Der gute Mensch von Sezuan

Der gute Mensch von
Sezuan
Materialsammlung
Spielzeit 2011/12
1
»Schwach sein ist menschlich
und drum muss es aufhören«
INHALT
1. DAS THEATER BERTOLT BRECHTS
a) Bertolt Brecht: Vergnügungstheater oder Lehrtheater (1954)
b) Walter Benjamin: Was ist das epische Theater? (1931)
c) Margret Dietrich: Episches Theater? (1956)
d) Bertolt Brecht: Was ist Verfremdung? (1939)
e) Peter Handke / Martin Sperr: Brecht – Trivialautor oder Klassiker? (1968)
3
9
11
13
14
2. WEITERFÜHRENDE TEXTE VON BERTOLT BRECHT
a) Verhör des Guten (1936)
b) Vom Geld (1926)
c) Matinee in Dresden (1926)
d) Lesebuch für Städtebewohner (1927)
15
16
17
18
3. THEMATISCHE ERGÄNZUNGEN
a) Wilhelm Vossenkuhl: Die Fragen der Ethik
b) Bertram Weiß: Altruismus
c) Ute Eberle: Der Mensch und die Moral
19
21
23
4. ZUR INSZENIERUNG
„Die Grammatik der Stücke entziffern“ Auszüge aus einem Interview mit
dem Regisseur Stephan Suschke
24
5. THEATERPÄDAGOGISCHE MATERIALIEN ZUR PRAKTISCHEN EINFÜHRUNG
IN DAS STÜCK
26
erstellt von Annelie Mattheis,
Dramaturgin
September 2011
2
Bertolt Brecht
Vergnügungstheater oder Lehrtheater? (1954)
Wenn man vor einigen Jahren über modernes Theater sprach, dann nannte man das Moskauer, das New
Yorker und das Berliner Theater. Vielleicht sprach man noch von einer oder der andern Aufführung Jouvets
in Paris oder Cochrans in London oder der Dybuk-Darstellung der Habima, die eigentlich auch dem
russischen Theater angehört, denn ihr Regisseur war Wachtangow; aber im großen ganzen gab es nur
drei Theaterhauptstädte, was die Moderne betrifft.
Die russischen, amerikanischen und deutschen Theater unterschieden sich sehr stark voneinander,
glichen sich aber darin, daß sie modern waren, das heißt technische und artistische Neuerungen
einführten. In einem bestimmten Sinn kamen sie sogar zu Ähnlichkeiten im Stilistischen, und zwar wohl
deshalb, weil die Technik international ist (nicht nur das von der Technik, was für die Bühne unmittelbar
benötigt wird, sondern auch das, was auf sie Einfluß ausübt, wie zum Beispiel der Film) und weil es sich um
große fortschrittliche Städte in großen Industrieländern handelte. In allerletzter Zeit schien in den
frühkapitalistischen Ländern das Berliner Theater führend zu sein. In ihm kam das dem modernen
Theater Gemeinsame eine Zeitlang zu stärkstem und vorläufig reifstem Ausdruck.
Die letzte Phase des Berliner Theaters, das damit, wie gesagt, nur die Entwicklungstendenz des
modernen Theaters am reinsten aufzeigte, war das sogenannte epische Theater. Alles, was man
Zeitstück oder Piscatorbühne oder Lehrstück nannte, gehört zum epischen Theater.
Das epische Theater
Das Wort „episches Theater“ schien vielen als in sich widerspruchsvoll, da man nach dem Beispiel des
Aristoteles die epische und die dramatische Form des Vortrags einer Fabel für grundverschieden
voneinander hielt. Der Unterschied zwischen den beiden Formen wurde keinesfalls nur darin erblickt, daß
die eine von lebenden Menschen vorgeführt wurde und die andere sich des Buches bediente - Werke der
Epik wie diejenigen Homers und der mittelalterlichen Sänger waren ebenfalls theatralische
Veranstaltungen; und Dramen wie der Goethesche „Faust“ oder wie „Manfred“ von Byron erreichten ihre
höchste Wirkung zugestandenermaßen als Bücher -, der Unterschied zwischen der dramatischen und der
epischen Form wurde schon nach Aristoteles in der verschiedenen Bauart erblickt, deren Gesetze in zwei
verschiedenen Zweigen der Ästhetik behandelt wurden. Diese Bauart hing von der verschiedenen Art ab,
in der die Werke dem Publikum geboten wurden, einmal durch die Bühne, einmal durch das Buch, aber es
gab dann doch unabhängig davon „das Dramatische“ auch in epischen Werken und „das Epische“ in
dramatischen. Der bürgerliche Roman entwickelt im vorigen Jahrhundert ziemlich viel „Dramatisches“, und
man verstand darunter die starke Zentralisation einer Fabel, ein Moment des
Aufeinanderangewiesenseins der einzelnen Teile. Eine gewisse Leidenschaftlichkeit des Vortrags, ein
Herausarbeiten des Aufeinanderprallens der Kräfte kennzeichnete das „Dramatische“. Der Epiker Döblin
gab ein vorzügliches Kennzeichen, als er sagte, „Epik könne man im Gegensatz zu Dramatik sozusagen
mit der Schere in einzelne Stücke schneiden, welche durchaus lebensfähig bleiben“.
Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die lange für unüberbrückbar angesehenen
Gegensätze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre verloren, es soll genügen, wenn darauf hingewiesen
wird, daß schon durch technische Errungenschaften die Bühne instand gesetzt wurde, erzählende
Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Möglichkeit der Projektion, der größeren
Verwandlungsfähigkeit der Bühne durch die Motorisierung, der Film vervollständigten die Ausrüstung der
Bühne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so
einfach dargestellt werden konnten, indem man die bewegenden Kräfte personifizierte oder die
Personen unter unsichtbare metaphysische Kräfte stellte.
Zum Verständnis der Vorgänge war es nötig geworden, die Umwelt, in der die Menschen lebten, groß und
3
„bedeutend“ zur Geltung zu bringen.
Diese Umwelt war natürlich auch im bisherigen Drama gezeigt worden, jedoch nicht als selbständiges
Element, sondern nur von der Mittelpunktsfigur des Dramas aus. Sie erstand aus der Reaktion des
Helden auf sie. Sie wurde gesehen, wie der Sturm gesehen werden kann, wenn man auf einer
Wasserfläche die Schiffe ihre Segel entfalten und die Segel sich biegen sieht. Im epischen Theater
sollte sie aber nun selbständig in Erscheinung treten.
Die Bühne begann zu erzählen. Nicht mehr fehlte mit der vierten Wand zugleich der Erzähler. Nicht nur
der Hintergrund nahm Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne, indem er auf großen Tafeln
gleichzeitige andere Vorgänge an andern Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch
projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Gesprächen sinnlich faßbare, konkrete
Zahlen lieferte, zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgängen Zahlen und Sätze zur
Verfügung stellte - auch die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten
Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf.
Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in
dramatische Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung
setzte die Stoffe und Vorgänge einem Entfremdungsprozeß aus. Es war die Entfremdung, welche nötig
ist, damit verstanden werden kann. Bei allem „Selbstverständlichen“ wird auf das Verstehen einfach
verzichtet.
Das „Natürliche“ mußte das Moment des Auffälligen bekommen. Nur so konnten die Gesetze von
Ursache und Wirkung zutage treten. Das Handeln der Menschen mußte zugleich so sein und mußte
zugleich anders sein können.
Das waren große Änderungen.
Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. - So bin ich. Das ist nur natürlich. - Das wird immer so sein. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es
keinen Ausweg für ihn gibt. - Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. - Ich weine mit den
Weinenden, ich lache mit den Lachenden.
Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. - So darf man es nicht machen. Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. - Das muß aufhören. - Das Leid dieses Menschen
erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. - Das ist große Kunst: da ist nichts
selbstverständlich. - Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden.
Das Lehrtheater
Die Bühne begann, lehrhaft zu wirken.
Das Öl, die Inflation, der Krieg, die sozialen Kämpfe, die Familie, die Religion, der Weizen, der
Schlachtviehhandel wurden Gegenstände theatralischer Darstellung. Chöre klärten den Zuschauer über
ihm unbekannte Sachverhalte auf. Filme zeigten montiert Vorgänge in aller Welt. Projektionen brachten
statistisches Material. Indem die „Hintergründe“ nach vorn traten, wurde das Handeln der Menschen
der Kritik ausgesetzt. Es zeigte sich falsches und richtiges Handeln. Es zeigten sich Menschen, die
wußten, was sie taten, und Menschen, die das nicht wußten. Das Theater wurde eine Angelegenheit für
Philosophen, allerdings solcher Philosophen, die die Welt nicht nur zu erklären, sondern auch zu ändern
wünschten. Es wurde also philosophiert; es wurde also gelehrt. Und wo blieb das Amüsement? Wurde
man wieder auf die Schulbank gesetzt, als Analphabet behandelt? Sollte man Examina bestehen,
Zeugnisse erwerben?
4
Nach allgemeiner Ansicht besteht ein sehr starker Unterschied zwischen Lernen und sich Amüsieren. Das
erstere mag nützlich sein, aber nur das letztere ist angenehm. Wir haben also das epische Theater
gegen den Verdacht, es müsse eine höchst unangenehme, freudlose, ja anstrengende Angelegenheit
sein, zu verteidigen. Nun, wir können eigentlich nur sagen, daß der Gegensatz zwischen Lernen und
sich Amüsieren kein naturnotwendiger zu sein braucht, keiner, der immer bestanden hat und immer
bestehen muß.
Unzweifelhaft ist das Lernen, das wir aus der Schule, aus den Vorbereitungen zum Beruf und so weiter
kennen, eine mühselige Sache. Aber man bedenke auch, unter was für Umständen und zu welchem
Zweck es vorgeht.
Es ist eigentlich ein Kauf. Das Wissen ist lediglich Ware. Sie wird erworben zum Zweck des
Weiterverkaufs. Bei all denen, die der Schulbank entwachsen sind, muß das Lernen sozusagen in aller
Heimlichkeit betrieben werden; denn der, welcher zugibt, noch zulernen zu müssen, entwertet sich als
einer, der eben zuwenig weiß. Außerdem ist der Nutzen des Lernens sehr begrenzt durch Faktoren
außerhalb des Willensbereichs des Lernenden. Es gibt die Arbeitslosigkeit, gegen die kein Wissen
schützt. Es gibt die Arbeitsteilung, die ein Gesamtwissen unnötig und unmöglich macht. Das
Lernen gehört vielfach zu den Mühen derer, die durch keine Mühen mehr weiterkommen. Es gibt nicht
viel Wissen, das Macht verschafft, aber es gibt viel Wissen, das nur durch Macht verschafft wird.
