Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen

Die Zitierfreiheit zählt zu den wichtigsten freien Werknutzungen des Urheberrechts. In der Literatur seit Jahrhunderten ein unverzichtbares Mittel der Referenz,
wurde das Zitat im Laufe der Zeit auch auf die Werkgattungen der Musik
und der bildenden Künste gesetzlich erstreckt. Das Filmwerk hingegen ist im
österreichischen UrhG zitatmäßig nicht erfasst. Ein Beleg durch den Einsatz
fremder Bewegtbildsequenzen ist damit derzeit ohne dogmatische Umwege
nicht zulässig. Ein legistisches Versehen? Oder doch eine bewusste Entscheidung
des Gesetzgebers?
Dass auch bei Filmwerken das Bedürfnis bestehen kann, Teile daraus zu Zitatszwecken zu übernehmen, lässt sich in der multimedial geprägten Welt von
heute kaum bestreiten. Durch das Aufkommen digitaler Filmbearbeitungstechnologien und der Möglichkeit, fremde Film- und Fernseh-Ausschnitte als
eingebettetes Video in den eigenen Internet-Auftritt zu integrieren, gewann
die Frage nach der Zulässigkeit derartiger Übernahmen schlagartig praktische
Relevanz.
Die vorliegende Arbeit befasst sich – soweit ersichtlich als erste Monographie –
ausführlich mit dem Thema des Filmzitats. Sie sieht es als ihre Aufgabe, die
rechtlichen Voraussetzungen für ein Filmzitat im österreichischen Urheberrecht aufzuschlüsseln und die rechtspolitischen Gründe darzulegen, die die
Schaffung eines Filmzitats vor allem im Lichte der Entwicklungen des Web 2.0
und des Aufkommens von Social Media mehr als notwendig machen.
ISBN 978-3-7089-1107-6
facultas.at/verlag
BACHMAYER Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
Studien zum Unternehmens- und Wirtschaftsrecht
Arthur Weilinger (Hg.)
PETER BACHMAYER
Zur Zulässigkeit
des Filmzitats im
österreichischen
Urheberrecht
Zur Zulässigkeit des
Filmzitats im österreichischen
Urheberrecht
von
Dr. iur. Peter Bachmayer LL.M. (Harvard)
Wien 2014
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Satz und Druck: Facultas AG
Printed in Austria
ISBN 978-3-7089-1107-6
Vorwort des Herausgebers
Im Zeitalter der sozialen Netzwerke und des digitalen Internet-Auftritts
scheint das Zitatrecht des österreichischen Urheberrechts an seine Grenzen
gestoßen zu sein. Ist die Zitierfreiheit hinsichtlich Werken der Literatur, der
Tonkunst, aber auch der bildenden Künste ausdrücklich im Gesetz verankert,
so fehlt eine entsprechende ausdrückliche Bestimmung für das Filmwerk. Der
Wunsch nach Verwendung fremder Filmausschnitte in Form eines Zitats lässt
sich jedoch angesichts von Social Media und Web 2.0 nur schwer leugnen.
Das vorliegende Werk widmet sich nun – soweit ersichtlich als erste Monographie – ausführlich dem Filmzitat. Ausgehend von dem Spannungsverhältnis zwischen urheberrechtlichem Schutz und freiem Zitat im Allgemeinen werden die rechtsdogmatischen und rechtspolitischen Möglichkeiten zur Begründung eines Filmzitats im österreichischen Urheberrecht ausgelotet.
Der Autor, Herr Mag. Dr. Peter Bachmayer, LL.M. (Harvard), legt dabei
nicht nur eine bemerkenswerte Präzision und Stringenz in der juristischen Argumentation an den Tag, sondern bereichert seine Arbeit, die auf seiner an der
Rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien approbierten Dissertation basiert, auch durch rechtsvergleichende Aspekte mit dem deutschen
und US-amerikanischen Recht.
Insgesamt darf dieses Werk wohl zu Recht als wichtiger Beitrag für die
Entwicklung des österreichischen Urheberrechts im digitalen Zeitalter bezeichnet werden und wird hoffentlich auf reges Interesse in der Fachwelt stoßen.
Wien, im Jänner 2014
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
Arthur Weilinger
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Vorwort des Autors
Die Zitierfreiheit zählt zu den wichtigsten Ausnahmen von den ausschließlichen Rechten des Urhebers und ist in den Rechtstraditionen sämtlicher Kulturstaaten anerkannt. Der Sozialgebundenheit des Urheberrechts geschuldet
erlaubt das Zitatrecht die Übernahme fremder Werke bzw. Werkteile, wenn
dies der geistigen Auseinandersetzung mit dem fremden Werk und damit
letztlich dem kulturellen Fortschritt insgesamt dient. In der Literatur seit jeher
ein unverzichtbares Mittel der Referenz und der Kritik, hat sich das Zitat im
Laufe der Zeit auch auf die Werkgattungen der Musik und der bildenden
Künste gesetzlich erstreckt. Der Film hingegen ist im österreichischen UrhG
zitatmäßig nicht erfasst. Ein Beleg durch den Einsatz fremder Bewegtbildsequenzen ist damit derzeit ohne dogmatische Umwege nicht zulässig.
Dass auch bei Film- und Fernsehwerken das grundsätzliche Bedürfnis bestehen kann, Teile daraus im Interesse einer geistigen Auseinandersetzung zu
Zitatszwecken zu übernehmen, ist unbestritten. Durch das Aufkommen digitaler Bild- und Filmbearbeitungstechnologien und der durch das Web 2.0 geschaffenen Möglichkeit, kurze Ausschnitte fremder Film- und Fernsehwerke
als eingebettetes Video in das eigene Blog, in einen Wikipedia-Artikel oder
auf seinem Facebook-Profil zu integrieren, gewann die Frage nach der Zulässigkeit derartiger Übernahmen schlagartig praktische Relevanz.
Die vorliegende Arbeit, die mit geringfügigen Adaptionen meiner im August
2013 an der Rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien approbierten Dissertation entspricht, sieht es daher als ihre Aufgabe, die rechtlichen
Voraussetzungen für ein Filmzitat im österreichischen Urheberrecht aufzuschlüsseln und die rechtspolitischen Gründe darzulegen, die die Schaffung eines Filmzitats vor allem im Lichte des Aufkommens von Social Media mehr
als notwendig machen.
Mein Dank gilt in weiterer Folge einer ganzen Reihe von Menschen, die
mich bei der Entstehung dieser Publikation unterstützt haben.
Zu fachlichem Dank verpflichtet bin ich zunächst meinem Doktorvater,
ao. Univ.-Prof. Dr. Walter Dillenz, dessen Betreuung die Fertigstellung der
vorliegenden Arbeit erst ermöglichte und der mir auch über längere berufliche
wie akademische Auslandsaufenthalte das Vertrauen geschenkt hat, dass ich
die Arbeit erfolgreich zu Ende bringen würde. Ebenso gebührt mein Dank
Herrn o. Univ.-Prof. DDr. Arthur Weilinger, der sich nicht nur dazu bereit erklärt hat, die überaus zügige Erstellung meines Zweitgutachtens zu übernehmen, sondern mir auch die Publikation meiner Dissertation durch die Aufnahme in die von ihm herausgegebene Schriftenreihe „Studien zum Unternehmens- und Wirtschaftsrecht“ großzügig ermöglicht hat. Dank gebührt
schließlich auch dem facultas.wuv-Verlag und im Besonderen Herrn Peter
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
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Vorwort des Autors
Wittmann für die Zusammenarbeit und die Unterstützung bei der Drucklegung
meiner Arbeit.
