharbeiten
besetzen auch einen undefinierbaren Raum zwischen Vergrößerung und
Fragmentierung, Oberfläche und Tiefe. In ihrem Aufbau erinnern diese Arbeiten an
Zeichnungen, aber ihre Größe lässt den Strich zur Fläche werden und oft überwiegt
das Schwarz bis zu einem Punkt, an dem weiße Flächen entstehen. Die Arbeiten
geraten so in einen illusionistischen Grenzbereich zwischen Strich und Fläche, Figur
und Ornament. In den Bildern der neunziger Jahre nehmen die kalten, anorganisch
wirkenden Farben mehr und mehr Platz ein. Auf manchen Bildern scheint es, als
würde die Wandfarbe sich über das Bild ziehen und es überwuchern. Die Rot-, Grünoder Gelbtöne in den Bildern gewinnen eine merkwürdige Exklusivität, sie wirken oft
wie Relikte aus einer Vergangenheit, die sich nur mehr in den grauen, metallenen
Flächen spiegeln und diesen Leben einhauchen. Oder die Grautöne werden beim
Betrachten zum Resultat endloser Vermischungen von vorangegangenen Farben, die
sich aber nur mehr sehr schwer für das Auge rekonstruieren lassen. Mehr und mehr
gehen Praktiken aus früheren Arbeiten ineinander über oder legen sich in Schichten
übereinander. Farbflächen, die früher brüchig waren, verflüssigen sich immer mehr,
aber noch immer nicht löst sich die Materialität in den Bildern auf, sie kriegt nur
eine schwimmende Qualität. In dieser Zeit bildet sich in Brandls Malerei auch ein
tatsächlicher Gegensatz zwischen ungegenständlichen und gegenständlichen
Arbeiten. Blumen etwa bilden feste Objekte vor den zerfließenden Hintergründen,
kriegen aber so eine Schärfe, die sie in der Natur nie haben und die an
photographische Repräsentationen und Popmalerei erinnert. Dem gegenüber
werden in der ungegenständlichen Malerei die soliden Schichten und Barrieren
früherer Bilder mehr und mehr verflüssigt oder breiten sich nebelartig in den Bildern
aus. Die Pinselstriche werden immer gröber, bis sie in einer dicken Grundierung
ganz zum Verschwinden gebracht werden. Die vorhin erwähnten anorganischen,
grauen Farben vermischen sich immer mehr mit den anderen Farben und so
entstehen unstrukturierte Räume und Tiefen. Die Räumlichkeit in den Bildern bleibt
immer noch wichtiges Moment, sie ist aber weniger durch Schichten und mehr durch
ineinander fließende Übergänge repräsentiert. Gleichzeitig beginnen sich aber auch
wieder aus diesen flüssigen Flächen neue Strukturen in Form von Tropfen, Rinnsalen
und Netzen zu bilden. Das Bild löst sich so nicht nur an seiner Tiefenachse, also von
vorne nach hinten auf, sondern auch mehr und mehr an seinen Rändern. Wie immer
in seiner Arbeit lässt Brandl aber diese Entwicklung nicht unwidersprochen und stört
sie an einigen Ecken und Enden. Durch Verdichtungen und Linien zwischen den
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flüssigen Flächen wird wieder eine andere Richtung angedeutet und manchmal
brechen die wolkenartigen Strukturen vor einem Hintergrund auf. Es scheint mir
eine der grundlegenden Qualitäten des Künstlers zu sein, dass er in seiner
Arbeitsweise immer einer eindeutigen Entwicklung entkommt und so niemals
Fiktionen der Moderne von einer Gerichtetheit oder absoluten Reduktion als
Endpunkt simuliert. Plötzlich sind da wieder die Bergbilder, die die Flächen
scheinbar wieder zu Inhalten zusammenfassen und Strukturen explizit machen.
Aber auch der Berg ist eine falsche Fährte in dieser Malerei. Auch er verflüssigt sich
an manchen Stellen, rinnt aus oder enthält Schichten, die etwas verbergen. In den
monumentalen Objekten ist schon wieder ihr Verschwinden mit enthalten, denn jede
Figur in Herbert Brandls Malerei muss sich den Widersprüchlichkeiten des Mediums
stellen und wird so letztendlich auch wieder zum Verschwinden gebracht. Die
Geschichte, die diese Kunst erzählt, handelt eben davon, keinen Anfang und kein
Ende zu haben. Die Bilder sind immer an Übergängen angesiedelt, von denen aus sie
in alle möglichen Richtungen weitergedacht werden können.
Martin Prinzhorn ist Sprachwissenschaftler und freier Kunstautor in Wien
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Teil c)
Der österreichische Pavillon
Der österreichische Pavillon der Biennale von Venedig wurde im Frühjahr 1934 nach
Plänen von Josef Hoffmann (1870-1956) errichtet. Hoffmann war seit 1897
Gründungsmitglied der Wiener Secession und später der Wiener Werkstätte. Der
Pavillon kann als eine Weiterführung der baulichen Idee des Secessionsgebäudes in
Wien (Architekt Joseph Maria Olbrich) angesehen werden.