Für die verschiedenen Volksschichten spielt das Lernen eine sehr verschiedene Rolle. Es gibt Schichten,
die sich eine Verbesserung der Zustände nicht denken können; die Zustände scheinen ihnen gut
genug für sie. Wie immer es mit dem Petroleum zugehen mag: sie gewinnen dadurch. Und: sie fühlen
sich doch schon etwas bejahrt. Allzu viele Jahre können kaum mehr kommen. Wozu da noch viel
lernen? Sie haben ihr letztes Wort schon gesprochen, hough. Aber es gibt auch Schichten, die „noch
nicht dran waren“, die unzufrieden mit den Verhältnissen sind, ein ungeheures praktisches Interesse am
Lernen haben, sich unbedingt orientieren wollen, wissen, daß sie ohne Lernen verloren sind – das sind die
besten und begierigsten Lerner. Solche Unterschiede bestehen auch für Länder und Völker. Die Lust am
Lernen hängt also von vielerlei ab; dennoch gibt es lustvolles Lernen, fröhliches und kämpferisches
Lernen. Gäbe es nicht solch amüsantes Lernen, dann wäre das Theater seiner ganzen Struktur nach
nicht imstande, zu lehren.
Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant.
Theater und Wissenschaft
Aber was hat Wissenschaft mit Kunst zu tun? Wir wissen ganz gut, daß Wissenschaft amüsant sein
kann, aber nicht alles, was amüsant ist, gehört auf das Theater.
Ich habe oft, wenn ich auf die unschätzbaren Dienste hinwies, die die moderne Wissenschaft,
richtig verwendet, der Kunst, besonders dem Theater leisten kann, zu hören bekommen, daß Kunst
und Wissenschaft zwei schätzenswerte, aber völlig verschiedene Gebiete menschlicher Tätigkeit
seien. Das ist natürlich ein schrecklicher Gemeinplatz, und man tut gut, immer schnell zu
versichern, daß das ganz richtig ist, wie die meisten Gemeinplätze. Kunst und Wissenschaft wirken
in sehr verschiedener Weise, abgemacht. Dennoch muß ich gestehen, so schlimm es klingen mag,
daß ich ohne Benutzung einiger Wissenschaften als Künstler nicht auskomme. Das mag vielen
ernste Zweifel an meinen künstlerischen Fähigkeiten erregen. Sie sind es gewohnt, in Dichtern
einzigartige, ziemlich unnatürliche Wesen zu sehen, die mit wahrhaft göttlicher Sicherheit Dinge
erkennen, welche andere nur mit großer Mühe und viel Fleiß erkennen können. Es ist natürlich,
unangenehm, zugeben zu müssen, daß man nicht zu diesen Begnadeten gehört. Aber man muß es
zugeben. Man muß auch ablehnen, daß es sich bei den eingestandenen wissenschaftlichen
Bemühungen um verzeihliche Nebenbeschäftigungen handelt, vorgenommen am Feierabend, nach
5
getaner Arbeit. Man weiß ja, auch Goethe hat Naturkunde, Schiller Geschichte betrieben, man
nimmt freundlicherweise an, als eine Art Marotte. Ich will diese beiden nicht ohne weiteres
beschuldigen, sie hätten diese Wissenschaften für ihre dichterische Tätigkeit benötigt, ich will mich
nicht mit ihnen entschuldigen, aber ich muß sagen, ich benötige die Wissenschaften. Und ich muß
sogar zugeben, ich schaue allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, daß sie nicht auf
der Höhe der wissenschaftlichen Erkenntnis sind, das heißt daß sie singen, wie der Vogel singt,
oder wie man sich vorstellt, daß der Vogel singt. Damit will ich nicht sagen, daß ich ein hübsches
Gedicht über den Geschmack einer Flunder oder das Vergnügen einer Wasserpartie nur deshalb
ablehne, weil sein Verfasser nicht Gastronomie oder Nautik studiert hat. Aber ich meine, daß die
großen verwickelten Vorgänge in der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel für ihr
Verständnis herbeiziehen, nicht genügend erkannt werden können.
Nehmen wir an, es seien große Leidenschaften darzustellen oder Vorgänge, welche die Schicksale
der Völker beeinflussen. Für eine solche Leidenschaft wird heute etwa der Machttrieb gehalten.
Angenommen, ein Dichter „fühlte“ diesen Trieb, er wollte einen Menschen zur Macht streben lassen
- wie soll er nun den äußerst komplizierten Mechanismus in Erfahrung bringen, innerhalb dessen
heute die Macht erkämpft wird? Ist sein Held ein Politiker, wie geht Politik, ist er ein Geschäftsmann,
wie gehen Geschäfte vor sich? Und dann gibt es noch Dichter, die weit weniger als der Machttrieb
der einzelnen gerade die Geschäfte und die Politik mit leidenschaftlichem Interesse erfüllen! Wie
sollen sie sich die nötigen Kenntnisse verschaffen? Dadurch, daß sie herumgehen und die Augen
offenhalten, werden sie kaum genug in Erfahrung bringen, und das wäre immerhin schon mehr, als
wenn sie nur die Augen in holdem Wahnsinn rollten! Die Gründung einer Zeitung wie des
„Völkischen Beobachters“ oder eines Geschäftes wie der Standard Oil ist eine ziemlich komplizierte
Angelegenheit, und diese Dinge werden einem nicht ohne weiteres auf die Nase gebunden. Ein
wichtiges Gebiet für die Dramatiker ist die Psychologie. Man nimmt an, daß, wenn nicht ein
gewöhnlicher Mensch, so doch ein Dichter ohne weitere Belehrung imstande sein müßte, die
Gründe ausfindig zu machen, die einen Menschen zu einem Mord veranlassen; er müßte „aus
Eigenem“ ein Bild von dem seelischen Zustand eines Mörders geben können. Man nimmt an, es
genüge in einem solchen Fall, in sich selbst hineinzuschauen, und dann gibt es ja auch die
Phantasie... Aus einer Reihe von Gründen kann ich mich dieser angenehmen Hoffnung, ich könnte
auf so bequeme Weise zurechtkommen, nicht mehr hingeben. Ich kann in mir selber nicht mehr
alle Gründe finden, die, wie man aus Zeitungs- oder wissenschaftlichen Berichten ersieht, bei
Menschen festgestellt werden. So wie der gewöhnliche Richter bei der Aburteilung kann auch ich
mir nicht ohne weiteres ein ausreichendes Bild von dem seelischen Zustand eines Mörders
machen. Die moderne Psychologie von der Psychoanalyse bis zum Behaviorismus verschafft mir
Kenntnisse, die mir zu einer ganz anderen Beurteilung des Falles verhelfen, besonders wenn ich die
Ergebnisse der Soziologie berücksichtige und die Ökonomie sowie die Geschichte nicht außer acht
lasse. Man wird sagen: Das wird aber kompliziert. Ich muß antworten: Das ist kompliziert. Vielleicht
wird man sich überzeugen lassen und mit mir darin übereinstimmen, daß ein ganzer Haufen
Literatur reichlich primitiv ist, aber doch mit schwerer Sorge fragen: Wird da nicht solch ein
Theaterabend eine ganz beängstigende Angelegenheit? Die Antwort darauf ist: nein.
Was immer an Wissen in einer Dichtung stecken mag, es muß völlig umgesetzt sein in Dichtung.
Seine Verwertung befriedigt eben gerade das Vergnügen, welches vom Dichterischen bereitet wird.
Allerdings, wenn es auch nicht jenes Vergnügen befriedigt, das vom Wissenschaftlichen befriedigt
wird, so ist doch eine gewisse Geneigtheit für ein tieferes Eindringen in die Dinge, ein Wunsch, die
Welt beherrschbar zu machen, vonnöten, um zu einer Zeit, die eben eine Zeit großer Entdeckungen
und Erfindungen ist, sich des Genusses an ihren Dichtungen zu versichern.
6
Ist das epische Theater etwa eine „moralische Anstalt“?
Nach Friedrich Schiller soll das Theater eine moralische Anstalt sein. Als Schüler diese Forderung
aufstellte, kam es ihm kaum in den Sinn, daß er dadurch, daß er von der Bühne herab moralisierte,
das Publikum aus dem Theater treiben könnte. Zu seiner Zeit hatte das Publikum nichts gegen das
Moralisieren einzuwenden. Erst später beschimpfte ihn Friedrich Nietzsche als den Moraltrompeter
von Säckingen. Nietzsche schien die Beschäftigung mit Moral eine trübselige Angelegenheit,
Schiller erblickte darin eine durchaus vergnügliche. Er kannte nichts, was amüsanter und
befriedigender sein konnte, als Ideale zu propagieren. Das Bürgertum ging daran, die Ideen der
Nation zu konstituieren. Sein Haus einrichten, seinen eigenen Hut loben, seine Rechnungen
präsentieren ist etwas sehr Vergnügliches. Dagegen ist vom Verfall seines Hauses reden, seinen
alten Hut verkaufen müssen, seine Rechnungen bezahlen wirklich eine trübselige Angelegenheit,
und so sah Friedrich Nietzsche ein Jahrhundert später die Sache. Er war schlecht zu sprechen auf
Moral und also auch auf den ersten Friedrich.
Auch gegen das epische Theater wandten sich viele mit der Behauptung, es sei zu moralisch. Dabei
traten beim epischen Theater moralische Erörterungen erst an zweiter Stelle auf. Es wollte weniger
moralisieren als studieren. Allerdings, es wurde studiert, und dann kam das dicke Ende nach: die
Moral von der Geschichte. Wir können natürlich nicht behaupten, wir hätten uns aus lauter Lust zu
studieren und ohne anderen, handgreiflicheren Anlaß ans Studium gemacht und seien dann durch
die Resultate unseres Studiums völlig überrascht worden. Es gab da zweifellos einige schmerzliche
Unstimmigkeiten in unserer Umwelt, schwer ertragbare Zustände, und zwar Zustände, die nicht nur
aus moralischen Bedenken heraus schwer zu ertragen waren. Hunger, Kälte und Bedrückung
erträgt man nicht nur aus moralischen Bedenken heraus schwer. Auch der Zweck unserer
Untersuchungen war es nicht lediglich, moralische Bedenken gegen gewisse Zustände zu erregen
(wenngleich solche Bedenken sich leicht einstellen konnten, wenn auch nicht bei allen Zuhörern
solche Bedenken stellten sich zum Beispiel bei denjenigen Zuhörern selten ein, die von den
betreffenden Zuständen profitierten!), Zweck unserer Untersuchungen war es, Mittel ausfindig zu
machen, welche die betreffenden schwer ertragbaren Zustände beseitigen konnten. Wir sprachen
nämlich nicht im Namen der Moral, sondern im Namen der Geschädigten. Das sind wirklich zweierlei
Dinge, denn oft wird gerade mit moralischen Hinweisen den Geschädigten gesagt, sie müßten sich
mit ihrer Lage abfinden. Die Menschen sind für solche Moralisten für die Moral da, nicht die Moral für
die Menschen.
Immerhin wird man aus dem Gesagten entnehmen können, wieweit und in welchem Sinn das
epische Theater eine moralische Anstalt ist.
Kann man überall episches Theater machen?
In stilistischer Hinsicht ist das epische Theater nichts besonders Neues. Mit seinem
Ausstellungscharakter und seiner Betonung des Artistischen ist es dem uralten asiatischen Theater
verwandt. Lehrhafte Tendenzen zeigte sowohl das mittelalterliche Mysterienspiel als auch das
klassische spanische und das Jesuitentheater.
