Paris - Le Havre - Lehrstuhl für Städtische Architektur

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Paris - Le Havre
Lernen von der Großstadt
Paris - Le Havre
Inhalt
4-9
12 - 23
Programm
24 - 33
Stadtentwicklung Paris
Passagen
34 - 49
Grands Magasins
50 - 57
Öffentliche Gebäude
58 - 63
Kirchen
64 - 81
Stadthäuser
82 - 89
Henri Sauvage
90 - 119
Auguste et Gustave Perret
120 - 145
Rationalistischer Realismus in Frankreich
146 - 165
Fernand Pouillon
166 - 178
Le Corbusier
179 - 195
Le Havre
196 - 233
Cartes de Paris
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Paris - Le Havre
Programm
Montag, 26.05.2014
Anreise München - Paris
Hôtel Saint-André-des-Arts
66 Rue Saint-André-des-Arts
Métro Odéon et Saint-Michel
Tél: +33 1 43 26 96 16
Passages couverts de Paris
12:00 Treffpunkt: Hôtel Saint-André-des-Arts
Galerie Véro-Dodat (1826)
19 Rue Jean-Jacques-Rousseau / 2, Rue du Bouloi
Galerie Vivienne (1825)
4 Rue des Petits-Champs / 6 Rue Vivienne
Galerie Colbert (1826)
6 Rue des Petits-Champs / Galerie Vivienne
Passage Choiseul (1825)
40 Rue des Petits-Champs / 23 Rue Saint-Augustin
Passage des Panoramas (1800)
10 Rue Saint-Marc / 11 Boulevard Montmartre
Logements (1909)
167 Rue Montmatre
Arch.: Victor Blavette
Passage Jouffroy (1845-47)
10 Boulevard Montmartre / 9 Rue de la Grange-Batelière
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Paris - Le Havre
Programm
Passage Verdeau (1846)
6 Rue de la Grange-Batelière / 31 Rue du Faubourg-Montmartre
Passage des Princes (1860)
5 Boulevard des Italiens / 97 Rue de Richelieu
15:00
Führung Hauptsitz der Société Générale (1905-12)
29 Boulevard Haussmann
Arch.: Jacques Hermant; Sanierung: Biuso Architectes
Führung: Ursula Biuso, Architecte du Patrimoine
Galeries Lafaette (1906-08 und 1910-12)
38-46 Boulevard Haussmann
Arch.: Georges Chédanne, F. Chanut
Grand Magasins du Printemps (1865)
Arch.: Paul Sédille
Picknick
Parc Monceau
35 Boulevard de Courcelles
20:00
„Paris Mozart Orchestra“
Théâtre des Champs Elysées
15 Avenue Montaigne
Telefon: +33 1 49 52 50 00
Arch.: Auguste et Gustave Perret
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Paris - Le Havre
Programm
Dienstag, 27.05.2014
Paris à vélo
9:15
Bike About Tours, Paris
Inside the Vinci Car Parking
Rue de Lobau
www.bikeabouttours.com
10:15
Führung Palais d‘Iéna
9 Place d‘Iéna
Habitation (1929-32)
51-55 Rue Raynouard
Habitation (1903-04)
25, Rue Benjamin-Franklin
Immeuble de rapport (1928-1930)
17 Rue Benjamin-Franklin
Arch.: Marcel Hennequet
Immeuble Molitor (1934)
24 Rue Nungesser-et-Coli
Arch.: Le Corbusier
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Paris - Le Havre
Programm
Boulogne-Billancourt
Hôtel de ville (1934)
26 Avenue André-Morize
Arch.: Tony Garnier
Villa Dora Gordine (1929)
21 Rue du Belvédère
Ile Seguin-Rives de Seine
Pavillon d’Information der SAEM Val de Seine Aménagement
57 Rue Yves Kermen
Arch.: divers u.a. Diener & Diener, Meili Peter, ...
15:00
Führung Résidence du Point-du-Jour (1957-1963)
259 Bd Jean-Jaurès
Arch.: Fernand Pouillon
Résidence du Quai (1961)
1-3-5 Quai de Stalingrad / 7-9 Rue Traversière
Notre-Dame-du-Travail
36 Rue Guilleminot
18:00
Bike About Tours, Rückgabe Fahrräder
Arc de Triomphe
Place Charles-de-Gaulle
täglich 10:00 - 23:00
20:00
gemeinsames Abendessen
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Paris - Le Havre
Programm
Mittwoch, 28.05.2014 Le banlieue de Paris avec l‘autobus
8:30
Panthéon (1790)
Place du Panthéon
Arch.: Jacques-Germain Soufflot, Jean-Baptiste Rondelet
9:00 Bibliothèque Sainte-Geneviève
10 Place du Panthéon
Arch.: Henri Labrouste
Pantin
Résidence Victor Hugo (1957-1963)
99 Avenue Jean-Lolive, 52 Rue Victor Hugo, Rue Delizy
Le Raincy
Église Notre-Dame-de-la-Consolation (1922-1923)
93 Avenue de la Résistance, 93340 Le Raincy
Arch.: Auguste et Gustav Perret
Montmagny
Église Sainte-Thérèse (1925-1926)
242 Rue d’Épinay, 95360 Montmagny, Val-d’Osise
Poissy
14:30 – 15:30
Führung Villa Savoye
82 Rue de Villiers, 78300 Poissy
Arch.: Le Corbusier
Montrouge Résidence du stade Buffalo (1955-1958)
Avenue du Fort, 92120 Montrouge
Résidence Jules Ferry (1957-1959)
1 Place Jules Ferry, 2 Rue Carvès
abends in Paris
Palais de Tokyo
13 Avenue du Président Wilson
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Paris - Le Havre
Programm
Donnerstag, 29.05.2014
Laissez-faire
10:30
Le Pavillon de l‘Arsenal
21 Boulevard Morland
nachmittags zur freien Verfügung
für weitere Besichtigungsmöglichkeiten siehe Kartenteil
Freitag, 30.05.2014
Paris – Le Havre
8:47 – 11:06
Zugfahrt nach Le Havre von Paris, Gare Saint-Lazare
Hôtel Ibis Styles Le Havre Centre Auguste PERRET
121 Rue de Paris, 76600 Le Havre
+33(0)2 35 41 72 48
[email protected]
14:00
Führung Maison du Patrimoine - Atelier Perret
181 Rue de Paris
Appartement Témoin Perret
1 Place de l‘Hôtel de ville
Église Saint-Joseph (1951-1954)
er
Boulevard Francois 1
Les Bains des Docks
Quai de la réunion
Arch.: Jean Nouvel
Samstag, 31.05.2014 Abreise Le Havre – Paris – München
9:58 – 12:10
Zugfahrt von Le Havre nach Paris, Gare Saint-Lazare
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Lernen von der Großstadt
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Paris
Heinfried Wischermann
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Paris, die Hauptstadt der République Française, liegt nicht im Zentrum Frankreichs, ist
jedoch – mehr als jede andere europäische Hauptstadt - politischer, wirtschaftlicher und
kultureller Mittelpunkt des Landes. Keine andere französische Stadt kommt ihrem Rang
auch nur auf einem Gebiet nahe. Paris ist der Sitz der französischen Regierung, der Nationalversammlung (Assemblée Nationale), des Senats, aller Ministerien und Gerichtshöfe,
aller ausländischen Botschaften sowie zahlreicher nationaler und internationaler Organisationen. Paris ist der Sitz des katholischen Erzbischofs, des Erzbischofs der RussischOrthodoxen Kirche in Europa, der Vereinigung der Protestantischen Kirchen Frankreichs und des Zentralrates der Juden für Frankreich. Paris besitzt mit der Sorbonne die
älteste Universität des Landes, allerdings sind die Pariser Universitäten seit 1968 nicht
mehr mit der Sorbonne identisch, sondern teilen sich in 13 Sektionen. Paris gehört zu
den bevölkerungsreichsten Hauptstädten Europas, obwohl seine Grundfläche kaum an
diejenige Londons oder Berlins heranreicht. Als selbständiges Département, dessen wesentlicher Teil vom 1973 vollendeten Boulevard Périphérique eingeschlossen wird, hat
Paris stärker als London seinen geschlossenen städtischen Charakter – mit breiten Boulevards und bürgerlicher Bebauung des 19. Jahrhunderts – bewahrt. Das alte Paris verliert
allerdings ständig an Bewohnern: Die Mietpreise und das ständige Verkehrschaos treiben
die kapitalschwachen Einwohner in neue städtische Zentren wie Clergy-Pontoise, Evry,
Marne-la-Vallée, Melun- Sénart oder Saint-Quentinen-Yvelines, die seit dem 1965 publizierten S.D.A.U.R.P. (Schéma Directeur d‘Aménagement et d‘Urbanisme de la Région
de Paris) errichtet wurden. Sie liegen in den 7 Départements (Essonne, Hauts-de-Seine,
Seine-et-Marne, Seine-Saint-Denis, Val-de- Marne, Val-d‘Oise, Yvelines), mit denen Paris
seit 1976 die Region Ile de- France bildet. Mit über 10 Millionen Einwohnern hat diese
Region (12’008 km2) die viertgrösste Bevölkerungsdichte der Welt – mit gigantischen
Wohnmaschinen und ungeheuren sozialen Problemen und Spannungsfeldern. Für das
Jahr 2000 rechnet man mit bis zu 12 Millionen Einwohnern.
Die Seine durchfliesst das Stadtgebiet in einem weiten Bogen. Sie teilt es in zwei ungleich
grosse Hälften: die «Rive gauche» (linkes, südliches Ufer) .und die «Rive droite» (rechtes,
nördliches Ufer). Von den Flussinseln blieben die Ile de la Cité (La Cité mit Notre-Dame
und Conciergerie) und die Ile St-Louis, eine vornehme Wohninsel. Das Département
«Ville de Paris», an dessen Verwaltungsspitze ein Stadtpräfekt und ein Polizeipräfekt als
Vertreter der Staatsregierung stehen, ist in 20 Arrondissements (Bezirke) unterteilt, die
jeweils ein vom Innenminister ausgewählter Maire (Bürgermeister) verwaltet. Als 21. Arrondissement gilt heute allgemein das Hochhausgebiet «La Défense».
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Die Teilung in Bezirke lässt zum Teil heute noch die mittelalterliche Stadtstruktur erkennen. Das 1., 2. und 9. Arrondissement bilden die «City», hier stehen die wichtigsten
Wirtschafts- und Repräsentationsbauten. Das 3., 4. und 10. Arrondissement weisen überwiegend Handwerksbetriebe und Einzelhandelsgeschäfte auf. Das 5. und zum Teil das
6. Arrondissement sind der Bereich der Universität und der Verlage. Im westlichen Teil
des 6. und im 7. Arrondissement findet man das Regierungsviertel, Ministerien und Botschaften. Das 6., 7., 15. und 16. Arrondissement sind beliebte und teure Wohngebiete.
Die äusseren Bezirke (11. – 20. Arrondissement) sind sonst durchweg Mischgebiete aus
Wohnbauten und Arbeitsstätten. Der Vorortring ist ein unübersichtliches Durcheinander
aus Industrieanlagen, Wohnhäusern, Verkehrsbetrieben und Lagerplätzen.
Ab 51 v. Chr. wurde aus dem Oppidum Lutetia (Lucetia, Lucotecia) für rund 300 Jahre
eine römische Kolonie. Sie vergrösserte sich besonders nach Süden auf die Hänge der
Montagne Ste-Geneviève. Hier entstand – zwischen Boulevard St-Michel und Rue StJacques an der Rue Cujas – das Forum, das in das für römische Kolonialstädte typische
gerasterte Strassennetz eingepasst war. Vom Hauptstrassenkreuz entsprach die Via Superior (Rue St-Jacques – Rue St-Martin) wohl dem keltischen Handelsweg. Als Via Inferior lief ihm die jüngere Rue St-Michel – Rue St-Denis parallel. Auch der Decumanus
maximus auf dem linken Ufer (Rue Cujas – Rue Vaugirard) hatte offenbar in der Rue
St-Antoine auf dem rechten Ufer eine Parallele.
Auf der Ile de la Cité befand sich offenbar ein Regierungssitz der Römer, und zwar auf
der Westseite, auf der später das Palais de la Cité gebaut wurde. Möglicherweise ging
der Bischofskirche Notre-Dame ein Tempel voraus. Aus der Mitte des 3. Jahrhunderts
stammen die ersten Zeugnisse (unter anderem Grabinschriften) des Christentums. Der
Hl. Dionysius erschien – nach Gregor von Tours – mit seinen Gefährten zur Missionierung Galliens und wurde um 280 – angeblich am Fuss des Montmartre – enthauptet. Mit
Paris 1180
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seinem Kopf in den Händen soll er dann zu seiner Grabstätte Vicus Catulliacus, dem
späteren St-Denis, gegangen sein. Um das Jahr 300 gab es in Paris wohl erstmals einen
Bischof, dessen Kathedrale wahrscheinlich unter Notre-Dame zu suchen sein dürfte. In
der Zeit der germanischen Invasionen (2. Hälfte des 3. Jh.) spielte Paris – unter Julian
Apostata nahm Lutetia um 360 diesen Namen an – bei der Verteidigung der römischen
Nordwest-Grenzen eine wichtige strategische Rolle.
Erst Clovis Ier (Chlodwig I., 481/2 – 511), der 486 Syagrius, den letzten römischen Dux,
geschlagen und 496 das Christentum angenommen hatte, machte Paris 508 statt Soissons
zum Hauptort seines Königreiches. Die karolingische Stadt – 751 hatte Pippin der Kurze
den letzten Merowinger abgesetzt – wurde durch Handel reich. Sie hatte um 800 wohl
20’000 – 30’000 Bewohner. 987 wurde mit der Wahl des Grafen von Paris und Herzogs
von Franzien Hugues Capet Paris endgültig zur Königstadt. Bis zur Revolution bestimmten die Könige – auch wenn sie zeitweise an der Loire oder auf Burgen und Schlössern
der Ile-de- France residierten – Entwicklung und Aussehen der Stadt. Ihr Einfluss auf
die Stadtgestalt lässt sich am ehesten an ihren Residenzen und an den Mauerzügen verfolgen, die dem Wachstum der Siedlungsgebiete folgten. Um 1300 hatte Paris etwa 80’000
Einwohner (London 40’000).
Bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts ist Paris Königsstadt eines mächtigen Zentralstaates
(1204 Erwerb des Anjou und der Normandie, 1229 des Languedoc). Seine Bürger waren
«bourgeois du roi», die im bürgerlich werdenden Europa üblichen Formen der städtischen Selbstverwaltung und Darstellung (Rathaus, Marktplatz, Patrizierpaläste) fehlten
bis in die Zeit nach 1350. Der Hundertjährige Krieg beeinträchtigte das künstlerische
Leben der Hauptstadt stark (1337–1453). Nach der englischen Gefangenschaft des Jean
le Bon (1350–64) und dem Aufstand der Stände unter Etienne Marcel (1356) gegen die
Monarchie verliess Charles V (1364–80) das Palais auf der Insel und bewohnte den sicheren Louvre beziehungsweise das Hotel St-Pol, das die Bastille, ein gewaltiges Bollwerk an
der Porte St-Antoine, schützte. Im Norden sicherte der König die jungen Stadtteile durch
einen neuen Mauerring mit 12 Gräben, im Süden erhielt die Mauer des Philippe Auguste
zusätzliche Gräben. In der Umgebung des königlichen Hôtels im Marais entstanden wie
beim Louvre bis um 1400 etliche Adelsresidenzen. Die Erzbischöfe von Sens, denen Paris bis 1622 in religiösen Dingen unterstand, stiegen im verwinkelten Hôtel de Sens, die
Äbte von Cluny im stattlichen Hôtel de Cluny ab. Die erste Begegnung der französischen
Könige mit der italienischen Renaissance fiel in die Zeit der Italienzüge von Charles VIII
(1483–98) und Louis XII (1498–1515). Die Übernahme und Anverwandlung der italienischen Vorbilder begann erst 1528 mit der Rückkehr von François Ier (1515–47) nach
Paris. Die vom König zum Bau seines Schlosses be rufenen italienischen Meister der
Schule von Fontainebleau schufen für lange Zeit gültige Vorbilder.
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Paris 1370
Die bis 1598 dauernden Religionskriege zwischen der katholischen Liga und den protestantischen Hugenotten (Bartholomäus-Nacht von 1572) beeinträchtigten die künstlerische Entwicklung sehr. Erst unter Henri IV (1589–1610), dem ersten Bourbonen,
kam es zu neuem Leben in Architektur und bildender Kunst, als dieser zum katholischen
Glauben übertrat und so nach seinem Einzug 1593 die Herrschaft übernahm.
Die Gegenreformation und die Barockzeit brachten eine bedeutende Folge sakraler
Neubauten zwischen 1610 und 1680, deren Ausführung die durch Henri IV und seinen
Minister Sully eingeleiteten Wirtschaftsreformen und der innere Frieden sicherten. In
diesen Jahrzehnten wurden in Paris 40 neue Klöster gegründet und gut 20 neue Kirchen
gebaut. Diesen Hauptwerken der französischen Kirchenbaukunst des Barockklassizismus entsprechen in der profanen Kunst der Ausbau der Cour Carrée des Louvre unter
Louis XIII, das wie ein Landschloss konzipierte Palais de Luxembourg der Marie de’
Medici, das Palais Royal Kardinal Richelieus und frühbarocke Stadt-Hôtels wie das Hotel
de Sully. Unter Louis XIV (1643–1715) erreichte der Absolutismus seinen Höhepunkt.
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Der König konnte als Zeichen der Sicherheit vor innerer und äusserer Bedrohung an
der Stelle der Stadtbefestigungen die «Grand Boulevards», breite Prachtstrassen, anlegen
lassen. Mit den drei Kilometer langen Champs-Elysées und dem Cours de Vincennes
begann der Ausbau einer Ostwestachse. Mehrere Stadttore wurden 1672–74 in Triumphbögen umgewandelt. Das Standbild des Königs schmückte die runde Place des Victoires
wie die achtseitige Place Louis Grand / Place Vendôme im Zentrum neuer Adelsquartiere. Die Kunstpolitik der Krone finanzierte Jean-Baptiste Colbert, organisiert und ausgeführt wurde sie von Charles Lebrun und seinen zahlreichen Mitarbeitern, überwacht
wurden die Regeln einer vernunftbestimmten, in Theorie und Praxis vorbildlichen Hofkunst von den ab 1649 gegründeten königlichen Akademien. Der Förderung der Künste
und Wissenschaften – und damit dem Ruhm und Andenken der königlichen Erbauer
– dienten neben Kirchen und Palästen auch Kollegien wie das College de France, Manufakturen wie die Gobelins oder wissenschaftliche Einrichtungen wie das Observatoire.
Selbst soziale Einrichtungen wie Hospitäler (Hôpital St-Louis, Hôtel des Invalides) dienten vorrangig dem Gedächtnis der Stifter.
Paris 1676
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Nach der eher kurzen Regentschaft (Régence) des Herzogs Philippe d‘Orléans (1715–23)
folgte die Kunst unter Louis XV (1723–74) bei den grossen Projekten dem Vorbild des
17. Jahrhunderts. Als Königsplatz mit einem Denkmal im Zentrum entstand die Place
Louis XV / Place de la Concorde. Als Denkmal der Monarchie folgte die Ecole Militaire
auf dem Champs de Mars, die dem Hôtel des Invalides nachgebildet ist. Die phantasievolle Dekorationskunst des Rokoko konzentrierte sich auf die Innenausstattung der auch
in ihrer Gestalt variantenreichen Räume. Intime Appartements voll spielerisch-asymmetrischen Zierrats lösten die steifen Prunkräume der Regierungszeit Louis XIV ab. Bald
nach der Jahrhundertmitte traten strenge und vereinfachte Formen auf, die man als Vorboten und Beginn des Klassizismus bewerten kann – oder auch nur als Varianten des
Stiles Louis Quinze. Höhepunkte dieses neuen Stils wurden das Hôtel d‘Alexandre, das
Hôtel d‘Hallwyl, die Bauten von Alexandre-Théodore Brongniart und Pierre Rousseau,
die an die Stelle des Formenüberschwangs des Rokoko unauffällige Eleganz und strenge
Symmetrie bei gleichzeitigem Einsatz antiker Muster setzten.
Die grösste Bauaufgabe der letzten Jahre vor der Revolution wurde die Zollmauer (Enceinte des Fermiers-Généraux) von 1785/86. Von den phantasievollen 54 Torgebäuden
des Architekten Ledoux sind nur vier erhalten. Sie sind Musterbeispiele der sogenannten «Revolutionsarchitektur », die sich durch stereometrische Reinheit und monumentale Einfachheit von jeglicher Tradition befreien wollte, aber unverkennbar klassizistische
Vorbilder wie Palladio benutzte.
Stadtentwicklung nach Westen
Schematische Darstellung Stand ca. 1755
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Die Unzufriedenheit mit den wirtschaftlichen Verhältnissen und dem an den Schranken
der Enceinte des Fermieres-Généraux erhobenem Zoll entlud sich 1789 in Aufständen.
Mit der Erstürmung und Schleifung der Bastille (14. Juli 1789) begann auch ein Bildersturm. Alle Pariser Kirchen verloren einen grossen Teil ihrer Ausstattung, zahlreiche
Sakralbauten wurden ganz abgerissen.
Die Beschlagnahme des Adels- und Kirchenbesitzes schuf die Voraussetzung für eine
grossflächige Reorganisation der Stadt. Im Rückgriff auf einen 1773/91 von Edme Verniquet entworfenen Generalbebauungsplan entwarf 1793 die aus Architekten, Künstlern
und Ingenieuren gebildete «Commission temporaire des artistes» einen Strassen- und Bebauungsplan, der unter anderem die Sanierung der Altstadt, den Durchbruch der Rues de
Rivoli, de Castiglione und de la Paix vorsah. Die Mehrzahl der Bauten der Revolutionszeit
war ephemerer Natur. Es waren aus Holz, Leinwand und Gips gebastelte Triumphbögen
und Altäre für die Massenfeste auf dem Marsfeld. Auch aus der Zeit der ersten Republik
(1792–1804) sind dauerhafte Projekte selten. Der Ägyptenfeldzug Bonaparte von 1798
regte ägyptisierende Motive in der Architekturdekoration an. Gleichzeitig entstanden
auch pompejanisch inspirierte Bauten. Napoleon (1804–14) nahm die städtebaulichen
Ideen der Revolutionszeit auf. Er liess ab 1802 die Rue de Rivoli als 0stwestachse ausbauen. Als Arkadenstrasse begleitet sie den langen Louvreflügel, der den Anschluss an die
Tuilerien herstellte. An die Stelle der letzten grossen Befestigungswerke des Mittelalters
– Temple und Châtelet –, die den Verkehr behinderten, traten Plätze. Dem kaiserlichen
Anspruch des Korsen genügten nur die Bauformen der Antike. Die Madeleine erhielt als
Ruhmeshalle der Armee die Gestalt eine Tempels und das Palais Bourbon eine Tempelfassade. Der Erinnerung an sein Siege widmete der Kaiser zwei Triumphbögen: den zierlichen und farbigen Arc de Triomphe du Carrousel im Louvrehof und den gigantischen
Arc de Triomphe de l‘Etoile, der das Zentrum eines weiten Sternplatzes bilden sollte.
Noch unter Napoleon entstanden die ersten Eisenkonstruktionen in Paris: der Pont des
Arts und die Kuppel der Halle au Blé / Bourse de Commerce. Napoleon verbesserte
auch die Wasserversorgung und Entsorgung. Er liess die Uferstrassen entlang der Seine
anlegen und zahlreiche Strassen pflastern. Die Restauration (1814–48) sah die Wiederherstellung, unter anderem der Kirchen, als eine Hauptaufgabe an. Etliche Sakralbauten
folgten wie St-Philippe-du-Roule frühchristlichen Vorbildern. Grosse Einzelleistungen
blieben bis auf St-Vincent-de-Paul aus, wo ein frühchristliches Säulenlanghaus mit einer
griechischen Tempelfront kombiniert wurde. Typisch für die Haltung der Zeit ist die
Errichtung einer Sühnekirche (Chapelle expiatoire) für die «Märtyrer» der Revolution.
Noch unter Louis-Philippe wurde die Basilika Ste-Clotilde-Ste-Valère, 1846 von Franz
Christian Gau begonnen, der bedeutendste neugotische Bau der Stadt.