Die einfache Grundstruktur (regelmäßig rechtwinkelige Haupträume mit Oberlicht,
Gegensatz zwischen den beiden Haupträumen für Malerei, den beiden grafischen
Kabinetten und dem Skulpturenhof) wurde 1934 von der internationalen Presse als
modern und zukunftweisend beurteilt. Es handelt sich um den ersten Pavillon der
Biennale von Venedig, der von einem führenden Architekten der Moderne gestaltet
wurde. Zugleich ist es Josef Hoffmanns letzter international rezipierte Bau.
Nach dem „Anschluss“ Österreichs an das Dritte Reich wurde der Pavillon auf den
Biennalen von 1938, 1940 und 1942 nicht genutzt. Maler und Bildhauer aus
Österreich, die mit dem NS-Regime kooperierten, stellten im deutschen Pavillon aus.
1944 und 1946 fiel die Biennale aus.
Von 1948 bis 1956 fungierte Josef Hoffmann als erster Nachkriegskommissär des
österreichischen Beitrags zur Kunstbiennale in Venedig, der nun wieder im
österreichischen Pavillon stattfand. Besonders der Beitrag von 1948, eine
Konfrontation von Egon Schiele und Fritz Wotruba, zog international große
Aufmerksamkeit auf sich.
In den 60er Jahren wurde der Pavillon durch Einzelmaßnahmen umgestaltet. Die
Rollläden an den beiden Portalen wurden durch eine gläserne Flügeltür ersetzt. Am
Portal des Innenhofs wurde die Dekoration von Ferdinand Kitt entfernt. Die
klimatischen Einflüsse in Venedig trugen zur raschen Verschlechterung des
baulichen Zustands bei.
Zum 50. Jahrestag der Errichtung des Pavillons im Jahr 1984 wurde er durch Hans
Hollein im Sinn der ursprünglichen Raummasse und der Eingangssituation mit der
Durchsicht in den Innenhof restauriert (parallel zur ersten großen Ausstellung zu
"Wien um 1900" im Palazzo Grassi).
1972 begründeten die eingeladenen Künstler Hans Hollein und Oswald Oberhuber
(Kommissär Wilfried Skreiner) die seit den 90er Jahren fast lückenlos fortgeführte
Tradition, den Pavillon im Sinn eines raumkünstlerischen Konzepts zu behandeln
und ihn für die Dauer der Biennale durch eine Installation zu verändern.
Der Pavillon befindet sich im Eigentum der Republik Österreich und wird von der
Kunstsektion verwaltet. Der zuständige Minister (1997-2006 Staatssekretär) ernennt
für jede Kunstbiennale einen Kommissär des österreichischen Beitrags, welcher
seinerseits eine künstlerische Konzeption vorlegt.
Mit Herbert Brandl stellt 2007 zum ersten Mal seit 1988 wieder ein Maler im
österreichischen Pavillon aus.
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Wie entsteht ein Biennale-Pavillon? (Jan. 2007)
In den Anekdoten und Erzählungen, die unter Künstlern über ihre Beteiligung an der
Biennale von Venedig existieren, nimmt die vorbereitende Reise nach Venedig einen
besonderen Platz ein. Diese vorbereitende Reise findet meist etwa acht bis zehn
Monate vor der Biennale statt – vorausgesetzt, dass das Nominierungsverfahren des
jeweiligen Landes dem oder den Künstlern(Innen) und dem Kommissär überhaupt
diese Zeitspanne zur Vorbereitung lässt. Das ist in Österreich seit langem der Fall,
ebenso wie in den anderen Ländern mit wichtigen Länderpavillons an der Biennale.
Viele der rund 35 Nationen, die mit eigenen Beiträgen in Venedig teilnehmen,
nominieren die Künstler bzw. die Kommissäre aber erst viel später.