Diese Theaterformen entsprachen gewissen Tendenzen ihrer Zeit und vergingen mit diesen. Auch
das moderne epische Theater ist an bestimmte Tendenzen gebunden. Es kann keineswegs überall
gemacht werden. Die meisten großen Nationen neigen heute nicht dazu, ihre Probleme im Theater
zu erörtern. London, Paris, Tokio und Rom halten ihre Theater zu gänzlich andern Zwecken. Nur an
wenig Orten und nicht für lange Zeit waren bisher die Umstände einem epischen lehrhaften
Theater günstig. In Berlin hat der Faschismus der Entwicklung eines solchen Theaters energisch
7
Einhalt geboten.
Es setzt außer einem, bestimmten technischen Standard eine mächtige Bewegung im sozialen
Leben voraus, die ein Interesse an der freien Erörterung der Lebensfragen zum Zwecke ihrer
Lösung hat und dieses Interesse gegen alle gegensätzlichen Tendenzen verteidigen kann.
Das epische Theater ist der breiteste und weitestgehende Versuch zu modernem großem Theater,
und es hat alle die riesigen Schwierigkeiten zu überwinden, die alle lebendigen Kräfte auf dem
Gebiet der Politik, Philosophie, Wissenschaft und Kunst zu überwinden haben.
Aber der Gegensatz zwischen Vernunft und Gefühl besteht nur in ihren unvernünftigen Köpfen und
nur infolge ihres höchst zweifelhaften Gefühlslebens. Sie verwechseln die schönen und mächtigen
Gefühle, welche die Literaturen der großen Zeiten widerspiegeln, mit ihren eigenen, imitierten,
verschmutzten und krampfigen, welche das Licht der Vernunft allerdings zu scheuen haben. Und
Vernunft nennen sie etwas, was nicht wirkliche Vernunft ist, da es großen Gefühlen entgegensteht.
Beide, Vernunft und Gefühl, sind im Zeitalter des Kapitalismus, als dieses seinem Ende zuging,
entartet und in einen schlechten, unproduktiven Widerspruch geraten. Die aufsteigende neue
Klasse hingegen und jene, die mir ihr zusammen kämpfen, haben es mit Vernunft und Gefühl in
großem produktivem Widerspruch zu tun. Uns drängen die Gefühle zur äußersten Anspannung der
Vernunft und die Vernunft reinigt unsere Gefühle.
In: Horst Müller (1967): Moderne Dramaturgie. Diesterweg Verlag.
8
Walter Benjamin
Was ist das epische Theater? (1931)
Das epische Theater ist gestisch. Wie weit es dabei im hergebrachten Sinne dichterisch sein wird,
ist eine Frage für sich. Die Geste ist sein Material, und die zweckmäßige Verwertung dieses
Materials seine Aufgabe. Gegenüber den durchaus trügerischen Äußerungen und Behauptungen
der Leute auf der einen Seite, gegenüber der Vielschichtigkeit und Undurchschaubarkeit ihrer
Aktionen auf der anderen Seite hat die Geste zwei Vorzüge. Erstens ist sie nur in gewissem Grade
verfälschbar, und zwar je unauffälliger und gewohnheitsmäßiger sie ist, desto weniger. Zweitens
hat sie im Gegensatz zu den Aktionen und Unternehmungen der Leute einen fixierbaren Anfang und
ein fixierbares Ende. Diese strenge rahmenhafte Geschlossenheit jedes Elements einer Haltung,
die doch als ganze in lebendigem Fluß sich befindet, ist sogar eines der dialektischen
Grundphänomene der Geste. Es ergibt sich daraus ein wichtiger Schluß: Gesten erhalten wir um so
mehr, je häufiger wir einen Handelnden unterbrechen. Für das epische Theater steht daher die
Unterbrechung der Handlung im Vordergrunde. In ihr besteht die formale Leistung der Brechtschen
Songs mit ihren rüden, herzzerreißenden Refrains. Ohne der schwierigen Untersuchung über die
Funktion des Textes im epischen Theater vorzugreifen, kann festgestellt werden, daß seine
Hauptfunktion in gewissen Fällen darin besteht, die Handlung - weit entfernt, sie zu illustrieren oder
zu fördern - zu unterbrechen. Und zwar nicht nur die Handlung eines Partners sondern genauso die
eigene. Der retardierende Charakter der Unterbrechung, der episodische Charakter der Umrahmung
sind es, welche das gestische Theater zu einem epischen machen. […]
„Es kann so kommen, aber es kann auch ganz anders kommen“ - das ist die Grundhaltung dessen,
der für das epische Theater schreibt. Er verhält sich zu seiner Fabel wie der Ballettmeister zu seiner
Elevin. Es ist sein erstes, die Gelenke ihr bis an die Grenzen des Möglichen aufzulockern. Er wird von
der historischen und psychologischen Schablone so weit entfernt sein wie Strindberg in seinen
Geschichtsdramen. Denn Strindberg hat sich mit bewußter Kraft an einem epischen, untragischen
Theater versucht. […]
Das epische Theater stellt den Unterhaltungscharakter des Theaters in Frage; es erschüttert seine
gesellschaftliche Geltung, indem es ihm seine Funktion in der kapitalistischen Ordnung nimmt, es
bedroht - das ist das dritte - die Kritik in ihren Privilegien. Diese bestehen in einem Fachwissen, das
den Kritiker zu gewissen Beobachtungen über Regie und Darstellung befähigt. Die Maßstäbe, die bei
diesen Beobachtungen ins Spiel gesetzt werden, unterliegen in den seltensten Fällen seiner Kontrolle. Er
kann sie sich im Vertrauen auf die „Ästhetik des Theaters“, deren Einzelheiten niemand so genau
wissen will, auch ersparen. Bleibt aber die Ästhetik des Theaters nicht mehr im Hintergrunde, wird ihr
Forum das Publikum und ihr Maßstab nicht Nervenwirkung auf Einzelne sondern Organisation einer
Hörermasse, so hat die Kritik in ihrer jetzigen Gestalt nichts mehr vor dieser Masse voraus sondern bleibt
weit hinter ihr zurück. In dem Augenblick, da die Masse in Debatten, in verantwortlichen
Entschließungen, in Versuchen begründeter Stellungnahme sich differenziert, in dem Augenblick, da die
falsche, verschleiernde Totalität „Publikum“ sich zu zersetzen beginnt, um in ihrem Schoß den
Parteiungen Raum zu geben, welche den wirklichen Verhältnissen entsprechen - in diesem Augenblick
stößt der Kritik das doppelte Mißgeschick zu, ihren Agentencharakter aufgedeckt und zugleich außer
Kurs geraten zu sehen. Sie wird - ganz einfach indem sie an ein „Publikum“ appelliert - wie es in so
undurchsichtiger Gestalt nur noch für das Theater, für das Kino bezeichnenderweise schon nicht mehr
besteht - ob sie es wolle oder nicht, zum Anwalt dessen, was bei den Alten Theatrokratia geheißen hat:
der auf Reflexe und Sensationen begründeten Massenherrschaft, die als der eigentliche Gegensatz zur
Stellungnahme verantwortlicher Kollektiva erscheint. Mit diesem Verhalten des Publikums kommen
„Neuerungen“ zur Geltung, die jedes andere Denken als das in der Gesellschaft realisierbare
9
ausschließen und damit in Gegensatz zu allen „Erneuerungen“ treten. Denn was hier angegriffen wird,
ist die Basis, die Anschauung, daß Kunst nur „streifen“ dürfe, und daß die ganze Breite der
Lebenserfahrung zu betreffen nur dem Kitsch zukomme, obendrein so betroffen zu werden nur für die
niederen Klassen sich gehöre. Der Angriff auf die Basis aber ist zugleich Anfechtung ihrer eigenen
Privilegien - das hat die Kritik gespürt. Sie ist im Streit ums epische Theater nur als Partei zu hören.
„Selbstkontrolle“ der Bühne muß allerdings mit Schauspielern rechnen, welche vom Publikum einen
wesentlich anderen Begriff haben als der Dompteur von den Bestien, die seinen Käfig bevölkern; mit
Schauspielern, denen Wirkung nicht Zweck sondern Mittel ist. [...] „Der Schauspieler muß eine Sache
zeigen, und er muß sich zeigen. Er zeigt die Sache natürlich, indem er sich zeigt, und er zeigt sich,
indem er die Sache zeigt. Obwohl dies zusammenfällt, darf es doch nicht so zusammenfallen, daß der
Gegensatz (Unterschied) zwischen diesen beiden Aufgaben verschwindet.“
„Gesten zitierbar zu machen“ ist die wichtigste Leistung des Schauspielers; seine Gebärden muß er
sperren können wie ein Setzer die Worte. „Das epische Stück ist ein Gebäude, das rationell betrachtet
werden muß, in dem Dinge erkannt werden müssen, seine Darstellung muß also diesem Betrachen
entgegenkommen.“ Oberste Aufgabe einer epischen Regie ist, das Verhältnis der aufgeführten
Handlung zu derjenigen, die im Aufführen überhaupt gegeben ist, zum Ausdruck zu bringen. Wenn das
gesamte marxistische Bildungsprogramm von der Dialektik, die zwischen lehrendem und lernendem
Verhalten waltet, bestimmt wird, so kommt im epischen Theater mit der steten Auseinandersetzung
zwischen dem Bühnenvorgang, der gezeigt wird und dem Bühnenverhalten, das zeigt ein Analoges zum
Vorschein. Es ist das oberste Gebot dieses Theaters, daß „der Zeigende“ - das ist der Schauspieler als
solcher - „gezeigt werde“. Mit solcher. Formulierung fühlt mancher sich vielleicht an die alte Tiecksche
Dramaturgie der Reflexion erinnert. Nachzuweisen, warum das irrig wäre, das würde heißen, auf einer
Wendeltreppe den Schnürboden der Brechtschen Theorie erklettern. Hier mag der Hinweis auf ein
einziges Moment genügen: mit all ihren reflektorischen Künsten ist die Bühne der Romantik niemals
imstande gewesen, dem dialektischen Urverhältnis, dem Verhältnis von Theorie und Praxis gerecht zu
werden, um das sie vielmehr auf ihre Weise sich ebenso vergeblich bemüht hat wie heute das
Zeittheater es tut.
Walter Benjamin (1978): Versuche über Brecht. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
Walter Benjamin (1892 -1940), deutsch-jüdischer Philosoph, Literaturkritiker und Übersetzer. Seine
Habilitationsschrift „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ erwies sich als zu unorthodox für den
akademischen Betrieb. 1933 emigrierte er nach Paris, er arbeitete mit Bertolt Brecht, Theodor W.
Adorno, Franz Hessel und Georges Bataille in unterschiedlichen Zusammenhängen.
10
Margret Dietrich
Episches Theater? (1956)
Die Kräfte, die zur Formgebung im modernen Drama (innere und äußere Struktur) führen, sind also
vielfacher Art, vielfachen Ursprungs und oft kompliziert überschichtet:Die psychische Konstellation des
Publikums bevorzugt epische Formelemente:
1. Unterbrechung des Erlebnisstroms, der Einfühlung, zwecks Entspannung.
2. Ästhetischer Reiz des Wechseins von einer Spielbewußtseinsebene zu anderen.