Im Besonderen erwähnt seien darüber hinaus drei Personen: Frau Dr. MariaLuise Fellner, die mich auf die Idee der rechtlichen Betrachtung des Filmzitats gebracht hat. Mein Gerichtspraxis-Kollege Mag. Philipp Haller, der die
Praxisrelevanz meines Dissertationsthemas vom ersten Moment an zu schätzen wusste. Und schließlich meine Institutskollegin Frau Mag. Melanie Fink,
ohne deren fantastische Recherchefähigkeiten und treffsichere Suchtipps ich
die eine oder andere juristische Fachzeitschrift heute noch in Deutschland bestellen würde, obwohl sie bloß ein Bibliotheksstockwerk tiefer feinsäuberlich
im Regal steht.
Spezieller Dank gilt schließlich meinen Eltern, auf deren Unterstützung
ich im Zuge meiner Arbeit mit vollstem Vertrauen zurückgreifen durfte. Ihnen,
wie auch meinem im Juni 2011 verstorbenen Opa, sei das vorliegende Werk
gewidmet.
Wien, im September 2013
10
Peter Bachmayer
Inhaltsverzeichnis
Vorwort des Herausgebers ......................................................................
7
Vorwort des Autors ..................................................................................
9
Abkürzungsverzeichnis ...........................................................................
17
I. EINLEITUNG ...................................................................................
21
II. DAS BEWEGTBILD AUS
URHEBERRECHTLICHER SICHT ...............................................
24
1. Einleitung ...........................................................................................
2. Internationalrechtliche Vorgaben ....................................................
2.1. Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ) .......................................
2.2. TRIPS ..........................................................................................
2.3. Gemeinschaftsrechtliche Vorgaben ..............................................
2.3.1. Vermiet- und Verleih-Richtlinie ........................................
2.3.2. Schutzdauer-Richtlinie .....................................................
2.3.3. Info-Richtlinie ..................................................................
3. Das Bewegtbild im österreichischen Urheberrecht ........................
3.1. Das Filmwerk ..............................................................................
3.1.1. Begriffsbestimmung .........................................................
3.1.2. Vorbestehende Werke .......................................................
3.1.3. Filmurheber ......................................................................
3.1.4. Rechte der Filmurheber ....................................................
3.1.5. Schutzdauer ......................................................................
3.2. Gewerbsmäßig hergestellte Filme ...............................................
3.2.1. Begriffsbestimmung .........................................................
3.2.2. Filmhersteller ...................................................................
3.2.3. Cessio legis .......................................................................
3.2.4. Urheberpersönlichkeitsrechte ...........................................
3.2.5. Leistungsschutzrechte des Filmherstellers .......................
3.3. Das Laufbild ................................................................................
3.4. TV-Content aus urheberrechtlicher Sicht ....................................
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42
45
III. FREIE WERKNUTZUNGEN IM SYSTEM DES
URHEBERRECHTS ........................................................................
48
1. Einleitung ...........................................................................................
2. Freie Werknutzungen im internationalen Urheberrecht ...............
48
49
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
11
Inhaltsverzeichnis
2.1. RBÜ ............................................................................................. 50
2.3. TRIPS-Abkommen ...................................................................... 52
2.4. WIPO Treaties .............................................................................. 52
3. Gemeinschaftsrechtliche Entwicklung
von freien Werknutzungen ................................................................ 53
4. Freie Werknutzungen im österreichischen Urheberrecht .............. 56
5. Interpretation von freien Werknutzungen ...................................... 57
5.1. Österreich ..................................................................................... 57
5.2. Deutschland ................................................................................. 59
IV. DAS ZITAT IM URHEBERRECHTLICHEN KONTEXT ........... 65
1. Der Zitatsbegriff ................................................................................ 65
2. Das Zitat im urheberrechtlichen Kontext .......................................
2.1. Begriff und Funktion des Zitats im Urheberrecht ........................
2.2. International- und gemeinschaftsrechtliche Vorgaben .................
2.3. Das Zitat im österreichischen Urheberrechtsgesetz .....................
2.4. Das Zitat im deutschen Urheberrechtsgesetz ...............................
2.5. Auslegung von Zitatsvorschriften ................................................
66
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71
3. Allgemeine Voraussetzungen des Zitats ...........................................
3.1. Veröffentlichung des zitierten Werks ...........................................
3.2. Schutzfähigkeit des zitierten Materials ........................................
3.3. Selbstständigkeit des zitierenden Werks ......................................
3.4. Zitatszweck ..................................................................................
3.4.1. Belegfunktion des Zitats ...................................................
3.4.2. „Germania III“ ..................................................................
3.5. Erkennbarkeit der Übernahme eines fremden Werks ...................
3.6. Zitatsumfang ................................................................................
3.7. Quellenangabe ..............................................................................
3.8. Änderungsverbot ..........................................................................
3.9. Ungeschriebene Grenzen der Zitierfreiheit ..................................
3.10. Das Kleinzitat ...............................................................................
3.11. Das (wissenschaftliche) Großzitat ...............................................
3.12. Abgrenzung des Zitats von der Parodie .......................................
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92
V. DAS FILMZITAT IM ÖSTERREICHISCHEN
UND DEUTSCHEN URHEBERRECHT ........................................ 94
1. Einleitung ........................................................................................... 94
1.1. Begriffsbestimmung ..................................................................... 94
1.1.1. Das Filmzitat im weitesten Sinn ....................................... 94
12
Inhaltsverzeichnis
1.1.2. Das Filmzitat im weiteren Sinn ........................................
1.1.3. Das Filmzitat im engeren Sinn .........................................
1.1.4. Das Filmzitat im allgemeinen Sprachgebrauch ................
1.1.5. Das Zitat von Filmeinzelbildern (Screenshots) ................
1.1.6. Inhaltliche Anknüpfung an bestehende Filmwerke ..........
1.2. Praktische Anwendungsbeispiele des Filmzitats .........................
1.3. International- und gemeinschaftsrechtliche
Vorgaben für das Filmzitat ...........................................................
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98
2. Das Filmzitat im Jurisdiktions-Vergleich ........................................
2.1. Das Filmzitat im österreichischen Urheberrecht .........................
2.1.1. Regelungsstruktur .............................................................
2.1.2. Lehre ................................................................................
2.1.3. Judikatur ...........................................................................
2.2. Die Entwicklung des Filmzitats im deutschen Recht ..................
2.2.1. Regelungsstruktur .............................................................
2.2.2. Lehre ................................................................................
2.2.3. Judikatur ...........................................................................
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3. Rechtliche Voraussetzungen des Filmzitats .....................................