In den Vordergrund trat immer mehr die Bewältigung sozialer und wirtschaftlicher Probleme. Durch Landflucht und Industrialisierung wuchs die Bevölkerung der Stadt bis
1850 auf etwa 1 Million Einwohner und 1870 waren es bereits 2 Millionen. Ein Gürtel
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aus Arbeitervororten umschloss die Altstadt: St-Denis, Les Batignolles, La Villette. Die
unzureichenden Lebens- und Arbeitsbedingungen der Arbeitermassen führten immer
wieder zu Revolutionen und Aufständen. 1841–45 entstand ein 36 Kilometer langer,
nach dem Staatsmann Adolphe Thiers benannter Festungsring, der dem Innenrand des
heutigen Boulevard Périphérique folgte und die Stadtfläche auf 7’800 Hektar vergrösserte. Mit Kopfbahnhöfen am Stadtrand (1837 Linie nach St-Germain-en-Laye, 1842 StLazare, 1853 Gare de l’Est, 1857 Gare du Nord) versuchte man, einen Teil der immensen
Verkehrsprobleme zu lösen.
1850 beschloss die Zweite Republik (1848–52) das erste französische Stadtplanungsgesetz. Es sah die Verbesserung der Verkehrswege und der unhygienischen Wohnverhältnisse unter anderem auch durch Enteignung von Privatbesitz vor. Auf seiner Grundlage
führten Napoleon III im Zweiten Kaiserreich (1852–1870) und sein Präfekt Georges E.
Haussmann eine beispiellose Stadtumwandlung durch. Elendsquartiere (Ile de la Cité)
wichen Zweckbauten (Justizpalast, Hospital, Kaserne), Uferstrassen wurden auf beiden
Flussseiten durchgebrochen, grosse Boulevards (Sébastopol, St-Michel, St-Germain,
Henri IV) wurden quer durch und kreisförmig um die Altstadt gelegt, die Kopfbahnhöfe
wurden durch eine Ringbahn verbunden. Zur Naherholung wurden Grünanlagen in der
Innenstadt (Square de la Tour St-Jacques, 1854) und ausgedehnte Parks angelegt. Gleichzeitig wurden zahlreiche historische Bauten durch Jean-Baptiste Antoine Lassus und Eu-
Planungen für den Boulevard du Straßbourg / Sebastopol 1853
Planungen für den Boulevard du Straßbourg / Sebastopol
1853
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gène Viollet-le-Duc restauriert und häufig freigelegt. Einige wurden zu Zielpunkten der
neuen Strassen, für die einheitliche Bebauungsvorschriften (5–6 Geschosse mit Mansarddach, durchlaufende Balkons mit Metallgittern) galten. Haussmann und seine Mitarbeiter
haben zweifellos viel von dem, was wir als malerisch ansehen würden, zerstört, sie haben
aber die Stadt offenkundig vor dem Infarkt bewahrt. Die Bebauungsvorschriften der
Haussmann-Ära, die Geschosszahl, Geschosshöhen und Fassadengestaltung festlegten,
prägen noch heute das Gesicht vieler Strassen. Die gemischte Hausbewohnerschaft –
Arm und Reich nach Etagen geschieden, aber unter einem Dach – war offenbar sozialverträglicher als andere Wohnbaukonzepte. Das Zweite Kaiserreich endete mit dem
deutsch-französischen Krieg von 1870/71. Die Belagerung der Stadt, die Niederlage und
die soziale Not der Arbeiter führten zu Aufständen gegen die Republik. Mit dem Wiederaufbau des Hôtel de Ville setzte sich die Dritte Republik (1871–1940) ein grandioses
Denkmal. Während man die Ruine der Tuilerien abräumte und so den königlichen Louvre öffnete, glich man das Zentrum der grossbürgerlichen Selbstverwaltung einem riesigen
Loire-Schloss an, in dem ein Präfekt in königlichen Sälen residierte. Als «Voeu National»
entstand seit 1870/75 die romanisch-byzantinische Pilgerkirche Sacre-Coeur, die das
«Heil Frankreichs», das heisst wohl auch den durch die Niederschlagung der Kommune
gefährdeten inneren Frieden, wiederherstellen sollte.
Künstlerische Höhepunkte der Pariser Baukunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
sind aber kaum die öffentlichen Riesenbauten, die sich im Stil vergangener Jahrhunderte
kostümierten. Schöpferisch war vor allem die Eisen- und Glas-Eisen-Architektur. Mit
den Hallen Victor Baltards erhielt Paris 1853–1858 ein Versorgungszentrum, das mehr
als bloss ein Meisterwerk der Ingenieurbaukunst war. Als Einkaufsstätten des Luxus baute man zahlreiche glasbedeckte Passagen, mehr für den Massenbedarf errichtete man
die ersten grossen Kaufhäuser (Au Bon Marché und weitere). Für die Weltausstellungen
in Paris (1855, 1867, 1878, 1889, 1900) entstanden zum Teil hochbedeutende Eisenkonstruktionen, etwa das Palais de l’Industrie und die Galerie des Machines von 1855.
Der Ausstellung von 1889 diente der in seiner Entstehungszeit heftig umstrittene Eiffelturm als Eingangstor, der zum Symbol des Fortschritts und zum Wahrzeichen der Stadt
werden konnte. Von der Weltausstellung 1900 überlebten zwei durch Hausteinfassaden
verhüllte Ausstellungshallen (Grand und Petit Palais), der gleichfalls neobarocke Pont
Alexandre III sowie die prunkvolle Gare d’Orsay (1898/1900, Victor Laloux). Aufsehen
erregten in den letzten Jahren des Jahrhunderts zwei Kirchen: St-Jean-l’Evangéliste, ein
Eisenzementbau von Anatole de Baudot, und Notre-Dame-du-Travail, eine Werkhalle
aus Walzeisen von Jules Astruc.
Der Jugendstil der Jahrhundertwende, der die historistischen Formen des 19. Jahrhunderts durch vegetabile Ornamente ersetzte, fand seine reinste Verkörperung in den Bauten von Hector Guimard. Ungleich moderner und folgenreicher als die Bauten des erfin21
dungsreichen Dekorateurs Guimard waren die Eisenbetonbauten, die August Perret dem
ersten in dieser Technik von François Hennebique 1899 in der Rue Danton gebauten
Haus folgen liess. Perrets Bauten beeinflussten unter anderem durch ihre grosse Wirtschaftlichkeit in Ausführung und Nutzen, durch die in ihnen liegenden Möglichkeiten zur
Standardisierung und Industrialisierung des Betonbaus besonders Le Corbusier.
Aus der Nachkriegszeit sind zahlreiche Einzelbauten erwähnenswert, Zusammenhänge
oder Entwicklungen sind aber kaum erkennbar. 1949/51 verwirklichte Jean Prouvé für
die Fédération Nationale du Bâtiment die erste Vorhangfassade. 1956 wurde der Aus-
Entwicklung der Großsiedlungen
Entwicklung der Großsiedlungen
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stellungsbau C.N.I.T. (Centre Nationale des Industries et Techniques) in La Défense zu
einem Meisterwerk der Betonwölbekunst. Ihm folgten ab 1964 die Hochhäuser des «21.
Arrondissement», die lediglich als Adaptionen amerikanischer Vorbilder von Interesse
sind. Immerhin unverwechselbare Individuen sind die ringförmige Maison de RadioFrance (1952/63, Henri Bernard), der Y-förmige Sitz der UNESCO (1955/58, Marcel
Breuer und andere), das runde Palais des Sports (1959, Pierre Dufau und andere) und
das geschwungene Glasrechteck des Sitzes der Kommunistischen Partei (1965/71, Oscar Niemeyer und andere). Das unbestrittene Meisterwerk der Jahre um 1970 wurde
das Prinzenparkstadion von Roger Taillibert, das wie eine Betonskulptur aussieht. Wenig
erhebend sind die Grossbauten der siebziger Jahre: das Forum des Halles – ein verglaster Krater, die Botschaft Australiens (1978) – ein antiquierter Sichtbetonbau, die Tour
Totem (1978) – ein Betongerüst mit angeklammerten Wohnkuben, aber immer noch
das phantasievollste der 15 Hochhäuser des Front de Seine. Die Diskussion der letzten Jahre bestimmten die acht Grands Projets von François Mitterand, der sich durch
«chantiers présidentiels » als Kulturpolitiker zu verewigen und die Rolle der französischen
Hauptstadt und seiner Nation durch kathedralhafte Grossbauten zu stärken suchte. Dabei mag man berücksichtigen, dass die Franzosen angesichts von megalomanen Bauten
nicht unmittelbar von Unbehagen und Misstrauen erfasst werden, sondern diesen sogar
identitätsstiftende Wirkung zutrauen. Um 2000 wird Paris nicht mehr nur die Museumshauptstadt Frankreichs – von den 20 Millionen Museumsbesuchern 1990 in ganz Frankreich benutzten allein 7 Millionen die Rolltreppen in den gläsernen Röhren des Centre
Pompidou –, sondern Europas oder der Welt sein. Ein Mekka zeitgenössischer Baukunst
beziehungsweise Stadtplanung oder gar Kunst- und Kulturhauptstadt der Welt wird es
kaum werden. Die für 1870 verständliche Behauptung des Victor Hugo, «Paris ist die
Stadt der Städte. Paris ist die Stadt der Menschheit. Es hat Athen gegeben, es hat Rom
gegeben und es gibt Paris.», wird ein Wunschtraum bleiben.
Heinfried Wischermann; Architekturführer Paris, Verlag Gerd Hatje, Venedig, 1997
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Passagen
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Reorganisation des öffentlichen Raumes
Symptom des städtischen Lebens
„Mit dem Namen Passage bezeichnet man einen zwischen belebten Straßen hindurchgeführten, glasüberdachten Verbindungsgang, der auf beiden Seiten gesäumt ist von Reihen einzelner Läden.[...]Sie ist das Angebot öffentlichen Raumes auf privatem Gelände
und bietet Verkehrserleichternung, Abkürzung, Schutz vor der Witterung und nur dem
Fußgänger zugängliche Flächen.“ 1
Im 19. Jahrhundert entwickelte sich die Passage zu einem eigenständigen Bautyp, einer
Vorstufe der heutigen Warenhäuser und modernen Einkaufszentren. Drei wesentliche
bauliche Elemente bilden den Charakter einer Passage: Das Glasdach, die symmetrischen
Fassaden und die verschiedenen Laufebenen. Im räumlichen System der Stadt verbindet
die Passage Räume, Straßen, Gebäude und Plätze miteinander und dient als Erschließungssystem für tiefe Baublöcke (gleiches Erschließungssystem bei Markthallen, Bibliotheken und Gefängnissen). Passagen sind untrennbar im Zusammenhang mit der städtebaulichen Entwicklung von Paris zu sehen. Die ersten 20 Passagen in Paris entstanden
bereits zur Zeit Napoleons um 1800 und weitere unter Ludwig XVIII., Karl X. und Louis
Philipp. Ende der 20er Jahre des 19. Jhd. entwickelte sich parallel zu den Passagen der
Bautyp der Bazare: Glasüberdachte Hoffolgen mit warenhausartigen Auslagen in mehreren über Freitreppen erreichbaren Geschossen. Diese sind die direkten Vorläufer der Warenhäuser (ab 1852). In der Zeit der Industrialisierung, als für den Wohnungsbau nichts
getan wurde, galt die Passage als privater Beitrag zur Vergrößerung des öffentlichen Raumes. Die Passagen erleichtern den Weg durch die Stadt und schaffen neue Orte, wo die
aufblühende Industrie ihre (Luxus-)Waren in einem dichten Nebeneinander präsentiert.
Es entstehen störungsfreie Orte im Schutz vor der Witterung: Eine neue Welt für Flaneure und Müßiggänger. Die Passagen wachsen zusammen und bilden gemeinsam ein
neues System des öffentlichen Lebens. Salons, Foyers, Wandelgänge, Cafés und Galerien
bilden einen neuen Raum der Großstadtkommunikation. Beinahe alle Passagen befanden
sich im Dreieck der Boulevards, der Rue St. Honoré und der Rue St. Martin. Sie wurden
von den Reichen und Adeligen erbaut und boten für die Bourgeoisie neue lukrative Einnahmequellen (Vergnügungsetablissements, Laden- und Bürovermietung). Ein wichtiger
Grund für die Beliebtheit der Passagen in der ersten Hälfte des 19. Jhd. war der damals
immer noch mittelalterliche Zustand der Straßen (zu schmutzig, zu gefährlich). Erst unter Napoleon III. verändert sich mit der unterirdischen Kanalisation von Paris und der
Entstehung der großen Boulevards das Bild der Stadt. Das Pariser Leben verlagert sich
und die Passagen verlieren an ihrem Ansehen.
1
Johann F. Geist: Passagen Ein Bautyp des 19. Jahrhunderts, 1969
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Passage Verdeau
Passage Jouffroy
Passage des Panoramas
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Passage Verdeau/6 Rue de la Grange-Batelière - 31 Rue du Faubourt Montmartre
1846
Sie wurde 1846 von den Architekten François Destailleur und Romain de Bourges errichtet. Der Name wurde von dem Bauherrn Verdeau gegeben. Sie beginnt an der belebten
Rue du Faubourt Montmartre, geht in die Passage Joffroy über und endet in der Passage
des Panoramas. Die Passage ist in hohe Mietshäuser eingebaut und das konstruktive
System der Passage ist dem der Passage Jouffroy angeglichen, nur ist das elegante neoklassizistische Glasdach abgewalmt. In der 75 Meter langen Passage findet man seit 1900
Antiquariate und Buchläden.
Passage Jouffroy/10 Boulevard Montmartre - 9 Rue Grange Batelière
1845-47
Die Passage Jouffroy, von den gleichen Architekten der Passage Verdeau entworfen und
1847 eröffnet, musste sich einem unregelmäßig geschnittenen Grundstück anpassen. Sie
bildet das Verbindungsglied zwischen den Passagen „Verdeau“ und „des Panoramas“.
Die drei Passagen haben eine Gesamtlänge von ca. 350 Meter. Die Passage Jouffroy, des
gleichnamigen Bauherrn, war die erste Passage, die vollkommen aus Stahl und Eisen
erbaut wurde. Selbst der Passagenraum ist aus Glas und Stahl gebildet, Holz taucht nur
in dekorativen Elementen auf, die Fußbodenheizung war eine Neuheit zu dieser Zeit.
Die Fassaden sind skelettartig gegliedert. Der Mittelteil des Glasdaches ist abgesetzt und
dient der Entlüftung. Die Rippen über den Stützen gehen durch und steifen die Konstruktion in der Querrichtung aus, während die T-Profile die Konstruktion in der Längsrichtung aussteifen. Die quadratischen Glasplatten überlappen sich und entlüften den
Passageraum zusätzlich.
Passage des Panoramas/10 Rue St. Marc - 11 Boulevard Montmartre
1800
Die Passage des Panoramas ist für Luxus und Modeindustrie bekannt. Sie ist eine der
ältesten Spielstätten des Pariser Handels und der ersten überdeckten kommerziellen Passagendurchgänge Europas - sie gilt als Vorläufer aller Passagen und Galerien der Stadt.
Das „Panorama“, das 1799 am Boulevard Montmartre errichtet wurde, war Namensträger der Passage. Die Passage entstand um das Gelände zusätzlich auszunutzen und eine
direkte Verbindung vom Palais-Royal über mehrere andere Passagen zum Boulevard zu
schaffen. Das ursprüngliche Dach der Passage war ein hölzernes glatt verkleidetes Satteldach, mit Glasfeldern. Die Fassadenbildung des Passagenraumes unterscheidet sich nicht
von den Läden, die an den Straßen aufgereiht sind. Die Bedeutung der Passage, war nicht
nur architektonisch sondern hatte eine große Bedeutung für das gesellschaftliche Leben
ihrer Zeit.
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Passage Choiseul/40 Rue des Petits-Champs - 23 Rue Saint-Augustin
1825 - 27
Die Passage de Choiseul wurde 1827 vom Architekten Antoine Tavernier erbaut. Die
200 Meter lange Passage setzt die Galerien des Palais-Royal in Richtung des Grand Boulevards fort und ist benannt nach der 1779 angelegten Rue Choiseul, die sich nach Süden
fortsetzt. Bis auf das Glasdach und die Beleuchtung, die erneuert worden sind findet
man sie heute noch so vor, wie sie 1827 von Antoine Tavernier errichtet worden ist. Sie
dient als Parallelerschließung des großen Straßenblockes. Um sie anzulegen, musste an
der Rue St. Augustin ein 1655 gebautes Hotel abgerissen werden. Teile davon wurden
in die Passage einbezogen und das Hoftor wurde zum Nordeingang. Gleichzeitig baute
1857 Tavernier das benachtbarte Théatre de M. Comte an der Rue Monsigny, das einen
Notausgang zur Passage integrierte. Das Grundschema der Passage ist hier durchgehalten: eine doppelte Reihe von viergeschossigen Häusern mit Keller, Laden, Entresol,
Beletage und Mansarde. Jedes Haus ist durch eine Wendeltreppe separat erschlossen.
1829 entstand zusätzlich die Passage St. Anne, die den Baublock quer erschließt und auf
die Passage Choiseul mündet. Der Bau der großen Kaufhäuser in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts verursachte den Niedergang der Passagen und ebenso der Passage de
Choiseul.
Galerie Vivienne - Galerie Colbert
6 Rue Vivienne - 4 Rue des Petits-Champs - 7 Rue de Banque
1823 - 26
Diese zwei Passagen entstanden gleichzeitig und wurden als die Passagen angesehen, die
den Gedanken des Bautypus der Passagen in Europa verbreiteten.
Bei dem Bau der Galerie Vivienne hat der Architekt, F. J. Delannoy, drei vorhandene
Häuser integrieren müssen, dies erklärt die Unregelmäßigkeiten des Grundrisses. Es entstand eine Kette von Räumen unterschiedlicher Proportionen und Raumwirkungen., in
denen die ursprüngliche Glasdeckung noch zu finden ist. Alle angrenzenden Wohnhäuser werden von der Passage aus erschlossen. Die innere Erschließung der Häuser erfolgt
durch je drei Achsen, die ein gemeinsames Treppenhaus an der Rückwand der mittleren
Achse haben. Auch die Galerie Colbert wurde in die vorhandenen Hofräume eingepasst.
Die Rotunde vermittelt den Passagenknick. Heute ist von dieser Passage nur noch ein
kurzes Stück zugänglich, der Rest dient als Lagerraum. Der Passagenraum wird allseitig
von 5-6 geschossigen Mietshäusern überragt, die einen eigenen Hofraum oberhalb der
Glasdächer haben.
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Galerie Véro-Dodat/19 Rue Jean Jacques Rousseau - 2 Rue du Bouloi
1826
Die während der Zeit der Restauration im neoklassizistischen Stil erbaute Galerie wurde
1826 in einem gemischten Wohn- und Geschäftsviertel von den Bauherrn Benoît Véro
und Dodat errichtet. Die Galerie diente als wichtiger Verbindungsgang zum Palais-Royal.
1997 wurde die Galerie mit ihrem Dekor restauriert, der Boden aus schwarzen und weißen Marmorplatten und die Decke sind in Ihrem Originalzustand geblieben.
Die niedrige Decke der Passage wird von einem Palmettenfries abgegrenzt. Die Decke
wird abwechselnd von Glasdächern und Gemälden gegliedert. Die Fensterfronten der
Geschäfte mit regelmäßigen gläsernen Eingangstüren werden von goldenen Kupferrahmen hervorgehoben. Die einzelnen Geschäfte sind durch Doppelsäulen aus Stuckmarmor getrennt. Der definierte Eingang von der Rue Bouloi, ist von zwei Pilastern gesäumt
während der Ausgang in eine enge Straße mündet.
Passage des Princes/97 Rue de Richelieu - 5 Boulevard des Italiens
1860
Die Passage des Princes mit einer Länge von 80 Metern verbindet den Boulevard des Italiens und die Rue de Richelieu, dies ist die letzte Passage, die in Paris zur Zeit des Baron
Haussmann erbaut wurde.
Der Bankier Jules Moore kaufte das „Grand Hôtel des Princes und Europa“, den Palast
der Rue de Richelieu und ein weiteres Grundstück. Er beschloss einen Durchgang für
Fußgänger zu bauen um eine bessere Verbindung zu ermöglichen. Die Passage wurde
als eine einfach eingerichtete Galerie mit einem Giebel-Glasdach erbaut, das durch Doppelmetallbögen gegliedert wird. Der Durchgang wurde im Jahre 1860 unter dem Namen
Passage Moore eingeweiht. Die Passage besteht aus zehn Gebäuden aus verschiedenen
Epochen und Stilrichtungen und schützte somit die Fassaden historischer Denkmäler.
Die Passage wurde 1985 zerstört und von den Architekten A. und A. Georgel Mrouviec
umgebaut. Verschiedene Elemente und Merkmale der ursprünglichen Einrichtung wurden erhalten und wieder verwendet. 1930 wurde eine Glaskuppel mit farbigen Glas in
dem Abschnitt des Boulevard des Italiens installiert. Die Treppe neben dem Eingang Rue
Richelieu ist ein Überbleibsel des Hotel des Princes. Außerdem wurde die Vorhalle mit
seiner Kasettendecke rekonstruiert.
Architekturexkursion nach Paris, Pfingsten 1985, Lehrstuhl für Entwerfen und Denkmalpflege, TUM 1985
Johann Friedrich Geist: Passagen, ein Bautyp des 19. Jahrhunderts, Prestel Verlag, 1969
Paul Kick, Alphons Schneegans: „Handbuch der Architektur“, J.M. Gebhardt‘s Verlag, 1923
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Galerie Véro-Dodat
Passage Choiseul
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Les Grands Magasins
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1852 öffnete in der französischen Hauptstadt das erste Warenhaus seine Türen: Bei Le
Bon Marché wurde das Einkaufen zum Erlebnis - und schon bald wurde das Warenhaus
zum Vorbild für etliche Warenhäuser in Europa und in der neuen Welt.
Eine wesentliche Vorraussetzung für die Entstehung der Warenhäuser - Les Grand Magasins - war die industrielle Revolution, die im 19. Jahrhundert Wirtschaft und Gesellschaft unwiderruflich veränderte. Waren konnten nun in großer Zahl hergestellt werden
und wurden nicht mehr im Auftrag einzelner Käufer sondern ganz gezielt für den Massenkonsum gefertigt.
Hinzu kam, dass sich ab dem 19. Jahrhundert in allen europäischen Städten das Papiergeld als Zahlungsform durchsetzte. Man konnte nun also wesentlich einfacher einen Einkaufsbummel machen, denn ein paar Banknoten in der Brieftasche lassen sich erheblich
leichter transportieren als schwere Gold- und Silbermünzen.
Die ersten Warenhäuser lagen mitten in den großen Städten, in den Hauptgeschäftsstraßen von Paris, Berlin, London oder New York. Das neuartige Konzept der Warenhäuser
fand auf der ganzen Welt Anklang. Doch was machte die Konsumtempel so modern und
revolutionär?
Zum einen waren es die kurzen Wege. Alles, was eine Familie zum täglichen Leben
brauchte, fand sie im Warenhaus unter einem Dach. Dort konnten sie diese Waren vor
dem Kauf auch ausfühlich begutachten. Erwies sich die Ware als fehlerhaft oder passte
nicht, gab es ein großzügiges Umtausch- und Rückgaberecht - auch das war vorher nie da
gewesen. Wurde früher in den Geschäften noch fleißig gehandelt und gefeilscht, so gab
es im Warenhaus nun Fixpreise. Zu guter letzt ist die Geschichte der Warenhäuser auch
eng mit der Geschichte der Werbung verknüpft, denn Warenhäuser machten agressiv
Reklame.
In der Regel wuchs das Unternehmen aus dem Kern einer kleinen Boutique. Durch
beharrlichen Ankauf weiterer Läden und Wohnungen in direkter Nachbarschaft konnte
nach dem Erwerb des gesamten Häuserblocks der endgültige Neubau erstellt werden.
Die für das 19. Jahrhundert neue Bauaufgabe der Grands Magasins hat - offensichtlich
als Folge der auf wenige Jahrzehnte zusammengedrängten stürmischen Entwicklung keine einheitliche, fortschrittliche Durchbildung der Bauform hervorgebracht. Denn
seine Baublöcke, die die französische Terminologie den „édifice-flots“ zuordnet, orientieren sich mit ihren Boulevardfronten in prächtigen, den Kunden Vertrauen einflößenden Neorenaissance - und Neobarockformen an der vorhergegangenen Architektur der
„palais-flots“. Aber der Augenschein täuscht über eine bemerkenswerte Tatsache hinweg:
Die noblen Elemente der Steinarchitektur sind nur vorgeblendet, die tragende Funktion
übernimmt ein Stahlskelett. Bis in die 90er Jahre (des 19. Jahrhunderts) bleibt die Ingenieurarchitektur der Pariser Straßenwände den Blicken der Zeitgenossen verborgen.