Ergebnisse für die dramatische Form:
1) Der Spielleiter, Ansager, Kommentator, Erzähler tritt auf
2) Stationen, Variationen und Bilder
3) Einblendungen
4) Die auftretenden Figuren spielen auf zwei Ebenen: auf der Rollenebene und auf einer außerhalb der
Rolle sich bewegenden Ebene. Regisseur, Bühnenpersonal treten z. B. auf, die Schauspieler „fallen“ aus
der Rolle und bringen ihre Meinungen vor.
Das ontologische Seinserlebnis und Denken unserer Zeit, verbunden mit dem Relativitätsbewußtsein des 20. Jahrhunderts, fördert archaische Formelemente: von der Realität aus gesehen
akausale, aperspektivische und alogische Behandlung von Zeit, Raum, Handlung und Darstellung des
Ganzen in seinen Teilen. Das Archaische überschichtet das Epische.
Ergebnisse für die dramatische Form:
1) Auflösung der Zeitperspektive
2) Auflösung der Ortsperspektive
3) Auflösung der Handlungsperspektive
4) Durchlöcherung der Logik
5) Sichtbarmachung der Ganzheit des Problems im Nebeneinander der dargestellten Teile.
Das existentielle Seinserlebnis unserer Zeit richtet seinen Blick auf die Bestimmung des Menschen und
findet Deutungen seiner Wesenheit von den Grenzsituationen aus. Die Gestaltung dieser
Grenzsituationen im Drama bedient sich epischer und archaischer Formelemente und durchdringt
diese mit dem spannungsgeladenen, geballten Stilgefüge des Symbolrealismus.
Ergebnisse für die dramatische Form:
1) Auflösung der alten Stileinheit
2) Neue Stileinheit aus Gegensätzen geformt
3) Geballte, provokatorische Wirkung aus dem gegensätzlichen Mischverhältnis von Symbolismus und
Realismus.
4) Konzentration der Optik auf die Figuren im dramatischen Einsatz.
Alle Voraussetzungen, die im 20. Jahrhundert die Formgestaltung des Dramas beeinflussen, sind
„auflösender“ Tendenz: alle alten, „klassischen“ Formeinheiten, „organischen“ Wachstumsformen
werden negiert. Die Gattungen werden gesprengt, die Einheitsbegriffe aufgelöst (Raum, Zeit, Handlung),
die Stileinheit gebrochen.
Es ist ein Weg vom Klassizismus und von der Klassik fort zu neuem Ursprung. Wo aber liegt die
einende Mitte dieser „aufgelösten“ Formwelt, wo liegt das unversehrte Ganze, das motorische Zentrum
all dieser „Fetzen“, Skizzen, Teile, Variationen, Bilder, Stationen? Die Mitte ist unversehrt und voll
Ursprung, sie ist das Seinsproblem des Menschen, ein Problem, das an der Wiege des Dramas in der
11
Antike stand: die Mitte ist jenes ti draso [griechisch: wie soll ich handeln?]. Neu und ursprungsnäher
als in allen Zeiten seit der Antike ist diese Mitte im Drama des 20. Jahrhunderts ausgebrochen: vom
jobos [phobos, Schaudern] genährt und voll Sehnsucht nach arete [arete, Tugend] im Hinblick auf das
telos [telos, Ziel], die Freiheit des Willens dem Wesenhaften zugewandt und somit reif zur Entscheidung.
Stärker und eindringlicher als das „klassische“ Drama kann in der Gegenwart das archaisch-epische
Drama mit seinen Formlösungen, die dem Empfinden der Gegenwart gemäß sind, diese Mitte des
Problems in seiner Ganzheit zum Ausdruck bringen. Dabei wird das geschichtet Archaisch-Epische
schon wieder - oder noch - als kompliziert empfunden und man drängt zur Vereinfachung. Das
Archaisch-Epische bringt natürlich für die Formstruktur des Dramas Reliefcharakter mit sich. Wo das
Epische im Gerade, wo das Archaische in der Technik hängenbleibt, kommt die Eigenart dieses
Reliefcharakters nicht zur Geltung. [...]
Wir haben also auf der einen Seite eine dichte Spannung und Ballung der Formelemente im Stil (wo
dieser gekonnt und beherrscht wird), auf der anderen Seite aber - mit dem Einbruch des Epischen in
die Formstruktur des Dramas - Wege beschritten, die die Psyche des Zuschauers entlasten,
Spannungen und Ballungen aufheben. Beide Wirkungen kommen zustande durch Zueinanderfügen
kontrastvoller, gegensätzlicher Formelemente, deren Mischung und Zueinanderfügung jedes
„klassische“ Zeitalter vermieden hätte. Im Miteinanderwirken von ballenden und entspannenden
Formelementen entsteht eine Balance, die im reinen Formbereich bemerkenswert ist. [...] Was aber
ist das „Epische“ im epischen Drama, wie wir es verstehen, welche Rolle spielt es?
Um es kurz noch einmal zusammenfassend mit einem technischen Ausdruck zu sagen: Es ist der
Widerstand, den der Dramatiker einschaltet in den Stromkreis des Erlebens, um das Gefühl nicht
durch die Erschütterung zu stark zu belasten, damit jener Schauder positiv wirkt und nicht
zerstörend. Bald ist es verweilender Ruhepunkt, bald Besinnung, die das Sich-Sammeln gestattet,
bald ist es Transparentschirm für das Problem unmittelbar, bald ist es Deuter und Erklärer, bald ist
es ästhetischer Reiz als Wirkungsmittel spezieller Art. Wo es nicht Manier oder rein technisches
Hilfsmittel ist, sondern künstlerisch bewußt eingesetzt wird, spielt es jedoch in unserem
Jahrhundert immer die Rolle, die der Widerstand in der Elektrizität spielt: Es reguliert die
Beziehungen zwischen dramatisch dargestellter Handlung und der Gefühlswirkung, die die
Handlung auf den Zuschauer ausübt. […]
Gefühlsscheue und Entfesselung der Gefühle sind Symptome unseres Zeitalters, die von der
gleichen Beunruhigung zeugen. Diesen Gegensätzen des Verhaltens gegenüber dem beunruhigten
Existenzgefühl setzt das epische Theater verantwortlich - ob mehr oder weniger bewußt, sei hier
nicht entschieden - ein mit seinen Versuchen einer Aktivierung des Gefühls, das zu einer
Beruhigung geführt werden soll; nicht zu einer billigen Beruhigung durch Einsatz von Ventilen, wie
im 18. und 19. Jahrhundert, sondern durch volles Aufreißen der Wunden (Sichtung der
dramatischen Situation des Menschen), die nur so („über dem Abgrund“) der Heilung zugeführt
werden können. Daß das epische Drama sich dabei erprobter Formmittel bedient, die lindernde (und
heilende) Wirkung haben können, ist nur zu erklärlich; der Dramatiker wäre sonst ein schlechter
Arzt der Menschheit. Diese alterprobten Formmittel aber sind jene epischen oder lyrischen Partien,
die neben ihrem ästhetischen Reiz im psychischen Bereich für die Vermittlung des Dramatischen
eine große Rolle spielen.
Erschienen in: Maske und Kothurn, Heft 2/1956
12
Bertolt Brecht
Was ist Verfremdung? (1939)
Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem
Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und
Neugierde zu erzeugen. Nehmen wir wieder den Zorn des Lear über die Undankbarkeit seiner
Töchter. Vermittels der Einfühlungstechnik kann der Schauspieler diesen Zorn so darstellen, daß
der Zuschauer ihn für die natürlichste Sache der Welt ansieht, daß er sich gar nicht vorstellen kann,
wie Lear nicht zornig werden könnte, daß er mit Lear völlig solidarisch ist, ganz und gar mit ihm
mitfühlt, selber in Zorn verfällt. Vermittels der Verfremdungstechnik hingegen stellt der
Schauspieler diesen Learschen Zorn so dar, daß der Zuschauer über ihn staunen kann, daß er sich
noch andere Reaktionen des Lear vorstellen kann als gerade die des Zornes. Die Haltung des Lear
wird verfremdet, das heißt, sie wird eigentümIich, auffallend, bemerkenswert dargestellt, als
gesellschaftliches Phänomen, das nicht selbstverständlich ist. Dieser Zorn ist menschlich, aber
nicht allgemein menschlich, es gibt Menschen, die ihn nicht empfänden. Nicht bei allen Menschen
und nicht zu allen Zeiten müssen die Erfahrungen, die Lear macht, Zorn auslösen. Zorn mag eine
ewig mögliche Reaktion der Menschen sein, aber dieser Zorn, der Zorn, der sich so äußert und eine
solche Ursache hat, ist zeitgebunden. Verfremden heißt also historisieren, heißt Vorgänge und
Personen als historisch, also als vergänglich darstellen. Dasselbe kann natürlich auch mit
Zeitgenossen geschehen, auch ihre Haltung können als zeitgebunden, historisch, vergänglich
dargestellt werden.
Was ist damit gewonnen? Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne
nicht mehr als ganz unänderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte
dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die
Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er
ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar,
als sie sind. Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer im Theater eine neue Haltung bekommt. Er
bekommt den Abbildern der Menschenwelt auf der Bühne gegenüber jetzt dieselbe Haltung, die er
als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenüber hat. Er wird auch im Theater empfangen als
der große Änderer, der in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Prozesse einzugreifen
vermag, der die Welt nicht mehr nur hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater versucht nicht
mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen,
ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt nunmehr die Welt vor zum Zugriff.
Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater (Erstdruck 1959, entstanden 1939), aus: Bertolt
Brecht, Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 22, Schriften 2,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1993
13
Brecht Trivialautor oder Klassiker? (1968)
Peter Handke
Horváth ist besser
Brecht ist, verglichen mit Autoren seiner Zeit, etwa William Faulkner und Samuel Beckett, sicherlich
ein Trivialautor. Ich konnte ihn nie leiden, weder seine frühen genialischen Kraftmeiereien noch
seine vorsichtigen, gehemmten Lehrstücke der mittleren Periode, noch seine späteren aufgeklärten
Weltproblemstücke noch seine letzten abgeklärten chinoiden Teekannensprüche. Seine
Denkmodelle scheinen mir, wenn ich an die Kompliziertheit meines eigenen Bewusstseins denke,
allzu vereinfacht und widerspruchslos: alle gegebenen Widersprüche werden beseitigt von dem
einzigen großen Widerspruch, den es für Brecht gibt: den zwischen den Zuständen, wie sie seiner
Meinung nach sein sollten: in dieses glatte Widerspruchsmodell gehen alle Widersprüche des
Bewusstseins auf und bleiben nicht geordnet-ungeordnet wie bei Beckett, der kein so einfaches
Denkmodell wie das marxistische kennt. Deswegen ist Brecht so einfach, vereinfacht: er zeigt zwar
die Widersprüche, aber er zeigt auch die einfache Lösung dafür. Seine Arbeiten sind Idyllen. Meine
Wirklichkeit verhöhnt sie in jedem Augenblick. Meine Welt ist nicht mehr in satzweisen Weisheiten
klarstellbar, nicht mehr in Slogans von der Freundlichkeit, nicht mehr in der Lüge seiner Stücke, die
Illusionen immer wieder nötig haben, um Desillusionen zu ermöglichen, und die diese Desillusionen
als die große Illusion benützen: die Desillusion ist eine einzige Illusion, und gefährlicher noch als
die naive Illusion! Als reine Formspiele kann ich die Stücke Brechts noch ertragen, als unwirkliche,
aber doch ergreifende Weihnachtsmärchen, weil sie mir eine Einfachheit und Ordnung zeigen, die
es nicht gibt. Ich ziehe Ödon von Horváth und seine Unordnung und unstilisierten Sentimentalitäten vor.