3.1. Veröffentlichung des zitierten Werks ...........................................
3.2. Schutzfähigkeit des zitierten Materials ........................................
3.2.1. Das Filmzitat und Leistungsschutzrechte .........................
3.2.2. Das Filmzitat als Eingriff in die Positionen
verschiedener Urheber ......................................................
3.3. Selbstständigkeit des zitierenden Werks ......................................
3.4. Belegfunktion des Filmzitats .......................................................
3.4.1. Praktische Anwendungsfälle der
filmzitatrechtlichen Belegfunktion ...................................
3.4.2. „Germania III“ beim Filmzitat? .......................................
3.5. Erkennbarkeit des Filmzitats als fremdes Werk ...........................
3.6. Zulässiger Umfang des Filmzitats ...............................................
3.7. Quellenangabe beim Filmzitat .....................................................
3.8. Änderungsverbot beim Filmzitat .................................................
3.9. Rechtmäßige Erlangung des zitierten Materials ..........................
3.10. Das Filmzitat als Großzitat ..........................................................
3.11. Abgrenzung des Filmzitats von anderen mit
Bewegtbildausschnitten operierenden
urheberrechtlichen Erscheinungen ...............................................
3.11.1. Berichterstattung über Tagesereignisse (§ 42c UrhG) ....
3.11.2. Öffentliche Wiedergabe im Unterricht (§ 56c UrhG) .....
3.11.3. Das Recht auf Kurzberichterstattung nach
dem Fernseh-Exklusivrechtegesetz (FERG) ...................
3.11.4. Übernahme von Bewegtbild-Ausschnitten
zu Comedy-Zwecken ......................................................
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13
Inhaltsverzeichnis
VI. DAS FILMZITAT IM AMERIKANISCHEN RECHT .................. 141
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Einleitung ...........................................................................................
Motion Pictures nach amerikanischem Copyright .........................
Die fair use Doktrin des US-amerikanischen Copyright ................
Das Zitat nach amerikanischem fair use .........................................
Das Filmzitat im amerikanischen Recht ..........................................
Leitlinien der US-amerikanischen Filmzitats-Judikatur ...............
Erkenntnis aus dem US-amerikanischen Filmzitatsansatz ............
141
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163
VII. DIE NOTWENDIGKEIT DES FILMZITATS
IM ÖSTERREICHISCHEN URHEBERRECHT
IM ZEITALTER VON WEB 2.0 – VON DER
GEGENWART IN DIE ZUKUNFT ............................................... 166
1.
2.
3.
4.
5.
6.
14
Einleitung ...........................................................................................
Begriffsdefinition von Web 2.0 ..........................................................
Urheberrecht im Web 2.0 ..................................................................
Das Zitat im Web 2.0 .........................................................................
Die Notwendigkeit des Filmzitats im Zeitalter von Web 2.0 ..........
Lösungsansätze für das österreichische Recht ................................
6.1. Die Begründung des Filmzitats im Wege der Analogie ...............
6.1.1. Analogiefähigkeit von freien Werknutzungen ..................
a) Österreich ....................................................................
b) Deutschland ................................................................
6.1.2. Zulässigkeit der analogen Begründung
des Filmzitats im UrhG .....................................................
a) Lückenhaftigkeit des Gesetzes ....................................
b) Historische Entwicklung der Zitatsvorschrift im UrhG ..
c) Wertungsmäßige Gleichlagerung ................................
d) Analoge Begründung des Filmzitats unter
Berufung auf die Meinungsäußerungsfreiheit ............
6.2. Die Erfassung des Filmzitats im Wege einer
Neuformulierung der gegenwärtigen Zitatsvorschrift ..................
6.2.1. Taxativer Ausnahmenkatalog freier
Werknutzungen und Web 2.0 ............................................
6.2.2. Fair Use und Web 2.0 .......................................................
6.2.3. Zwischenergebnis .............................................................
6.2.4. Adaptierung der österreichischen Zitatsvorschrift ............
a) Schaffung einer spezifischen Filmzitatsbestimmung ....
b) Neuformulierung der Zitatsvorschrift
nach deutschem Vorbild ..............................................
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207
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Inhaltsverzeichnis
VIII. SCHLUSSBETRACHTUNG ........................................................ 209
Rechtsquellenverzeichnis ........................................................................ 213
Entscheidungsverzeichnis ....................................................................... 215
Literaturverzeichnis ................................................................................ 221
Stichwortverzeichnis ............................................................................... 229
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
15
„Über Zitate aus Filmwerken
schweigt das österreichische Gesetz.“1
I. Einleitung
Die Übernahme fremder Film- oder Fernsehausschnitte in das eigene Werk
stellt urheberrechtlich zunächst einen Akt der Vervielfältigung, in weiterer
Folge unter Umständen eine Verbreitung, öffentliche Aufführung, Sendung
oder Zurverfügungstellung des geschützten Materials dar. Als Eingriff in die
ausschließlichen Rechte des Urhebers bzw. Leistungsschutzberechtigten ist
das Einspielen derartiger Bewegtbildsequenzen daher grundsätzlich nur zulässig, wenn der Berechtigte sein Einverständnis dazu erteilt. Soll die Übernahme
jedoch zu Zitatszwecken erfolgen, so stellt sich die Frage, ob im Lichte der
Zitierfreiheit auch eine zustimmungslose Übernahme der gegenständlichen
Ausschnitte rechtlich zulässig ist. Das derzeitige österreichische Urheberrechtsgesetz jedenfalls trifft für die Zitierung von Bewegtbildsequenzen keine
Regelung.
Dass auch bei Film- und Fernsehwerken das ganz grundsätzliche Bedürfnis bestehen kann, Teile daraus im Interesse einer geistigen Auseinandersetzung zu Zitatszwecken zu übernehmen, ist unbestritten. Anders als etwa das
Literaturzitat war die rechtliche Zulässigkeit der Zitierung von Bewegtbildsequenzen jedoch aufgrund der Komplexität der technischen Realisierbarkeit bis
vor wenigen Jahren eine Problematik, von der in erster Linie Filmproduzenten
und Fernsehstationen betroffen waren. Durch das Aufkommen digitaler Bildund Filmbearbeitungstechnologien und der durch das Web 2.0 geschaffenen
Möglichkeit, kurze Ausschnitte fremder Film- und Fernsehwerke als eingebettetes Video in das eigene Blog, in einen Wikipedia-Artikel oder auf seinem
Facebook-Profil zu integrieren, gewann die Frage nach der Zulässigkeit derartiger Übernahmen schlagartig praktische Relevanz. Will ein Internet-User seine kritisch geäußerten Gedanken durch Auszüge fremder Literatur belegen, so
ist ihm dies im Wege des Zitatrechts gestattet; will er dieselben Gedanken
durch kurze Film- oder Fernsehsequenzen untermauern, steht ihm das geltende Urheberrecht entgegen. Rechtspolitisch stellt sich die Frage, ob diese Diskrepanz heute zu Recht noch aufrechterhalten werden kann.