Mit Herbert Brandl, bereits am 12. Oktober des Vorjahres für eine Einzelausstellung
im österreichischen Pavillon für die diesjährige Biennale nominiert, haben wir diese
Reise Anfang November unternommen. Was einem andere Künstler erzählten, die in
der Vergangenheit bedeutende Biennale-Pavillons schufen, tritt gleich ein: es ist
höchst eigenartig, auf dem Biennale-Gelände unterwegs zu sein, während die Luft
schon kalt, winterlich frisch ist. Auch wenn man die Biennale als Kunstkritiker schon
ein Dutzend Mal besuchte, es war doch immer Juni oder August. In einem
ungeheizten Pavillon eine Ausstellung auf sich einwirken zu lassen, während es 10
Grad kalt ist, erweist sich selbst unter dem schönsten venezianischen Licht als
besondere Erfahrung. Im Übrigen aber findet man sofort das faszinierende
venezianische Licht wieder, und den österreichischen Pavillon, 1934 nach Plänen
von Josef Hoffmann erbaut, einen der schönsten Bauten des Architekten und des
Biennale-Geländes. Eine solche Reise bleibt besonders in Erinnerung, weil man mit
dem Künstler, für den man sich entschieden hat, alleine im Pavillon steht und weiß,
in den nächsten Stunden konzipiert man mit ihm eine Ausstellung, die für seinen
Werdegang – und für die Position bzw. das Ernstgenommenwerden der Künstler und
Künstlerinnen seines Landes auf dem internationalen Parkett – viel bedeutet. Es war
auch sofort ein ganz besonderes Reiseerlebnis, mit Herbert Brandl den
österreichischen Pavillon zu besuchen. Wenn man mit Künstlern unterwegs ist, die
ihre eigene, über unzählige Arbeiten immer wieder neu begonnene Linie besitzen,
ist der Augenblick, mit ihnen einen Ausstellungsraum zu betreten, für den sie eine
Ausstellung entwerfen sollen, immer eine besondere Sache. Dieser erste Besuch
nach einer Nominierung ist oft entscheidend dafür, wie die Ausstellung letztendlich
aussieht. Brandl höre ich noch sagen, als wir einige Zeit nebeneinander in einem der
Haupträume des Pavillons standen: „Das ist viel kleiner als in meiner Erinnerung.“
Genau das war auch mein Eindruck gewesen.
Die vorbereitende Reise nach Venedig, in der der Künstler seine Ausstellung im
Nationalpavillon konzipiert, sei es eine Ausstellung von Bildern, die er dann im
Atelier zu Hause anfertigt oder eine Installation, die den Pavillon vor Ort
umgestaltet, ist erst spät in der 112jährigen Geschichte der Biennale die Regel
geworden. Bis zum Jahr 1968, das auch in dieser Beziehung einen Wendepunkt
darstellt, hatten die meisten Künstler ihre Werke (damals handelte es sich
ausschließlich um Malerei und Skulptur, die ersten Fotografien wurden erst 1976 an
der Biennale ausgestellt) einfach nach Venedig geschickt. Die Inszenierung der
Ausstellung oblag den jeweiligen Länderkommissären und den Organisatoren der
internationalen Ausstellungsteile. Die Künstler kamen nur zur Eröffnung, was aber
umso wichtiger war, als die Biennale von Venedig – von italienischen und
internationalen Künstlern 1895 abseits jeden staatlichen Einflusses ins Leben
gerufen, um ihre Arbeiten den Kunstsammlern aus unterschiedlichsten Ländern zum
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Kauf anzubieten – bis 1968 vor allem ein Ort der Kunstverkäufe war, vergleichbar
den heutigen Kunstmessen, nur mit einer sehr restriktiven, von Länderkomitees
getragenen Auswahl der Künstler, die es zu einer ganz besonderen Ehre machte, an
der Biennale von Venedig vertreten zu sein. Selbst als Henri Matisse, Georges
Braque, Alberto Giacometti, Alexander Calder und Oskar Kokoschka nach 1945 ihre
großen Präsentationen auf der Biennale hatten, fuhren sie nicht zur Vorbereitung
nach Venedig. Sie hatten auch keinen entscheidenden Einfluss darauf, wie ihre Bilder
und Skulpturen präsentiert wurden, waren aber bei der Eröffnung ebenso anwesend
wie ihre wichtigsten Sammler, die direkt in den Ausstellungen kauften. In mehreren
internationalen Publikationen zur Geschichte der Biennale findet sich die Anekdote,
derzufolge Friedensreich Hundertwasser, der 1962 im österreichischen Pavillon
ausstellte, während der Eröffnungstage am Eingang des Pavillons stehend die Bilder
unter den Sammlern regelrecht versteigerte. Nach der Krise der Biennale im Sommer
1968 wurden die Statuten geändert. Nicht mehr der Verkauf, sondern die
Ausstellung wurde als Zweck definiert. 1970 tauchten die ersten drei Pavillons auf,
in denen Künstler – nach einer vorbereitenden Reise – den Pavillon als solchen
künstlerisch behandelten. Es handelte sich um den us-amerikanischen Pavillon, der
1970 eine grafische Werkstatt für die Besucher der Biennale wurde, den
französischen Pavillon, in dem 1970 die Architekten Claude Parent und Paul Virilio
(Virilio wurde später zu einem weltweit gelesenen Philosophen und
Medientheoretiker) das erste experimentell Environment einrichteten, sowie den
Pavillon des Bundesrepublik Deutschland, in dem Dieter Honisch, damals Direktor
der Neuen Nationalgalerie in Berlin, mit Heinz Mack und Günter Uecker (ZeroGruppe) und Karl Georg Pfahler und Kaspar-Thomas Lenk (Op Art) die Tradition
begründete, dass die Künstler das Gebäude von innen und aussen durch
künstlerische Eingriffe umgestalten. Dieter Honisch war bei der darauffolgenden
Biennale 1972 auch der erste Kommissär überhaupt, der einen einzigen Künstler mit
der Bespielung des gesamten Pavillons betraute. Der Künstler war Gerhard Richter,
dessen Weltkarriere mit „seinem“ Pavillon begann. Im gleichen Jahr setzten Hans
Hollein und Oswald Oberhuber im österreichischen Pavillon (Kommissär war Wilfried
Skreiner) mit zwei ortsspezifischen Installationen einen international beachteten
Akzent.