Martin Sperr
Mit Brecht über Brecht hinaus
Brecht ist der erste Klassiker des wissenschaftlichen Theaters, womit er sich von den anderen
Klassikern unterscheidet, denn er war ein Anfang einer neuen Art Theater. Aus diesem Grund sollte
man ihn nicht überwinden wollen, sondern von ihm lernen, weiterarbeiten. Brecht kämpfte für ein
neues Theater und hilft nun heute – als Klassiker – ein neues Theater zu verhindern, was sicher
nicht seine Absicht war. Er machte das Theater nicht zur Religion. Als dankbare Nutznießer sollten
wir verhindern helfen, dass seine Theorie zur Religion gemacht wird. Er ist ein Klassiker vor allem
durch die Behandlung, die man ihm angedeihen lässt. Denn seine Attacken gegen die alten
Institutionen, seine Untersuchung der Moral und ihre Qualifizierung als höchst zweifelhaft, haben –
so sollte man meinen – ihre Richtigkeit noch nicht verloren, weder die Institutionen noch die Moral
sind bei uns einer Veränderung unterworfen worden. Brechts Grabgesang, den ich hier singe, sei vor
allem jenen gesungen, die da nicht untersuchen, ob dieser Tote nicht etwa scheintot ist und
durchaus zum Leben zu erwecken. Gottseidank hat uns Brecht endlich einige theoretische
Erkenntnisse über das Theater gegeben, die es bei richtigem Verständnis ermöglichen, Brecht
heute lebendig zu spielen. An uns ist es, diese richtig zu verstehen. Im Sinne Brechts: Machen wir
heutiges Theater. Untersuchen wir die heutige Zeit und was heute interessant (wichtig) ist an
Brechts Werk.
Erschienen in: Theater heute. Zeitschrift für Schauspiel, Oper, Ballett 3/1968.
14
Bertolt Brecht
Verhör des Guten (1936)
Tritt vor: wir hören
Daß du ein guter Mann bist.
Du bist nicht käuflich, aber der Blitz
Der ins Haus einschlägt ist auch
Nicht käuflich.
Was du einmal gesagt hast, dabei bleibst du
Was hast du gesagt?
Du bist ehrlich, du sagst deine Meinung.
Welche Meinung?
Du bist tapfer.
Gegen wen?
Du bist weise.
Für wen?
Du siehst nicht auf deinen Vorteil.
Auf wessen denn?
Du bist ein guter Freund.
Auch guter Leute?
So höre: wir wissen
Du bist unser Feind. Deshalb wollen wir dich
Jetzt an eine Wand stellen. Aber in Anbetracht deiner
Verdienste
Und guten Eigenschaften
An eine gute Wand und dich erschießen mit
Guten Kugeln guter Gewehre und dich begraben mit
Einer guten Schaufel in guter Erde.
Bertolt Brecht (1967): Gesammelte Werke 12. Prosa 2. edition Suhrkamp.
15
Bertolt Brecht
Vom Geld (1926)
Ich will dich nicht zur Arbeit verführen.
Der Mensch ist zur Arbeit nicht gemacht.
Aber das Geld, um das sollst du dich rühren!
Das Geld ist gut! Auf das Geld gib acht!
Die Menschen fangen einander mit Schlingen.
Groß ist die Bösheit der Welt.
Darum sollst du dir Geld erringen
Denn größer ist ihre Liebe zum Geld.
Hast du Geld, hängen alle an dir wie Zecken:
Wir kennen dich wie das Sonnenlicht.
Ohne Geld müssen dich deine Kinder verstecken
Und müssen sagen, sie kennen dich nicht.
Hast du Geld, mußt du dich nicht beugen!
Ohne Geld erwirbst du keinen Ruhm.
Das Geld stellt dir die großen Zeugen.
Geld ist Wahrheit. Geld ist Heldentum.
Was dein Weib dir sagt, das sollst du ihr glauben.
Aber komme nicht ohne Geld zu ihr:
Ohne Geld wirst du sie deiner berauben
Ohne Geld bleibt bei dir nur das unvernünftige Tier.
Dem Geld erweisen die Menschen Ehren.
Das Geld wird über Gott gestellt.
Willst du deinem Feind die Ruhe im Grab verwehren
Schreibe auf seinen Stein: Hier ruht Geld.
Bertolt Brecht (1988): Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe.
Gedichte 3. Suhrkamp Verlag.
16
Bertolt Brecht
Matinee in Dresden (1926)
1
Sie luden aber ein drei Götter
Zu Alibi am Flusse Alibe
Und machten eine große Versprechung
Von 150 Hekatomben für einen jeden von ihnen
Und Ehrung so vieler sie bedürften.
2
Als sie aber ankamen, war nur der Regen da
Sie zu empfangen.
Und als sie kamen zu dem Festhause der Stadt Alibi
Hörten sie mächtig Getöse aus seinem Innern
Denn sie feierten ein Fest zu Ehren des großen Alea.
Und kamen hinein und sahen ihre Stühle stehen
Wo die Mäntel hingen und die faulen Eier gekocht wurden.
Da weinten die Gottheiten zwischen den Mänteln
Die der Regen empfangen hatte.
3
Es trat aber zu ihnen Sibillus, ein Mann aus der Stadt
Der kannte sie von früher her und tröstete sie:
Und ging umher, Leute zu sammeln, die guten Willens wären
Die guten Götter zu verehren zu Alibi, der Stadt an dem Flusse Alibe.
4
Sprach Sibillus, Mann aus der Stadt Alibi:
Laßt uns hingehn zum Tische des dicken Alea
Welcher ein Weltfreund ist, daß wir aufsammeln die Brosamen
Die von seinem reichen Tische fallen.
Und sie gingen und kamen an vor den Tischen
Es fiel aber da kein Brosamen.
5
Da verzagte Sibillus und sagte zu den drei Gottheiten:
Wollet nicht verzweifeln und euch nicht stürzen
In den Fluß Alibe wegen mangelnder Ehrung
Daß nicht überschwelle der Fluß und
Wegschwemme unsere Stadt Alibi!
Bertolt Brecht (1988): Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe.
Gedichte 3. Suhrkamp Verlag.
17
Bertolt Brecht
Lesebuch für Städtebewohner (1927)
8
Laßt eure Träume fahren, daß man mit euch
Eine Ausnahme machen wird.
Was eure Mutter euch sagte
Das war unverbindlich.
Laßt euren Kontrakt in der Tasche
Er wird hier nicht eingehalten.
Laßt nur eure Hoffnungen fahren
Daß ihr zu Präsidenten ausersehen seid.
Aber legt euch ordentlich ins Zeug
Ihr müßt euch ganz anders zusammennehmen
Daß man euch in der Küche duldet.
Ihr müßt das ABC noch lernen.
Das ABC heißt:
Man wird mit euch fertig werden.
Denkt nur nicht nach, was ihr zu sagen habt:
Ihr werdet nicht gefragt.
Die Esser sind vollzählig
Was hier gebraucht wird, ist Hackfleisch.
Aber das soll euch
Nicht entmutigen!
Bertolt Brecht Werke: Gedichte 1. Vol. 11. Berlin: Aufbau-Verlag, 1988
18
Wilhelm Vossenkuhl
Die Fragen der Ethik
Ziel der Ethik ist es, die Frage zu beantworten, wie das Gute möglich ist. Dieses Ziel setzt die
Kenntnis des Guten voraus; deswegen ist die erste Frage die, um welches Gute es geht und wie es
beschaffen ist. Es geht um das Gute, das wir Menschen in unserem Leben erreichen können. Die
Frage nach dem Guten führt uns daher unmittelbar zur Frage, wie das gute Leben möglich ist. Wir
gelangen rasch zu der Einsicht, dass es immer nur mit anderen und nur vermeintlich für uns allein
möglich ist. Ebenso rasch erkennen wir, dass das Gute keine Sache, sondern ein Ziel ist, das wir mit
vielen unterschiedlichen Gütern verbinden können. Wir sehen außerdem ein, dass es nicht möglich
ist, bei der Kenntnis der Möglichkeit des Guten in Gestalt des guten Lebens zu verharren. Denn
diese Kenntnis drängt uns dazu, es auch verwirklichen zu wollen. Zu wissen, wie das gute Leben
möglich ist, bedeutet, es auch realisieren zu wollen. Dieser bereits im Wissen der Möglichkeit des
Guten enthaltene Wunsch entspricht der Natur des Guten. Das Gute weckt selbst den Wunsch, es
auch zu erreichen, und ist selbst der erste Grund für die Frage, wie dies möglich ist und gelingen
kann. Diese Besonderheit des Guten ist die Quelle allen menschlichen Strebens, weil sich seine
Anziehungskraft auf alles überträgt, was gut ist. Die Anziehungskraft des Guten wirkt im Übrigen
unabhängig davon, ob das Ziel, nach dem wir streben, wirklich oder nur vermeintlich gut ist und ob
es nur für uns selbst oder auch für alle anderen gut ist. Wie wir später sehen werden, wissen wir nie
mit absoluter Sicherheit ob ein Ziel, dem wir folgen wollen, gut ist oder ob es nur so erscheint auch dies ist eine Besonderheit der Natur des Guten. Ohne die natürliche Anziehungskraft des
Guten wäre der menschliche Egoismus ebenso wenig denkbar wie der Altruismus. Alles Streben
nach guten Zielen lebt - unabhängig davon, ob sie wirklich gut sind - aus derselben Quelle wie das
Streben nach einem guten Leben.
Die Ethik hat es mit all diesen Fragen zu tun. Sie folgt der Dynamik des Guten und kann sich
deswegen nicht auf die Frage nach der Natur des Guten beschränken. Sie muss der Frage
nachgehen, wie das Gute in Gestalt des guten Lebens möglich ist und verwirklicht werden kann.
Beide Fragen sind aus den eben beschriebenen Gründen unauflöslich miteinander verbunden. Die
Frage nach der Realisierung des guten Lebens können wir nur beantworten, wenn wir erkennen,
dass dazu eine Reihe anderer, nicht-moralischer Ziele erreicht werden muss. Denn das gute Leben
ist nicht rein moralischer Natur, sondern schließt nicht-moralische Bedingungen wie allgemeinen
Wohlstand, gerechte Gesetze, unabhängige Rechtsprechung und die Pflege und Wahrung der
Menschenrechte ein. Ohne diese Bedingungen ist ein gutes Leben der Menschen weder individuell
noch kollektiv möglich. Es ist für das Verständnis des Ziels der Ethik wichtig, von vornherein zu
erkennen, dass das Gute keine rein moralische Zielsetzung ist. Deswegen ist auch nicht jede
Handlung, die für das gute Leben von Menschen bedeutsam ist, allein deswegen gut, weil sie
aufgrund moralischer Regeln gesollt ist.