Vor dem Hintergrund der angesprochenen technologischen Entwicklung
ist darüber hinaus auch zu prüfen, ob die bis dato einzige – aus dem Jahre
1987 stammende – höchstgerichtliche Entscheidung, in der der OGH die Zulässigkeit einer analogen Begründung des Filmzitats im System des Urheberrechts als „zweifelhaft“ einschätzte, nach wie vor als richtungsweisend einge1
Dillenz, Das Filmzitat im österreichischen Urheberrecht, RfR 1987, 30; Ulmer, Zitate in
Filmwerken, GRUR 1972, 323.
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
21
Einleitung
stuft werden kann bzw. soll. Ebenso ist zu hinterfragen, ob aus der geschichtlichen Entwicklung der urheberrechtlichen Zitatsbestimmungen Hinweise zu
entnehmen sind, die einen konkreten Entschluss des Gesetzgebers gegen die
Möglichkeit eines Zitatrechts bei Film- und Fernsehwerken nahelegen. Lassen sich hingegen Indizien für die Annahme finden, dass ein mögliches Zitierbedürfnis bei Bewegtbildern im Zuge der Schaffung und Novellierung des
UrhG schlicht übersehen wurde und die dadurch geschaffene Lücke als planwidrig anzusehen ist, so ist eine rechtliche Begründung des Filmzitats im Wege
der Analogie möglich, mitunter sogar geboten.
Die vorliegende Arbeit sieht es daher als ihre Aufgabe, die rechtlichen Voraussetzungen für ein Filmzitat im österreichischen Urheberrecht aufzuschlüsseln und die rechtspolitischen Gründe darzulegen, die die Schaffung eines Filmzitats vor allem im Lichte der Entwicklungen des Web 2.0 mehr als notwendig
machen.
Den einzelnen rechtlichen Komponenten des Filmzitats logisch folgend findet sich im ersten Kapitel zunächst eine überblicksmäßige Darstellung des Bewegtbildes aus urheberrechtlicher Sicht. Ein eigener Abschnitt ist anschließend
dem Themenkomplex der freien Werknutzungen im System des Urheberrechts
gewidmet, wobei große Beachtung der Frage nach der Auslegung freier Werknutzungen (auch im Vergleich zwischen Österreich und Deutschland) geschenkt werden soll, um damit die allgemein-theoretische Ausgangsposition
für die spätere Frage nach einer möglichen analogen Begründung des Filmzitats für das österreichische Urheberrecht zu schaffen. Das dritte Kapitel widmet sich dem Zitat und seinen urheberrechtlichen Voraussetzungen, die schließlich die Rahmenbedingungen für den folgenden vierten Abschnitt vorgeben,
in dem das Institut des Filmzitats samt seiner Entwicklung für den österreichischen und deutschen Rechtsbereich eingehend untersucht wird. Das fünfte
Kapitel befasst sich mit der Situation des Filmzitats nach US-amerikanischem
Recht und versucht, Parallelen bzw. Unterschiede zum österreichisch-deutschen Ansatz aufzuzeigen. Ihren Höhepunkt soll die vorliegende Arbeit schließlich mit einem rechtspolitischen Plädoyer für die Notwendigkeit des Filmzitats im Zeitalter von Web 2.0 erreichen, wobei gleichzeitig Umsetzungsmöglichkeiten für die rechtliche Begründung des Filmzitats sowohl im Wege der
Analogie als auch durch legistische Anpassungen des österreichischen UrhG
dargelegt werden sollen. In einer Schlussbetrachtung werden die gewonnenen
Erkenntnisse und Überlegungen noch einmal reflektiert und in wenigen Sätzen zusammengefasst.
Ziel der vorliegenden Arbeit wird es schließlich im Besonderen sein, Antworten auf die folgenden konkreten Problemkreise zu finden:
(1) Wie ist das Filmzitat begrifflich bzw. rechtlich zu definieren?
(2) Welchen Voraussetzungen muss ein Filmzitat allgemein genügen? Bestehen Unterschiede hinsichtlich der Zitatsvoraussetzungen in einer Web 2.0
Umgebung?
22
Einleitung
(3) Wie gestaltet sich das Filmzitat im Kontext des US-amerikanischen Copyright Law? Bestehen hinsichtlich der Voraussetzungen und der praktischen
rechtlichen Anwendung des Filmzitats Unterschiede etwa zur gegenwärtigen Situation in Deutschland?
(4) Ist innerhalb der Vorgaben des österreichischen UrhG eine analoge Begründung des Filmzitats möglich? Gibt es Anhaltspunkte in der historischen Entwicklung des Gesetzes, die für die Annahme einer derartigen
Analogie sprechen? Wäre es möglich bzw. zulässig, die analoge Anwendung der Zitatsvorschriften auf Film- bzw. Fernsehwerke auf eine „nachträgliche Lücke“ zu stützen?
(5) Ist innerhalb der österreichischen Lehre und Judikatur eine Tendenz spürbar, auf neue Technologien mit einer extensiven Auslegung und einer analogen Anwendung von freien Werknutzungen zu reagieren? Gibt es diesbezüglich Parallelen bzw. Unterschiede zur Situation in Deutschland?
(6) Welche legistischen Möglichkeiten bestehen für eine gesetzliche Verankerung des Filmzitats? Wie müssten diese ausgestaltet sein, um international- und gemeinschaftsrechtlichen Vorgaben zu genügen?
(7) Besteht ganz grundsätzlich eine Notwendigkeit des Filmzitats im gegenwärtigen österreichischen Urheberrecht? Welche Auswirkungen haben
Web 2.0 Anwendungen auf den möglichen Einsatzbereich des Filmzitats
und wurde eine gegebenenfalls bestehende Notwendigkeit durch diese
noch zusätzlich verstärkt?
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
23
II. Das Bewegtbild aus urheberrechtlicher Sicht
1. Einleitung
Die technischen Errungenschaften am Ende des 19. und Beginn des 20.
Jahrhunderts trugen nicht nur zur Entstehung einer völlig neuen Form der
„Kulturindustrie“ bei, sondern bescherten darüber hinaus dem Urheberrecht
mit dem Filmwerk (und in weiterer Folge dem Fernsehwerk) eine gänzlich
neue Werkart.2 Die Vielzahl der an einem Film kreativ mitwirkenden Personen sowie die oft ins Treffen geführte „Doppelnatur“ des Films als geistige
Schöpfung einerseits und kostspieliges Industrieprodukt andererseits führten
dazu, dass das Filmwerk rechtlich (und damit letztlich auch praktisch) heute
als die „komplexeste unter allen Werkkategorien“ gilt.3 Als entsprechend
schwierig gestaltet sich im Bereich des Filmurheberrechts demnach die Beantwortung der urheberrechtlichen „Kernfragen“, wie etwa jene nach der Urheberschaft, der Zuweisung von Verwertungsrechten, der Ausgestaltung der
Urheberpersönlichkeitsrechte oder des Ausgleichs zwischen den Interessen von
Rechteinhabern und Allgemeinheit im Wege freier Werknutzungen.