Von diesem Zeitpunkt an wurde die vorbereitende Reise zwischen Kommissär und
Künstler(n) zur geläufigen Praxis, um den Nationalpavillon für die jeweils nächste
Biennale zu gestalten. Das führte auch im Herbst 2006 zu einem schönen Bild. Isa
Genzken für den deutschen Pavillon, Tracey Emin für den britischen, Sophie Calle für
den französischen, Herbert Brandl für den österreichischen Pavillon und noch fast
dreissig andere Künstler waren auf dem Biennale-Gelände unterwegs, um das
jeweilige Gebäude ihrer Ausstellung und die Landschaftsarchitektur der Giardini
ausführlich zu begutachten. Dann kehrten sie alle in ihre Ateliers zurück, die in der
ganzen Welt verstreut sind, um an ihren Werken für die Biennale zu arbeiten. So
ergibt sich das Bild eines imaginären weltweiten Ateliers, in dem die Künstler derzeit
an der Biennale von Venedig arbeiten, die am 10. Juni eröffnet wird. Dass damit
überwiegend nur neue Werke an der Biennale zu sehen sein werden, ist im übrigen
nicht so neu, wie es scheinen mag. Schon Henri Matisse bestand 1948, als er zur
ersten Nachkriegsbiennale für den französischen Pavillon eingeladen war, darauf,
nur seine neuesten Bilder zu zeigen. Er hatte Recht, denn sein Spätwerk, das damals
kein Museum (außer dem MOMA in New York) ausstellen wollte, feierte in Venedig
Triumphe und begründete seinen nachhaltigen Ruhm.
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Die vorbereitende Reise nach Venedig beeinflusst oft die gesamte Gestaltung des
Nationalpavillons. Die Schweizer Künstler Peter Fischli und David Weiss haben 1995
mit einer Ausstellung von mehr als dreissig selbstgedrehten Videofilmen aus der
Schweiz den größten künstlerischen Erfolg dieser Biennale sowohl bei den
Besuchern wie bei den Kritikern erzielt. Die Arbeit entstand, nachdem sie die vielen
Touristen auf dem Markusplatz beobachtet hatten, die alle mit Videokameras durch
die Stadt liefen. Mit einer solchen Videokamera filmten Fischli und Weiss daraufhin
ihr eigenes Land, um die Filme gleichzeitig im Pavillon zu zeigen. Sie hatten auch
eine zweite Beobachtung gemacht. Außerhalb der Biennale-Zeiten seien die
„Giardini“ das Paradies der Katzen von Venedig, die sich da zu Dutzenden tummeln.
Deswegen gab es in ihrem Pavillon auch einen Fressnapf mit frischem Katzenfutter,
was allgemein übersehen wurde, den Künstlern aber wichtig war – den Katzen
gegenüber.
Ebenso ergriffen spricht Hans Haacke noch heute von seiner Reise nach Venedig in
den ersten Januartagen des Jahres 1993. Seine Ankunft fiel mit dem Drei-KönigsTag zusammen, auf dessen italienische Ausrichtung er als Künstler mit
protestantischem Hintergrund nicht vorbereitet war. Das Auswärtige Amt hatte dem
deutschen Kommissar Klaus Bussmann, Direktor des Westfälischen Landesmuseums
in Münster und Mitbegründer der „Skulptur Projekte“ mit Kasper König, nahe gelegt,
im deutschen Pavillon einen Beitrag zur Wiedervereinigung der beiden deutschen
Staaten zu organisieren. Klaus Bussmann hatte zwei in New York lebende Künstler
eingeladen, Nam June Paik, der fast seine gesamte Laufbahn in Deutschland
bestritten hatte, und Hans Haacke, der seit 1960 im Ausland lebte. Das Alleinsein im
deutschen Pavillon ließ bei Hans Haacke den Gedanken entstehen, sich an den
Marmorboden des Pavillons zu machen, der das letzte physisch intakte Zeugnis der
Neuerrichtung des Deutschen Pavillons durch Adolf Hitler für die Biennale 1938
bildete. Hans Haacke kam so auf den Gedanken, diesen Marmorboden zerbrechen
zu lassen und ihn als Trümmerfeld, überraschend für die Besucher, die nichts dieser
Art erwarten konnten oder zuvor gesehen hatten, zu präsentieren. Haackes Pavillon
erzielte für die Bundesrepublik Deutschland den Goldenen Löwen für den besten
Pavillon und schaffte es bis in die Geschichtsbücher zum Thema deutscher
Geschichte im 20. Jahrhundert.