Erst die Art Nouveau Bewegung zur Jahrhundertwende macht den Stahl von neuem als
konstruktives und dekoratives Material sichtbar.
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Dagegen entdeckt der Besucher im Innern nicht nur die unverkleidete Glas-Eisenkonstruktion des Lichthofes, sondern auch die eingestellte Stahlkonstruktion der Galeriegeschosse.
Paris kann für sich in Anspruch nehmen, den glasüberdeckten, luftigen Lichthof der
Grand Magasins geschaffen zu haben. Drei- oder mehrgeschossige Galerien öffnen sich
zur Raummitte, die von einer Lichtkuppel gekrönt wird. Eine alle Etagen verbindende
geschwungene Freitreppe stellt sich prunkvoll zur Schau.
Das Raumkonzept der Grands Magasins umfasste eine zentrale Halle und Treppenanlage
zur Zirkulation des Publikums, Galeriegeschosse zum Verkauf der unterschliedlichen Warengattungen, „Komforträume“ für die Kundschaft, wie Buffet, Billardsaal, Bibliothek,
Kunstgalerie und Wintergarten, sodann Ateliers, Verwaltungs-, Schlaf- und Speiseräume
für die Angestellten, Untergeschosse für die Vorratslager, für Heizung, Beleuchtung und
Wasserversorgung, Ecurien für die Kavallerie, Remisen für die Expeditionswagen.
Ullrich, Ruth-Maria: Les Grands Magasins: Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in GlasEisenarchitektur - Pflanzenhäuser des 19. Jahrhunderts, Worms, 1989
Adam, Birgit: Alles was das Herz begehrt! Von Wunderkammern und Konsumtempeln, Hildesheim, 2012
A la Belle Jardinière
Architekt: Henri Blondel
1876
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Au Printemps (1865)
Die Grands Magasins „Au Printemps“ wurden 1865 auf dem westlichen Grundstück
der heutigen Magasins - am Boulevard Haussmann im 9. Arrondissement - von dem
Geschäftsmann Jules Jaluzot eröffnet. Der Laden, von dem renommierten Architekten
Paul Sedille entworfen, eröffnete an der Ecke von der Rue du Havre und dem Boulevard
Haussmann. Das Gebäude wurde im Jahr 1874 mit Aufzügen erweitert, was damals eine
große Neuheit war. 1881 vernichtete ein Großbrand das Warenhaus und zwang Jaluzot
zu einem Neubau. Im Jahr 1888 installierte das Printemps als erstes Kaufhaus Strom
und war auch eines der ersten Kaufhäuser mit direktem Zugang zur U-Bahn (1904). Im
frühen 20. Jahrhundert wurde das Gebäude dann entlang des Boulevard Haussmann von
dem Architekten René Binet im Art-Nouveau-Stil bis im Jahre 1923 erweitert. 1975 wurde die Fassade des Printemps als historisches Monument eingetragen. Ab 2008 begannen
die Innenarchitekten George Yabu und Glenn Pushelberg mit der Gesamt-Neugestaltung des Printemps.
In Paul Sédilles ursprünglicher Umsetzung waren die drei oberen Verkaufsetagen um
einen einzigen Zentralraum von 51m Länge und 12m Breite angeordnet. Eine weite Verkaufsgalerie im Entresol und zwei schmale Brücken in der ersten Etage stellten die Querverbindung zwischen den Seitenschiffen des Hallenraums her. Vier große Treppen in der
Halle führten den Besucher in die oberen Verkaufsetagen.
Bogenformen beherrschten das gewaltige Längsschiff. Sie unterstützten eine basilikal
gestufte verzierte Lichtdecke. Wie Fachwerkbinder waren die Bogenträger entlang der
oberen Galerie auf Kapitelle der quadratischen Hallenstützen abgesetzt. Drei Meter
oberhalb der dekorativen Lichtdecke trug eine zweite Reihe von Bogenfachwerken - mit
geknickten Obergurten und aufgesetzter Lüftungslaterne - das eigentliche Glasdach. Die
optische Freistellung der Eisenkonstruktion mit den genieteten Profilen, Deckenträgern
und Ziergeländern erreichte in diesem Lichthof ein Maximum.
In der Fassade wird das neue Material „Eisen“ deutlich maßvoller verwendet. Das Prinzip
der Zweischaligkeit von gemauerter Schmuckfassade und dem dahinterliegenden „Eisenkäfig“ ist beim Printemps im Gegensatz zum Bon Marché von Sédille weiterentwickelt
worden. Die Zurückverlegung der Glas-Eisenschale ermöglichte es, die Viergeschossigkeit in den Außenfassaden nicht in Erscheinung treten zu lassen.
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1905 wurde der Architekt René Binet mit der Umgestaltung des Lichthofes beauftragt.
Statt der vier schwerfälligen, raumfressenden Treppen und der kompakten Galeriebrücke Sédilles nahm nun eine elegante, aus acht Treppenläufen gebildete Konstruktion die
Hallenmitte ein, die im Jahr 1955 entfernt wurde. 1923 errichtete man die berühmte
Jugendstil-Kuppel, die im Jahr 1939 wieder zerlegt wurde, damit sie nicht durch Bomben
beschädigt werden konnte. Nach Lagerung und erneutem Aufbau 1973 wurde sie durch
den Enkel des Designers komplett restauriert. Binet hatte im Gegensatz zu Sédille die
schweren Konstruktionen im Inneren durch filigrane Strukturen aus dekorativ geformten Guß- und Schmiedeeisen verdeckt. Längst sind die Lichthöfe des alten wie des neuen
Printemps aus ökonomischen Gründen überbaut. Einen Eindruck früherer dekorativer
Glas- und Eisenarchitektur bietet noch der blaue Kuppelsaal (Kuppel bestehend aus
3185 Glasplatten im Nouveau-Art Stil), der heute ein Café beherbergt, wenn auch die
frühere Verflechtung mit der Architektur des Lichthofes nun fehlt.
http://paris-fvdv.blogspot.de/2013_06_01_archive.html
Printemps, Außenansicht
Architekt: Paul Sédille
1883
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Grundriss vor 1905, Paul Sédille
Grundriss nach Umbau, René Binet
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Printemps, große Treppe
Architekt: René Binet
nach 1905
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La Samaritaine (1869)
La Samaritaine war zuletzt und bis zu seiner Schließung 2005 das größte Warenhaus von
Paris. Es ist ein Ensemble aus vier Gebäuden, das im 1. Arrondissement am rechten
Ufer der Seine an der Pont Neuf steht. Ursprung des riesigen Warenhauskomplexes war
ein kleiner Laden an der Rue de Rivoli in der Lage des heutigen Magasin 1, den Ernest
Cognacq im Jahre 1869 gemietet hatte. 1885 gehörte ihm der ganze Häuserblock, den er
bis 1933 mehrfach durch den Jugendstilarchitekten Frantz Jourdain und im Stil des Art
déco durch Henri Sauvage erweitern und ausbauen ließ. 1890 folgten Gebäudeteile im
Norden des späteren Magasins 2. 1904 wurde die Unterkellerung der Rue de la Monnaie
als zweigeschossige Galerie zur Verbindung von Magasin 1 und 2 genehmigt und 1910
abgeschlossen. 2005 wurde das Warenhaus wegen Brandschutzproblemen geschlossen.
Im Juni 2008 präsentierte man ein Nutzungskonzept für den gesamten Block, wonach
die Gebäude zu einem Luxus-Hotel, Büros und auch einigen Sozialwohnungen umgebaut werden sollen. Die Neuplanung durch das jap. Architekturbüro SANAA sieht vor,
dass der gesamte Samaritaine-Komplex in ein vielfältiges Zentrum mit Ladengeschäften,
Büroräumen, Kindertagesstätten und Wohnungen verwandelt werden soll.
Bauweise und Architektur des Samaritaine hatten sich im Gegensatz zu den übrigen Magasins, wie das Bon Marché und Printemps, durch und durch geändert: wurde im Bon
Marché das Eisen nur in den Lichthöfen unverkleidet sichtbar, beherrschte es im Printemps bereits den ganzen Innenraum; im Samaritaine setzte sich die Eisenarchitektur innen wie außen in der Fassade durch. Statt vorgeblendeter Steinfassade dominiert hier nun
eine verglaste Eisenkonstruktion. Das Ergebnis: Kosten- und Zeitersparnis, mehr Licht
im Inneren. Im Gebäudeinneren versuchte Jourdain das Starre der Eisenkonstruktion
durch eine betonte Vielfarbigkeit und bunten Blumenbindern zu umspielen und gleichzeitig das Eisen den Erfordernissen des Jugendstils zu unterwerfen. Die Pfosten endeten
in pflanzenartigen Kapitellen, die aus gebogenen Eisen gebildet wurden. Auch die Rippen und die Laterne der Kuppel, die später zerstört wurde, ließen dies deutlich werden.
Die Stützenrahmen der Lichthöfe sind über Eck gestellt und steifen sich gegenseitig aus.
Zwischen diese spannten sich vernietete Fachwerkträger.
Glaskuppeln, die in der Form von Blumenzwiebeln die bis auf 28m aufsteigenden Ecktürme der Südfassade abschlossen und nachts erleuchtet waren, sind heute nicht mehr
vorhanden. Von dem imposanten Gebäude steht heute nur noch das Skelett, fast ohne
ursprüngliche Dekoration, an dem sich vor allem zeigte, wie sehr sich der Architekt
Frantz Jourdain der Sprache des Nouveau Art verbunden gefühlt hatte.
Borsi, Franco / Godoli, Ezio, Pariser Bauten der Jahrhundertwende, Hamburg, 1990
http://de.wikipedia.org/wiki/La_Samaritaine
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Blick über die Seine auf das Magasin 2
Architekt: Frantz Jourdain und Henri Sauvage
1926
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La Samaritaine
Bebauungsplan
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Galeries Lafayette (1906-07 und 1910-12)
Die Geschichte der jüngsten und erfolgreichsten der großen Pariser Kaufhäuserketten
beginnt im Jahre 1893, als die zwei Cousins Théophile Bader und Alphonse Kahn an der
Ecke von Rue La Fayette und Rue de la Chaussée d’Antin ein 70 m2 großes Geschäft
einrichteten. Aufgrund der Lage - nur wenige Minuten von der Opéra Garnier und dem
Bahnhof Saint-Lazare entfernt - und der Gestaltung des Geschäfts konnten die Beiden
bereits 3 Jahre später das gesamte Gebäude 1 der Rue La Fayette erwerben. Schon 1903
erstreckte sich das Unternehmen über den gesamten Gebäudekomplex entlang des Boulevard Haussmann 38, 40 und 42 sowie entlang der Rue de la Chaussée d’Antin Nr. 15.
In den Jahren 1906-07 wurde der Architekt Georges Chedanne mit der umfassenden
Gestaltung der neuen Räumlichkeiten am Boulevard Haussmann betraut. Das Kaufhaus
expandierte weiter entlang der Rue de la Chaussée d‘Antin, woraufhin in den Jahren
1910-12 Chedannes Schüler, Ferdinand Chanut, das Werk vollendete und der Galeries
Lafayette sein, noch heute spürbares, spektakuläres Aussehen verlieh: Mit Hilfe bedeutender Künstler der École de Nancy gestaltet er die Erweiterung im Pariser Art-Nouveau
Stil. Die Originalität der École de Nancy bestand in der engen Verknüpfung von Kunst
und Industrie, welche begleitet wurde von technischen Neuerungen in Bereichen von
Kunst und Kunsthandwerk. Als Hauptquelle der Inspiration dienten dabei Pflanzen. So
sind die Fenster von einer reich verzierten Schmiedeeisenfassung mit Blumenmustern
umgeben und die Treppengeländer zierte ein Laubmuster, entworfen von Lois Majorelle.
Auf drei Stockwerken ordnen sich die Galerien um einen großen Lichthof an, der vom
Glanzstück des Ensembles gekrönt wird: von einer gläsernen Kuppel deren Fensterglas
durch den Glaskunstmeister Jaques Gruber im neobyzantinischen Stil gestaltet wurde.
Eine besondere Rolle maßen die Architekten den Schaufenstern zu: Sie sollten die Begehrlichkeiten der Passanten wecken und sie in das Konsumparadies locken.
Die Fassade, wie sie sich heute präsentiert, ist jedoch das Ergebniss einer weiteren architektonischen Überholung. 1932 gestaltete Pierre Patout das Kaufhaus am Boulevard
Haussmann im Art-déco-Stil neu, mit Erkerfenstern von René Lalique. Lediglich Chanuts Fassade entlang der Rue de la Chaussée d’Antin (Nr. 17-21) blieb erhalten. 19571959 wurde der Bau um zwei Etagen aufgestockt.
Auch im Inneren hat sich viel verändert. Vor allem wurde aus Platzgründen 1974 die
majestätische, dreiflügelige, der alten Pariser Oper nachempfundene, von Louis Majorelle
entworfene, Treppenanlage entfernt - sie wurde durch moderne Rolltreppen ersetzt.
Adam, Birgit: Alles was das Herz begehrt! Von Wunderkammern und Konsumtempeln, Hildesheim, 2012)
http://haussmann.galerieslafayette.com/de/kultur-und-kulturerbe/)
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Blick auf Ecke Bd Haussmann / Rue de la Chaussée d‘Antin
oben: Projekt (nicht ausgeführt), Architekten: Léger und Gourdain
unten: Projekt Architekt: Georges Chedanne; Zustand vor 1910
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Ansicht Rue de la Chaussée d‘Antin
Architekt: Ferdinand Chanut und Pierre Patout
seit 1959
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Öffentliche Gebäude
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Hauptsitz der Société Générale (1905-12)
Face a I‘ Opéra Garnieret aux grands magasins du Printemps et des Galeries Lafayette, au
coeur de Paris métropole capitale du XIXe siecle, Jacques Hermant (1855-1930) construit
cet immeuble-ilot: pas un monument par Ia destination, car il ne s‘agit, dans le fond, que
d‘un immeuble de bureaux, mais mmonumental par Ia taille, l‘immeuble de Ia Société
generale incarne un type de batiment métropolitain qui à lui seul constitue une partie de
ville - et un véritable monde intérieur, comme en atteste Ia coupole centrale au vitrage
doré et au somptueux décor. Une structure métallique revetue de pierre de taille, à l‘image
du Grand Palais et de tant d‘edifices de prestige de ce début de siècle qui ne pouvaient
encore assumer Ia réalité de Ia construction de leur temps.
Eric Lapierre: Le Guide dÁrchitecture Paris 1900 -2008, Pavillon de lÁrsenal, 2008
Schnitt durch den Tresorraum
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Bibliothèque Nationale (1858)
Architekt Henri Labrouste plante 1858 im Auftrag Napoleons III einen Lese- und Magazinsaal der französischen Nationalbibliothek. 1868 konnten beide Säle fertig gestellt werden. Südlich an das Hôtel Tubeuf, entlang der Rue de Richelieu, legt sich der 146m lange
Bau Labroustes. Er umschließt einen westlichen Cour d‘Honneur, der zu dem östlich
gelegenem Vestibül führt. An den Empfangsbau fügt sich das eigentliche, 100m lange
Bibliotheksgebäude. Den Nordflügel bildet das ältere Hôtel Tubeuf. Südflügel und Westflügel sind in ihrer Eckverbindung durch einen Rundbau zusammengefügt.
Der Lesesaal ist eine dreischiffige, quadratische Säulenhalle, die zum Magazinsaal mit einer weiten, ovalen Biegung abschließt. Mächtige Stützen beschreiben den quadratischen
Grundriss. Vier Stützen an jeder Seite des Quadrats sind jeweils durch kassettierte Rundbögen miteinander verbunden. An und zwischen den Pfeilern sind schlanke, eiserne Säulen derart gestellt, dass sie ein Raster aus neun inneren Quadraten bilden, die wiederum
die Dreischiffigkeit des Saales bewirken. Auf den filigranen Säulen liegen hohe Pendentifkuppeln. Die Kuppeln sind in ihrer Scheitelfläche mit runden Fenstern geöffnet und
mit weißen Keramikplatten verkleidet, die sich perspektivisch zur Kuppelmündung verjüngen. Sie spannen ein lichtes Gewölbenetz über den Lesesaal, das gleichmäßig Licht in
den Raum fluten lässt. Auf zwei Ebenen sind zwischen die steinernen Pfeiler Emporen
gelegt, die über die quadratische Säulenhalle hinaus auch an die Wand des Ovalraums
angelegt sind. Durchgänge in den Stützen bewirken durchgehende Emporenumgänge
um den ganzen Saal. Die Emporen, deren Geländer und Böden vollständig aus Eisen
sind, bieten gleichzeitig Raum für Bücherregale. Eine große Bogenöffnung im Ovalraum,
gleicht denen des Quadratraumes und bietet durch eine große Fensterfläche Einblick in
den Magazinsaal. Dieser Saal rechteckigen Grundrisses ist über vier Etagen mit ähnlichen
Emporen ausgestattet. Eiserne Gitterböden und ein leichtes Geländer lassen das von einer Glasdecke kommende Licht bis in die untersten Ebenen strömen, so dass die Bücher
in lichter und trockener Atmosphäre aufbewahrt werden können. Der Lesesaal ist bis ins
feinste Detail dekoriert - Landschaftsbilder in den Lunettezonen der seitlichen Pfeilerrundbögen, gusseiserne Plastiken in den Pendentifansätzen, Medaillondarstellungen an
den Pfeilern oder die markanten, eisernen filigranen Gurtbögen zwischen den Kuppeln
fügen Motive verschiedener Kunstrichtungen und das Material des Eisens zu einem repräsentativen Innenraum zusammen.
http://de.parisinfo.com/museen-sehenswurdigkeiten-paris/71301/Bibliothèque-Nationale-de-France-Site-Richelieu
http://de.wikipedia.org/wiki/Bibliothèque_nationale_de_France
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/64592/Bibliotheque-Nationale-de-France
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Grundriss Erdgeschoss
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Hôtel de ville Boulogne-Billancourt (1934)
Das Rathaus von Boulogne-Billancourt wurde in den 30er Jahren vom französischen Architekten Tony Garnier (1869-1948, Grand Prix de Rome) für den Bürgermeister André
Morizet (1875-1942) entworfen. Bereits 1925 schickte André Morizet Beobachter nach
Belgien, um die Architektur von öffentlichen Gebäuden, die nach modernen Prinzipien
der Zeit entwickelt wurden, zu studieren. Relativ schnell wurde klar, dass nur Garnier
mit seinem ästhetisch-funktionalen und modernistischen Design für den Bau in Frage
kommt. Aber es war Debat-Ponssan (1882-1842), der den Bau vor Ort mit Hilfe von Jean
Prouvé geführt (1901-1984) hatte, da Garnier den Bau des Rathauses nicht leiten konnte.
Tony Garnier bediente sich der Idee der moderne Stadt Lyon, die aus 4 Teilen besteht:
einem Verwaltungszentrum, einem Industriegebiet, einem Arbeitsgebiet und einem
Wohngebiet. Diese Art von Aufteilung ist auch im Bau des Rathauses von BoulogneBillancourt zu lesen.
Das Rathaus wurde nicht in einem Stück gebaut, sondern besteht aus zwei separaten
Gebäuden (Vorder- und Rückgebäude), wobei jedes Teil eine bestimmte Funktion erfüllt.
Der Eingangs- und Empfangsbereich liegt an der Straßenseite (Süden), während die Administration im Rückgebäude angesiedelt ist (Norden).
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Um beide Gebäudeteile voneinander zu differenzieren, wurden sie durch ihre Farben
und Materialien voneinander sichtbar getrennt. Der Haupteingang ist durch Kalkstein
und weiß verputze Wände vom administrativen Teil, der mit grau gestockten Betonwänden versehen wurde, abgesetzt.
Die Südfassade prahlt durch ihre Monumentalität. Die signifikant hohen Fenster sind in
einem bestimmten Rhythmus (a-bbbbb) angeordnet. Das halbkreisförmige Vordach des
Haupteingangs und der Vorsprung des Daches erinnern an den Palazzo Farnese in Rom.
Sie verleihen dem Bau Signifikanz und sind die einzigen Elemente, die aus der sonst
glatten Fassade hervorstechen.
Auf der Nordfassade dominiert Sichtbeton. Sie ist kleinteiliger und bietet durch viele
Fensteröffnungen Licht für die dahinterliegenden Büros. Um genügend Licht und Luft in
die Innenräume des Verwaltungstraktes zu bringen, wurden die Stützen in ihren Dimensionen auf das Minimum reduziert.
Beim Betreten des Empfangsgebäudes wird der Besucher über die große Treppe (escalier
d´honneur) in das Rathaus geführt. Sie wird durch ein Oberlicht gut in Szene gesetzt.
Tony Garnier verwendete Kalkstein, um die Repräsentativität zu unterstreichen und die
Funktion dieses Gebäudeteils vom administrativen Teil zu unterscheiden.
Die Wände und Säulen der Empfangshalle (salle de mariage) sind hauptsächlich in einem
Goldton gehalten. Die Einrichtung des Raumes ist zurückgenommen. Die Eisenbänke
von René Herbst (1881-1982) verleihen dem Raum eine raffinierte Ästhetik.
Das zweite Gebäude dient den kommunalen Dienstleistungen und den Bürgern. Im Zentrum befindet sich die große und breite Schalterhalle (65m lang, 28m breit, 22m hoch).
Die originelle Art und Weise aufeinanderfolgender Etagen, die parallele Abfolge von
langen horizontalen Linien und der Wechsel von Leere und Fülle verleihen dem Raum
eine unglaubliche Monumentalität.
In dieser Halle steht Kommunikation im Mittelpunkt. Alle Etagen sind für die Öffentlichkeit zugänglich.
http://fr.topic-topos.com/hotel-de-ville-boulogne-billancourt
http://blog.crdp-versailles.fr/histargeo/index.php/post/16/10/2011/L-hôtel-de-ville-de-Boulogne
http://www.boulognebillancourt.com/bbi_culture/bbi_culture_13/index.htm
55
Palais de Tokyo (1937)
Das Palais de Tokyo befindet sich in einem monumentalen Bauwerk, das 1937 aus Anlass der Weltfachausstellung „Exposition Internationale des Arts et Techniques“ errichtet
wurde. Die Planung des Gebäudes wurde von den Architekten Jean-Claude Dondel, André Aubert, Paul Viard und Marcel Dastugue durchgeführt.
Gegliedert ist der neoklassizistische Zwillingsbau in einen West- und Ostflügel, die mit
einem Säulengang, der einen dreiseitigen Portikus aufspannt, verbunden sind. Dadurch
entsteht eine Hofsituation, die sich zur Seine mit Stufen auflöst und in einem weitläufigen
Wasserbassin endet. Im Ostflügel befindet sich seit 1961 das „Musée d’art moderne de
la Ville de Paris“, das von der Stadt Paris unterhalten wird. Dieses besteht bis heute und
hat auch im Innenraum bis heute seinen ursprünglich neoklassizistischen Baustil beibehalten. Im Westflügel jedoch ist seit 2002 der „Palais de Tokyo“ untergebracht, nachdem
er ursprünglich das Musée National d’art moderne“ beherbergte und seit 1977 mehrere
Umwidmungen stattgefunden haben.
Längsschnitt
Grundriss 1. Obergeschoss
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Das Architektenduo Lacaton & Vassal waren für die Renovierungs- und Umbaumaßnahmen verantwortlich und bekamen vom Eigentümer, dem französischen Staat, den
Auftrag eine Ausstellungsfläche für zeitgenössische Kunst im Westflügel des Gebäudekomplexes zu planen. Nach 10 Jahren Umbauarbeiten wurde 2012 das neue Museum mit
22000 m² Ausstellungsfläche auf 4 Stockwerken wiedereröffnet. Das besondere an der
neuen Architektur ist allerdings, dass das gesamte Gebäude selbst von den Architekten
als Kunstwerk gesehen wurde und so auch umgesetzt worden ist. So wurde das Gebäude
entkernt, bis nur noch die rohe Betonstruktur übrigblieb. Es wurden alle nichttragenden
Wände entfernt, um den einzelnen Räumen mehr Tiefe und Großzügigkeit zu verschaffen. Ausserdem wurde das kellergeschossige Depot auch zur Ausstellungsfläche aufbereitet. Es wurden Stoffbahnen unter die verglasten Lichthöfe gehängt, um ideales Licht für
die verschiedenen Kunstwerke zu gewährleisten. Durch das Öffnen von Lichtschächten
und gezielten Öffnungen in den bestehenden Betondecken konnte erreicht werden, dass
bis ins dritte Untergeschoss noch Tageslicht fällt und der gesamte Komplex transparenter wurde.
http://www.palaisdetokyo.com/fr/informations-pratiques/le-palais-de-tokyo
http://www.architectural-review.com/buildings/palais-de-tokyo-rejuvenated-in-paris-by-lacaton-and-vassal/8630777.article
http://www.lacatonvassal.com/?idp=20#
http://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal/
http://architectuul.com/architecture/rehabilitation-of-the-palais-de-tokyo
http://paris-projet-vandalisme.blogspot.de/2013/09/les-musees-d-art-moderne-au-palais-de.html
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Kirchen
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Notre-Dame Du Travail
Situated in the Paris district of Plaisance (14th arrondissement) hides a church that holds
a very influential and particularly contextually relevant example of the changing church
typology that occurred during the start of the 20th century. Viewed from the outside it is
virtually impossible to predict how the interior will introduce the unsuspecting visitor to
the architectural language of the industrial revolution. Paris, with its unmistakeable Eiffel
tower and iron bridges, is synonymous with the architectural and expressive construction
language possibilities of iron, but within this church, for the first time the slenderness
and elegance of this new material is introduced to a sacred space (Lapierre.)