2. Internationalrechtliche Vorgaben
2.1. Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ)
Nachdem der selbstständige Schutz von „kinematographischen Erzeugnissen“ im Zuge der Revisionskonferenz von Berlin im Jahr 1908 erstmals Eingang in die RBÜ gefunden hatte,4 bestimmt die Übereinkunft heute in Art 2
Abs 1, dass „Filmwerke einschließlich der Werke, die durch ein ähnliches Verfahren wie Filmwerke hervorgebracht sind“, unter den Begriff „Werke der Literatur und Kunst“ fallen und dementsprechend vollen urheberrechtlichen
Schutz genießen. Fernsehwerke, die die nötige urheberrechtliche Originalität
aufweisen, gelten als Werke, die durch ein ähnliches Verfahren erzeugt wurden, da es seit der Stockholmer Revisionskonferenz nicht mehr auf die angewandte Technik, sondern auf die Ähnlichkeit der Herstellungsmethode (Schnitt,
Montage) ankommt.5 Bloße Leistungen, denen der urheberrechtliche Werk2
3
4
5
24
Zur Entstehung von Kulturindustrien siehe allgemein Wandtke, Copyright und virtueller Markt
in der Informationsgesellschaft oder das Verschwinden des Urhebers im Nebel der Postmoderne? GRUR 2002, 1 (3).
Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG § 4 Rz 9 [im Folgenden: Dillenz/Gutman]; Wallentin
in Kucsko, urheber.recht (2008) 141.
Für eine ausführliche Darstellung der internationalrechtlichen Entwicklung des Schutzes
von Filmwerken, insbesondere im Bereich der RBÜ, siehe Dillenz, Filmwerk und „Fernsehwerk“ im österreichischen Recht, ÖBl 1972, 133 (137).
Vgl. dazu Dillenz, Filmwerk und „Fernsehwerk“ im österreichischen Recht, ÖBl 1972, 133
(137); Oekonomidis, Die internationale Regelung des Filmrechts nach der Stockholmer Konfe-
Internationalrechtliche Vorgaben
charakter fehlt (wie etwa einfache Laufbilder), sind vom Schutz der RBÜ nicht
erfasst.
Kernbestimmung innerhalb der RBÜ für Filmwerke ist Art 14bis, der in
Abs 1 zunächst festhält, dass Filmwerke unbeschadet der Rechte der Urheber
vorbestehender Werke wie Originalwerke geschützt werden und dass der Inhaber des Urheberrechts an einem Filmwerk die gleichen Rechte wie der Urheber eines Originalwerks genießt. Abs 2 lit a überlässt es in weiterer Folge
den Mitgliedstaaten festzulegen, wer Inhaber eines solchen Urheberrechts am
Filmwerk ist, wodurch divergierende nationalrechtliche Bestimmungen der
Verbandstaaten über die Filmurheberschaft unberührt bleiben. Eine Vorgabe
durch die RBÜ, wer (jedenfalls) Filmurheber ist, existiert nicht. Räumt ein
Mitgliedstaat den Schöpfern einzelner Beiträge zur Herstellung des Filmwerks
jedoch Rechte am Filmwerk ein, so regelt Abs 2 lit b, dass sich diese mangels
gegenteiliger oder besonderer Vereinbarung der Verwertung ihrer Beiträge nicht
widersetzen können. Dem Filmhersteller sollen auf diese Weise im Zweifel
jedenfalls durchsetzbare Rechte eingeräumt werden. Keine Anwendung findet
diese Regelung gemäß Abs 3 jedoch auf die Urheber der Drehbücher, der Dialoge und der musikalischen Werke, die speziell für die Herstellung des Filmwerks geschaffen wurden. Auch der Hauptregisseur ist von der Bestimmung
des Abs 2 lit b ausgenommen.
2.2. TRIPS
Mit Ausnahme von Art 6bis RBÜ über den Schutz der geistigen Interessen
des Urhebers wurden durch Art 9 TRIPS die Mitgliedstaaten der Welthandelsorganisation WTO dazu verpflichtet, die Art 1 bis 21 der RBÜ zu befolgen.6 Der urheberrechtliche Schutz für Filmwerke wurde damit ganz allgemein in sämtlichen WTO-Mitgliedstaaten verankert. Darüber hinaus wurde speziell für Filmwerke in Art 11 TRIPS ein exklusives Vermietrecht (jedoch kein
Verleihrecht) zugunsten des Filmurhebers geschaffen. Von den Schutzbestimmungen zugunsten ausübender Künstler und Sendeunternehmen (Art 14 TRIPS)
sind Filmhersteller bzw. Filmdarsteller hingegen nicht erfasst. Ausübende
Künstler haben nach Art 14 Abs 1 lediglich das Recht, die Rundfunksendung
einer Live-Darbietung zu untersagen; Sendeunternehmen haben nach Abs 3
das Recht, die Festlegung, die Vervielfältigung von Festlegungen und die drahtlose Weitersendung von Funksendungen sowie die öffentliche Wiedergabe
von Fernsehsendungen solcher Funksendungen zu verhindern.7
6
7
renz für geistiges Eigentum, UFITA 53 (1969) 85 (95). Siehe dazu auch Wallentin in Kucsko,
urheber.recht, 142.
Vgl. Art 9 TRIPS („Members shall comply with Articles 1 through 21 of the Berne Convention (1971) and the Appendix thereto. However, Members shall not have rights or obligations
under this Agreement in respect of the rights conferred under Article 6bis of that Convention
or of the rights derived therefrom.“).
Vgl. dazu Steinmetz, Urheberrechtliche Aspekte des GATT, ÖSGRUM 17 (1995) 40 (53).
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
25
Das Bewegtbild aus urheberrechtlicher Sicht
2.3. Gemeinschaftsrechtliche Vorgaben
Bereits am Beginn der 1970er Jahre begannen verschiedene europäische
Institutionen, allen voran die Europäische Kommission und der EuGH, urheberrechtliche Themen aufzugreifen.8 Stand ursprünglich der Ausgleich
des Spannungsverhältnisses zwischen den europarechtlichen Grundfreiheiten
und dem exklusiv-territorialen Urheberrecht im Vordergrund, wurde das Urheberrecht im Laufe der Jahre zunehmend unter dem Aspekt seiner kulturpolitischen und wirtschaftlichen Bedeutsamkeit wahrgenommen. Gerade für
das immer populärer (und damit wirtschaftlich relevanter) werdende Medium Film wurde versucht, in verschiedenen Richtlinien Schutzvorkehrungen
zu treffen, die die Interessen von Urhebern und Filmherstellern absichern
sollten.
2.3.1. Vermiet- und Verleih-Richtlinie
Filmrechtlich relevante Vorschriften in der Vermiet- und Verleih-RL9 finden sich zunächst in den Begriffsbestimmungen des Art 2, der in Abs 1 lit c
den „Film“ für die Zwecke der RL als „vertonte oder nicht vertonte Filmwerke, audiovisuelle Werke oder Laufbilder“ definiert. Eine Definition des Begriffs „Filmwerk“ beinhaltet die RL jedoch nicht.10
Eine abschließende Regelung, wer Urheber eines Filmwerks ist, nennt die
RL nicht. Art 2 Abs 2 legt jedoch fest, dass der Hauptregisseur eines Filmwerks oder audiovisuellen Werks jedenfalls als dessen Urheber (oder zumindest als einer der Urheber) gilt. Anders als die ursprüngliche Vermiet- und
Verleih-RL aus 1992 ist diese Begriffsbestimmung nicht auf die Zwecke der
RL beschränkt, sondern besitzt ganz allgemeine urheberrechtliche Gültigkeit.