“Wir waren gekommen, die ‘Gärten’ zu besichtigen, in denen die alte Biennale
stattgefunden hatte, seit 1895 zum 36. Mal zuletzt im Jahr 1972. Im deutschen
Pavillon wollten wir entscheiden, ob eine Teilnahme an der nächsten Biennale für
uns möglich sei und wie sich das Thema “Physische Umwelt” erfüllen ließe. Die
Besichtigungen und Rundgänge ergaben ein eindeutiges Resultat: die Projekte von
Beuys, Gerz und Ruthenbeck spiegeln die gemeinsame Reise wider. Sie sind das
Ergebnis von Diskussionen, Messungen, Korrekturen, Erinnerungen und
Erfahrungen, Eindrücken und Widersprüchen. Sie sind für Venedig entworfen und in
Szene gesetzt. Sie reflektieren das Thema der Biennale 1976 ebenso wie die
Eindrücke, die wir in der Stadt im November in zwei Tagen erfahren haben. Die
Arbeiten beziehen sich auf den Bau und seine Räume, auf das Pathos der Architektur
und auf die Natur in den Gärten, auf die Stadt Venedig und die Städte Düsseldorf
und Paris.”
Klaus Gallwitz, Biennale-Kommissar der Bundesrepublik Deutschland für die
Biennalen 1976, 1978 und 1980, fuhr im November 1975 mit den drei Künstlern,
die er ausgewählt hatte, nach Venedig. Die Biennale hatte 1974 nicht stattgefunden,
da der politische Streit in Italien die Verabschiedung des neuen Statuts verhinderte.
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Sie war durch eine Ausstellung zum Protest gegen den Staatsstreich von Augusto
Pinochet ersetzt worden. 1976 entschied sich, ob die Gründernationen nochmals an
der Biennale von Venedig teilnehmen würden. Joseph Beuys’ „Straßenbahnhaltestelle“, sechs Monate nach dem Besuch mit Klaus Gallwitz im deutschen Pavillon
realisiert, dessen Wände durch die Feuchtigkeit der Lagunenstadt stark mitgenommen waren, ging um die Welt und begründete die internationale Position von Joseph
Beuys.
Vier Jahre später entschied sich Georg Baselitz, der gleichfalls von Klaus Gallwitz
nominiert worden war, im letzten Augenblick, nicht die Gemälde, die er nach der
Reise nach Venedig geschaffen hatte, zu zeigen, sondern nur seine erste, direkt aus
dem Holz geschlagene Skulptur, die gleichfalls nach dieser vorbereitenden Reise
entstanden war. Mehrere Galeristen, die Gemälde von Baselitz hatten, waren
entrüstet. Baselitz aber schuf sich mit der Nichtausstellung seiner Bilder und mit
dem beeindruckenden Kraftakt seiner Holzskulptur internationalen Respekt.
Heute ist die vorbereitende Reise nach Venedig für die meisten Künstler, die in
einem Nationalpavillon der Biennale ausstellen, zu einer Selbstverständlichkeit
geworden. Dies erklärt sich vor allem daraus, dass die meisten Künstler – quer durch
alle Medien und Ausdrucksmittel - seit etwa drei Jahrzehnten dazu übergangen
sind, eine Einzelausstellung stets als eine Gesamtheit aufzufassen, in der die
Verteilung und Hängung der Bilder im Raum für einen Maler ebenso wichtig ist wie
die spezifische raumkünstlerische Gestaltung im Falle eines Installations- oder
Medienkünstlers. Hinzu kommt im Fall der Nationalpavillons der Biennale von
Venedig ein besonderer Umstand. Es handelt sich bei den Nationalpavillons um
einzigartige Sonderfälle der Ausstellungsarchitektur. Diese vergleichsweise kleinen
Gebäude sind einzig und allein fürs Ausstellen gemacht. Die zusätzliche
Infrastruktur, die jede Kunsthalle und jedes Museum sonst aufweist, wie Büros,
Toilettenräume und ein Lagerraum, sucht man in den venezianischen
Nationalpavillons vergeblich. Der Künstler, der sich darauf einlässt, hat meist zum
ersten Mal in seinem Leben mit einem puren Ausstellungshaus zu tun, und wenn er
seine Werke auf das architektonische Volumen als ganzes bezieht, ermöglicht ihm
dieses, sein Werk in einem ganz besonders stimmigen und kongenialen Rahmen zu
präsentieren.