Querschnitt
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Before the architectural manifestation of this church is discussed it is important to understand the conceptual driving forces and the people who dreamt and imagined its
physical, social and spiritual possibilities. Father Soulange-Bodin was appointed to priest
of the parish of Plaisance in 1896, a parish in the rapidly expanding district that saw a
population grow from a few thousand to over 35 thousand in a matter of years. A population existing almost exclusively of poor and working class men and families who had
moved to Paris to work on the great projects associated with the world expos of 1889
and 1900 and of whom many worked with the new material of iron. Father SoulangeBodin sought the Services of Architect Jules Astruc, who had developed a reputation for
his use of iron in his work, and instructed him to design a church that was sympathetic
to the jobs and environments the people of his parish were familiar with (Bell.)
The external appearance of the church is presented in an understated Neo Romanesque
language as if to intentionally juxtapose the heavy and plain exterior with the light and
elegant internal frame. Apart from the few steel ties penetrating the façade, tying the
stone to the iron, there is no external indication of the structure that resides within.
however it is suggested that the use of a steel frame was primarily a financial decision,
thus making the claim for its connection to the jobs and skills of the parish a post rationalisation. The original plans were said to also include two towers which along with other
features were removed to reduce costs (Dupré.)
Notre Dame du Travail has come under both positive and negative architectural critique during its lifetime. Ian Nairn (prominent architectural critic in the 1960’s) drew
comparisons between the churches expressed structural interior with that of train shed
(Heathcote.) As if it is to be the most unexpected place to find such a structure Deborah
Sigmaster reveals, in a description of how the French embraced iron to a much greater
extent than the English, “Paris even has an iron church”. This description illustrates how
rear this construction is amongst the overall church typology.
The open and slenderness of the structure allows for relatively small and few windows
high above the Nave to allow vast amounts of light in dispersing through the spaces. The art nouveau organ sits nestled amongst the stone of the façade and the steel structure, while painted decorations and religious art works are also presented in this style
giving continuity to the overall composition of the interior.
The expressive use of iron has been included in all aspects of the design, with two alters
elegantly detailed to reduce the material most commonly used in civil projects down to
the smaller human scale element.
Norman Bell: Notre Dame Du Travail: More than Meets the Eye - Parisian Fields., N. p., n.d. Web. 08. Mai 2014
Cécile Dupré: Notre-Dame-Du-Travail, Une Église Au Tournant Du XIXe Siècle et Du XXe Siècle, N. p., n.d. Web. 08.05.14
Eric Lapierre: Guide d‘architecture Paris Pavillon de l‘Arsenal 1900 - 2008, Paris, 2008
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Saint-Jean de Montmartre
The church of Saint-Jean de Montmarte, designed by Anatole de Baudot, is an influential
milestone in the history of church construction. It was the first religious building to be
proposed and built out of reinforced concrete in France and set the foundations for the
further developments, particularly those in the 1920’s and 30’s. There were lengthy delays
during the construction resulting from the uncertainty of the materials ability and this
saw the construction span a decade from 1894 to 1904 (Lagree).
A student and follower of Viollet-de-Duc, “Anatole de Baudot‘s church of St-Jean de
Montmarrre (1894-1904) represented a refinement of Gothic structural techniques, executed in his own system of reinforced concrete” (Crinson 81.) This new material and
system of construction was received with a lot of scepticism and came under much
scrutiny, ultimately resulting in a law suit. The legal process put a stop to work with the
construction authorities placing a demolition order that was finally removed in 1902
when work recommenced. One aspect of the legal procedure saw de Baudot publicly test
and prove the strength of the material. The demonstration saw 800kg per square meter
applied to a test structure in a public park. (Chemetov 103.)
The reinforced concrete frame allowed the columns, beams and arches to remain small
and slender compared to the previous techniques that used stone. The flexibility of
forms that this new monolithic material provided was exploited by de Baudot who used
this to create the double arched ceiling and roof domes made of two 7cm thick layers
with a 4cm insulation layer between. Largely left in its natural and raw state the concrete
fails to effectively reflect the light throughout the buildings leaving areas dark and austere. De Baudot’s use of the arch in the balustrades help to create a consistent language
throughout the interior and the ceramic art nouveau coverings tie it to the exterior.
The non-structural brick façade is applied as a decorative element with the supporting
reinforced concrete frame hidden from the outside. The general form of the exterior,
with the exception of the two hexagon towers beside the entrance door, is a series of
rectilinear cube like volumes that have been described as giving the church a factory like
appearance. The combination of the art nouveau ceramic tiles and the adapted gothic
arches that form the doorways and windows are the only indication of what to expect
from the interior.
Paul Bernard und Chemetov Marrey: Architectures à Paris: 1848-1914, Paris, Dunod, 1984
Hugh McLeod u.Werner Ustorf: The Decline of Christendom in Western Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2003
Mark Crinson: Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City, London, Routledge Chapman & Hall, 2005
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Stadthäuser
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Mehrfamilienhaus, 17 Rue Benjamin-Franklin (1928-1930)
Marcel Hennequet
Es kann sein, dass der Name Marcel Hennequet heutzutage vergessen ist, aber er ist in
einigen der bedeutensten Pariser Gebäuden eingraviert. Was verbindet den Boulevard
Periere in der 17. mit der Rue Scheffer in der 16.? Die Antwort ist ein Ensemble von
zwei Gebäuden, die beide von dem Architekten Marcel Hennequet entworfen und beide
ein besonders innovatives Material tragen. Das erste große Projekt von Hennequet in
Paris liegt auf dem Boulevard Periere. Es ist leicht zu erkennen, wann es gebaut wurde,
dank der vielleicht größten Bau-Datumsmarke der Stadt. Tatsächlich sind die Skulpturen
römischer Ziffern tief unten an der Fassade eine der wichtigsten Designmerkmale des
Gebäudes. Ein anderes Merkmal ist die geformte Eisenarbeit, etwas das Marcel Hennequet wohl von seinem Vater Emile, der auch Architekt war, abgeschaut hat. Er arbeitete
mit Stahlbeton, um damit neue Formen und Möglichkeiten zu schaffen. Seine Gebäude
auf dem Boulevard Periere und der Rue Scheffer (gebaut 1929) verfügen sowohl über
wellige Fassaden der Bogenfenster und sind beide mit dem neu entwickelten Material
Granito abgedeckt. Dieses Material ist eine Mischung aus Zement und Marmor, die an
der Fassade in einer dünnen Schicht aufgetragen und dann poliert wurde. Die Idee war
es, eine Oberfläche zu kreieren, die interessanter als Stahlbeton aussah. Trotzdem konnte
man immer noch das verwendete Material erkennen.
Die Liste der historischen Denkmäler enthält auch das von Marcel Hennequet zwischen
1928 und 1930 gebaute Haus. Das Gebäude aus Stahlbeton wird durch die Fassade aus
geschwungenen Erkern und der Beschichtung aus ockerfarbenem Terazzo gekennzeichnet, der durch weiße Porzellanlinien markiert ist. Eine dünne Schicht aus Terazzo überdeckt die Stehbolzen und Schwellen. Diese Beschichtung verwendete Hennequet bereits
bei seinem Projekt am Boulevard Pereire. Sie wurde vom Keramiker Gentil Bourdet
hergestellt. Der Gedanke dahinter ist, diesem mächtigen Gebäude Eleganz zu verleihen,
indem man die Betonfläche versteckt. Die Erkerfenster erzeugen einen Dominoeffekt
von horizontalen und vertikalen Bewegungen der Säulen, Rohre und Winkel.
http://www.gentil-bourdet.fr/details/notices/hennequet%20franklin.htm
Grundriss Regelgeschoss
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Logements, 176 Rue Saint-Maur (1929)
Lucien Lambion
Lucien Lambion war ein Architekt, der nicht durch seine Pünktlichkeit bekannt war.
Trotzdem bekam er 1928 den Auftrag für 176 Rue Saint-Maur mit dem Ziel, ein für Paris
representatives Gebäude zu entwerfen. Das Gebäude wird zu einem Projekt ohne Norm
und Normalität.
Die großartige Lage der Höhen von Belleville sollte dem Architekt als Vorteil dienen.
Die Kritiker sahen das Gebäude allerdings als Beobachtungsturm mit nur wenigen “normalen“ Fenstern, beziehungsweise einfach nur Löchern in den Wänden, die alles andere als eine Blüte verschiedenartiger Erkerfenster sind. Sie quellen wie “Augen aus dem
Kopf ”.
Die halbrunden Vorsprünge im letzten Stock ähneln den Aufbauten eines Kriegsschiffs
und verstärken noch den maritimen Eindruck dieses bugförmigen Gebäudes, “Schiff der
modernen Zeit”.
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Hotel Particulier (1912)
Paul Guadet
Das Stadthaus auf dem Boulevard Murat 95 – bis hin zum Bett des Eigentümers ausschliesslich aus Beton gebaut, wurde 1912 von Paul Guadet für seinen persönlichen
Gebrauch und dem seiner Frau Marguerite Doucet entworfen. Es war gleichzeitig sein
Zuhause und sein Arbeitsplatz. Das Stadthaus weicht zwischen zwei hohen Etagenwohnhäusern geringfügig vom Straßenrand zurück. Der Grundriss ist stark quadratisch. Das
einzige was ausserhalb der strengen Form liegt ist die Treppe auf der Gartenseite. Beton
ist der wesentliche Teil des Projekts. Das Material zeichnet sich in der Gestaltung der
Fassaden aus und offenbart auf den ersten Blick eine pragmatische Logik.1
Das Gebäude verfügt über drei Ebenen. Im Erdgeschoss befinden sich die Büros und die
Küche des Architekten. Die Schlafzimmer sind im ersten Obergeschoss positioniert, im
zweiten die 5 m hohen Empfangs-, Wohn- und Esszimmer. Die Serviceräume befinden
sich auf Halb-Ebenen. Zwei mittig angebrachte Balkons betonen die Fassadensymmetrie, eine begehbare Dachterrasse bekrönt das Gebäude.2
Bei der Höhenentwicklung der Stockwerke ist eine klare Trennung zwischen privat und
öffentlich sichtbar. Der private erste Stock ist wesentlich niedriger als die anderen zwei
Geschosse. Die Mühe des Architekten, die Essenz seines Lebens zu erfassen, wird durch
die Innenraumgestaltung, vor allem durch die Mosaiken in den Speisesälen, sichtbar. Abgesehen von der Einrichtung aber, liegt der Wert auf der technischen Ausstattung, die
seine Vorstellung von Komfort beispielhaft wiederspiegelt.
Bei dem Haus ist die Begeisterung Paul Guadetsan dem neuen Material Beton sehr stark
sichtbar. Der Architekt meint selbst, dass er persönlich nichts anderes als Stahlbeton
verwenden könnte. Als Vorläufer der modernen Architektur, erfindet Guadet, ausgehend
von den neuen technischen Möglichkeiten, die der Beton liefert, eine ganz neue Ästhetik.
Der enge Abstand der Betonträger bestimmt den seriellen Rhythmus der dreigeschossigen Fassade. Die Felder zwischen den schlanken Pfeilern sind auf niedrige, ziegelverkleidete Brüstungen vollständig verglast, so dass ein transparentes Fachwerk ensteht, das
kein Gefühl von tragenden Wänden vermittelt.3
Auf diese Weise sind die Betonstrukturen deutlich hervorgehoben. Nur sie be- wegen
die Fassade, die fast ohne jede Dekoration ist. Diese Betonung des Betongerippes, mit
nur wenigen Ziegelausfüllungen unter den Fenstern errinert auch nicht zufällig an Perret,
deren Firma sich mit dem Bau des Gebäudes vertraut gemacht hat.4
Im Jahr 1924 wurde der Hauptbau mit einem separaten einstöckigen Garagengebäude
erweitert, um einen Blick auf rue du General-Delestraint zu schaffen. Das Haus wurde in
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Büros umgewandelt, behielt aber einige Spuren seiner ursprünglichen Innenausstattung,
darunter fünf mit Mosaiken und Keramik dekorierten Kamine, die schmiedeeisernen
Treppengeländer usw.5
Das, was aber im Haus bedeutenswert unverändert wurde, ist dieses stark sichtbare
Zusammenspiel zwischen der erfolgreichen Darstellung der Konzeption und der Ausdruckskraft der Fassade. Das findet keinen solchen Ausdruck in den anderen Projekten
von Paul Guadet, aus welchem Grund das Stadthaus als das renommierste Bauwerk von
Paul Guadet anerkannt ist.6
1 www.meamnet.polimi.it/archive/028/028m.html
2 Jörg Stabenow: Architekten wohnen, Berlin, Verl. Bauwesen, 2000
3 Vgl. Jörg Stabenow: Architekten wohnen, Berlin, Verl. Bauwesen, 2000
4 Vgl. Martin Herve: Moderne Architektur Paris 1900-1990, Berlin, Kammerer & Unverzagt, 1988
5 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral
6 www.meamnet.polimi.it/archive/028/028m.html
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Logements, 138 Boulevard Exelmans (1913)
Paul Guadet
Paul Gaudet entwarf dieses Miethaus 1912-1913 für Louis Henriot. Hinsichtlich seiner
Bauzeit findet man ähnlich wie bei dem Haus in Boulevard Murat, das zur gleichen Zeit
gebaut wurde, den Wert, den Guadet auf den Beton als Baumaterial gelegt hatte. Das
Bauwerk sieht mit seiner Stahlbetonrahmenkonstruktion, gefüllt von gelbem Ziegel und
klaren und großen Fenstern, wirklich sehr innovativ aus.1
Die Fassade wird eindeutig von einer mittigen Achse in zwei symmetrischen Teilen aufgeteilt, die aber in den verschiedenen Geschossen nicht den gleichen sondern einen eigenen Rhytmus haben. Das etwas überhöhte Erdgeschoss und das darüber liegende erste
Obergeschoss haben eine Aufteilung aus sechs Elementen. Das Geschoss drüber, das
auch etwas höher als die anderen ist, behält die gleiche Aufteilung, wobei es in einer mehreckigen Weise auskragt. In der Mitte bilden die zwei große Fensterelemente durch ihre
diagonale Zurücksetzung in der Fassade einen dreieckigen Balkon. Vom dritten bis zum
fünften Obergeschoss ist die Gestaltung der Fassade gleich. Die mittigen vier Fenster, die
hier kleiner als die in den unteren Geschossen, sind auf der hinteren Ebene der
Fassade zurückgesetzt, wodurch im dritten Obergeschoss eine Terasse entsteht. Die zwei
aüßeren Teile, die jeweils aus zwei große Doppelfenster bestehen, bilden eine dreieckige
Auskragung. Die Vertikalität der Fassade wird in den letzten zwei Geschosse unterbrochen, die aus jeweils zwei horizontale Fensterelemente in der Mitte und tiefer gesetzte
Fensterlemente an den Rändern bestehen. Das Gebäude verfügt auch hier über eine
begehbare Dachterrasse. Die Frage nach dem Ornament ist aber hier nicht vergessen,
(was ein Bruch in der erkenntnisstheoretischen Moderne ist), was man bei den schmiedeeisernen Balkongeländer und bunte Keramikfliesen im Inneren sehen kann.
1 Eric Lapierre: Guide d‘architecture Paris Pavillon de l‘Arsenal 1900 - 2008, Paris, 2008
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Logements, 65 Rue Saint Didier (1930-1931)
Jean Charaval, Marcel Melendes
In den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde in der Rue Saint Didier in Paris ein einzigartiges Mehrfamilienhaus gebaut. Das Ziel der Architekten war, trotz eines sehr schmalen
Grundstücks, in ein Wohnhaus ein Kino mit 750 Plätzen zu integrieren. Nach derzeitigen
Pariser Vorschriften konnte man dort das Untergeschoss aber nicht tiefer als die Hälfte
von der Höhe des Gebäudes bauen. Deswegen entschieden sich Charaval und Melendes
für eine neue und für diese Zeit absolut untypische Lösung. Das Haus wurde im Art
Deco Stil gebaut. Die quer liegenden, tragenden Wände sind 12 m voneinander entfernt
und bieten genug Platz für 2-geschossige Maisonette-Wohnungen. Die Fassade charakterisieren runde Balkone sowie großflächige Fenster. Das Kino brauchte selbstverständlich
eine Leinwand und Balkone. Wie ist das aber auf so engem Raum realisierbar? Die Lösung war den Boden des Hauptauditoriums in Richtung Leinwand leicht anzuheben und
die Balkone am Erdgeschoss anzubringen. Diese Idee wurde so in Frankreich noch nie
umgesetzt, jedoch erwies sie sich als sehr praktikabel und fand Einsatz in vielen nachfolgenden Kinos. Das Kino öffnete im Jahre 1931 und überdauerte dort mehr als 50 Jahre.
In den 1970ern wurde der Raum des Balkons zu einer Bank umgebaut. Eine enge Lobby
führte nun in ein Auditorium im Stiel der 70er Jahre. Im Jahre 1986 wurde das Kino
letztendlich geschlossen. Heutzutage nutzt diese Räume das Tiefkühlkostunternehmen
Picard. Man kann dort aber immer noch die Logik der ehemaligen Räume erkennen.
Der damalige Besitzer des Gebäudes - Pathé Company - nutzte die Wohnungen als Übernachtungsunterkunft für ausländische Filmstars.
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Immeuble de bureaux, Rue de Bretagne (1914 - 1919)
Hector Guimard
Dieses Bürogebäude ist in das Spätwerk Hector Guimards einzuordnen. Im Gegensatz
hierzu steht seine ursprünglich ornamentale Formensprache der Stadthäuser Jessedé
(1893) und Béranger (1895), ebenso wie der Eingangspavillons der Métro (1899), welche
wohl eher mit dem Namen ‚Guimard‘ in Verbindung gebracht wird.
Das Bürogebäude wurde in der Zeit des 1. Weltkriegs an der ‚Rue de Bretagne‘ erbaut
und befindet sich an der Kreuzung ‚Rue de Saintonge‘. Obwohl das Gebäude durch das
Eckgrundstück und seine vergleichsweise niedrigen Nachbarn eine besonders exponierte
Lage besitzt, wird die Tiefe des achtgeschossigen Baukörpers aufgrund der abgeschrägten Ecke kaum greifbar. Die Ecksituation wird durch zwei Doppelpilaster und ein sich
zurückstufendes Dachgeschoss mit markanter Dachform inszeniert. Heute, 100 Jahre
später, präsentiert sich das Gebäude in hellem Anstrich, welcher jedoch die ursprünglichen Ziegelflächen nur noch im Relief erahnen lässt.
Guimards Abkehr von floralen Formen, sowie der Einfuss von Perret und Sauvage, wird
an diesem Bauwerk ebenso deutlich, wie seine ursprünglichen, stilistischen Ansätze. Dazu
gehören die Vorliebe für den Ziegelbau, die Betonung der Vertikalen, sowie das Zeigen
der Tragstruktur. Auch die großzügigen Glasflächen mit den Erkerelementen sind wiederkehrende Merkmale früherer Arbeiten. Trotz dessen findet Guimard bei dem Immeuble de bureaux eine neue schlichte, möglicherweise auch akademischere Formensprache.
Dunster, David (Hrsg.): Architectural Monographs 2 - Hector Guimard. Academy Editions, London 1978; S. 94
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Immeuble de rapport, Rue Greuze (1926-1929)
Hector Guimard
Das Mietshaus in der ‚Rue Greuze‘ stellt das letzte Gebäude im Werk Hector Guimards
dar. Die Ecksituation erinnert an das 10 Jahre früher fertiggestellte Immeuble de bureaux
in der ‚Rue de Bretagne‘. Der Längsseite beider Gebäude liegt eine ähnliche Formensprache zu Grunde, wobei der zur Kreuzung orientierte, schmälere Gebäudeteil in beiden
Fällen gesondert behandelt wird. Während Guimard die Fassade des Bürogebäudes abgeschrägt und durch Doppelpilaster beidseitig einfasst, rundet er die Ecke des Mietshauses
ab. Das Element der Doppelpilaster wird ebenfalls wiederaufgenommen, jedoch nun in
runder und asymmetischer Form, um den Eingang des Gebäudes zu markieren. Wie man
in Schnitt und Anischt erkennen kann, wird das Dachgeschoss ebenfalls zurückgestuft,
nun jedoch dem Radius eines Kreissegments folgend.
Über den letzten Abschnitt seines Lebens schreibt Gillian Naylor, dass „Guimards Werk
in den zwanziger Jahren durch eine kuriose Mischung von Nostalgie und lnnovation
charakterisiert wird, denn trotz der Rezession erhielt er Aufträge für drei weitere Appartementgebäude im 16. Bezirk - auf der Avenue Mazart (1924-26), der Rue Henri Heine
(1925-26) und der Rue Greuze. Diese zeichnen sich durch die Kombination von Monumentalismus und dem Pittoresken aus, denn hier wird die Plastizität von Art Nouveau
mit der Geometrie von Art Déco und einer fast expressionistischen Artikulierung der
Ziegelsteine kombiniert.
Dunster, David (Hrsg.): Architectural Monographs 2 - Hector Guimard. Academy Editions, London 1978; S. 98
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Les ateliers d‘artistes, Rue Campange-Première (1912)
André Arfvidson
Das Wohn- und Ateliergebäude ‚Les ateliers d‘artistes‘ mit den Ausmaßen von ca. 30m
x 25m besitzt neben der nordwestlich ausgerichteten Hauptfassade zur rue CampangePremière, welche unmittelbar an die benachbarten Gebäude angrenzt, eine Rückfassade
zur Passage d‘Enfer. Die große Gebäudetiefe von etwa 25m wird durch einen Lichthof ermöglicht. Die geflieste Hauptfassade des fünfgeschossigen Gebäudes wird durch
fünf Fensterachsen gegliedert, die geschossweise in sehr unterschiedliche Größen und
Formen, von großen fabrikartigen Atelierfenstern bis hin zu kleinen Dachgauben, ausgeführt sind, welche die unterschiedlichen Wohnungsgrößen und Raumtypologien im
Inneren wiedergeben. Die mosaikartigen, komplexen Fassadenfliesen, welche von dem
Chemiker Alexandre Bigot gebrannt wurden, der eine spezielle Keramikzusammensetzung entwickelte, verdecken die Betonkonstruktion des Gebäudes. Auch zeitgenössische
Architekten, wie Perret oder Baudot verwendeten Bigots Keramikfliesen für die Fassaden ihrer Gebäude. Die Architekten der damaligen Zeit trauten sich noch nicht den
Beton offen zu zeigen - auch weil sie an der Wasserundurchlässigkeit des Materials zweifelten und das alterungsbedingte Erscheinungsbild fürchteteten. Damit markiert diese
Art der Fassade genau den Übergang von der freien Ornamentik des Jugenstils zu den
Anfängen der Moderne. Für die außergewöhnliche Gestaltung der Fassade gewann das
Gebäude 1911 den ersten Preis des Pariser ‚Concours des façades‘. Auch im Inneren
geht der Architekt neue Wege. Unterschiedliche Wohnungsgrößen reichen von SingleApartments bis zu Wohnungen für Familien mit drei Schlafzimmern. Studioräume mit
doppelter Deckenhöhe und nach Nordwesten ausgerichteten, raumhohen Fenstern, nehmen die gesamte Breite der Hauptfassade ein. Durch Treppen innerhalb der Wohnungen
werden diese über mehrere Ebenen entwickelt. Es handelte sich damit um den Vorläufer
der heutigen Duplex-Wohnung und des Lofts. Zur Zeit der Erbauung wurde der Typ des
Künstlerateliers zur modischen Wohnform einer aufgeklärten Bourgeoisie. So lebte in
den 1920er Jahren auch der surrealistische Maler und Fotograf Man Ray in einem der
Erdgeschoss-Apartments, links des Haupteingangs. Marcel Duchamp schrieb ihm: „to
have a studio in this building [was] an extraordinary thing“.