Hervorzustreichen ist jedoch, dass bereits mit der (noch auf die Zwecke der
RL beschränkten) Definition der Vorgängerrichtlinie erstmals auf Ebene des
Gemeinschaftsrechts dem Regisseur filmrechtliche Urheberschaft und daraus
folgend unverzichtbare vermögensrechtliche Ansprüche zugesichert wurden
(wenngleich zunächst nur für sein Vermiet- und Verleihrecht). Zwar wird den
Mitgliedstaaten darüber hinaus das Recht eingeräumt, weitere Personen (etwa
auch den Filmhersteller) als Miturheber zu bestimmen. Zu erkennen ist jedoch ein gemeinschaftsrechtliches Bekenntnis dahingehend, dass auch dem
8
9
10
26
Dietz, The Harmonization of Copyright in the European Community, IIC 1985, 379. Für eine
ausführliche Darstellung des Themenkomplexes „Die Europäische Union und das (Film)Urheberrecht“ siehe Karl, Filmurheberrecht (2005) 58ff [im Folgenden, Karl].
Richtlinie 2006/115/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 12. Dezember
2006 zum Vermietrecht und Verleihrecht sowie zu bestimmten dem Urheberrecht verwandten Schutzrechten im Bereich des geistigen Eigentums.
Dies führt insoweit zu Regelungsdivergenzen innerhalb der Europäischen Union, als die
Mehrheit der Mitgliedstaaten unter den Begriff des Filmwerks Filme aller Art subsumiert,
während manche lediglich Kinofilme darunter verstehen; vgl. dazu Von Lewinski, Vermietund Verleih-RL, in Walter (Hrsg), Europäisches Urheberrecht, 309.
Internationalrechtliche Vorgaben
Film als kostspieligem Industrieerzeugnis das urheberrechtliche Schöpferprinzip zugrunde liegt.11
Seinem Titel entsprechend betrifft der Kern der RL das urheberrechtliche
Vermiet- und Verleihrecht. Art 3 Abs 1 der RL statuiert, dass das ausschließliche Recht, die Vermietung und das Verleihen zu erlauben oder zu verbieten,
dem Urheber (lit a), dem ausübenden Künstler (lit b) und dem Hersteller der
erstmaligen Aufzeichnung eines Films in Bezug auf das Original und auf Vervielfältigungsstücke seines Films (lit d) zusteht. E contrario folgt daraus, dass
dem Hersteller bloßer Filmkopien kein exklusives Vermiet- und Verleihrecht
zusteht. Der Begriffsbestimmung des Art 2 entsprechend gilt die Regelung
des Art 3 auch für den Hersteller eines bloßen Laufbildes.
2.3.2. Schutzdauer-Richtlinie
Während die Schutzdauer-RL12 in Art 1 die urheberrechtliche Schutzdauer
dahingehend harmonisierte, dass diese das Leben des Urhebers sowie 70 Jahre nach dessen Tod umfasst, scheiterte eine europaweite Vereinheitlichung der
Schutzfrist im Bereich des Films letztlich an einer gemeinschaftlichen Regelung betreffend der filmrechtlichen Urheberschaft.13 Um dennoch einen Anknüpfungspunkt zumindest für das Ende der Schutzfrist zu schaffen, sieht
Art 2 Abs 2 nunmehr vor, dass die Schutzfrist für ein Filmwerk oder ein audiovisuelles Werk 70 Jahre nach dem Tod des Längstlebenden der folgenden Personen erlischt (unabhängig davon, ob diese als Miturheber benannt worden
sind): Hauptregisseur, Urheber des Drehbuchs, Urheber der Dialoge und Komponist der speziell für das betreffende Filmwerk oder audiovisuelle Werk komponierten Musik. Gleichzeitig wurde in Art 2 Abs 1 wie schon in der Vermietund Verleih-RL festgelegt, dass der Hauptregisseur eines Filmwerks oder
audiovisuellen Werks jedenfalls als dessen Urheber gilt.
11
12
13
Karl, 64; Vogel, Harmonisierung des Urheberrechts in Europa, Vorträge, Reden und Berichte aus dem Europa-Institut der Universität des Saarlandes 304 (1994) 19; Loewenheim, Harmonisierung des Urheberrechts in Europa, GRUR Int 1997, 285 (291).
Richtlinie 2006/116/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 12. Dezember
2006 über die Schutzdauer des Urheberrechts und bestimmter verwandter Schutzrechte.
Vgl. Juranek, Die Richtlinie der Europäischen Union zur Harmonisierung der Schutzfristen
im Urheber- und Leistungsschutzrecht, ÖSGRUM 15 (1994) 32. Die fehlende Harmonisierung der Urheberschaft im Bereich von audiovisuellen Werken, und insbesondere im Bereich des Films, stellt nach wie vor eine der größten rechtlichen Hürden für die europäische
Filmwirtschaft im Zusammenhang mit Lizenzvergaben dar. Dies wurde von der Europäischen
Kommission in ihrem Grünbuch „Online-Vertrieb von audiovisuellen Werken in der Europäischen Union: Chancen und Herausforderungen für den digitalen Binnenmarkt“, KOM(2011)
427 endg. vom 13.7.2011 (abrufbar unter http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.
do?uri=COM:2011:0427:FIN: DE:PDF) dezidiert als Problem erkannt. Eine Harmonisierung der filmrechtlichen Urheberschaft auf europäischer Ebene scheint jedoch nach wie vor
nicht in Sicht.
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
27
Das Bewegtbild aus urheberrechtlicher Sicht
Art 3 Abs 3 regelt schließlich, dass die Leistungsschutzrechte des Filmherstellers 50 Jahre nach der erstmaligen Aufzeichnung bzw. 50 Jahre nach (erlaubter) Veröffentlichung oder öffentlicher Wiedergabe erlöschen.
2.3.3. Info-Richtlinie
Konzipiert, um das rechtliche Umfeld für das Urheberrecht im digitalen
Zeitalter und die neu entstandenen Verwertungsmöglichkeiten zu schaffen, ist
die Info-RL14 vor allem unter dem Gesichtspunkt des Ausgleichs der Interessen von Urhebern, Industrie und Nutzern relevant. Konkrete filmrechtliche
Neuerungen enthält die RL keine. Ausdrücklich zugesichert wurde den Filmherstellern (als Leistungsschutzberechtigten) allerdings das ausschließliche
Recht der öffentlichen Zugänglichmachung in Bezug auf das Original und auf
Vervielfältigungsstücke ihrer Filme.15
Erwähnenswert ist jedoch, dass in Erwägungsgrund 10 der RL das Medium
Film als investitionsintensives Wirtschaftsgut hervorgestrichen wurde, dessen
Produzent (um weiterhin derartige Werke finanzieren zu können) für die Nutzung des Werks eine angemessene Vergütung erhalten müsse. Nur ein angemessener (d.h. möglichst hoher) Schutz, der einen ausreichenden Return of
Invest sicherstellt, würde Filmproduzenten auch weiterhin dazu bewegen,
Geld in die Schaffung von Filmen zu investieren.