Diese Praxis, die Ausstellung als Gesamtheit zu konzipieren und den
Nationalpavillon wie ein durchgängiges Volumen zu behandeln, wurde zu Beginn
des 20. Jahrhunderts nicht zuletzt durch die Kunst und die Ausstellungsgestaltungen der Wiener Secession vorweggenommen. Deren Idee vom Gesamtkunstwerk hatte den universalistischen Anspruch, eine harmonische Konzeption der Welt
und des Sozialen zum Ausdruck zu bringen, woran die Kunst unserer Zeit nicht
mehr in dieser Form zu glauben vermag. Aber der österreichische Pavillon, im Januar
1934 von Josef Hoffmann wie eine ‚zweite Secession’ konzipiert, kommt der
heutigen Auffassung des Ausstellungshauses als Gesamtvolumen besonders
entgegen. Er ist im übrigen auch der klarste „white cube“, der neutralste
Ausstellungsraum unter den venezianischen Pavillons.
Herbert Brandl hat sich – übrigens im Zuge einer medienkünstlerischen Ausbildung –
von Beginn seines Werks an für das gemalte Bild auf Keilrahmen entschieden und
unmittelbar nach seiner Nominierung beschlossen, in Venedig bewusst nur Malerei
zu zeigen. Umso interessanter war es zu sehen, wie er beim Besuch des
österreichischen Pavillons im vergangenen November gleichfalls das Volumen und
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die architektonischen Details studierte – nicht mit der Absicht, die Räume des
Pavillons installativ zu verändern, sondern um möglichst gute Bedingungen für die
Sichtbarkeit von Bildern, für das Zusammenspielen von Malerei und Pavillon
herzustellen. In dieser Perspektive haben wir uns auch für eine Reihe von
temporären Modifikationen am Pavillon entschieden, die sehr diskret ausfallen
werden, aber dennoch bewirken, dass man als Besucher den Eindruck hat: „So habe
ich den Pavillon noch nie gesehen.“
Robert Fleck 2007
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Künstler und Kommissäre der letzten 30 Jahre:
1978 Arnulf Rainer (Kommissäre Werner Hofmann und Hans Hollein)
1980 Valie Export und Maria Lassnig (Kommissäre Werner Hofmann und Hans
Hollein)
1982 Walter Pichler (Kommissär Hans Hollein)
1984 Christian Ludwig Attersee (Kommissär Hans Hollein)
1986 Max Peintner und Karl Prantl (Kommissär Hans Hollein)
1988 Siegfried Anzinger (Kommissär Hans Hollein)
1990 Franz West (Kommissär Hans Hollein)
1993 Gerwald Rockenschaub mit Andrea Fraser und Christian Philipp Müller
(Kommissär Peter Weibel)
1995 Coop Himmelblau, Peter Kogler, Richard Kriesche, Peter Sandbichler /
Constanze Ruhm, Eva Schlegel, Ruth Schnell (Kommissär Peter Weibel)
1997 Die Wiener Gruppe (Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald
Wiener) (Kommissär Peter Weibel)
1999 Peter Friedl, Rainer Ganahl, Christine und Irene Hohenbüchler, Wochenklausur
(Kommissär Peter Weibel)
2001 Granular Synthesis, Gelatin (Kommissärin Elisabeth Schweeger)
2003 Bruno Gironcoli (Kommissär Kasper König)
2005 Hans Schabus (Kommissär Max Hollein)
2007 Herbert Brandl (Kommissär Robert Fleck)
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Curriculum vitae Robert Fleck
Geboren am 3. Juli 1957 in Wien.
Österreichischer Staatsbürger.
Verheiratet, eine Tochter.
Lebensorte: Wien 1957-1981, Paris 1981-1991, Bretagne 1991-2003, Hamburg seit
2004
Adressen:
Rothenbaumchaussee 60 D-20148 Hamburg
43 chemin de Kerwegan F-22300 Lannion
Studien
1962-1967 Lycée Français de Vienne, Wien
1967- 1975 Theresianische Akademie, Wien. Reifeprüfung 1975
1976-1977 Universität Wien (Kunstgeschichte, Geschichte, Geographie, Sport)
1977-1988 Universität Innsbruck (Kunstgeschichte, Geschichte, Philosophie,
Geographie)
1981-1987 Universität Paris I-Sorbonne, Paris VIII-Saint-Denis, Collège de France
(Ästhetik, Philosophie, Kunstgeschichte, Geschichte, u.a. bei Gilles Deleuze, Michel
Foucault, Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard, Michel Serres, Gilbert Lascault)
Doktor der Philosophie (Geschichte und Kunstgeschichte) der Universität Innsbruck
(Begutachter : Prof. Helmut Reinalter, Prof. Anton Pelinka, Prof. Christoph Bertsch ;
Thema : Gleichheit auf den Barrikaden. Die Revolution von 1848 in Paris. Die Rolle
der Künstler und die Erfindung der Demokratie und des Sozialstaats)
Berufslaufbahn
Assistent in den österreichischen Avantgardegalerien : Galerie nächst St. Stephan,
Galerie Krinzinger, Galerie Grita Insam (Arbeit u.a. mit Vito Acconci, Laurie
Anderson, Joseph Beuys, Robert Filliou, Jochen Gerz, Joseph Kosuth, Merund
Oppenheim, ...)