Diese Beobachtung wirft ein besonderes Licht auf die anfangs erwähnte Einbettung der Ethik in
ihre Voraussetzungen und ihr Ziel. Wenn das Gute das Ziel der Ethik, aber nicht rein moralischer
Natur ist, wird die Grundfrage der Ethik, wie das Gute möglich ist, wohl auch nicht mit rein
moralischen Mitteln, also nicht mit einer Liste von Tugenden oder Pflichten zu beantworten sein.
Dass dies so ist, zeigen die vielfältigen politischen, rechtlichen und ökonomischen Bedingungen
des guten Lebens, die selbst nicht moralischer Natur sind. Das bedeutet aber, dass das gute Leben
der Menschen auch nicht nur oder ausschließlich von moralischen Bedingungen wie der
individuellen Tugendhaftigkeit oder Pflichterfüllung abhängig sein kann. Die Aristotelische Ethik ist
teilweise so ausgelegt worden, als ob die Tugendhaftigkeit eine notwendige und gleichzeitig
19
hinreichende Bedingung für das gute Leben im Sinn der Glückseligkeit sei. Dies ist jedoch
keineswegs so. Aristoteles sah, dass das gute Leben auch von äußeren Bedingungen abhängt. Er
nannte neben der leiblichen Gesundheit und Nahrung auch die Staatskunst, die darin besteht, gute
Gesetze zu machen, und die staatliche Fürsorge. Diese Einsichten sind auch heute leicht nachvollziehbar und richtig. Wer nicht das Glück hat, in guten sozialen und politischen Verhältnissen zu
leben, hat kaum Aussichten, ein gutes Leben zu führen, selbst wenn er ein moralisch guter Mensch
ist. Wenn wir das eben Gesagte in umgekehrter Richtung lesen, heißt dies, dass das moralisch Gute
keine hinreichende Bedingung des Guten oder des guten Lebens sein kann. Wir werden sehen, dass
das moralisch Gute immerhin eine notwendige Bedingung des guten Lebens ist.
An dieser Stelle ist eine Bemerkung zum Begriffsgebrauch vonnöten. In der Ethik können wir das,
was als das „Richtige“ gerechtfertigt werden kann, als gleichbedeutend mit dem „moralisch Guten“
verstehen. Es wäre nicht nur unsinnig, sondern auch unvereinbar mit den Standards ethischer
Objektivität, wenn die Ethik zwei Maßstäbe des Richtigen unterhielte. Deswegen sind in ethischen
Argumentationen „richtig“ und „moralisch gut“ gleichbedeutend. Wenn es der Ethik nun aber
darum geht, Einsicht in die Richtigkeit von Zielen und Handlungen zu gewähren, diese Einsicht aber
lediglich notwendige, jedoch keine hinreichenden Bedingungen des Guten und des guten Lebens
liefern kann, ist die Reichweite der Ethik bei der Realisierung des guten Lebens begrenzt; aber das
ist nicht verwunderlich. Wir werden später sehen, dass diese begrenzte Reichweite, was die
Realisierung des guten Lebens angeht, nicht der Ethik anzulasten, sondern dem besonderen,
unbeständigen Charakter des Guten geschuldet ist. Vorläufig können wir aber sagen, dass die
begrenzte Reichweite der Ethik einfach darin besteht, dass ihre Empfehlungen die Möglichkeit des
guten Lebens - im Sinne ihrer Realisierung - nicht mit Sicherheit, sondern lediglich mit einer
gewissen Wahrscheinlichkeit fördern können. Dabei ist der Grad der Wahrscheinlichkeit nicht nur
vom Vorhandensein der nicht-moralischen Bedingungen des guten Lebens, sondern vor allem von
der Kenntnis dessen abhängig, was auch im moralischen Sinn „gut“ genannt werden kann. Was die
Ethik als objektiv richtige Lösung eines Problems formuliert, trägt wahrscheinlich, aber nicht mit
Sicherheit zum guten Leben bei. In dieser Einschränkung bezüglich der Wahrscheinlichkeit der
Realisierung des Guten liegt die begrenzte Reichweite der Ethik.
Auszug aus: Wilhelm Vossenkuhl (2006): Die Möglichkeit des Guten.
Ethik im 21. Jahrhundert. C.H. Beck Verlag.
20
Bertram Weiß
Altruismus
Altruismus, der (Selbstlosigkeit; von lat. alter = der andere)
Es sind Momente, in denen kaum Zeit für Überlegungen bleibt: Im U-Bahnhof wirft sich ein Fahrgast
auf die Gleise, um einen Fremden vor dem nahenden Zug zu retten; am Badestrand springt ein
Spaziergänger ins Wasser, um einen Ertrinkenden herauszuziehen; in einer Fußgängerzone
überwältigt ein Passant einen bewaffneten Attentäter. Wie ein instinktiver Impuls ergreift die Helfer
in diesen Augenblicken der Wille zur guten Tat. Kaum ein Gedanke schiebt sich zwischen den Drang
zu helfen und den Schritt zu handeln.
Diese Eigenschaft des Menschen, sich uneigennützig für andere einzusetzen, ja sogar sein eigenes
Leben in Gefahr zu bringen, bezeichnete wohl erstmals der französische Philosoph Auguste Comte
um 1850 als „Altruismus“ (von lat. alter = der andere). Derart selbstlose Taten sind der Inbegriff des
Guten, Ausdruck der Menschlichkeit. Doch gemäß den Gesetzen der Evolution dürfte es
altruistisches Verhalten eigentlich nicht geben: Denn die Natur begünstigt stets die Tüchtigen und
Starken, die Erfolgreichen und Mächtigen, und im Kampf ums Dasein siegt, wer an seinen eigenen
Nutzen denkt – das ist eine Grundregel im evolutionären Wettstreit.
Nach den Erkenntnissen, die zuerst CharIes Darwin vor rund 150 Jahren gewonnen hat, müssten
also Selbstsucht und Habgier, Missgunst und Rücksichtslosigkeit den Menschen eigentlich
weiterbringen als Nächstenliebe. Darwin konnte keine Erklärung für das Phänomen Altruismus
finden. Und seither debattieren Wissenschaftler darüber, ob Selbstlosigkeit erlernt werden muss –
also das Ergebnis von Erziehung und Kultur ist –, oder ob sie in der Stammesgeschichte wurzelt,
also ein biologisches Vermächtnis unserer Vorfahren ist. Um dieses Problem zu lösen, suchen
Forscher seit Jahrzehnten in der Natur nach Belegen dafür, dass nicht der Mensch allein sich
uneigennützig verhält. Besonders gut dokumentiert ist der tierische Altruismus bei dem BeldingZiesel, einem kleinen, in der nordamerikanischen Prärie heimischen Nager. Nähert sich ein Kojote
der Kolonie, richtet sich ein Ziesel auf den Hinterbeinen auf und stößt einen trillernden Alarmschrei
aus. Die Artgenossen sind gewarnt und gehen in Deckung. Der Rufer jedoch hat die Aufmerksamkeit des Angreifers auf sich gezogen – und droht deshalb selbst zur Beute zu werden. So
paradox dieses Verhalten auch anmutet: Biologen vermögen ihre Beobachtungen heute meist
ebenso einfach wie elegant zu erklären. Und liefern damit Hinweise darauf, wie unsere Fähigkeit
zum Altruismus entstanden sein muss. Denn sobald die Forscher genauer hinschauen, zeigt sich
oftmals: Tiere helfen vor allem ihren nächsten Verwandten. Sie sind bereit, sich aufzuopfern, weil
ihre eigenen Gene von Familienmitgliedern weitergegeben werden – denn einen Teil der Erbanlagen
tragen die Anverwandten ja in sich.
Wenn ein Lebewesen also durch sein Opfer dazu beiträgt, dass Geschwister, Tanten oder Cousins
ihre Nachkommenzahl steigern, vemehrt es gewissermaßen die eigene Erbsubstanz. Mithilfe dieser
Einsicht versuchen Forscher inzwischen mathematisch zu bestimmen, wie wahrscheinlich es ist,
dass ein Lebewesen einem anderen hilft. Dafür berechnen sie den Verwandtschaftsgrad unter den
Individuen. Dabei gilt: Je enger die Blutsbande sind, desto eher verwandeln sich zumeist
selbstsüchtige Individualisten in gütige Partner – denn je näher Organismen miteinander verwandt
sind, desto mehr Gene stimmen bei ihnen überein. Und tatsächlich beobachten Biologen, dass
Ziesel erst dann Alarm schlagen, wenn eine Mindestzahl naher Familienangehöriger in der Nähe ist.
Doch vor Jahrmillionen beförderte bei unseren Urahnen wohl noch ein weiterer Faktor den Hang zur
Selbstlosigkeit: die Gefahr. Als die Ahnen des modernen Menschen vor mehr als 2,5 Millionen
Jahren die schwindenden Wälder verließen, betraten sie Afrikas gefährlichsten Lebensraum – die
Savanne. Die Nahrung dort war knapp. Kaum ein Baum bot Schatten vor der brennenden Sonne.
21
Und allenthalben lauerten Löwen, Säbelzahnkatzen, Leoparden, Hyänen. Immer wieder war die
Menschheit in dieser frühen Phase vom Aussterben bedroht. Klimaschwankungen veränderten die
Natur so radikal, dass unsere Ahnen darum kämpfen mussten, sich zu behaupten. Überleben
konnten nur Horden, in denen die Mitglieder nicht allein auf ihr eigenes Wohl bedacht waren,
sondern sich füreinander einsetzten. Deshalb waren jene Urmenschen erfolgreicher, die ihren
natürlichen Egoismus gelegentlich zurückstellten – und ihre Kraft anderen schenkten.
Der US-Verhaltensökonom Samuel Bowles geht zudem davon aus, dass es in diesem urzeitlichen
Szenario wichtig war, sich gegenüber Gruppenfremden misstrauisch und feindlich zu verhalten. Das
konnte Bowles sogar mit einer Computersimulation nachweisen. Er ließ Menschen über Tausende
von Generationen unter den Lebensbedingungen unserer Steinzeitvorfahren in Gruppen
miteinander konkurrieren. Auf Dauer setzten sich jene Clans durch, deren Mitglieder in ihrer
eigenen Gruppe besonders selbstlos, gegenüber anderen Gruppen dagegen intolerant waren.
Weitere Studien belegen Überdies: Wer häufig anderen hilft, scheint besonders optimistisch zu
sein. Wer Arme oder Kranke, Behinderte, Verschuldete oder Gestrauchelte unterstützt, ist offenbar
seltener körperlich krank, depressiv oder ängstlich. Es gibt nach Meinung einiger Wissenschaftler
sogar Hinweise darauf, dass selbstlose Menschen im Durchschnitt länger leben als Egoisten.