3. Das Bewegtbild im österreichischen Urheberrecht
25 Jahre nach der weltweit ersten öffentlichen Filmvorführung16 fanden
die „laufenden Bilder“ Eingang in das österreichische Urheberrecht. Im Zuge
der Anpassung des österreichischen Urheberrechtsgesetzes an die Berner Übereinkunft durch die UrhGNov 192017 wurden „Erzeugnisse der Kinematographie oder eines ihr ähnlichen Verfahrens, wenn sie wegen der Anordnung des
Bühnenvorgangs oder der Verbindung der dargestellten Begebenheiten eigentümliche Schöpfungen sind“ in § 4 unter dem Oberbegriff „Werke der Literatur oder Kunst“ dem urheberrechtlichen Schutz unterstellt.18 Anknüpfungs14
15
16
17
18
28
Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur
Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in
der Informationsgesellschaft.
Vgl. Art 3 Abs 2 Info-RL. Wird der Filmhersteller nach der jeweiligen nationalen Rechtsordnung hingegen als Filmurheber qualifiziert, so steht ihm das (umfassendere) Recht der
öffentlichen Wiedergabe nach Abs 1 zu.
Durch die Brüder Lumière im Grand Café am Boulevard des Capucines in Paris am 28. Dezember 1895; vgl. dazu Karl, 25, mit Verweis auf Toeplitz, Geschichte des Films, Band 1
(1975) 16ff.
Gesetz vom 13. Juli 1920 über Änderungen des Gesetzes vom 26. Dezember 1895, RGBl
Nr. 197, betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur, Kunst und Photographie, StGBl
1920/325.
Vgl. dazu ausführlich Dillenz, Filmwerk und „Fernsehwerk“ im österreichischen Recht, ÖBl
1972, 133.
Internationalrechtliche Vorgaben
punkt dieser ursprünglichen Regelung für die Beurteilung der Originalität waren demzufolge das literarische Ausgangsmaterial bzw. die Bühnenanordnung,
Träger des Urheberrechts der Film- bzw. Drehbuchautor.19
Status als eigenständig geschützte Werkkategorie fanden „Werke der Filmkunst“ (Filmwerke) schließlich durch das UrhG 1936, dessen technologieneutrale Regelung des Filmwerks bis zum heutigen Tage unverändert Bestand
hat. In den §§ 38 bis 40 wurden darüber hinaus Sondervorschriften für gewerbsmäßig hergestellte Filme geschaffen, um deren „Doppelnatur“ als geistige Schöpfungen einerseits und kostspielige Industrieerzeugnisse andererseits
entsprechend zu berücksichtigen.20 Der im Vorgängergesetz noch verwendete
Begriff der „kinematographischen Erzeugnisse“ wurde durch die Termini „Filmwerke“ bzw. „Laufbilder“ ersetzt.
Dem österreichischen UrhG ist – anders als etwa seinem deutschen Pendant21 – der Begriff des Films als solcher bis heute fremd. Trifft der Gesetzgeber Regelungen zum Bewegtbild, so unterscheidet er zwischen „Werken der
Filmkunst“,22 „Laufbildwerken“,23 „Filmwerken“24 bzw. „gewerbsmäßig hergestellten Filmwerken“25 und „Laufbildern“26 bzw. „kinematographischen Erzeugnissen“.27 Bezieht sich das Gesetz nicht bloß auf den sinnlich wahrnehmbar gemachten Inhalt eines Bewegtbildes, sondern auch auf sein Trägerobjekt,
so verwendet es dazu den Begriff des „Bildträgers“.28 Der etwa im Englischen
(audiovisual works) oder Französischen (oevres audio-visuelles) gängige, umfassendere Begriff der „audiovisuellen Werke“ hat bis dato keinen Einzug in
das österreichische UrhG gefunden. Dies würde gerade im Zusammenhang
mit der Erfassung von Fernsehwerken rechtlich erleichternd wirken.29 Eine
begriffliche Entwicklung in Richtung „audiovisueller Werke“ ist aber jedenfalls im Bereich des internationalen Urheberrechts (etwa in den WIPO-Verträgen) sowie auf gemeinschaftsrechtlicher Ebene zu bemerken.30
19
20
21
22
23
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26
27
28
29
30
Vgl. Wallentin in Kucsko, urheber.recht, 145; Karl, 36.
EB zum UrhG 1936, in Peter, Das Österreichische Urheberrecht (1954) 552f.
Teil 3 des dUrhG (§§ 88–95) trägt die Bezeichnung „Besondere Bestimmungen für Filmwerke“, wobei der Begriff des Films als Sammelbegriff sowohl für urheberrechtlich geschützte
Filmwerke (§§ 88–94) als auch für urheberrechtlich nicht geschützte Laufbilder (§ 95) verwendet wird; siehe dazu Karl, 75.
§ 1 Abs 1, § 4 UrhG.
§ 4 UrhG.
§ 4, § 11 Abs 3, § 25 Abs 6 UrhG.
VI. Abschnitt des UrhG.
§ 73 Abs 2 UrhG.
§ 73 Abs 2 UrhG.
§ 42(b) Abs 3 UrhG; vgl. dazu auch Wallentin in Kucsko, urheber.recht, 145.
Vgl. dazu etwa Dillenz, Filmwerk und „Fernsehwerk“ im österreichischen Recht, ÖBl 1972,
133 (142).
Karl, 78. So definiert etwa die Vermiet- und Verleih-Richtlinie in Art 2 Abs 1 lit c „Film“ als
„vertonte oder nicht vertonte Filmwerke, audiovisuelle Werke oder Laufbilder“. Dieser weite Filmbegriff der RL deckt sich jedoch nach Ansicht Karls mit jenem des Filmwerks im österreichischen UrhG.