Seit 1982
Kunstkritiker und Ausstellungsmacher: zahlreiche Ausstellungen in
mehr als zehn
Ländern, über 1700 Publikationen in internationalen Kunstzeitschriften und
Ausstellungskatalogen, Vortrags- und Lehrtätigkeit in rund siebzig Museen und
Kunsthochulen
korrespondierendes Mitglied der Forschungsstelle für demokratische Bewegungen in
Mitteleuropa, Universität Innsbruck
1991-1993 Kurator für bildende Kunst im Auftrag des österreichischen
Bundesministers für Unterricht und Kunst
1991-1999 Frankreich-Korrespondent von « ART. das kunstmagazin », Hamburg
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1994-2000 Kurator am museum in progress, Wien
1996-2000 Kurator an der Fondation Hans Hartung und Anna-Eva Bergmann,
Antibes
1998-1999 Leiter des Internationalen Post-Graduate-Programms der
Kunsthochschule von Nantes
2000-2003 Direktor der Kunsthochschule von Nantes / E.R.B.A.N.-Ecole Régionale
des Beaux-Arts de Nantes
Seit 2000
Mitglied des Ankaufskomitees des Regionalkunstfonds FRAC-Fonds
Régional d’art Contemporain des Pays de la Loire, Carquefou
Vorstandsmitglied des CIPAC-Permanenter Kongress für zeitgenössische Kunst in
Frankreich
2001-2003 Gründungs-Vorsitzender des ICA - Institut pour le Culture
Autrichienne, Nantes
Leiter des Programms Kunst im öffentlichen Raum für die neue Strassenbahn von
Paris, Direction des Affaires Culturelle de la Ville de Paris
2003
Peer-Leader Seconde Peer-Review simplifiée 2003, BBT Bundesamt für
Berufsausbildung und Technologie
Seit 2003
Mitglied der Berufungskommission für die französischen BiennaleBeschickungen / Comité de Réfléxion – AFAA Association Francaise d’Action
Artistique, Ministère des Affaires étrangères, Paris
Seit 2004
Mitglied des Comité de l’art dans la Ville, Département de l’Art dans la
Ville, Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris
Seit 1.1.2004
Direktor der Deichtorhallen Hamburg (künstlerischer
Geschäftsführer der Deichtorhallen Ausstellungs GmbH)
Seit 2004
Mitglied des Vorstands CIMAM – International Comitee of the Museums
of Modern Art
Ausstellungen (Auswahl)
* « Weltpunkt Wien. Un regard sur Vienne: 1985 », Strassburg und Wien 1985 (Kat.)
* « Spielhölle. Ästhetik und Gewalt », Frankfurt am Main, Graz und Paris 1992/93
(Kat.)
* « Zentrum Paris. Französische Malerei seit 1960 », Klagenfurt und Frankfurt am
Main 1993/94 (Kat.)
* « Raymond Hains - Gast auf der Durchreise », Frankfurt am Main 1995 (Kat.)
* « On peut bien sûr tout changer. Art Autrichien depuis 1960 », Rouen und Caen
1995 (Kat.)
* « La sculpture de soi », Bayonne 1995
* « Seamus Farrell, Daniel Faust, Raymond Hains, Richard Hoeck, Yoko Ono,
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Sturtevant, Rosemarie Trockel », Rennes 1996 (Kat.)
* « L’art du plastique », Paris 1996
* « From One Point To Another », Nice 1997 (Kat.)
* Mitarbeit bei « Skulptur Projekte », Münster 1997 (Kat.)
* « Secession. Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit », Wien 1998 (Kat.)
* « Manifesta 2. European Biennial of Contemporary Art », Luxemburg 1998 (mit
Maria Lind und Barbara Vanderlinden) (Kat.)
* « Peter Kogler, Johan Plotteck, Elfi Semotan », Atelier Soardi, Nice 1998
* « Otto Mühl - Post-Aktionismus », Atelier Soardi, Nice 1999
* « De Monet à Cognée. 80e anniversaire de la Société des Amis du Musée des
Beaux-Arts de Nantes », Nantes 2000 (Kat.)
* Kurator für bildende Kunst « B.I.G. Torino 2000 - Biennale Internazionale di
Creativita Giovanile », Turin 2000 (Kat.)
* « Actif/Réactif. La création contemporaine à Nantes» (mit Patricia Solini), Nantes
2000 (Kat.)
*« Leben und arbeiten in Wien », Fri-Art, Fribourg, Schweiz 2000 (Kat.)