Das Gebäude markiert mit seiner Stahlbetonkonstruktion, den innovativen Wohnungsgrundrissen, verschiedenen Raumhöhen und Duplexwohnungen, sowie den großen
Fensterflächen einen Wendepunkt vom traditionellen Stadthaus hin zu den neuen Ideen,
Materialien und Techniken der Moderne - auch wenn viele Innovationen, wie z.B. die
Stahlbetonkonstruktion, noch nicht offen gezeigt werden.
Jean Louis Cohen, Monique Eleb: Paris - Architecture 1900-2000, Verlag Norma, Paris 2000, S. 35ff
L‘architecture Moderne (1900-1990), S. 136
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Immeuble Commercial, Rue de Hanovre (1914-1919)
Adolphe Bocage
Das Bürogebäude liegt in Paris in der 6 rue de Hanovre und wurde 1914-1919 von dem
französischen Architekten Adolphe Bocage (1860-1927), einem Schüler von Julien Guadet, für den Bleistifthersteller Hardtmuth gebaut und ist heute Sitz einer Bank. Auf einer
Grundfläche von ca. 525m² erheben sich 5 Vollgeschosse. Die etwa 18m lange Straßenfassade weist eine Vielzahl verschiedener Öffnungen auf. So ist das Erdgeschoss und das
erste Obergeschoss durch drei große, zweigeschossige Bogenöffnungen gegliedert. Ein
Fensterband mit davorliegendem Balkon gibt dem darüber liegenden 2. Geschoss eine
horizontale Betonung. Die obersten Geschosse greifen wiederum durch drei gefensterte, rechteckige Erker die vertikale Dreiteilung der Bogenöffnungen auf. Das ausgebaute Dachgeschoss ist zurückgesetzt und von der Straße kaum sichtbar, die Dachgauben
liegen aber wiederum in den Achsen der Erker und bilden dadurch den vertikalen Abschluss. Das Zentrum des Gebäudes bildet ein achteckiger Innenhof.
Die Stahlbetonkonstruktion wurde mit blau-grau gefassten Fliesen verkleidet, welche
Ornamente aus dem Bereich der Unterwasserwelt ausbilden. Auf diese Weise bevölkern
Muscheln, Tintenfische, Seesterne und verschiedene Sorten Algen die Fassade.
Die steinerne Eingangshalle ist wiederum reich mit grünen und roten Keramik-Ornamenten in Form von Blättern an den Wänden und Rosen an der Decke verziert. Wie bei
Arfvidsons ‚Les ateliers d‘artistes‘ stammen die Keramikarbeiten von Alexandre Bigot.
Das erste Obergeschoss wird durch eine Hufeisentreppe erschlossen und eine Wendeltreppe mit schmiedeeisernem Geländer führt in die darüber liegenden Geschosse. Bemalte Glasfenster belichten das Treppenhaus.
Bocage hat bei diesem Gebäude, in welches nach der Fertigstellung auch sein Architekturbüro einzog, die Formensprach der Art Noveau eingesetzt. Dennoch finden sich in
dem Skelett aus Stahlbeton, der Eisenkonstruktion des Daches und den großen Fensterflächen bereits Anklänge an die Moderne. Die Spannung dieser Architektur generiert sich
durch die Ambivalenz zwischen dem strukturellen Ausdruck und der strikten Funktionalität, sowie durch den Fassadenschmuck und die wertvollen Materialien.
Seit 1977 ist das Gebäude als Denkmal eingetragen und wurde 2010 umfassend saniert.
Architecture Paris (1848-1914), S. 145
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Logements, Rue Belliard (1913)
Henri Deneux
Das viergeschossige Wohngebäude wurde 1913 von dem französischen Architekten
Henri Deneux (1874-1969), einem Schüler von Anatole de Baudot, in Paris an der 185
rue Belliard auf einem dreieckigen Grundstück von ca. 82 m² errichtet. Das Äußere des
Gebäudes ist mit farbigen Fliesen aus geflammtem Sandstein verkleidet, dennoch ist die
Stahlbetonkonstruktion in Form von Betonlisenen sichtbar. Auch die Lage der in Achsen
angeordneten Fenster und Türöffnungen lassen die tragende Konstruktion erahnen.
In diesem Gebäude führte Deneux die wichtigsten Grundsätze seines Lehrers Anatole
de Baudot fort, welche er schon als Student erlernt hatte und die schon an der Kirche
Saint-Jean de Montmartre angewandt wurden.
Den oberen Abschluss bildet eine begrünte Dachterrasse auf einem Flachdach - in
der damaligen Zeit eine echte Innovation. In der Erbauungszeit war die Hygiene der
dichten Großstädte in der Architektur ein wichtiges Thema und durch den privaten Freibereich mit Bepflanzung, viel Licht in den Wohnungen und eine Abwasserentsorgung
wollte Deneux einen Beitrag hierzu leisten. Zu der spitzen Gebäudeseite wird ein fünftes
Geschoss als Zugang zur Dachterrasse ausgebildet, wodurch zugleich die Gebäudeecke
betont wird.
Die verschiedenfarbigen Keramikfliesen an der Fassade sind in einem ornamentalen, abstrakten, pentagonalen Muster angeordnet, wobei beige der dominierende Farbton ist. Die
Bereiche unter und über den Fenstern sind hierbei besonders ausgeschmückt. Einzig im
Tympanon der Tür ist ein gegenständliche Mosaik eingearbeitet, welches den Architekten
an seinem Schreibtisch darstellt. Deneux baute das Gebäude für sich selbst und wohnte
bis zu seinem Tod in der obersten Etage, die restlichen Etagen vermietete er. Das Gebäude hebt sich trotz der ornamentalen Fliesenfassade durch die sichtbare Betonstruktur
und das Flachdach schon deutlich von der Art Noveau hin zur Moderne ab.
Architecture Paris (1848-1914), S. 218
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Henri Sauvage
Henri Sauvage, 1873 geboren, trat im Sommer 1891 als Architekturstudent in die „Ecole
des Beaux Arts“ ein. Sein starkes Interesse am „Art Nouveau“ und die starre akademische Lehrmeinung veranlassten Sauvage, sein Studium frühzeitig abzubrechen. Ein eigenes Atelier für Tapeten und Raumdekoration brachte erste Aufträge. Um 1900 schloss
sich Henri Sauvage mit dem Architekten Charles Sarazin zusammen, der bis 1916 bei fast
allen seiner Bauten beteiligt war.
Der Name Sauvage ist in der Geschichte der Architektur des 20.Jh. mit der neuen Bauform des Terrassenhauses verbunden. Es entstand in erster Linie in dem Bestreben, die
Wohnqualität von Geschosswohnungen zu verbessern und Wohnungen mit anderen öffentlichen Nutzungen im Inneren zu verbinden. Das Terrassenhaus ist ein Versuch, die
Probleme, die aus der Enge der Großstadt entstehen, in der Stadt selbst zu lösen. Die
Staffelung der Geschosse und die Begrünung der Terrassen weitet den Straßenraum auf.
Die Terrassenhäuser in der Rue Vavin und der Rue des Amiraux sind nur kleine Realisationen seiner gigantischen Projekte.
Sauvage erkannte frühzeitig die Notwendigkeit, die Architektur den industriellen Produktionsmethoden und neuen Techniken anzupassen. Die Verwendung von Stahlbetonkonstruktionen und die Notwendigkeit, billig Arbeiterwohnungen zu erstellen, ließen
eine Reihe sehr rationeller Bauten entstehen. Schon 1903 entwarf er ein Arbeiterwohnhaus, dessen tragendes Betonskelett sichtbar blieb. 1928 entwickelte er für den Bau eines
Wohnhauses der „sociétés de Construction Rapide“ ein System von Stahlbetonfertigbauteilen, die eine kurze Bauzeit erlaubten.
Sauvages Engagement auf diesem Gebiet war ein wichtiger Schritt hin zur Moderne.
Sauvage selbst war sich seines schöpferischen Doppellebens bewusst. Er sah es als die
Aufgabe anderer, das verbindende Element seines Werkes zu finden.
Lehrstuhl für Entwerfen und Denkmalpflege: Architekturexursion nach Paris, TUM, München, 1985
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Logements de standing, 26 Rue Vavin (1912)
Das Gebäude an der Rue Vavin ist sein erster Wohnungsbau in Paris. Dieses stufenförmig ansteigende Gebäude machte Sauvage international berühmt. Die Gegebenheiten
des Grundstücks, dessen rechteckige, lange und schmale Form, die den in der Pariser
Architektur üblichen Grundriss um einen Innenhof verbot, und die Enge der Rue Vanvin führten Sauvage zu einer Lösung, die eventuell auch in größerem Maßstab angewandt
werden konnte und darin bestand, die Wohnungen jeweils um eine Stufe zurückversetzen übereinanderzulegen, so dass in jedem Stockwerk auf der Fassadenseite große Terrassen entstanden. Der Verlust an Nutzfläche, den die Terrassen verursachten, die mit
ihren Blumenkästen wie hängende Gärten wirkten, wurde durch die Reduzierung der
Dimensionen des Innenhofs aufgehoben, der fast so viel Platz beansprucht hätte wie
die Terrassen. Bei diesem Gebäudetyp, der den Vorteil der guten natürlichen Belichtung
der Wohnungen von der Straße bot, war im Innern des Gebäudes ein nicht überbauter
Raum vorgesehen, der von unten nach oben führte und einen Leerraum mit dreieckigem
Grundriss bildete. Die Fassaden sind mit weißer Keramik ausgebildet (das selbe Material
wie die Métrostationen in Paris).
An diesem Werk wird stärker als an dem Bürohaus in der Rue de Provence aus derselben
Zeit deutlich, dass Sauvage bei einem Rationalismus angelangt war, bei dem ersich seinen
eigenen technischen Mittel sicher war, der den Abschluss einer Reihe von Versuchen darstellte und zugleich ein neues Experiment einleitete. Sauvages Vorgehen entsprach nicht
einem geradlinig verfolgten Plan, sondern einem zyklischen Fortschreiten. Die frühere
Tätigkeit des Architekten war durch die “Nutzung der Technik für die Kunst”, durch
die Verwendung neuer Baustoffe als Träger eines unbekannten Vokabulars bestimmt.
So beschränkten sich seine Experimente mit der Technik in der folgenden Phase des
preiswerten Wohnungsbaus auf eine solipsistische Überprüfung der Gegebenheiten, vorerst ohne die, den Imperativen der Standardisierung und Rationalisierung unterliegenden
Ausdrucksprobleme zu berücksichtigen. Nachdem er diese Erfahrung gemacht hatte,
unterwarf er die Beherrschung der Technik einer urbanen Typologie, die der Architektur
neue Horizonte eröffnete.
Roberto Gargiani: habitations à Bon Marché - de la Villa de Paris 1916-1926, Paris - Architektur zwischen Purismus und BeauxArts 1919-1939, Vieweg+Teubner Verlag,1992
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Piscine des Amiraux, 6 Rue Hermann Lachapelle (1922)
Sauvages zweites Terrassenhaus ist im Gegensatz zu den Bourgeoiswohnungen in der
Rue Vavin für Arbeiter mit wenig Einkommen geplant. Entwurf und Konstruktionssystem wirken ausgereifter und konsequenter. In der Rue des Amiraux kommt eine Kombination von Loggia und Terrasse zur Anwendung. Das erlaubt großzügige Terrassen und
trotzdem eine steile Abtreppung der Geschosse. Die zurückgesetzten Geländer verhindern Einblicke von oben. Die symmetrische Abtreppung auf beiden Seiten des Gebäudes ermöglicht auch im Inneren eine sinnvolle Nutzung. Über die ersten drei Geschosse
erhebt sich eine öffentliche Schwimmhalle mit zwei Umkleidegalerien. Sie erhält direktes
Tageslicht von oben über einen langgestreckten Lichthof, der im Zentrum der Pyramidenstruktur liegt. Ungewöhnlich, aber sinnvoll ist die Anordnung der „Kellerräume“. Sie
liegen im 3.und 4.OG über dem Bad und werden unabhängig von den Treppenhäusern
über separate Aufzüge und Flure erschlossen.
Trotz seiner bemerkenswerten Struktur ist das Haus in der Rue des Animaux keineswegs
ein idealer Terrassenhaustyp. Im dargestellten Grundriss besitzen nur fünf der insgesamt
14 Wohnungen eine Terrasse. Die eingeschobenen Aufzugtürme und massiven Treppenrisalite mindern den Terrassenhauscharakter stark. Sauvages theoretische Studien und
Projekte für Terrassenhäuser sprechen eine weitaus klarere Sprache.
Lehrstuhl für Entwerfen und Denkmalpflege: Architekturexursion nach Paris, TUM, München, 1985
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Querschnitt
Der interessanteste Aspekt dieses Komplexes, der im Rahmen des von der Stadt Paris
1913 lancierten Programms „habitations à Bon Marché“ realisiert wurde, ist der experimentelle Charakter in der baulichen Typologie. Direkte Vorläufer finden sich in den
Studien von Sauvage und Charles Sarazin für die immeubles de rapport à gradins von
1909 und in dem Gebäude in der Rue Vavin 26 (1912-1914).
Die Verkleidung besteht aus weißen Keramikfliesen. Ebenfalls in Keramik wurden die
Treppen gestaltet. Im dritten und vierten Stock befinden sich die Kantinen, die durch
einen Lastenaufzug versorgt werden. Der Mehrzwecksaal, der zunächst für den Hof geplant war, eignete sich besser als das öffentliche Bad zur sozialen Aufwertung bzw. der
Wohngemeinschaft.
Roberto Gargiani: habitations à Bon Marché - de la Villa de Paris 1916-1926, Paris - Architektur zwischen Purismus und
Beaux-Arts 1919-1939, Vieweg+Teubner Verlag,1992
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Piscine des Amiraux
3. Obergeschoss
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Ateliers d‘artiste, 65 Rue de la Fontaine (1926)
Das Gebäude „Ateliers d‘artiste“ ist ein Wohnhaus mit 49, zweigeschossigen Atelierwohnungen.
Henri Sauvages Liebe zum Detail und zum Ornament ist auch hier bei diesem, einer seiner letzten Bauten, deutlich zu erkennen. Stark beeinflusst von Art Nouveau, nutzte der
französische Architekt farbige Baukeramik schon zuvor, aber hier kommt sie zur vollen
Entfaltung. Die großen Atelierfenster und die kleinen Wohnungsfenster bilden im Dialog
die Komposition der Fassaden.
Die Fassadenbekleidung besteht aus weißen und beige-rosa-farbenen emailierten Fliesen,
die die Erker und das Gesims des Bauwerks besonders betonen. Für die Innenhofseite
wurden hellgraue Fliesen verwendet. Hier befinden sich zudem die Diensträume und
die Erschließungsbereiche. Der Farbengebrauch, die Öffnungsgestaltung und die Details
verweisen auf die Absicht des Architekten, die Elemente des Art Nouveau weiterzuentwickeln.
Ateliers d‘artiste
Regelgeschoss
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Auguste und Gustave Perret
„Architektur ist die Kunst, den Raum zu organisieren.“
Auguste Perret
Auguste und Gustave Perret waren maßgeblich an der Entwicklung des Stahlbetons
für die moderne Architektur beteiligt. Das „neue Material“ eröffnete undenkbare, neue
Möglichkeiten für die Gestaltung und die Konstruktion von Bauwerken.
Seine Anfänge nahm der Stahlbeton auch in Perrets Stadthäusern, die er vornehmlich in
Paris und später Le Havre erbaute. Perrets Stadthäuser zeichnen sich dadurch aus, dass sie
eine modular geprägte, gerasterte Konstruktion aufweisen. Die Stahlbetonkonstruktion
ist in der Fassade meist ablesbar und gliedert diese zusammen mit den stehenden
Fensterproportionen. Die vertikalen Fensteröffnungen sind ein „Markenzeichen“,
welche er stehst mit horizontalen Elementen auflockert. Die strenge Strukturierung
der Konstruktion und der Außenfassade beinhaltet im Inneren unerwartet offene und
fließende Grundrisse mit einer hohen Flexibilität. Die meisten Gebäude haben einen
freien Grundriss, da die Konstruktion von der inneren Aufteilung klar getrennt werden
konnte. Die moderne Raumaufteilung vermischt sich im Innenraum mit Jugendstil und
traditionellen Elementen. Man könnte sagen, dass die Stadthäuser aus einer Kombination
von historischer Kontinuität und modernen funktionalistischen Aspekten, wie Licht Luft
und Raum bestehen.
Perrets gebaut Stadthäuser waren nur ein Vorläufer , hin zu einer neuen Stadtvision.
Die Stadt der Zukunft sollte, nach Perrets Plan, aus circa 250 Meter hohen Wohn- und
Arbeitstürmen bestehen, die für jeweils 10.000 Menschen Wohnfläche bieten. Die
wunderbare Lebensqualität, die man vorallem in den oberen Stockwerken haben sollte,
brachte Perret zum schwärmen.
Vittorio Magnago Lampugnani: Die Stadt im 20. Jahrhundert, Band II, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2010
Martin Herve: Moderne Architektur Paris 1900-1990, Berlin, Kammerer & Unverzagt, 1988
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Immeuble d‘ habitation rue Benjamin- Franklin, Paris, (1903- 04)
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Habitation, 25 Rue Benjamin- Franklin
„Bei der Nutzung eines kleinen Grundstückes mit einem komplexen Grundriss und
vielen Außenlinien, war Stahl nötig. Wir entschieden uns für Stahlbeton, welcher in
unseren Augen sowohl den Vorteil der Festigkeit als auch den, der Wirtschaftlichkeit
aufweist.“ nach Perret 1931
Das Mietshaus in der Rue Benjamin Franklin war der Beginn der neuen Bauweise mit
dem Material Stahlbeton, welches völlig neue Möglichkeiten für das Bauen bedeutete. Die
Tragstruktur basiert auf einem Betonstützenraster von 12 Stützen. Auch Spannweiten
von 10 Metern konnten trotz geringer Deckenstärke leicht überwunden werden. Von der
Struktur her, berichtete Perret, ähnelt das Gebäude einem Industriebau. Das ablesbare
Betonskelett, zusammen mit den vertikalen Fensteröffnungen, gliedert und rhythmisiert
die Fassade. Die weitere Konstruktion ist mit mit ornamentalen Keramikplatten
von Alexandre Bigot verkleidet, welche mit ihrem floralen Dekor dem Jugendstiel
verschrieben sind. Die Platten sollen außerdem Bezug auf die Natursteinfassaden der
Nachbargebäude nehmen.
Der offene Grundriss ist großräumig gestaltet. Jedes Aufenthaltszimmer ist zur Straße
hin ausgerichtet und mit großzügigen Fenstern und Loggien versehen, die einen Ausblick
auf den benachbarten Park zulassen. Durch das Zurückspringen des Gebäudes in den
oberen Geschossen entstehen große, qualitätsvolle Terrassenbereiche.
Roberto Gargiani: Auguste Perret 1874- 1954, Teoria e opere, Mailand. 1993
Ornamentale Keramikplatten von Alexandre Bigot an der Fassade
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Anicht und Schnitt
gezeichnet am 11.Mai 1903
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Habitation, 51-55 Rue Raynouard
Das Wohnhaus in der Rue Raynouard ist ein acht geschossiger Wohnungsbau mit
drei freien Fassaden. Er wurde 1929- 32 erbaut. Ein Gebäude für die damalige Pariser
Bourgeoisie mit einem sehr großzügigen Entree und luxuriös, geräumigen Wohnungen
mit fließenden Grundrissen.
Perrets Atelier und Wohnung befand sich im 7. Geschoss und hatte eine besonders
flexible und offene Gestaltung. Zoniert war das Apartment lediglich durch wechselnde
Bodenbeläge und unterschiedliche Verkleidungen. Die Wände der Wohnungen sind mit
Holzvertäfelungen bestückt, da Sichtbeton im Innenraum zur damaligen Zeit als nicht
angemessen, als regelrecht vulgär galt.
Im Außenbereich allerdings ist das Stahlbetonskelett klar sichtbar. Dieses und das
Säulenraster ermöglichten sowohl eine freie Grundrissgestaltung, wie etwa die große
Halle im Erdgeschoss, als auch neuartige „Bow- Windows“. Diese gewährleisten den
Austausch von viel Licht und Luft in den Apartments. Optisch wird die Vertikalität
der Fenster durch die horizontalen Balkon- und Fensterbrüstungen unterbrochen. Ein
Gestaltungsprinzip, welches Perret später in Le Havre sehr oft anwenden wird.
Institut francais dárchitecture: Les frères Perret, Paris, 2000
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Ansichten
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Villa Dora Gordine
In der 21 rue du Belvédère in Boulogne-Billancourt bauten Auguste und Gustave Perret
1928- 1929 ein Studiohaus für Dora Gordine, einer berühmten Portraitistin, Bildhauerin
und Glasmalerin, sowie Freundin und einstige Nachbarin der Beiden.
Bei der Fassadenplanung konzentrierten sich die Brüder Perret, wie bei dem Großteil
ihrer Gebäude, auf praktische und funktionale Aspekte. Die zur Schau gestellten
Betonstützen unterteilen die annähernd quadratische Straßenfassade in drei vertikale
Bereiche, welche zusätzlich durch die Geschosse und deren unterschiedliche Nutzung
horizontal zoniert werden. Im Erdgeschoss befindet sich das öffentliche Künstlerstudio,
links der Eingang und rechts die Garage. Im 1. Obergeschoss dienen drei große Fenster
zur Belichtung des privaten Arbeitsstudios, welches sich über das gesamte Geschoss
erstreckt. Darüber bildet ein Gesims mit zentralem Schlüssel den oberen Abschluss der
Straßenfassade. Etwas zurückgesetzt und von der Straße nicht sichtbar, befindet sich im
2.Obergeschoss die kleine Künstlerwohnung mit Dachterrasse.
Roberto Gargiani: Auguste Perret 1874- 1954, Teoria e opere, Mailand. 1993
Karla Britton: Auguste Perret, London. 2001
Straßenansicht und Rückansicht
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Straßenansicht
Längsschnitt mit zurückspringendem 2.OG
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Théatre des Champs Elysees
Das Théatre des Champs Elysees, das in der Avenue Montaigne, einer Seitenstraße der
Champs Elysees, gelegen ist, markiert einen Meilenstein in der Geschichte der modernen
Architektur. Erbaut in den Jahren 1911 bis 1913, zeigt der Architekt Auguste Perret die
komplexe Synthese einer Tragstruktur aus Eisenbeton mit den Motiven eines klassisch
anmutenden Theaters auf.
Bereits an der Fassade springt die strenge Geometrie gerader Linien und orthogonaler
Rechtecke ins Auge, die eine enge Bindung zur Grundstruktur des Eisenbetonskeletts
sucht. Die großzügigen Proportionen verleihen dem Theater dabei einen monumentalen Charakter und unterstreichen die monolithische Erscheinung des Baus. Flachreliefs
des Künstlers Antoine Bourdelle bedienen hingegen das Bild eines klassischen Theaters,
indem Themen der griechischen Mythologie aufgegriffen werden. Die Darstellung des
Gottes Apollo und den neun Musen der Musik, des Tanzes, der Komödie, der Trägödie, der Skulptur und der Architektur als Repräsentation des Geistes eines modernen
Klassizismus ordnet sich hierbei dem architektonsichen Gedanken einer konstruktiven
Neuorganisation deutlich unter.
Eine großzügige Kassettendecke im Foyer leitet schließlich in den Innenraum über. Auch
hier dominieren klare Linien und geometrische Formen. Entegegen der Fassadengestaltung, bei der Marmorplatten die Konstruktion verblenden, bleibt die Tragstruktur
jedoch sichtbar und wird somit der Auffassung Perrets, dass „nichts die Struktur verbergen darf“, gerecht. Gleichzeitig findet eine Projektion des Außenraums statt, indem die
Proportionen der Fassadengliederung auf die Stellung der Stützen und Pfeiler übertragen
werden. Zwei Treppen führen schließlich symmetrisch in den oberen Bereich. Ihre klare
Geometrie wird lediglich durch die Krümmung der unteren Stufenpaare abgeschwächt,
wodurch ein harmonischer Übergang zwischen den zwei Ebenen formuliert wird. Im
Grand Salle, dem Konzert- und Opernsaal des Theaters, weicht die disziplinierte Sprache
einer strikten Geometrie schließlich großzügigen Bögen und ausschweifenden Zuschauerrängen, die das Bild einer lyrisch anmutenden Architektur entwerfen. Abgerundet wird
dieses Motiv durch die prächtig gestaltete Kuppel über dem Zuschauerbereich, die unter
anderem detaillierte Malereien von Maurice Denis zeigt. Als besonderes konstruktives
Merkmal sind schließlich die weit auskragenden Zuschauerbalkone zu nennen. Erst die
Struktur aus einem Skelett aus Stahlbeton, das mit Ziegelsteinen ausgefüllt ist, machen
eine stützenlose Organisation der Ränge möglich.