Auszug aus: GEOkompakt Nr. 25, 11/2010. Warum wir Gut + Böse sind. Hamburg.
22
Ute Eberle
Der Mensch und die Moral
Lange hieß es, der Mensch komme ohne moralische Sensibilität zur Welt. Doch neue Versuche
zeigen: Schon Babys wissen, was richtig und falsch ist. Dieses angeborene Gespür für Gut und Böse
wird durch die ersten Lebensjahre, das Vorbild der Eltern und das Verhalten von Freunden
modifiziert. Auf diese Weise entwickelt jeder Heranwachsende einen Wertekatalog – und eine
eigene Auffassung davon, was gut und böse ist.
Gebannt blickt der zwölf Monate alte Junge auf das Puppenspiel, das ihm Entwicklungspsychologen von der Universität Yale vorführen. Die Handlung ist altersgemäß simpel, nur drei
Charaktere treten auf. Der Kleine verfolgt aufmerksam, wie die erste Puppe einen Ball, zur zweiten
spielt. Die rollt ihn wieder zurück. Dann spielt die erste Puppe den Ball zur dritten. Die jedoch rennt
mit dem Spielzeug einfach davon. Anschließend setzen die Forscher des „Mind and Development
Lab“ die Puppen neben den Jungen und legen zu jeder Spielfigur etwas Naschzeug. Als sie ihn
auffordern, einer der Puppen eine Süßigkeit wegzunehmen, greift er zielstrebig nach dem Haufen
der dritten. Dann beugt er sich vor und haut ihr auf den Kopf. Der Junge kann noch nicht sprechen,
doch seine Taten zeigen, dass er bereits eine klare Meinung dazu hat, was auf der Bühne
geschehen ist - und dass die dritte Puppe unfair gehandelt hat.
Der Aufbau dieses Experiments mag trivial erscheinen, doch die Forscher sind nichts Geringerem
auf der Spur als dem Ursprung dessen, was menschliche Gesellschaften zusammenhält: Sie wollen
verstehen, wie der Mensch zur Moral kommt.
Und die Ergebnisse, die sie aus Dutzenden von Experimenten und Versuchsreihen gewonnen
haben, sind eine Sensation. Denn sie weichen ein jahrzehntealtes Dogma der Moralpsychologie auf,
das Pioniere wie etwa der Psychoanalytiker Sigmund Freud verbreitet haben: Babys seien
vollkommen amoralische Wesen. Der Mensch werde ohne jedes Gefühl dafür geboren, was gut und
was böse sei, welche Handlung richtig oder falsch. Säuglinge seien Egomanen, die es nicht
interessiere, was um sie herum geschieht – solange es ihnen selbst gut gehe. Einzig und allein
durch Erziehung würden Heranwachsende lernen, Gefühle wie Scham zu empfinden, Begriffe wie
Fairness zu verstehen, Rücksicht auf andere zu nehmen.
Diese Lehrmeinung beherrschte die Entwicklungspsychologie auch deshalb so lange, weil sie
zunächst durchaus einleuchtend klingt: Schließlich ist Moral ein Konstrukt, das offenbar mit
höheren kognitiven Prozessen zusammenhängt. Zum Beispiel mit der Einsicht, dass es für
Menschen das Beste ist, wenn sie einander mitfühlend und gerecht behandeln. Und dass
egoistisches und selbstgerechtes Verhalten moralisch verwerflich ist. Zudem handelt es sich bei
Moral ja um einen umfangreichen Katalog gesellschaftlich geformter Werte, die von Kultur zu Kultur
variieren können.
Studien allerdings zeigen, dass solche Wertekataloge bei allen Unterschieden gewisse Parallelen
aufweisen. So finden es Menschen in allen Kulturen verwerflich, wenn ein Mitbürger betrogen oder
bestohlen wird – gleichgültig, wo auf der Welt sie leben und welche Sitten dort herrschen.
Heute wissen Entwicklungspsychologen, dass der Prozess, in dem sich unser moralischer Kompass
kalibriert, unser Gespür für Gut und Böse, überraschend genormt abläuft. Forscher haben
herausgefunden, dass sich das Moralempfinden bei fast allen Menschen entlang vorhersagbarer
Stationen entwickelt und dass ein Kind keineswegs allein durch die Erziehung der Eltern erkennt,
welches Wertesystem Menschen verbindet. Wir durchlaufen also alle eine Art moralische Karriere:
Nur: Nicht jeder kommt dabei gleich weit.
Auszug aus: GEOkompakt Nr. 25, 11/2010. Warum wir Gut + Böse sind. Hamburg.
23
Stephan Suschke
Die Grammatik der Stücke entziffern
Frage an Stephan Suschke:
A.M.: In der Spielzeit 2010/2011 haben Sie mit ihrer „Baal“ Inszenierung die Brecht-Reihe am
Hessischen Landestheater Marburg eingeläutet. „Der gute Mensch von Sezuan“ ist der zweite Teil
dieser Reihe. Was interessiert Sie an den Brecht-Stücken besonders?
S.S.: Dass sie so intelligent und gut geschrieben sind. Man unterschätzt sie immer, bevor man sie
inszeniert. Man begreift deren Bau erst durch die Inszenierung. Auch die Figuren und deren
Beziehungen untereinander sind reich, ihre Beweggründe komplex und widersprüchlich.
A.M.: Wie kann man heute Brecht inszenieren? Gibt es einen Inszenierungsstil /eine Ästhetik, die
das „Brecht’sche“ besonders gut greifen kann?
S.S.: Ich glaube, man muss versuchen, die Grammatik der Stücke zu entziffern. Die ist
unterschiedlich. Die Stücke sind in verschiedenen Sprachen geschrieben, obwohl sie sich immer
des Deutschen bedienen. Wenn man die Grammatik herausgefunden hat, muss man versuchen,
das in eine Spielweise zu übersetzen. Das funktioniert bei mir meist in der Vorbereitung mit
Momme Röhrbein, dem Bühnenbildner.
Bei »Baal« hat er eine übergroße Tonkabine erfunden, die Schauspieler dazu zwingt, sich auf das
Wesentliche zu konzentrieren – die Sprache, die für mich philosophierende Lyrik oder lyrische
Philosophie ist. „Baal“ ist ja eigentlich kein Stück, sondern eine literarische Versuchsanordnung.
Bei „Sezuan“ hat Momme Röhrbein ein 'Klettergerüst' erfunden, das die Befreiung des Körpers der
Schauspieler geradezu einfordert – das genaue Gegenmodell zu „Baal“. Als uns klar war, dass
bestimmte Texte nur noch in der Naivität des Comics ihre Wirkung entfalten, hat Eva Nau sehr
inspirierende Kostüme entwickelt, die den Schauspielern und mir helfen, eine eigene Welt zu
entwickeln. Die Sehnsucht ist ja bei jeder Inszenierung, eine eigene Welt zu erfinden. Bei „Sezuan“
soll sie natürlich auch etwas mit der Brechtschen zu tun haben, sich aber nicht in ihr erschöpfen,
sondern sie im besten Falle transzendieren. Das Comichafte ist die Befreiung Brechts vom
Sozialkitsch, der bei ihm immer mal wieder vorhanden ist. Es entspricht auch der schon zitierten
Kalkuliertheit des Textes, steigert sie ins Künstliche, ins Artifizielle. Schön wäre, wenn man das
Stück dadurch neu sehen kann. Ein anderer ganz wesentlicher Aspekt ist das Unterhaltende. […] Ich
möchte mich über das, was die Schauspieler machen, freuen, Spaß haben – in unterschiedlicher
Weise. Hinzukommt bei »Sezuan« ein Moment, das ich erst während der Arbeit begriffen habe. Das
Stück hat eine Auftrittsdramaturgie die etwas boulevardeskes hat. Früher war es für Schauspieler
wichtig, dass man für Auftritt und Abgang Applaus bekam – das Gesetz der Schmiere. Brecht
kannte das natürlich sehr gut. Auch wenn er es verachtet hat, wusste er es zu nutzen.
A.M.: Bertolt Brecht schreibt „Die Provinz Sezuan der Parabel, die für alle Orte stand, an denen
Menschen von Menschen ausgebeutet werden, gehört heute nicht mehr zu diesen Orten.“ Welche
Assoziationsräume öffnet der Text für Sie heute?
S.S.: Heute ist es so, daß leider auch in der Provinz Sezuan Menschen wieder ausgebeutet werden.
Wenn es Globalisierung gibt, dann ist es die Globalisierung der Ausbeutung. Gleichzeitig ist dieses
Wort verpönt, weil es zum »linken« Vokabular gehört. Nichts kann besser die Verlogenheit der
herrschenden Ideologie zeigen, als dieser Sachverhalt. Man sollte Ausbeutung, die allgegenwärtig
ist, möglichst nicht als solche bezeichnen. Mit dem Zusammenbruch des real existierenden
Sozialismus galt Brecht ja als toter Hund. Zwanzig Jahre später begreift man plötzlich, daß die
24
Geschichte die Brechtschen Stücke wieder eingeholt hat. Das ist nicht gut für die Gesellschaft, aber
gut für die Einnahmen der Brecht-Erben.
A.M.: Brecht forderte bereits 1931 – vor 80 Jahren: „Die Gesamtheit des Theaters muss umgestaltet
werden, nicht nur der Text oder der Schauspieler oder selbst die ganze Bühnenaufführung – auch
der Zuschauer wird einbezogen, seine Haltung muss geändert werden.“ Was ist bereits erreicht
worden? Und wo muss es hingehen?
S.S.: Weiß ich nicht. Oder anders: Wir machen Probebohrungen. Manchmal gibt es Gold, manchmal
Öl, sehr häufig auch einfach nur Dreck. Aber egal, was herauskommt, es macht immer Arbeit. Wir
leisten es uns, öffentlich und spielerisch über den Zustand dieser Welt nachzudenken. Das ist ein
Privileg für uns und für die Gesellschaft, weil es nur bedingt dem Verwertungskreislauf des Kapitals
unterliegt, der die ganze Gesellschaft wie ein Krebsgeschwür überwuchert hat. Wir sind die
Pathologen, die am noch lebenden Körper analysieren, was zum Tode führen könnte, immer im
Wettlauf mit der Zeit, immer in der trügerischen Hoffnung auf Änderung, gar Besserung. Aber:
„Hoffnung ist Mangel an Information.“
Das Interview führte Annelie Mattheis.
Das vollständige Interview können Sie im Programmheft
zu „Der gute Mensch von Sezuan“ nachlesen.
25
Theaterpädagogische Materialien zur praktischen Einführung in das Stück
Die folgenden Arbeitsvorschläge sollen Ihnen ermöglichen, die Teilnehmer auf die karikaturhafte
Körperlichkeit der Figuren vorzubereiten, die charakteristisch für die Inszenierung von Stephan
Suschke am Hessischen Landestheater Marburg ist. Als Einstieg in die praktische Vorbereitung
eignet sich darüber hinaus eine Übung, die auf die Auseinandersetzung mit den Begriffen „gut“ und
„böse“ bzw. „schlecht“ vorbereitet.