* « Prodige. Une nouvelle génération d’artistes en France », Espace Paul Ricard, Paris
2000 (Kat.)
* « ForwArt 02 » (mit Lynne Cooke, Chris Dercon und Hans Ulrich Obrist), Brüssel
2002 (Kat.)
* « Images pour le nouveau tramway de Paris », Paris 2003 (Kat.)
Organisation, Vermittlung und Mitarbeit bei 183 Ausstellungen im Rahmen der
Tätigkeit als österreichischer Bundeskunstkurator, 1991-1993
* rund vierzig Ausstellungen im Rahmen der Kunsthochschule von Nantes seit 2000
* Arnulf Rainer, Dieter Roth, Misch- & Trennkunst, Madrid 2006, Gran Canaria 2006,
Hamburg 2007
Im Rahmen der Deichtorhallen Hamburg:
Anri Sala – Wo sich Fuchs und Hase gute Nacht sagen, 2004 (Kat.)
Die Kunst des SPIEGEL – Titel-Illustrationen aus vier Jahrzehnten, 2004 (Kat.)
Wer bietet mehr? – 15 Jahre Deichtorhallen, 2004 (Kat.)
Dokoupil – Malerei im 21. Jahrhundert. Werkschau 1982-2005, 2005 (Kat.)
Helmut Schmidt – Ein Leben in Bildern aus dem SPIEGEL-Archiv. Erste Ausstellung
aus dem Bildarchiv des SPIEGEL in den Deichtorhallen, 2005 (Kat.)
Michel Majerus, 2005/2006 (Kat.)
Chaplin in Pictures, 2006 (Kurator Sam Stourdzé, Kat.)
Pierre Coulibeuf, 2006 (Kat.)
In Vorbereitung: Jonathan Meese, 2006 (Kat.); Pierre Bourdieu – Photographie im
Kampf der Zivilisationen, 2006; Hans Haacke, 2006 (mit Matthias Flügge und
Akademie der Künste, Berlin, Kat.)
Bücher (Auswahl)
* « Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan », Wien und
München 1982
* « Weltpunkt Wien. Un regard sur Wien: 1985 », Wien 1985 (deutsche und
französische Ausgabe)
* « Gleichheit auf den Barrikaden. Die Revolutionen von 1848 in Europa. Versuch
über die Demokratie », Wien 1991
* « Kann Österreich das Jahr 1994 überleben? », Wien 1991
* « Zentrum Paris. Malerei und Gesellschaft in Paris seit 1960 », Klagenfurt 1993
(deutsch-französisch)
54 / 54
* « Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden. Wittgensteins Mädchenkopf
», Klagenfurt 1994 (deutsche und englische Ausgabe)
* « Raymond Hains - Gast auf der Durchreise », Stuttgart und Frankfurt am Main
1995
* « Kunst in Österreich » (Herausgeber mit Noemi Smolik), Köln 1995
* « Paris - Die sinnliche Weltstadt », Luzern 1996
* « Un état des lieux. La commande publique en France », Paris 1996
* « Secession. Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit », München-New York
1998 (deutsche und englische Ausgabe)
* « Sécession. Le siècle de la liberté artistique », München-New York und Paris 1998
* « Franz West », London 1998
* « Y aura-t-il un deuxième siècle de l’art moderne ? », Nantes 2002
* « Die Geschichte der Mühl-Kommune », Köln 2003
* « Wer bietet mehr? – 15 Jahre Deichtorhallen, Hamburg 2004
* « Yves Klein - Marie Raymond », Angers 2005
* « Jean-Pierre Raynaud – Projet Base sousmarine Bordeaux », Paris 2005-03-21
* « Dokoupil – Malerei im 21. Jahrhundert. Werkschau 1982-2005», Köln 2005
* « Helmut Schmidt – Ein Leben in Bildern aus dem SPIEGEL-Archiv » (Herausgeber,
mit Stefan Aust), München 2005
* « Peter Fischli – David Weiss », London 2005
Auszeichnungen, Mitgliedschaften :
Chevalier des Arts et des Lettres, verliehen von Kulturministerin Catherine
Trautmann, Paris, 6.10.1998
Docteur Honoris Causa, Universität der bildenden Künste, *Cluj-Napoca, Rumänien,
24.5. 2001
Mitglied der internationalen Vereinigung von Kustoden zeitgenössischer Kunst
CIMAM
Mitglied der internationalen Kunstkritikervereinigung AICA - Association
Internationale des Critiques d’Arts, französische Sektion
Korrespondierendes Mitglied der Wiener Secession (freiwillig suspendiert seit Feb.
2000)
Mitglied der Forschungsgesellschaft zur Geschichte der Revolution von 1848 –
Sociéte d’Histoire de la Révolution de 1848 et des Révolutions du XIXème siècle,
Paris

Herbert Brandl im Österreichischen Pavillon

Transcription

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