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Längsschnitt
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Palais dÍéna
Der Palais dÍéna, auch als Museé des Travaux Publics bekannt, befindet sich in prominenter Lage zwischen dem Museé dÁrt Moderne und dem Trocadero und unterstreicht
Perrets besondere Aufmerksamkeit für die monumentalen Aspekte öffentlicher Gebäude
in urbanem Kontext.
Der ursprüngliche Entwurf sieht drei aufeinander folgende Ausstellungsflügel vor, die
ein Dreieck ausbilden und einen zentralen Innenhof fassen. Nord- und Südflügel treffen
sich dabei an einem halbkreisförmig angelegten Auditorium, welches im Zentrum einer
Rotunde liegt. Trotz der imposant anmutenden Ausformulierung, die von einer dramatischen Gewölbekonstruktion aus Rippen und Glasblöcken dominiert wird, ordnet sich
das Auditorium dem Museumsthema klar unter. Der dahinter liegende Eingangsbereich
wird der Form des Auditoriums entsprechend durch eine gekrümmte Vorhalle eingeleitet. Er führt in eine großzügige Säulenhalle über, wo eine imposante Treppenanlage das
kompositorische Zentrum des Gebäudes markiert und als Gelenk zwischen Nord- und
Südflügel fungiert. Besondere Aufmerksamkeit kommt auch der Konstruktion des Baus
zu, welche das Konzept eines Gebäudes im Gebäude verfolgt. Dabei erhalten die äußere
Tragstruktur und die innere Erschließung eine voneinander unabhängige Organisation.
Während das Dach von 12 Meter hohen freistehenden Säulen im Außenraum getragen
wird, liegt das Obergeschoss auf zwei mittig angelegten Säulenreihen im Erdgeschoss
auf. Ein Wald aus Säulen vermittelt dort den Eindruck von Ordnung und Geräumigkeit,
wohingegen im Obergschoss eine eindrückliche Ausstellungsfläche ohne Unterbrechung
durch ein Tragwerk entsteht. Der Palais dÍéna zeigt die große Erfahrung im Umgang
mit Beton auf, die sich Auguste Perret über die Jahre seines Schaffens angeeignet hat. So
verdient neben der konstruktiven Leistung die Präzision, mit der beispielsweise die sauberen Sichtbetonflächen, scharfen Kanten und filigranen Lineamente der Säulenkapitelle
gearbeitet sind, besondere Beachtung.
Der ausgeführte Bau weicht vom ursprünglichen Entwurf ab. Nach Perrets Tod wurde
der Flügel an der Avenue du President Wilson nach einem Entwurf von M. Vimond,
einem Schüler Perrets, erst 1962 in ähnlichem Stil fertig gestellt. Ein moderner Ergänzungbau aus jüngerer Zeit markiert schließlich die Fertigstellung des Gebäudes.
Roberto Gargiani: Paris - Architektur Zwischen Purismus Und Beaux-Arts 1919 - 1939, 1992
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Längsschnitt
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Auguste Perrets Kirchen
Auguste Perret hat mit seinen sakralen Bauten die Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts in Frankreich geprägt. Er verwendete unter anderem für seine Kirchen erstmals den zu dieser Zeit neu entwickelten Stahlbeton, der bis dato nur im Industriebau zur Anwendung kam. Perret sah im
Beton eine Ästhetik, die die meisten Architekten z.B. mit Putz oder Verschnörkelungen
zu verstecken versuchten. Es war ihm außerdem unverständlich, die tragende Struktur
eines Bauwerks zu verstecken. Denn „Die Konstruktion ist die Muttersprache des Architekten. Der Architekt ist ein Dichter, der in Konstruktionen denkt und spricht.“ („Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret).
Zu lange schon sprechen Architekten eine tote Sprache, die die Bevölkerung nicht versteht, wie Perret erläuterte. Durch die Entwicklung des neuen Materials Stahlbeton werde
diese Sprache jedoch wieder lebendig.
Kritiker bemängelten allerdings genau dies bei Perret: da er sich sehr an Traditionen
hielt, schöpfte er ihrer Meinung nach nicht alle Möglichkeiten aus, die der Beton nun zu
bieten hat.
Auguste besaß eine klare Sichtweise, was für ihn ein Bauwerk zu Architektur werden lässt:
Architektur muss Elemente der Schönheit beinhalten. Die Schönheit liegt in der Wahrheit. Architektur muss Stil und Charakter haben. Ein Gebäude besitzt Charakter, wenn
dessen Absicht erkennbar ist. Stil ist das Ergebnis erfüllter Bedinungen auf wirtschaftliche Weise. Für ihn war Ornamentik unnötig, da sie keine Funktion hat und lediglich die
Tragstruktur verschleiert.
In all seinen Werken versucht Perret eine Spannung aufzubauen zwischen Tradition und
Moderne, Neuem und Beständigem, Entwicklung und Talent. Dieses Bestreben wurde
durchaus als paradox kritisiert, ist jedoch charakteristisch für Perrets architektonisches
Schaffen. Bei seinen sakralen Bauten beispielsweise lassen sich durchweg Ähnlichkeiten
feststellen. Die Kirche „Notre-Dame de la Consolition“ war der erste Auftrag dieser Art
für Auguste und Gustave Perret, die nach dem Tod des Vaters dessen Baufirma übernahmen und 1905 zusammen mit ihrem Bruder Claude „Perret Frères“ gründeten. In allen
Entwüfen folgender Kirchen sind Elemente aus Le Raincy wiederzufinden, zum Beispiel
der Glockenturm, Formsteine, bunte Fenster und natürlich das Material Stahlbeton.
„Auguste Perret“ von Karla Britton, London, Phaidon, 2001
„Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret
aus „Architekturtheorie 20. Jahrhundert“, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004
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Notre-Dame de la Consolation du Raincy
Auf einer kleinen Anhöhe im Arbeiterviertel von Le Raincy entstand vom April 1922
bis Juni 1923 das Hauptwerk der Brüder Auguste & Gustave Perret. „Notre-Dame de
la Consolation“ war der erste Sakralbau in Frankreich, der komplett aus Stahlbeton errichtet wurde. Da der Vorgängerbau aufgrund der rasch steigenden Bevölkerung zu klein
geworden war, wurde ein Wettbewerb von der „Société de Saint-Jean“ ausgelobt, eine
neue Kirche zum Gedenken an die Opfer des 1. Weltkriegs zu entwerfen. Die finanziellen
Mittel der Gemeinde waren begrenzt und so wurde der Entwurf der Brüder Perret aufgrund des vergleichsweise günstigen Materials Stahlbeton umgesetzt. Wegen dieser finanziellen Ausgangslage wurde die Wirtschaftlichkeit zu einem entscheidenden Element des
Entwurfs und prägte auch Perrets späteres Entwerfen. Die Kirche wurde unter anderem
aufgrund ihrer Lage zum „Landmark“ im Stadtzentrum von Le Raincy.
Der Innenraum erscheint weitläufiger als der Anblick von außen vermuten lässt und
strahlt Beständigkeit aus.
Der rechteckige basilikale Grundriss (56 x 19 Meter) ist einfach und entspricht einer traditionellen Hallenkirche: ein Mittelschiff mit einer flachen Längstonne sowie zwei Seitenschiffe mit ebenfalls flachen Quertonnen überspannt. Im Osten befindet sich eine flache
Apsis. Der Altarbereich ist um zehn Stufen erhöht, da der Hallenboden vom Haupteingang im Westen Richtung Altar im Osten aufgrund eines aus Kostengründen nicht begradigten Untergrundes abfällt. In einer Krypta unter dem Hauptaltar befindet sich das
Büro, die Sakristei und eine zentrale Heizungsanlage.
Perret zelebriert hier das Material Beton. Vom Altar bis hin zum Taufbecken ist alles aus
Beton gegossen, der schalungsrau sichtbar bleibt. Mit Präzision sind die vier Reihen mit
28 schlanken, schmucklosen Säulen entstanden, die den Raum größer erscheinen lassen.
Zwei Reihen davon unterteilen den Hauptraum in Mittel- und Seitenschiffe, zwei Reihen
stehen parallel zu den Außenwänden, die aus Betonfertigteilen bestehen.
Perret ist ständig bestrebt, die Wand in ihren Funktionen Stützen und Abgrenzen strukturell zu trennen.
Er ist der Meinung „Wer irgendeinen Teil der Tragstruktur verbirgt, benimmt sich des
einzig legitimen und schönsten Ornaments der Architektur. Wer einen Pfosten verbirgt,
begeht eine Fehler. Wer einen Blendpfosten anbringt, begeht ein Verbrechen.“ („Auguste
Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret)
Große bunte Glasfenster, die aus nichttragenden Formsteinen mit unterschiedlichen
geometrische Formen bestehen, bilden eine Vorhangfassade, die der Tragstruktur vorgesetzt ist. Das Farbkonzept stammt von Maurice Denis und wurde von Marguérite Huré
ausgeführt. Es wechselt vom gelben Spektrum am Eingang zu tiefblau bis lila im Altarbereich, was für den Werdegang Jesu steht. Es entsteht eine völlig gleichmäßige Belichtung.
An der Hauptfassade ragt ein alleinstehender Turm 43 Meter in die Höhe. Durch die
niedrigeren Nebenkapellen erhält er eine monumentale Wirkung, die zusätzlich durch
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vertikale Elemente verstärkt wird. Nach oben hin wird er schrittweise schmäler. Horizontal lässt sich der Turm in drei Ebenen gliedern. Im untersten Teil befindet sich ein langes
Fensterelement, danach kommt der Glockenturm. Die oberste Ebene besteht aus schmalen vertikalen Elementen. Durch den Turm wird die Kirche in ihrer Funktion erkennbar.
Charakteristisch bei diesem Bauwerk ist der Kontrast zwischen dem strahlend bunten
Glas und dem schweren, beständigen Beton. Außerdem sind sowohl Glas als auch Beton
Industrieprodukte, was eigentlich einen Bruch in der Tradition darstellt, in der nur edelste
Materialien verwendet wurden. Perret aber setzt diese würdevoll ein, auch wenn Kritiker
die fehlende „Heiligkeit“ an diesem religiösen Ort bemängeln.
„Notre-Dame de la Consolition“ wurde zum symbolischen Monument der modernen
Architektur und im Juni 1966 in die Denkmalliste aufgenommen.
„Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret
aus „Architekturtheorie 20. Jahrhundert“, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004
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Église Notre-Dame de la Consolation
Längsschnitt
Grundriss
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Église Saint-Joseph du Havre
Die Kirche Saint Joseph ist das Wahrzeichen der wieder aufgebauten Stadt „Le Havre“.
Die ehemalige neugotische Kirche wurde 1944 zerstört. Auguste Perret entwarf, im Zuge
des Wiederaufbaus der Stadt, zusammen mit Raymond Audigier, Pläne für eine neue
Kirche. Perret, der Atheist war, sah die Kirche als ein Denkmal für die Kriegsopfer an.
Audigier, der hingegen sehr religiös war, wollte ein Gebäude in Form einer Kerze als
Dank an Gott für die Rückkehr des Friedens erbauen.
Diese zweite Idee beeinflusste die Wahl der endgültigen Form des Denkmals stark. Die „Eglise votive Sainte-Jeanne d’Arc“, eine Kirche die Perret im Jahr 1926 für einen
Wettbewerb in Paris entworfen hatte, diente als Vorbild.
Die Grundsteinlegung erfolgte am 21. Oktober 1851. Perret erlebte den Bau des 107 Meter hohen Kirchturms, sowie die Einweihung der Kirche am 22. März 1959 nicht mehr,
da er 1954 verstarb. Mit Hilfe von Georges Brochard stellte Audigier das Werk von Perret
fertig. Nur zehn Jahre nach ihrer Errichtung wurde Saint-Joseph in die Denkmalliste von
Frankreich aufgenommen. Von 2003 bis 2005 wurden umfassende Restaurierungsarbeiten in Höhe von 1,6 Millionen Euro durchgeführt. Das Kirchenschiff von Saint-Joseph
wurde in Zentralbauweise errichtet. Vier mal vier Säulengruppen in den Ecken des Gebäudes bilden mit einer Gesamthöhe von 24 Metern die tragende Konstruktion. In der
Mitte ragt der achteckige, 107 Meter hohe Kirchturm in die Höhe.
Das ganze Gebäude ist sehr schlicht und einfach gehalten. In dem aus Sichtbeton gebauten Gebäude gibt es weder Skulpturen noch Dekorationen. Auch das Mobiliar besticht
durch Schlichtheit. Seine architektonische Schönheit nimmt der Bau somit aus der Einfachheit seiner Struktur.
Einzige Ausnahme bildet der Kirchturm; durch 12768 verschiedenfarbiger Glasstücke,
unterschiedlicher Dicke (2-5mm) bringt er Licht ins Innere der Kirche. Diese streng geometrischen Fenster werfen fünf verschiedene Farbschattierungen an Wände und Böden. Dunklere Farben ziehen sich vom unteren Teil der Kirche bis zu Spitze wo sie letztendlich klar und hell werden. Auch die Himmelsrichtungen spielen bei der Farbgebung
eine große Rolle; im östlichen Teil findet man die Farben Rosa, Gold und Grün, die für
die Geburt Christi stehen. Orange, Gelb und Gold symbolisieren im Süden die Pracht
und die Herrlichkeit Gottes. Im Westen dominieren die Farben Rosa und Rot, welche
Stärke und Tat stehen. Und schließlich im Norden die Farbe Blau, die für Jungfrau und
Himmel steht.
„Église Saint-Joseph, Le Havre“ von Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot
Auszug aus „Les frères Perret - L‘oeuvre complète“, Paris, Éditions Norma, 2000
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Église Saint-Joseph du Havre
Ansicht und Schnitt
Grundriss
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Église Sainte-Thérèse, Montmagny
Die Kirche Sainte-Thérèse de Montmagny wurde von 1926 bis 1927 von den Brüdern
Auguste und Gustave Perret im südlichen Teil von Montmagny errichtet. Aus wirtschaftlichen Gründen wurde sie, wie die Kirche in Raincy, aus Beton gebaut und hat den
Grundriss einer typischen Basilika. Sie misst eine Länge von 36 Metern, eine Breite von
13 Metern, sowie eine Höhe von 11 Metern. Das Hauptschiff nimmt einen großen Teil
der 470 Quadratmeter Gesamtfläche ein. Acht Säulen, die in einem Rechteck im Kirchenschiff angeordnet sich, bilden die tragende Konstruktion.
Die Innenwände des Kirchenschiffes sind aus einem Flechtwerk aus Stahlbeton, die in
einem Maschennetz durch geometrische Formen wie Kreise, Dreiecke und Kreuze vervollständigt werden, ausgebildet. Dieses Ensemble verleiht der gläsernen Fassade einen
Eindruck von Leichtigkeit und gibt dem Kirchenschiff eine gute Beleuchtung. Durch
gelbe und blaue Fensterscheiben werden farbige Akzente gesetzt. Die Kirche ist mit einer
sehr dünnen und flachen Dachkonstruktion, die im Jahre 1927 eine der herausragendsten und innovativsten Konstruktionen war, versehen. Ein 32 Meter hoher, quadratischer
Glockenturm befindet sich an der Hauptfassade der Kirche. Dieser sitzt auf zwei Säulen
und ist zusätzlich mit einem Träger unterspannt, der die Lasten auf die acht Säulen des
Kirchenschiffes überträgt. Der obere Teil des Turms besteht aus horizontalen Lamellenfenstern aus Stahlbeton. Die gleichen Formsteine, die Perret für die Fenster vorsah,
findet man auch beim Weihwasserbecken, Taufbecken, dem ehemalige Chor, sowie dem
Geländer der Tribüne wieder. Auch sie wurden aus Stahlbeton hergestellt.
Die Innenausstattung ist das Werk der Künstlerin Valentine Reyre, die die sakrale Kunst
in der Zwischenkriegszeit wieder in Frankreich etablierte. Eine Freskomalerei, welche die
Kreuzigung mit der heiligen Theresa zeigt, schmückt die Rückseite der Chors. Es wurde
zehn Jahre nach der Fertigstellung der Kirche gemalt und erinnert mit seinen Hauptfarben Gelb und Blau sehr an den Fauvismus.
Der heiligen Thérèse von Lisieux gewidmet, wurde die Kirche im Jahr 1993 für einen
symbolischen Franken an die Stadt Montmagny verkauft. Um das Weiterbestehen der
Kirche zu sichern wurde sie noch im gleichen Jahr als historisches Denkmal in die Denkmalliste von Frankreich aufgenommen.
„Église Saint-Thérèse, Montmagny“ von Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot
Auszug aus „Les frères Perret - L‘oeuvre complète“, Paris, Éditions Norma, 2000
„Splendeur du béton - Les prédécesseurs et l‘oeuvre d‘Auguste Perret“ von Peter Collins, Paris, Éditions Hazan, 1995
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Église Saint-Thérèse, Montmagny
Querschnitte
Längsschnitt
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Rationalistischer Klassizismus in Frankreich
Auguste Perret und Fernand Pouillon als Stadtbauer
Vittorio Magnago Lampugnani
Der Städtebau hat zwei Epochen gekannt und scheint das Bedürfnis zu spüren, eine
dritte zu kennen. Die Städte haben ganz klein angefangen und begonnen, sich durch die
Erweiterung ihres Zirkulationssystems über dem Boden auszudehnen, in einem Wort
sich zu vergrößern: horizontaler und zentrifugaler Städtebau. Die Städte sind riesenhaft geworden; sie ersticken und zermalmen sich; der chirurgische Städtebau, Methode
Haussmann, hat sich angeschickt, mitten in ihrem Fleisch zu wühlen, das Herz zu befreien durch die Vervielfältigung der Hauptarterien und die Resektion des Gewühls von
entschieden unentwirrbaren Nebengefäßen. Die Städte sind schließlich zu riesenhaft geworden und wir gelangen zur dritten Epoche des Städtebaus, eine Kunst, die alt wie die
Vergangenheit ist, jung wie die Zukunft der Welt. Die Stadtbaumeister haben zunächst in
die Weite, dann in die Tiefe geblickt: Herr Perret schaut in die Höhe.
So beginnt ein Artikel in der Tageszeitung L’Intransigeant vom 25. November 1920. Den
Lesern teilt er genau das mit, was der Titel verspricht: ‹Ce que j’ai appris à propos des
villes de demain› (‹Was ich über die Städte von morgen gelernt habe›). Die Quelle der
seinerzeit durchaus schockierenden Erkenntnisse ist kein Geringerer als Auguste Perret,
der bei dieser Gelegenheit der Zeitung ein längeres Interview gewährt. Gelegenheit und
Anlass unterschätzt er dabei in keiner Weise, im Gegenteil.»Mit einer sorgfältigen und
kategorischen Handbewegung wischt er die aktuelle Wirklichkeit beiseite und streicht
über seinen Zeichentisch«, berichtet ehrfurchtsvoll der glückliche Berichterstatter. »Hier
ist, sagt er mir, die Stadt, die ich mir zu konzipieren gefalle.«
Eine Stadtvision des Eisenbetonbaumeisters
Die Ville Tours
Vor dem Journalisten und seiner Leserschaft beschwört Perret eine Stadt der Zukunft,
die primär aus 6o-geschossigen Wohn- und Arbeitstürmen besteht. Sie sind etwa 250
Meter hoch, 150 Meter breit und stehen etwa 300 Meter voneinander entfernt. Jeder von
ihnen enthält über 2100 Wohnungen und beherbergt etwa 1o.ooo Menschen. Von oben
bis unten sind die Türme durch Aufzugsschächte aufgeschlitzt; untereinander sind sie
durch Luftbrücken verbunden, die ein hochliegendes horizontales Verkehrsnetz bilden.
Dächer und Passarellen der Wohnpaläste sind mit hängenden Gärten begrünt und verziert. Belüftet und beleuchtet werden die opulent geschnittenen Wohnungen durch gro.
zügige Fenster, die in die vertikalen Lisenen der Fassaden eingeschnitten sind. Perret
schwärmt dabei von der wunderbaren Lebensqualität, die vor allem die Wohnungen in
den oberen Stockwerken bieten: Aus unerfindlichen Gründen ist er davon überzeugt,
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dass die Fliegen, der Staub und das »grässliche Geräusch, das die menschliche Existenz
erzeugt, indem sie mit übertriebener und lächerlicher Geschwindigkeit auf dem Boden
kriecht«, niemals über das vierzehnte Geschoss hinaussteigen werde. Dadurch wird das
Wohnen in den Türmen gesünder und erholsamer als auf dem Land.
In der Mitte der Stadt erhebt sich ein Turmbau, in dem acht bis zehn Theater Raum
finden. Die Plätze der Stadt sind immens und von öffentlichen Gebäuden gesäumt. Die
Straßen sind ebenfalls gigantisch, 250 Meter breit, wobei 30 bis 40 Meter von der Hauptfahrbahn eingenommen sind, während rechts und links davon ein funktional differenziertes System von Parallelstraßen angelegt ist. Auf dem Dach eines zentral angeordneten
Viadukts können Flugzeuge landen; das Erdgeschoss ist mit Geschäftsflächen belegt.
Auch der Fluss, der die imaginierte Stadt durchfließt, ist durch monumentale Kaianlagen
eingefasst.
Indessen stellt die größte Innovation die künstliche Plattform dar, auf der die gesamte
Zukunftsstadt zehn bis zwanzig Meter über dem Erdboden ruht. Darunter befinden sich
die städtischen Infrastrukturen: von den Stationen der Hochgeschwindigkeits- Untergrundbahn, die einen Ballungsraum mit einem Radius von etwa einhundert Kilometern
erschließt, über weitere Eisenbahnlinien und Verkehrssysteme bis hin zu allen städtischen
Versorgungs- und Entsorgungsanlagen, inklusive der Elektroleitungen, der Gasleitungen
und der Abwasserkanäle. Selbst der Hafen, sollte sich die Stadt am Meer befinden, wird in
dieses abgesenkte Dienstleistungssystem einbezogen, das bei perfekter technischer Ausrüstung den städtischen Raum von all dem entlastet, was nicht zur Schönheit des urbanen
Lebens beiträgt.
Das Wundermittel, das all dies ermöglicht, ist der Eisenbeton. Aus ihm ist die riesige
Plattform gegossen, auf der sich die Stadt erhebt, und aus ihm bestehen die grandiosen Hochhäuser, die ihr Gesicht und ihre Silhouette prägen. Insofern bleibt der Konstrukteur Perret sich selbst auch dann treu, wenn er als visionärer Urbanist auftritt: Die
schöne neue Stadt ist nichts anderes als das logische Produkt einer neuen Konstruktionsmethode.
Vorläufer der Ville Tours
Perrets städtebauliche Vision, die er im Interview von 1920 leichthin und nahezu improvisiert zu äußern scheint, war lange vorbereitet. Bereits mit dem Mietshaus in der Rue
Franklin 25a in Paris, 1904-1905 zusammen mit seinem Bruder Gustave geplant und
gebaut, hatte der Architekt und Ingenieur unter geschickter Ausnutzung der geringen
Deckenstärken, die der Stahlbeton ermöglicht, so wie durch geringfügigen Verstoß gegen
die Pariser Bauordnung von 1902 ein Gebäude errichtet, dessen zehn Stockwerke empfindlich höher emporragen als die damals üblichen Immeubles de rapport. Mit seinen
gro.zügig geöffneten Wohnungen, seinen zurückgestaffelten obersten Stockwerken und
seinen Dachgärten stellt es einen Wohnturm avant la lettre dar. Auf diesen Aspekt ver121
wies auch Gustave Perret anlässlich eines Interviews mit einem Journalisten der Zeitung
La Patrie. 5 Das Gespräch fand im Juni 1905 auf der Terrasse des letzten Geschosses des
soeben fertiggestellten Hauses statt, und Gustave Perret verwies explizit darauf, dass das
33 Meter hohe Betonhaus nur den ersten Schritt auf dem Weg zu einer ungleich kühneren und umfassenderen Hochhausarchitektur darstellte.
Diese Vision entwickelte Auguste Perret in den folgenden Jahren weiter. In einem Manuskript von 19146 skizzierte er bereits eine visionäre Stadt, die auf einer Stahlbetondecke
gebaut werden und aus hohen Häusern bestehen sollte. Ihre Ziele sollten Funktionalität,
Hygiene und nicht zuletzt eine neue, rationale Schönheit sein. Das Mittel, mit dem er all
dies zu erreichen gedachte, war der Béton armé.