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
29
Das Bewegtbild aus urheberrechtlicher Sicht
Ansätze zu einer Definition des Films finden sich schließlich vereinzelt in
der (deutschen) urheberrechtlichen Lehre. So etwa definiert Manegold den
Film als „bestimmungsgemäß bewegte Bildfolge oder Bild- und Tonfolge ohne Rücksicht auf die Gestaltungshöhe, das Speichermedium und die zur Wahrnehmungsvermittlung verwendete Technik“.31 Etwas knapper begreift Hertin
den Film als „jede auf einem Bildträger festgehaltene Bildfolge oder Bildund Tonfolge, die den Eindruck eines bewegten Bildes entstehen lässt“.32
Beide Definitionen ähneln damit auch der Begriffsbestimmung des amerikanischen Copyright Act bezüglich „motion pictures“.33
Einen sehr großzügigen Filmbegriff vertritt schließlich die Europäische
Kommission. In ihrem Bericht über die Frage der Urheberschaft von Filmwerken oder audiovisuellen Werken in der Gemeinschaft betonte die Kommission, dass das Begriffspaar „Filmwerk oder audiovisuelles Werk“ sehr weit
gefasst sein solle und nicht nur vertonte oder nicht vertonte Kinofilme umfasse, sondern auch für Sendeunternehmen hergestellte Filme, sonstige Filmwerke (wie Filme auf Videoband) sowie sonstige Laufbilder.34
3.1. Das Filmwerk
3.1.1. Begriffsbestimmung
Das österreichische UrhG definiert in § 4 „Werke der Filmkunst“ (Filmwerke) als „Laufbildwerke, wodurch die den Gegenstand des Werkes bildenden Vorgänge und Handlungen entweder bloß für das Gesicht oder gleichzeitig für Gesicht und Gehör zur Darstellung gebracht werden, ohne Rücksicht
auf die Art des bei der Herstellung oder Aufführung des Werkes verwendeten
Verfahrens.“
Diese mitunter „schwer verständliche“35 Gesetzesdefinition, die sich jedoch im Laufe der Zeit vor allem aufgrund ihrer technologieneutralen Formulierung bewährt hat,36 beschreibt im Kern eine Abfolge von bewegten Bildern,37 denen die Eigenschaft einer eigentümlichen geistigen Schöpfung iS
31
32
33
34
35
36
37
30
Manegold in Wandtke/Bullinger, Praxiskommentar zum Urheberrecht3, Vor §§ 88f. Rz 18
[im Folgenden: Wandtke/Bullinger].
Hertin in Fromm/Nordemann, Urheberrecht10 (2008) Vor § 88 Rz 3.
Siehe dazu unten Abschnitt VI.2.
Bericht der Europäischen Kommission an den Rat, das Europäische Parlament und den Wirtschafts- und Sozialausschuss über die Frage der Urheberschaft von Filmwerken oder audiovisuellen Werken in der Gemeinschaft vom 6.12.2002, KOM(2002) 691, 5.
Dillenz/Gutman, § 4 Rz 1; ausführlich zur Kritik an der gesetzlichen Definition des Filmwerks siehe Karl, 76ff mwN.
Walter, Österreichisches Urheberrecht – Handbuch (I. Teil) (2008) Rz 216 [im Folgenden:
Walter].
Ausdrücklich klargestellt wurde vom OGH, dass § 4 UrhG dahingehend zu verstehen ist,
dass mit dem Begriff „Laufbildwerke“ nicht eine Folge von Laufbildern im Sinne des § 73
Abs 2 UrhG gemeint ist, sondern lediglich ausgedrückt wird, dass es sich um eine Bildfolge
Internationalrechtliche Vorgaben
des § 1 Abs 1 UrhG zukommt. Die ganz allgemein von der Judikatur zu § 1
entwickelten Grundsätze38 gelten auch für Filmwerke. Demzufolge bedarf es
keiner besonderen Werkhöhe, es genügt schöpferische Individualität.39 Eine
derart „originelle filmische Gestaltung“40 drückt sich insbesondere in der Komposition der Bildfolgen bzw. in deren Zusammenspiel mit der Filmmusik (Tonfolgen)41 und etwaigen Dialogen aus, wobei der individuell-kreative Schaffensvorgang dabei sowohl in der Vorbereitung als auch in der eigentlichen
Aufnahmetätigkeit liegen kann; selbst Originalität im Zusammenhang mit der
Postproduction ist denkbar.42 Für die Beurteilung der Individualität kommen
diverse Faktoren in Betracht, so etwa die Auswahl der Darsteller, Handlungsstränge, die Wahl des Drehortes, der Rhythmus der Bildfolge, die Kameraführung, die Ausstattung und schließlich die getroffene Auswahl aus dem gefilmten Material und dessen Zusammenfügung (Schnitt).43 Auch einzelne Filmausschnitte können nach der allgemeinen Vorschrift des § 1 Abs 2 UrhG urheberrechtlichen Schutz genießen; dies jedoch nur dann, wenn sie für sich allein
die nötige Individualität als eigentümliche geistige Schöpfungen aufweisen.44
Fehlt ihnen eine solche, so kommt lediglich der leistungsrechtliche Schutz für
Laufbilder in Frage.45
Nicht erforderlich ist ein (wie auch immer gearteter) künstlerischer, ästhetischer oder wissenschaftlicher Wert des so Geschaffenen.46 Ebenso wenig
relevant für die urheberrechtliche Einordnung ist der konkrete Inhalt des
38
39
40
41
42
43
44
45
46
handeln muss, die den Eindruck eines bewegten Bildes hervorruft; siehe dazu OGH 4 Ob
133/04v („Fast Film“); ebenso Burgstaller/Kolmhofer, Computeranimationen: Filmwerke
und/oder Laufbilder? Eine rechtliche und technische Standortbestimmung, MR 2003, 381;
AM Ciresa, der die Auffassung vertritt, dass ein Filmwerk nur dann vorliege, wenn es sich
um eine Abfolge von Lichtbildern und dementsprechend um Laufbilder iS des § 73 Abs 2
UrhG handle, sodass jedenfalls eine Aufnahmetätigkeit sowie eine bestimmte Aufnahmetechnik gegeben sein müsse; vgl. Ciresa, Österreichisches Urheberrecht, § 4 Rz 2 [im Folgenden: Ciresa].
Dittrich, Österreichisches und Internationales Urheberrecht6, § 1 E 36ff.
Ciresa, § 4 Rz 3.
Walter, Rz 218.
Anknüpfgend an Dillenz, wonach die „Tonspur“ als solche vom Filmwerk zu unterscheiden
ist, stellt Walter klar, dass auch die Filmmusik, selbst wenn sie eigens für einen Film geschaffen wurde, nicht als Teil des Filmwerks gilt, sondern als (vorbestehendes) zur gemeinsamen
Verwertung geschaffenes Werk iS des § 11 Abs 3 UrhG anzusehen ist; vgl. dazu Dillenz/Gutman, § 4 Rz 6; Walter, Rz 218.
Walter, Rz 218; Wallentin in Kucsko, urheber.recht, 147.
Ciresa, § 4 Rz 13; Walter Rz 218; Walter, Der Werbefilm im österreichischen Urheber- und
Umsatzsteuerrecht, MR 1986 4, 6; ausführlich dazu (auch zur Unterscheidung zwischen
filmtechnischen und filmgestalterischen Mitteln) Karl, 82ff.
Ciresa, § 4 Rz 23; Wallentin in Kucsko, urheber.recht, 154. Zum urheberrechtlichen Schutz
von Teilen eines Werkes ganz allgemein vgl. OGH 4 Ob 381/77 („Evviva Amico“).
Ciresa, aaO; BGH I ZR 42/05 („TV Total“); siehe dazu auch unten Abschnitt II.3.3.
Ciresa, § 4 Rz 3; Walter, Rz 220; auch Pornofilme können demzufolge als Filmwerke urheberrechtlichen Schutz genießen, wenn sie die nötige individuelle filmische Gestaltung aufweisen.
Bachmayer, Zur Zulässigkeit des Filmzitats im österreichischen Urheberrecht
31