Übung 1: „Jäger und Gejagter“ (Eignet sich als Erwärmung)
Diese Übung eignet sich für Gruppen, deren Teilnehmer sich schon etwas besser kennen. Es sollte
beim Erklären der Aufgabe auf den Spaßfaktor der Übung hingewiesen werden damit eventuelle
zwischenmenschliche Probleme nicht in die Übung hineingezogen werden. Die Übung hilft den
Teilnehmern, körperlich, die Polarität von „mögen“ und „ablehnen“, „Zuflucht“ und „Flucht“ und
letztendlich „gut“ und „böse“ zu erfahren. Das Chaos, das während der Übung entstehen kann, ist
gewollt und verdeutlicht wie undurchsichtig zwischenmenschliche Beziehungen sein und werden
können. Anschließend können Sie über die im Spiel erlebten positiven und negativen Gefühle
sprechen und auch versuchen, deren mögliche Übertragbarkeit auf die gesellschaftlichen
Verhältnisse zu diskutieren.
Teilnehmerzahl: ab 6 TN; Voraussetzung: Raum mit Platz für Bewegung;
Dauer: 5-10 Minuten
Anleitung: Die Spieler verteilen sich im Raum. Jeder Spieler sucht insgeheim einen aus, den er
verfolgen will und einen weiteren, vor dem er flieht. Wenn sich jeder für zwei „Pole“ entschieden
hat, fangen alle an durch den Raum zu laufen. Ziel ist es, möglichst dicht beim „Verfolgten“ zu sein
und möglichst weit weg vom selbst gewählten „Verfolger“. Wichtig ist, dass die Spieler möglichst
nicht wissen, wer sie verfolgt und wer vor ihnen flieht. Der Spielleiter hat die Möglichkeit,
verschiedene Gehgeschwindigkeiten zu bestimmen. Gegen Ende der Übung sollte sich das Tempo
steigern, dann bleibt die Gruppe auf „Freeze“ eingefroren stehen. Die Spieler schauen sich nun in
Ruhe um, besonders spannend ist auch die Beobachtung der entstandenen Personenkonstellation
im Raum. Reihum darf nun jeder raten, wer ihn verfolgt hat. Auf Wunsch wird das Rätsel aufgelöst.
(Die Frage nach dem „Warum“ sollte hierbei keine Rolle spielen!)
Auf Wunsch kann die Übung in neuer Konstellation wiederholt werden, es ergibt sich dabei unter
Umständen jeweils ein ganz anderes Personengefüge im Raum.
Kurze Reflexion:
Wie habt ihr euch bei der Übung gefühlt? → Zielsetzung der Übung verdeutlichen; evtl.
Übertragbarkeit der beobachteten Gefühle auf Alltagssituationen und auf eine noch größere
gesellschaftliche Ebene überprüfen
Übung 2: „Figuren entwickeln mittels Übertreibung“
Diese Übung ermöglicht den Teilnehmern den Prozess einer Figurenentwicklung mittels Übertreibung, Verzerrung und Karikatur nachzuvollziehen und sich darin auszuprobieren. Sie können
erleben, wie eine Figur nach und nach zum Leben erweckt wird, indem man mittels Assoziationen
zu ihrer Körperhaltung, ihrer besonderen Sprechweise und Stimme, bestimmte Charaktereigenschaften und eine eigene Geschichte (er)findet. Es sollte auch hier vor allem der Spaßfaktor
des Experimentierens in den Vordergrund gerückt und darauf hingewiesen werden, dass jeder eine
Verantwortung dafür trägt, seinen Mitspieler nicht absichtlich bloß zu stellen.
26
Teilnehmerzahl: ab 4 TN; Voraussetzung: Raum mit Platz für Bewegung;
Dauer: 10-15 Minuten
Anleitung: Die Teilnehmer bilden Paare. A beginnt frei durch Raum zu laufen, in der für ihn
typischen Gangart. B läuft hinter oder neben ihm und schaut ihm zu. Dann beginnt er Anweisungen
zu geben, bestimmte Bewegungselemente zu übertreiben. Im Zentrum stehen typische
Bewegungsmuster von A (z.B. ein besonderes Kopfnicken, ein leichtes Hinken, sehr enge oder sehr
lange Schritte, eine schiefe Haltung der Schultern, besonders steife Knie etc.) B modelliert A
solange, bis er glaubt eine fertige Bewegungskarikatur von B geschaffen zu haben. A achtete
währenddessen darauf, wie er sich in seinem neu geformten Körper fühlt. Dann beginnt B A Fragen
zu stellen, die A beim Laufen möglichst aus dem Bauch heraus beantwortet. Dabei sollten auch
Stimmlage und Sprechtempo der neuen Körperhaltung entsprechen. Nach und nach entsteht so
eine neue Figur mit einer eigenen Körperhaltung, eigenen Charakterzügen und einer eigenen
Geschichte.
Beispiel:
A bewegt sich sehr zackig, läuft kurze abgehackte Schritte mit steifen Knien und steifem
Oberkörper, die Arme sind angewinkelt und geben der Laufbewegung nur sehr hölzern nach. Er
spricht sehr nüchtern und abgehackt, im zackigen Tempo.
B: Wie heißt Du?
A : Klaus.
B: Welchen Beruf hast Du?
A: Soldat.
B: In welcher Einheit.
A: Luftwaffe.
B: Hast Du Kinder?
A: Nein.
B: Bist Du verheiratet?
A: Nein.
B: Warum?
A: Mich will keine Frau.
B: Warum nicht?
A: Sie glauben, ich hätte ein Herz aus Stein.
B: Macht Dich das traurig.
A: Ja, sehr.
…
Als nächstes kommen alle Paare in der Gruppe zusammen. Die Spieler stellen ihre entwickelten
Figuren vor, indem sie in der ihr typischen Körperhaltungen auf und ab laufen und über sich
erzählen.
Bsp.: „Mein Name ist Klaus, ich bin Soldat. Ich bin sehr einsam und das macht mich sehr traurig.
Ich habe Schwierigkeiten eine Frau zu finden, sie glauben alle ich wäre kaltherzig.“
Wenn alle A-Spieler ihre Figur vorgestellt haben, können die Paare die Rollen tauschen, d.h. A
modelliert B.
27
Erweiterungsmöglichkeiten:
Im nächsten Schritt könnten sich die Figuren bei einem Raumlauf begegnen. Diese Begegnungen
können auch unter einem vorgegebenen Thema stattfinden. Im Anschluss können Szenen in
Kleingruppen improvisiert werden. Aus den entstandenen Charakteren könnte man theoretisch ein
Stück entwickeln.
Übung 3: „Gehen mit Tierassoziationen“
Diese Übung stellt eine weitere Möglichkeit dar, Figurentypen zu finden, und diese als Grundlage für
eine Rollenarbeit zu benutzen. Sie kann frei, also ohne Textvorlage durchgeführt werden. Sie kann
aber auch im szenischen Spiel dazu dienen, eine bereits zugeteilte Rolle weiterzuentwickeln, deren
besondere Merkmale zu finden und diese herauszuarbeiten.
Teilnehmerzahl: egal; Voraussetzung: Raum mit Platz für Bewegung;
Dauer: soviel Zeit wie gewünscht
Anleitung:
a) mit Textgrundlage
Jeder Spieler überlegt sich zu seiner Rolle ein passendes Tier, welches mit seiner Gang- und
Bewegungsart der Rolle entsprechen könnte. Dann läuft er dementsprechend durch den Raum,
experimentiert mit Bewegung, Körperhaltung und Stimme. Es kann ausprobiert werden, wie die
Figur sitzt, steht, isst, trinkt, sich kleidet, spricht etc...
Die Vorstellung und Imitation des Tieres kann die Bewegungsqualität der Rollenfigur verstärken
und damit ihre Eigenart unterstreichen. Die Ergebnisse werden anschließend einzeln vor der
Gruppe dargestellt. Als nächstes kann das Erarbeitete im szenischen Spiel umgesetzt werden.
Es können auch mehrere Tiere ausprobiert werden, danach wird entschieden, welches am besten
zu der Rolle passt.
b) ohne Textgrundlage
Jeder Spieler überlegt sich ein Tier und dessen besondere Eigenschaften. Dann läuft er
dementsprechend durch den Raum, experimentiert mit Bewegung, Körperhaltung und Stimme. Es
kann ausprobiert werden, wie das Tier sitzen, stehen, essen, trinken, sich kleiden, und sogar
sprechen könnte, etc.
Als nächstes bewegen sie die Spieler wieder als Menschen, bauen aber die eben ausprobierten
Tierhaftigkeiten in ihre Bewegung, Sprache etc. ein. Eine Art Mischwesen aus Mensch und Tier
entsteht.
Als nächstes können Charaktereigenschaften gefunden und schriftlich festgehalten werden, die
diese neu entstandene Figur hat. Auch hier darf mit Stereotypen gearbeitet werden, z.B. eine Figur,
deren Entwicklung an eine Schlange angelehnt ist:
Bewegung: weich, geschmeidig, „schlangenhaft“
Sprache: scharfe und besonders betonte „S“-Laute, evtl. Lispeln, evtl. ein besonderer Dialekt o.
Akzent
Stimme: leise, säuselnde
Charaktereigenschaften: hinterlistig, schlau, durchtrieben, lethargisch, launisch
Art zu Essen: Schlingt Nahrung am Stück herunter
etc.
Die Vorstellung und Imitation des Tieres kann die Bewegungsqualität der Rollenfigur verstärken
28
und damit Ihre Eigenart unterstreichen. Die Ergebnisse werden anschließend einzeln vor der
Gruppe dargestellt.
Übung 4: „Bewegtes Feedback“ (als Abschluss geeignet)
Diese Feedbackübung eignet sich als Abschluss einer Unterrichts- oder Übungseinheit, oder als
erste körperbetonte Rückmeldung nach einem gemeinsamen Theaterbesuch.
Sie fördert die Ausdrucksfähigkeit der Teilnehmer und hilft ihnen, sich über ihren eigenen
Standpunkt zu dem Gesagten klar zu werden, sich anzuschließen oder ggf. davon zu distanzieren.
Teilnehmerzahl: ab 6 TN; Voraussetzung: Raum mit Platz für Bewegung;
Dauer: soviel Zeit wie gewünscht
Die Gruppe bildet einen Kreis. Wer mag, geht in die Mitte und sagt einen Satz darüber, wie ihm die
Übungseinheit / der Stückbesuch etc. gefallen hat, und was er sonst noch zum Thema sagen
möchte. Wer dem Gesagten ganz zustimmen kann, stellt sich ganz dicht zu der ersten Person in
die Kreismitte. Wer nur halb zustimmen kann, bleibt auf halbem Weg zur Kreismitte stehen, wer
anderer Meinung ist, bewegt sich gar nicht in Richtung Mitte.
Als weitere praktische Vorbereitungen sind denkbar:
− Übungen zu Status
− Übung zu Chorischem Sprechen
− Übungen und Diskussionen, die dazu herausfordern, einen eigenen Standpunkt zu beziehen
und sich mit dem Thema Moral zu beschäftigen
Zusammengestellt von Nina Eichhorn, Theaterpädagogin
Kontakt: [email protected]
29