Ein Jahr später, 1915, vermerkte Le Corbusier in seinem Notizheften die Quintessenz
verschiedener Gespräche mit Perret.
Aug. Perret sieht Türme: Anstelle von 4000 m2 Häusern mit fünf Stockwerken, setzt
1ooo m2 Häuser mit 20 Stockwerken ein. Und von den 3000 übriggebliebenen m2 macht
Parks mit großen Bäumen. Reiht eure Türme in diesem Meer von Grün auf. Ihr werdet
einen der eindrucksvollsten Boulevards haben, den ein Hirn jemals erträumen könnte.
Hier taucht zum ersten Mal die Vorstellung der Wohntürme als einzelnstehende Objekte im Grünen auf, eine Vorstellung, die Perrets Hochhausstadt entschieden von ihren
amerikanischen Vorbildern unterscheiden und in Le Corbusiers Ville contemporaine von
1922 zu einer architektonisch ausgearbeiteten Form finden sollte.
In weiteren Notizen berichtet Le Corbusier über Perrets Ideen von städtischen Straßen:
Sie können entweder baulich streng gefasst sein wie die Rue de Rivoli oder von regelmäßig zurückgestuften Baumassen und üppigem Baumbestand gesäumt werden. Hier
taucht wieder das Haus an der Rue Franklin als Vorbild auf. Zugleich wird berichtet,
Perret würde sich mit dem Gedanken an mobile Straßen tragen, die den Automobil- und
Lastwagenverkehr verringern könnten. Im letzten Teil der Trilogie ‹Trois rappels à MM.
Les Architectes›, der unter dem Titel ‹Le plan› im Januar 1921 in L’Esprit Nouveau erscheint, zeichnet Le Corbusier drei Schemata (Lageplan, Ansicht, Perspektive eines Boulevards) der Perretschen Stadtvision, die er als ‹Ville-Tours› bezeichnet. Der Schüler beschreibt konzis das Konzept des Meisters, kann es sich jedoch nicht versagen, auf dessen
Grenzen und Übertreibungen hinzuweisen und für die Stadt auf der Beton-Plattform
ein intellektuelles Primat zu beanspruchen, dessen Nachweis er allerdings schuldig bleibt.
Im Sommer 1921, also etwa ein halbes Jahr nach dem Artikel im L’Intransigeant, erscheint
erneut ein Interview mit Perret, diesmal in der Zeitung Excelsior. Aktueller Anlass ist der
Wiederaufbau des Nordens Frankreichs nach dem Ersten Weltkrieg, der scharf kritisiert
wird, weil er eines Finanzierungsplans und vor allem einer rationalen Stadtplanungshypothese entbehrt. Vor diesem Hintergrund greift Perret erneut das Thema der idealen
Stadt der Zukunft auf. Über das hinaus, was er bereits L’Intransigeant verraten hatte und
lediglich wiederholt, lässt er sich über die Gesamtanlage der Stadt aus: Im Zentrum sollen
die Büros in Hochhäusern untergebracht werden, an der Peripherie sollen Gartenstädte
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entstehen, die mittels eines leistungsstarken Verkehrssystems mit der Geschäftsstadt verbunden sind. Die Wohnhochhäuser entwickeln sich zu Terrassenhochhäusern weiter, die
Kreuzungen der riesigen Boulevards werden mehrgeschossig ausgebildet.
In den folgenden Jahren wird Perret von seiner Ville Tours einige Skizzen zu Papier bringen und etwas später weitere von seinem Mitarbeiter Charles Imbert anfertigen lassen.
Deutlicher noch als die theoretischen Konzepte, die ihnen zugrunde liegen, verraten sie
die Abhängigkeit von verschiedenen Vorbildern aus der französischen und internationalen zeitgenössischen architektonischen Kultur.
Vorbilder der Ville Tours
In erster Linie steht Perret in der Tradition der großen französischen Pioniere der Stahlbetonkonstruktion. Von François Coignet, Verfasser des Buches Bétons agglomérés appliqués à l’art de construire (1861) und Architekt des ersten Pariser Wohnhauses aus
Beton an der Rue de Miromesnil (1867), übernimmt er die Idee der zusammenhängenden
Betonplattform, auf der die neue Stadt gebaut und in welcher ihre technische Infrastruktur integriert wird; aber auch die Vision von Turmhäusern mit Dachgärten, die durch den
frostfesten Béton aggloméré technisch möglich werden. 12 François Hennebique, der
zwischen 1892 und 1902 über 7200 Betonbauten errichtet hatte, empfindet er das Projekt
eines 300 Meter hohen Turmhauses nach. Für dieses Turmhaus stand auch Charles Rabut Pate: Der Ingenieur, Theoretiker des Stahlbetons und Lehrer von Eugène Freyssinet,
träumte in L’Evolution scientifique de l’art de bâtir (1918) davon, den Eiffelturm als
Armierungsstruktur zu verwenden, um ihn auf eine Höhe von 5oo Metern aufzustocken.
Für die eigenen Turmhäuser verarbeitet Perret sowohl nordamerikanische Beispiele, darunter Louis Sullivans und Dankmar Adlers Projekt für den Fraternity Temple in Chicago
und Henry Cobbs Entwurf für das Hochhaus des Chicago Post Office, als auch die Experimente mit Maisons à gradins von Henri Sauvage und Charles Sarazin (von 1909 an)
sowie die visionären Zeichnungen der Citta Nuova von Antonio Sant’Elia (1913- 1914).
Am stärksten steht er indessen in der Schuld von Eugène Hénard. Dieser hatte bereits
1887 eine Études sur une application du transport de la fiorce par l’éléctricité erarbeitet und in seinen Études sur les transformations de Paris (1903-1909) einen Boulevard
à Redan mit offenen Höfen, einen Carrefour à voies superposées mit verschiedenen,
übereinanderliegenden Fahrbahnen und die Rue à étager multipes mit unterirdischen
Verkehrswegen und Versorgungsleitungen vorgeschlagen. Schließlich hatte er (seinerseits
in offensichtlicher Anlehnung an Coignet) im Aufsatz ‹Les Villes de l’avenir› (1910) eine
monolithische städtische Plattform aus Stahlbeton beschworen, die fünf Meter oberhalb
des natürlichen Bodens errichtet werden und sämtliche Versorgungsleitungen und Kanalisationen aufnehmen sollte. Hénard postulierte die räumliche Trennung der Verkehrsarten, konzipierte zwei Ringstraßen, eine mit großen, 250 bis 300 Meter hohen Türmen
und die andere mit 150 bis 200 Meter hohen Metallstrukturen, die erste, um die Stadt als
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Ganzes zu fassen, die zweite, um den der Luftfahrt vorbehaltenen Raum zu kennzeichnen; und zu guter Letzt artikulierte er die Vision eines 5oo Meter hohen Turmes mit
einem Flutlicht als Orientierungselement und Symbolbau der Zukunftsstadt.
Städtebauliche Vorschläge für Paris (1922-1932)
Es ist wiederum in einem Interview, dass Perret seine Ideen zu einer abstrakten Idealstadt
auf den konkreten Fall von Paris übertr.gt und damit an die Äußrungen seines Bruders
Gustave von 1905 anknüpft. 1922 erscheint auf den Seiten von L’Illustration der Artikel
‹Les cathédrales de la cité moderne›. Nach einer kurzen Übersicht zurzeitgenössischen
europäischen Hochhausdebatte, bei der er den Ergebnissen des Wettbewerbs für ein
Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße in Berlin besondere Aufmerksamkeit schenkt,
befragt der Journalist Perret nach seinen urbanistischen Vorstellungen für Paris. Der
Meister erklärt erneut die historische Notwendigkeit von Häusern, die den Himmel als
Decke haben, und von Straßen, die bislang unvorstellbare Dimensionen aufweisen müssen. Die Stadt selbst definiert er als immensen Square, der mit Türmen bestückt ist.
Für Paris schlägt Perret eine neue Ringstrasse auf dem Gelände der ehemaligen Befestigungsanlagen sowie einen Boulevard in der Fortsetzung der Avenue de Neuilly über die
Porte de Neuilly hinaus bis zur Croix-de-Noailles vor. Die beiden neuen Straßen sollten
durch 100 respektive 200 neue Turmhäuser flankiert werden, in denen jeweils etwa 300
Menschen wohnen. Ihre interne Organisation vergleicht Perret mit jener des Phalanstère von Charles Fourier, allerdings tayloristisch und kapitalistisch neu gedeutet: nicht
mehr als erbaulichen Ort gemeinschaftlichen Lebens, sondern als modernes Dispositiv
für größtmögliche individuelle Freiheit -und für höchsten Komfort. Jedes Haus sollte über ein kooperatives Feinschmeckerrestaurant verfügen, über einen automatischen
Tellerabwaschservice, einen Kindergarten und eine Hausschule, über eine modellhafte
Erste-Hilfe-Station, Läden für den täglichen Bedarf und nicht zuletzt über eine Garage,
in der die Automobile gewartet und gewaschen werden würden. Die luxuriösen 4- bis
5-Zimmer-Wohnungen sollten alle klimatisiert sein, über Rohrpost und Müllschlucker
verfügen sowie über eine Staubsauganlage, um die minimalen Mengen Staub, die sich in
derlei luftige Höhen verirren würden, ohne Anstrengung und ohne Hilfe von Dienstpersonal zu entsorgen. Die Aufmerksamkeit und Ingeniosität, die Fourier den kollektiv
nutzbaren Kommunikationsbereichen seines Phalanstères gewidmet hatte, schenkt Perret mit einem Seitenblick auf nordamerikanische Vorbilder der bequemen Ausstattung
der Einzelwohnung mit vornehmlich technischen Servicestrukturen.
Eine Zeichnung seines Mitarbeiters Jacques Lambert illustriert die Äußerungen des Meisters. Die Perspektive, auf der Grundlage von Perretschen Skizzen erstellt, wie übrigens
auch die Bildunterschrift beteuert, zeigt die Kreuzung der zwei neuen Pariser Straßen, des
Ringboulevard und der Voie triomphale in Richtung Forêt de Saint-Germain. Die eklektische Formensprache der Turmhäuser dürfte eher Lamberts als Perrets Vorstellungen
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einer zeitgenössischen Architektur entsprechen; ansonsten folgt die Darstellung sowohl
den Angaben des Interviews für L’Intransigeant als auch jenen des neuen Gesprächs.
Die Wohnhochhäuser stehen auf einem quaderförmigen neungeschossigen Sockel, sind
dort, wo der Sockel aufhört und eine begrünte Aussichtsterrasse bildet, über Passarellen miteinander verbunden, erreichen über verschiedene Abtreppungen eine Höhe von
etwa siebzig Geschossen, werden zentral von Aufzügen erschlossen, die hinter vertikalen
Öffnungen in der Fassade zu erkennen sind, und weisen zahlreiche Dachgärten auf. Die
Boulevards sind immens breit, bestehen aus komplexen Sequenzen von Fahrbahnen und
Grünbereichen und bieten in der Mitte Stadtbahnviadukten Raum.
Perrets Vorschlag für die Stadterweiterung von Paris wird in Fachkreisen sofort kontrovers diskutiert. Le Corbusier kritisiert auf dem Städtebaukongress in Strasbourg 1923
den Ringboulevard, den er für überdimensioniert und vor allem falsch platziert hält: Die
Entlastung, welche die Turmhäuser der Stadt zu bringen vermögen, soll nicht in der Peripherie, sondern im Stadtzentrum ansetzen. Diesem Konzept wird er 1925 in seinem Plan
Voisin für Paris auch tatsächlich Rechnung tragen. Die Perretschen Vorstellungen einer
Stadt als Park, der mit Hochhäusern bestückt ist, sowie von luxuriösen, hoch technisierten und komfortabel bedienten Wohnanlagen im Grünen werden hingegen bereits 1922
assimiliert, und zwar in der Ville contemporaine. Diese wird ihrerseits die spätere architektonische Neugestaltung der Perretschen Wohnhochhäuser, wie sie etwa der Artikel ‹A
la recherche du `homme scientifique`› in La Science et Ia Vie von 1925 exemplifiziert,
entscheidend prägen.
1930 wird Perret eingeladen, am Ideenwettbewerb für die Neugestaltung des Areals um
die Porte Maillot teilzunehmen. So kann er sich wieder, und diesmal nicht als eigener
Auftraggeber, mit seinem Lieblingsthema der Voie triomphale beschäftigen, die in der
Achse von Place de la Concorde und Place de l’Etoile vom Pont de Neuilly zur Forêt
de Saint-Germain führt. Die Porte Maillot betrachtet er innerhalb dieser städtischen Sequenz als eine monumentale Episode, die überdies die Kreuzung mit dem von ihm ebenfalls bereits präfigurierten Peripheriegürtel markiert. Zunächst greift der Architecte-constructeur nahezu auf sein gesamtes bereits erprobtes städtebauliches Repertoire zurück,
von den mehrgeschossigen Straßenkreuzungen bis zu den im Grünen aneinandergereihten Türmen auf kreuzförmigem, ypsilonförmigem sowie halbkreisförmigem Grundriss.
Im definitiven Projekt beschränkt er sich dann auf eine einfache, aber außerordentlich
wirksame architektonische Szenographie, die zwei breite, niedrige Baukörper mit hohen
massiven Türmen kombiniert und symmetrisch die Avenue de la Grande Armée mit
Blick auf den Arc de Triomphe einfasst. Hinzu kommen weitere, freier gestaltete Blöcke, die durch den quadratischen Modul der Stahlbetonspannweiten zusammengehalten
werden; eine Maßnahme, die Perret auch in späteren Projekten und Realisationen einsetzen wird. Die eklektische und stellenweise futuristische Vision, welche die Feder von
Lambert für L’Illustration verbildlicht hatte mutiert acht Jahre später zu einer strengen
klassizistischen Inszenierung.
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In dieser Zeit mehren sich in Paris die Initiativen zur Neuplanung der Stadterweiterung.
Perret hält sich abseits der offiziellen Konkurrenzen, zeichnet jedoch 1932 einen ‹Plan
schématique du Plus Grand Paris›, bei dem die Altstadt verkehrstechnisch neu geordnet
und im Norden, Süden und Osten durch einen drei bis fünf Kilometer breiten Grünstreifen eingegrenzt ist. Damit wird die Achse, die von den Champs-Elysées nach Westen
läuft, die von Perret immer wieder vorgeschlagene Voie triomphale, zum Rückgrat der
einzigen möglichen Stadtentwicklung. Deren Fläche soll die Form eines Rechtecks erhalten, dessen Seitenlängen dem Goldenen Schnitt entsprechen. Das historische Zentrum
soll durch Abrisse aufgelockert und ausschließlich für den Tourismus und das Studium
bestimmt werden; an den Knotenpunkten eines rigoros geometrisch geführten Verkehrsnetzes sollen Satellitengartenstädte entstehen. Die Bandstadt, wie sie vor allem von den
sowjetischen Desurbanisten entwickelt worden war, assimiliert das englische Trabantenstadtprinzip und nimmt eine klassische Form an.
Im Jahr 1933 sieht es so aus, als ob Perrets Bemühungen, zum architektonischen Interpreten der städtebaulichen Zukunft der Stadt Paris zu werden, von Erfolg gekrönt
würden: Anatole de Monzie, Minister für die Éducation Nationale und die Beaux-Arts,
beauftragt ihn mit der Ausarbeitung des städtebaulichen Plans der ‹Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne›, die 1937 in Paris stattfinden
soll. Der ausgewählte Standort ist der Bereich des Hügels von Chaillot und des Champ
de Mars, den Perret in Anlehnung an die napoleonischen Projekte und an die Planungen
Haussmanns neu ordnet. Zentrales Element dieser Neuordnung ist ein architektonischer
Komplex, in dem etliche städtische Museen zusammengefasst und Palais de Chaillot genannt werden. Auch hier, wie bereits bei der Porte Maillot, rahmen zwei symmetrische
Türme den Blick, diesmal auf den Eiffelturm; der zentrale Portikus ist ein durchsichtiges
Szenenbild, das als enigmatischer Abschluss einer großen neuen Achse fungiert; zur Seine hin treppen sich gro.zügige Aussichtsterrassen in anmutiger Sequenz.
Mit dem Sturz der Regierung von Edouard Daladier wird auch das Perretsche Projekt
fallengelassen. Immerhin wird der Meister noch einmal Gelegenheit haben, über die städtebauliche Ordnung des Hügels von Chaillot nachzudenken, als ihm 1936 der Auftrag für
den Bau des Musee des Travaux Publiques unmittelbar neben dem neuen Palais de Chaillot von Léon Azéma, Louis-Hippolyte Boileau und Jacques Carlu zugesprochen wird.
Le Havre
Eine Gruppe kandidiert für den Wiederaufbau
Im März 1943 schreibt Jacques Guilbert, ein Schüler von Perret, dem Meister einen Brief,
um ihn zu seiner Wahl ins Institut de France zu beglückwünschen. Zugleich schlägt er
ihm vor, mit Hilfe seiner Schüler, die seine Lehre »in der Zeit und im Raum« zu multiplizieren wüssten, die »neuen Zeiten« vorzubereiten. Damit ist zum ersten Mal die Idee der
professionellen Institutionalisierung der Schule von Perret formuliert. Konkreter wird
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sie vom gleichen Guilbert zusammen mit Pierre-Edouard Lambert etwas über ein Jahr
später erläutert:
Frankreich zählt heute mehrere völlig zerstörte Städte, die nur durch die Verbindung von
Architekten mit gemeinsamen Vorstellungen, die ihre Anstrengungen nach den Vorgaben eines verantwortlichen Meisters und Gesamtplaners ausrichten, erfolgreich rekonstruiert werden können. [ ... ] Wir fordern die Schaffung eines großen Wiederaufbaubüros
[ ... ], um ein Werk von so großem Interesse durchzuführen. Der Rekonstruktion unserer
Städte könnten wir allein durch dieses Mittel den Geist und den Glauben verleihen, der
die Erbauer der Kathedralen beseelte.
Kurz darauf werden erste Vorschläge für ein Organigramm, Statuten und ein kulturelles
Programm zu Papier gebracht, das die Aphorismen wiederauflegt, die Perret in der Zeitschnft Techniques et architecture veröffentlicht hat. Aus alledem geht die Absicht hervor,
eine exklusive, straff organisierte und unmissverständlich profilierte Gruppe zu schaffen,
die sich durch bedingungsIose Unité de doctrine und absoluten Respekt der Autorität des
Meisters hervortun soll.
Am 5. September 1944 warfen die Alliierten über der Stadt von Le Havre, einem strategisch zentralen Marinestützpunkt, 11.ooo Tonnen Bomben ab. 5000 Menschen wurden
getötet, über 10.000 Häuser zerstört; 8o.ooo Menschen hatten kein Dach mehr über dem
Kopf. Der Hafen war verwüstet, von nahezu 300 Kränen war nur ein einziger stehen
geblieben, über 17 Kilometer Kaianlagen mit den entsprechenden Infrastrukturen waren
unbenutzbar. Das Stadtzentrum, ein Areal von etwa 150 Hektar, war eine Tabula rasa. In
wenigen Stunden war aus dem stolzen Eingangstor vom Atlantik nach Frankreich die am
stärksten zerstörte Stadt des Landes geworden.
Damit war Le Havre aber auch ein geradezu ideales Versuchsobjekt für den Wiederaufbau. Die Gruppe der Perret-Schüler warf ihr Auge auf eine Testsituation, die ihr für ihre
städtebaulichen und architektonischen Ambitionen geradezu prädestiniert schien. Ende
1944 nahm sie Verbindung mit dem Ministère de Ia Reconstruction et de l’Urbanisme
auf und schlug dem Minister Raoul Dautry die Einrichtung eines Atelier de Reconstruction Auguste Perret vor, das später in Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre
umbenannt werden sollte. Beteiligt waren 22 Architekten, alle ehemalige Perret-Schüler,
und die Leitung wurde dem Meister höchstpersönlich übertragen. Avancen und Profilierung führten bald zum Erfolg: Im Mai 1945 wurde Auguste Perret zum Architecte en
chef von Le Havre ernannt; an der Arbeit für die Ausübung dieser Funktion beteiligte er
das gesamte Atelier.
Die städtebauliche Planung oblag indessen weiterhin Felix Brunau, der bereits Anfang
1941 von der Regierung von Vichy mit dem Bebauungs- und Wiederaufbauplan von Le
Havre beauftragt worden war und im Juli 1945 als Urbaniste en chef bestätigt wurde.
Seine Vorstellungen kollidierten jedoch zunehmend mit jenen Perrets. Nach zahlreichen
Vermittlungsversuchen sollte der Konflikt dadurch gelöst werden, dass Brunau 1946
durch Henri Barman ersetzt wurde.
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Le Havre
Die Pläne und der Plan
Im Sommer 1945 macht sich das frischgebackene Atelier de Reconstruction an die Arbeit. In Anlehnung an die Methodik der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts wird
eine Art interner Wettbewerb veranstaltet, bei dem jeder Einzelne oder eine kleine Gruppe einen eigenen Vorschlag für den städtischen Wiederaufbau entwickelt. Die Ergebnisse
offenbaren nicht nur das bemerkenswerte entwerferische Potential des Ateliers, sondern
auch den überraschenden Spielraum, den die selbstauferlegte Doktrin zulässt. Sie reichen
von der Neudeutung der historischen morphologischen Strukturen der Stadt (Projekt
von Guilbert) über Variationen der Perretschen städtebaulichen Themen (Projekt von
André Le Donné und Guy Lagneau, Projekt von José Imbert, Projekt von Lambert)
bis zu Experimenten mit immeubles à redent in einem urbanen Park im urbanistischen
Fahrwasser von Le Corbusier (Projekt von André Hermant). Offensichtlich hat die zunehmend scharfe Polemik zwischen Perret und Le Corbusier nicht dazu geführt, dass die
Vorschläge des Letzteren vom Ersteren a priori abgelehnt oder ignoriert würden.
Diese Entwurfsalternativen, die man im Atelier intensiv diskutiert und kritisiert, werden
anschließend von einer kleinen Gruppe, der Le Donné, Hermant, Imbert und Lagneau
angehören, einer Synthese zugeführt. Ihre wichtigsten Leitlinien sind: regelmäßiges Straßennetz mit dazwischen liegenden großen Baublöcken; monumentale Hervorhebung
der Place de l’Hôtel de Ville; nicht minder monumentale Öffnung der Stadt im Westen
durch die Avenue Foch und die Porte Océane; Schaffung einer Versorgungsachse als
Verlängerung des Bassin du Commerce; Beibehaltung der Rue de Paris als kommerzielles
Rückgrat der Innenstadt; Ersatz des Boulevard François 1er durch eine neue, eleganter
geführte Straße; Schaffung einer neuen Wasserfront im Süden. Diese Leitlinien werden
zu einem Plan verarbeitet, der dem alten Le Havre ein neues, punktuell verbessertes überlagert. Das Bassin du Commerce wird zum Generator eines quadratischen Blocksystems
mit einer Seitenlänge von einhundert Metern, das den größten Teil des zentralen Stadtareals bestimmt. Daneben organisiert ein zweites geometrisches Netz, das sich am Bassin
du Roy orientiert und um 45 Grad vom ersteren abweicht, das Stadtviertel Notre-Dame
im Osten, wobei die île Saint-François ausgespart bleibt. Die Verbindung zwischen den
beiden Geometrien bleibt vorerst ungelöst und schafft etliche ungünstige Resträume um
die Kirche von Notre-Dame. Die Rue de Paris ist zurückgenommen und kaum von einer
normalen Straße zu unterscheiden, der Boulevard François 1er ist dergestalt neu trassiert,
dass er das Blocksystem exakt diagonal durchschneidet und an der südlichen Meeresfront mündet, die aufgewertet wird. Die monumentalen städtischen Gesten der Place de
l’Hôtel de Ville, der Avenue Foch und der Porte Océane haben in der neuen Disposition
wieder ihren festen Platz gefunden.
Die Geometrie des quadratischen Straßenrasters, der übrigens exakt in Nord-Süd- respektive Ost-West- Richtung verläuft, verweist dabei auf eine feinere Einteilung: jene
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des Moduls von 6,24 mal 6,24 Metern, das Perret bereits in Amiens verwendet hat ßund
das sowohl seiner Besessenheit von der exakten Konstruktion als auch seinem Streben
nach harmonischer Ordnung entgegenkommt. Auch Le Havre soll die neue Stadt des
Stahlbetons werden, und auch Le Havre soll sich dessen geradezu magischer Eigenschaft
bedienen, konstruktive Perfektion zu zeitloser Schönheit mutieren zu lassen.
Diesen ersten Syntheseplan präsentiert Perret im September 1945 dem Gemeinderat von
Le Havre. Er betont dessen Rationalität, erläutert dessen Spielregeln und stellt als Voraussetzung für die reibungslose und effiziente Realisierung seine alte Lieblingsidee der
erhöhten Plattform aus Eisenbeton vor, unter der die Bahnlinien, die Fahrstraßen, die
Kanalisation und sämtliche anderen Leitungen leicht zugänglich Platz finden, während
sich darüber auf einer künstlichen, exakt planen Fläche die eigentliche Stadt mit ihren
Straßen, die den Fußgängern vorbehalten sind, und ihren Häus erhebt. Ursprünglich
sieht er für diesen artifiziellen Untergrund sieben Meter Höhe vor später solIte er auf 3,5
Meter, noch später auf 1,5 Meter zurückgehen. Doch auch diese drastische Reduktionn
wird die Idee nicht retten: Nach anfänglicher Euphorie wird die Plattform als zu aufwendig deklariert, der dafür notwendige Beton, der ohnehin kontingentiert war, nicht zur
Verfügung gestellt und das Konzept Anfang 1946 endgültig abgelehnt.
Auch sonst wurden die Ambitionen, die der Plan verkörperte, empfindlich reduziert. Der
an sich konservative Plan war denjenigen, die ihre alte Stadt noch in lebhafter Erinnerung
hatten, nicht konservativ genug. Hinzu kam, dass Perret, der das Bild eines modernen Le
Havre aus Stahlbeton beschwor dieses Bild damit rechtfertigte, dass die Vergangenheit
zerstört worden und nicht wiederherstellbar sei. Damit unterschätzte er die Sehnsucht
ihrer Bewohner nach Geschichte und Identität.
Sämtliche Gebäude im neuen Le Havre sollten mit einem durchgehenden Balkon oberhalb des Erdgeschosses versehen werden. Davon versprach sich Perret nicht nur Schutz
vor dem in der Normandie häufigen Regen, sondern auch eine formale Einheitlichkeit
und eine bessere Proportionierung der Bauten. Der Meister bezog sich dafür auf keinen
geringeren als Honoré de Balzac, der bereits 1844 eine solche Idee gehabt und diese nur
deswegen nicht realisiert hätte, weil damals die Stahlbetontechnologie im Bauen noch
nicht entwickelt gewesen sei.
Inzwischen arbeitet das Atelier weiterhin an Planungsalternativen, die auf dem ersten
Syntheseplan aufbauen und die neuen politischen Maßgaben berücksichtigen. Im Oktober 1945, während diese Arbeit noch voll im Gange ist, tagt der Gemeinderat von Le
Havre erneut. Aus dem Plan von Brunau und den Vorschlägen von Perret und seinen
Mitstreitern sind mittlerweile nicht, wie es die Charte de l’architecte reconstructeur nahelegte, komplementäre Lösungen, sondern gegensätzliche und untereinander inkompatible Planungshypothesen geworden. Die Mehrheit des Gemeinderats lehnt das Projekt
des Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre ab, aber die definitive Entscheidung
wird um zwei Wochen verschoben, um Perret die Chance zu geben, seinen Vorschlag zu
überarbeiten.
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Die Chance wird ergriffen, und dementsprechend glimpflicher geht die geheime Sitzung des Gemeinderats vom November 1945 aus. Überzeugend erläutert Perret, wie die
gleichmäßigen Blöcke der neuen Stadt eben durch ihre GIeichmäßigkeit zu großen Einsparungen bei der Realisierung führen können, dabei zahlreiche Variationen zulassen und
damit die Gefahr der Monotonie bannen. Die Weiterarbeit des Ateliers wird genehmigt.
Ein konsolidiertes Ergebnis sind zwei alternative Wiederaufbau-Hypothesen, die Anfang
1946 im Bericht Ville du Havre. Plan de Reconstruction vorgelegt werden. Beide Pläne
gründen sich weiterhin auf einem teilweise quadratischen und überall orthogonalen Straßenraster, der diesmal jedoch mit geschichtlichen Argumenten erklärt und vertreten wird.
Offensichtlich will Perret der Kritik entgegnen, er würde sich zu wenig am Gedächtnis
von Le Havre orientieren.
Diese beredt vorgebrachte Beteuerung besänftigt Gemeinderat und Bevölkerung. Es
bleibt der Streitpunkt des Boulevard François 1er, auf dessen Wiederherstellung sowohl
die Politiker als auch ihre Wähler beharren. Unmittelbar nach der Präsentation des Berichts mit den beiden Plänen und immer noch im Frühjahr 1946 muss das Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre eine neue Version des Wiederaufbauplans entwickeln,
bei welcher der umstrittene Boulevard wieder das rechtwinklige Rastersystem der Stadt
schräg durchschneidet. Im definitiven Projekt schließlich, das in den folgenden Monaten
entsteht, wird Perret auch auf die Einheitlichkeit des Rasters westlich und östlich des
Boulevards verzichten müssen: Im Westen wird der Boulevard François 1er ein neues,
nach seiner Straßenflucht gerichtetes geometrisches System bilden, das bis zum Front de
mer Sud vordringt. Erst dieser Plan wird 1948 von der Gemeinde als Grundlage für den
Wiederaufbau von Le Havre angenommen.
Le Havre
Construction d’une grande ville moderne
Bei der Realisierung ihres Plans für Le Havre können Perret und das Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre lediglich die großen Züge der Umsetzung, einige architektonische Komplexe und vereinzelte singuläre Bauten direkt kontrollieren. Das entspricht nicht der Ambition, die neue Stadt als einheitliches und reines Gesamtkunstwerk
zu planen, genügt jedoch, um ihr ein unverwechselbares Gesicht zu verleihen. Dazu trägt
in entscheidendem Maß die Konstruktionstechnik bei: ein durchgängiges System von
tragenden Betonstützen und Betondecken mit ebenfalls aus (meist mit Zuschlagstoffen
veredeltem und zusätzlich handwerklich behandeltem) Beton gegossenen Ausfachungsplatten, in welche die Fenster als stehende Rechtecke eingelassen sind. Dieses System
wird nach den ästhetischen Regeln des strukturellen Klassizismus angewendet, wie ihn
Perret vor dem Krieg entwickelt hatte.
Neben Barman, seit 1946 neuer Urbaniste en chef und für die stadtarchitektonischen
Vorstellungen von Perret ausgesprochen empfänglich, kommt beim Wiederaufbau Jac130
ques Tournant eine wichtige Rolle zu. Als Stadtplaner ausgebildet, Mitglied des Ateliers
Perret und gegenüber seiner architektonischen Doktrin vorbehaltlos loyal, stellt er die
Umsetzung des noch weitgehend abstrakten Gesamtplans für das Stadtzentrum sicher.
Die dafür notwendigen Teilprojekte koordiniert er mittels eines großen Modells, das von
der Place de l’Hôtel de Ville ausgehend schrittweise die gesamte neue Stadt in ihrem
jeweiligen Planungsstand abbildet. Zugleich leitet Tournant die Neuverteilung des städtischen Bodens unter den von der Zerstörung betroffenen Grundbesitzern: Dabei wird
jeder ehemalige Eigentümer durch die gleiche bebaute Fläche entschädigt, die er vor dem
Bombardement besessen hatte, wobei die ursprünglich ungleichgewichtige und mit 26oo
Einwohnern pro Hektar exorbitante Dichte der Stadt auf den als optimal betrachteten
Durchschnitt von 8oo Einwohnern pro Hektar neu ausbalanciert wird. Somit beinhaltet
die Entschädigung in der Regel auch einen Standortwechsel; dies erfordert wiederum
großes politisches Geschick. Tatsächlich wird Tournant bald zum Vermittler zwischen
dem Atelier und den Vertretern des Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme,
jenen der Gemeinde, den Verantwortlichen für die großen öffentlichen Einrichtungen
und den Genossenschaften der Geschädigten.
Für die einzelnen neuen Stadtteile bestimmt Perret sogenannte Architectes en chef adjoints, die ausnahmslos aus den Mitgliedern des Ateliers rekrutiert werden und sowohl
die Umsetzung des Gesamtplans in Teilpläne beaufsichtigen als auch die dafür eingereichten architektonischen Projekte, die nicht unbedingt von Mitgliedern des Ateliers
stammen müssen, prüfen und gegebenenfalls korrigieren. Diese strenge organisatorische
Struktur, die überdies auf einer ebenso strengen architektonischen und städtebaulichen
Doktrin basiert, wird die rigorose Einheitlichkeit der neuen Stadt garantieren.
Der Wiederaufbau von Le Havre beginnt mit der Place de l’Hôtel de Ville. Mit der Bebauung seiner Südseite wird Perret 1946 beauftragt, und zwar im Rahmen eines staatlichen
Wohnungsbauprogramms für Immeubles Sans Affeetation Individuelle (I.S.A.I.). Als Architectes en chef adjoints fungieren Branche, Lambert, Le Donné und Jacques Poirrier,
die sich daranmachen, Alternativvorschläge für den in jeder Beziehung zentralen Platz zu
entwickeln, der sowohl als Scharnier zwischen dem (alten) Boulevard de Strasbourg und
den (neuen) Avenue Foch und Rue de Paris dienen als auch zwischen den administrativen, kulturellen, kommerziellen und wohnungsbezogenen Funktionen der Stadt vermitteln soll. Insgesamt werden an der Operation neunzehn Architekten beteiligt.
Das zentrale Thema war weniger der Platz selbst, der als städtische Leerform von 250
mal 280 Metern bereits im Gesamtplan definiert worden war und im nördlichen Bereich
gepflastert, im südlichen begrünt wurde, als die Frage der Blocktypologie in Relation zur
Stadtform und vor allem zur Wohnung. Dafür existierten innerhalb des Ateliers Studien,
die Hermant bereits am Anfang des Jahres entwickelt hatte. Er hatte begonnen, den
konventionellen Block mit Innenhof so zu deformieren, dass er den Kriterien der Besonnung, der Belüftung und des Windschutzes, aber auch der stadträumlichen Definition
entsprach. Auf diese Studien griff die Arbeitsgruppe für die Bebauung der Place de
131
l’Hôtel de Ville zurück; und zwar unter Berücksichtigung einer Dichte, die von 8oo Einwohnern pro Hektar auf 1ooo erhöht wurde, weil dies für den zentralen Bereich möglich
und angemessen schien.
Ein erstes Projekt sah für die Platzwand eine kontinuierliche Sequenz hoher Bauten vor,
ein weiteres grosse einzelne Blöcke, die durch einen mächtigen Sockel zusammengehalten werden sollten. Schliesslich entschlossen sich Perret und seine Gruppe für die Kombination einer vergleichsweise niedrigen Baufront von vier Stockwerken (das Maximum,
das ohne Aufzüge genehmigungsfähig war) mit dazu querliegenden, nach hinten versetzten zehngeschossigen Türmen (das Minimum, um die Investition von Aufzügen zu
rechtfertigen); zunächst wurden 330 Wohnungen gebaut. Die Fassaden sind einfach und
streng, die sichtbar belassene Tragstruktur aus Stahlbeton ist formbestimmend. Über das
Erdgechoss kragt ein zierlicher durchlaufender Balkon aus, Wetterschutz und optisches
Vereinheitlichungselement zugleich; das Motiv wird zwei Stockwerke darüber wiederholt
und bei den Türmen noch einmal drei Stockwerke weiter. Die stehenden Fenster, die zum
festen Repertoire der Perretschen Architektur gehören, verleihen den bereits durch Vorund Rücksprünge fein gegliederten Fassaden eine zusätzliche Rhythmik und eine ernste,
lassizistische Physiognomie.
Die Arbeit an der Blocktypologie, wie sie an der Place de l’Hôtel de Ville exemplarisch
durchgeführt wird, zielt auf die Auflösung des konventionellen städtischen Blocks mit
gleichmäßigem Blockrand und Innenhof zugunsten komplexerer, offener, »modernerer«
Konfigurationen. Das Ergebnis ist ein breites Spektrum von Alternativen, die zuweilen
Hausscheiben und Türme miteinander kombinieren, um geschickt zwischen stadträumlichen Desiderata und hygienischen Ansprüchen zu vermitteln. Was die Alternativen davor bewahrt, allzu disparat zu geraten, ist die Maßordnung von 6,24 auf 6,24 Meter, die
aus dem Konstruktionsraster abgeleitet und zum Generalmodul des ganzen Stadtviertels, ja der ganzen wiederaufgebauten Stadt erhoben wird. Perret wird nicht müde, sein
Geheimrezept für das urbanistische Gesamtkunstwerk zu preisen: «Dieses unsichtbare
Gerüst lässt vollständige Freiheit, aber erlaubt die strengsten Regelungen Auf die Konstruktion selbst übertragen, bringt es auch Ökonomie hervor, weil es die Standardisierung fördert.»28 Tatsächlich wird innerhalb des vorgegebenen quadratischen Moduls
und seiner verschiedenen Adaptionen eine ganze Kombinatorik extrem reduzierter, aber
ausgesprochen akzeptabler Wohnungsgrundrisse durchdekliniert. Dabei gelangen Perret
und seine Adepten zu geradezu prototypischen funktionalen und räumlichen Lösungen:
Entrée-corridor, Cuisine- laboratoire, Coin-repas, Salle-à-manger-séjour, Chambre-commandée-sur-séjour, Placard encastré. Von den Forschungen über die »Wohnung für das
Existenzminimum« beeinflusst, aber durchaus den neuen Standards der Nachkriegszeit
entsprechend, werden sie den französischen Wohnungsbau der Grands ensembles bis in
die die siebziger Jahre hinein prägen.
Das erste konkrete Ergebnis dieser breit angelegten, minutiösen und wegweisenden Arbeit, eben die Wohnbebauung an der Place de l’Hôtel de Ville wurde in Le Havre kei132
neswegs mit Begeisterung aufgenommen. Die Immeubles Sans Affectation Individuelle
wurden ebenso voreilig wie wechselhaft kritisiert: einmal weil sie bedrohlich, anonym und
unmenschlich seien wie amerikanische Wohnhochhäuser, ein andermal weil sie archaisch,
altertümlich und erdrückend anmuten würden. Das (vermeintlich) definitiv vernichtende Argument war indessen das ökonomische. Die Perretschen Wohnbauten erforderten
eine relativ lange Bauzeit und kosteten bis zum Doppelten dessen, was für vergleichbare
konventionelle Bauten veranschlagt wurde. Die Dauerhaftigkeit einer solchen Investition und die Qualität dessen, was sie erzeugte, wurden in der grobschlächtigen Polemik
übersehen. Der Bürgermeister, Pierre Courant, erklärte die Unternehmung zu einer Erfahrung, die bereits zu lange gedauert hätte; und im Gemeinderat bezeichnete man das
Wohnungsbauexperiment als blödsinnig (»démentiel«) und forderte lauthals, »dass man
den Chefarchitekten in Pension schicken sollte, angesichts seines hohen Alters und zum
größeren Wohle unserer Stadt«.
Doch überstand der Architecte en chef auch diesen Sturm und fuhr unbeirrt mit seiner
Arbeit fort. Bereits von 1947 an wurde im Atelier die stadtarchitektonische Lösung für
die Rue de Paris diskutiert. Die Aufgabe, die sich stellte, war alles andere als einfach:
Denn die Achse, welche die Place de l’Hôtel de Ville mit dem Quai de Southampton
verband, war nicht nur die wichtigste Straße vom Stadtzentrum zum Hafen, sondern
auch der beliebteste öffentliche Raum von Le Havre, ein lebendiger Flanierort mit Läden,
Bars, Cafés und Restaurants. Perret beabsichtigte, entsprechend einer Unterscheidung,
die er bereits 1915 artikuliert hatte, die neue Rue de Paris als Rue assujettie (als von der
Bauflucht räumlich gefasste Trasse) zu gestalten. Als Vorbild bemühte er die Rue de Rivoli in Paris und schlug für ihr modernes Gegenstück in Le Havre eine mit achtzehn Metern vergleichsweise schmale, schnurgerade und beidseitig von Arkaden gesäumte Strasse
vor. Die Hausfassaden sollten einheitlich sein, durchgehende Balkone und Gesimse die
perspektivische Wirkung verstärken. Nach lebhaften und streckenweise hitzigen Diskussionen wurde diese Lösung Ende 1948 vom Gemeinderat als zu monoton abgelehnt.
Der entsprechende Auftrag wurde nach der Realisierung des Nordabschnitts der Straße
Perret und seinem Atelier entzogen und örtlichen Architekten übertragen. Diese hatten sich allerdings nach dem bereits verabschiedeten stadtarchitektomschen Konzept zu
richten, das Arkaden für Erdgeschoss und Mezzanin vorschrieb, die gewerblichen Nutzungen vorbehalten waren, sowie drei darüberliegende, gleichmäßig gestaltete Wohngeschosse. Der strenge und dennoch flexible Rahmen wahrte die Einheitlichkeit des Straßenbildes und gestattete dabei die phantasievollsten Variationen dessen, was Perret den
»ordre du béton armé« nannte. So lassen sich in der Rue de Paris unzählige Spielarten von
Säulen mit unzähligen Spielarten von Kapitellen beobachten, die alle auf den rationalen
Klassizismus Perrets zurückzuführen sind, aber auch ebenso viele Schattierungen in der
architektonischen Ausprägung des strukturellen Rahmens der Hausfronten, seiner Ausfachungen und der darin eingeschnittenen Fenster. Das funktionale Programm führte zu
einer städtischen Straße, deren Benutzbarkeit und Lebendigkeit sich durchaus mit denen
133
ihrer historischen Vorgängerin messen lassen. Dort, wo sich die Rue de Paris zum Meer
hin öffnet, entstand zwischen dem Quai de Southampton und dem Quai Clémenceau
(heute: Quai John Kennedy) über eine Länge von einem halben Kilometer der Front de
mer Sud. Für die umfangreiche Wohnungsbauoperation mit über 1100 Wohneinheiten
zeichnete Lambert verantwortlich, der etwa dreißig weitere Architekten, drei Ingenieurbüros und das Centre scientifique et technique du bâtiment (CSTB) am Projekt beteiligte.
Drei viergeschossige Scheiben à redents und zwei elfgeschossige Türme rechts und links
von der Rue de Paris definieren mit einer souveränen städtebaulichen Geste die Stadtkante zum Wasser hin. Im Norden fügen sie sich mit weiteren vier- und zweigeschossigen
Wohnscheiben zu offenen Blöcken. Die rigorose Anwendung des orthogonalen Stadtrasters führt stellenweise zu räumlich ungelösten Situationen und zu problematischen Anschlussstellen mit den unmittelbar benachbarten Stadteilen. Die vom Meer aus sichtbare
Silhouette ist indessen bemerkenswert, und die sehr weit getriebene Standardisierung des
Bauverfahrens, die im Rahmen des nationalen Industrialisierungsprogramms finanziert
wurde, demonstriert mit ihrem Raffinement, dass sie mitnichten zur Routine werden
muss.
Bei der Avenue Foch, der Verbindung zwischen der Place de l’Hôtel de Ville und der
westlichen Meeresfront, gab nicht die Rue de Rivoli, sondern die Champs-Elysées das
Vorbild ab. 700 Meter lang und 8o Meter breit, mit einer zentralen sowie zwei seitlichen
Fahrbahnen ausgestattet und mit zwei doppelten Baumreihen bepflanzt, die sich mit dem
Square Saint-Roch zu einem großartigen Parkensemble verbinden, stellte sich die neue
Straße als grandiose Achse dar, die nicht städtische Lebendigkeit, sondern bürgerliche
Repräsentation ausstrahlt. Die siebengeschossigen, jeweils einem Thema gewidmeten
Wohnscheiben, welche die Avenue säumen (Maison des fondateurs, Maisan des écrivains,
Maisan des sciences), wurden außerhalb des Ateliers von ortsansässigen Architekten realisiert, doch auch hier stellte das stadtarchitektonische Regelwerk, das die Zusammenfassung von Erdgeschoss und erstem Obergeschoss durch polygonale Säulen vorschrieb,
die Einheitlichkeit sicher, die der Arterie metropolitane Würde verleiht.
In jeder Hinsicht bescheidener als die Rue de Paris und die Avenue Foch stellt sich der
Boulevard François 1er dar, der die Letztere von der Porte Océane mit dem Front de
mer Sud verbindet. Im Perretschen Plan von 1946 hätte der Boulevard eine Enfilade von
quadratischen begrünten Plätzen diagonal durchschneiden sollen; das realisierte Kompromissprojekt hat nur mehr auf der Ostseite dreieckige Straßenaufweitungen, während
die Westseite von einer durchgängigen, schräg verlaufenden Baulinie geprägt ist. Hier dominiert der Wohnungsbau, der auf der gegenüberliegenden Straßenseite mit öffentlichen
Bauten alterniert: Schulen, Poliklinikum und die Kirche Saint-Joseph.
Den Endpunkt der Avenue Foch bildet an der westlichen Meeresfront der Stadt die Porte
Océane. Auch hier handelt es sich um Wohnungsbau, der allein durch seine Platzierung
und Massierung eine monumentale Wirkung entfaltet. Rechts und links der Avenue türmen sich an einem weitläufigen rechteckigen Platz gewaltige Bauvolumina auf, die den
134
Blick von der Stadt zum Wasser hin wirkungsvoll einrahmen: so, wie wenn man am Ende
der Champs-Elysées durch den Arc de Triomphe nur den Himmel erblickte, gewahrt
man jenseits des großartigen Abschlusses der Avenue Foch nur das Meer und den fernen
Horizont. Der Platz selbst entpuppt sich bei näherem Hinschauen als zweigeteilt: spektakulärer Anschluss der Stadt an das Meer und zugleich Scharnier zwischen Avenue Foch
und Boulevard François 1er. Die exakte Symmetrie des Torbaukomplexes überspielt zwei
unterschiedliche Architektenhandschriften und zwei unterschiedliche Bautechniken: Der
nördliche Teil wurde unter der Leitung von Poirrier vollständig in einer Fabrik unweit
von Le Havre vorgefertigt und an Ort und Stelle zusammenmontiert; der südliche Teil,
für den André Hermant firmierte, wurde hingegen traditionell gebaut, wobei der Beton
für die Skelettstruktur vor Ort gegossen wurde. Vielleicht wie nirgendwo sonst im neuen
Le Havre triumphiert hier die Idee der Stadt als kollektive Vorstellung über die individuellen Neigungen und die Eigenheiten der Herstellungsmethoden. Und vielleicht wie
nirgendwo sonst im neuen Le Havre wird die Architektur von Perret und seinem Atelier
zu einem veritablen Wahrzeichen, von der Stadt selbst ebenso deutlich sichtbar wie vom
Meer aus, wenn man den Hafen mit einem Schiff ansteuert.
Le Havre
Bilanz einer exemplarischen Operation
In der Tat ist im wiederaufgebauten Le Havre der Triangle monumental, der von der
Place de l’Hôtel de Ville über die Rue de Paris zum Front de mer Sud und über die Avenue Foch zur Porte Océane führt, die wiederum über den Boulevard François 1er mit
dem Front de mer Sud verbunden ist, einer der erfolgreichsten stadtarchitektonischen
Kommplexe im Europa der Nachkriegszeit. Zusammen mit den zahlreichen öffentlichen
Bauten, die Perret oder Mitglieder seines Ateliers in Le Havre selbst realisierten- Hôtel
de Ville (Perret und Tournant, 1952-1958 ), Kirche Saint-Joseph (Perret, 1951-1957),
Kollegium Raoul Dufy (Lambert, 1950-56), Handelsschule (Robert Royon, 1954-1957),
Poliklinikum François 1er (Gilbert, Charles Sébillotte, Charles Fabre, Jean Le Soudier,
Paul Nelson, 1950), Gebäude der Sparkasse (Alexandre Franche, Noël Boucher, Henri
Vernot, 1949-1953), Warenhaus »Les Nouvelles Galeries« (Charles Fabre und Jean Le
Soudier, 1951-1954), Stadtbibliothek (Jaques Lamy und Tournant), Hotel Normandie
(Porrier, 1948-1951) - verleiht er der neuen Stadt eine unverwechselbare Physiognomie.
So stellt sich der Wiederaufbau von Le Havre nicht einfach als Summe der Architektur
von Perret und seinen Schülern dar, sondern auch und vor allem als Nachweis, dass
sich aus dieser Architektur eine Stadt komponieren lässt. Bei kompositorischen Anstrengungen haben sich die Perretschen urbanistischen Instrumente bewährt: die rationale
geometrische Anlage des Straßennetzes, die sorgfältige Kontrolle und Differenzierung
des urbanen Raumes, die rigorose architektonische Disziplin, mit der dieser Raum gefasst wird, kurz: das Konzept, die Stadt als großmaßstäbliches architektonisches Artefakt
zu begreifen und zu behandeln. Dies gilt umso mehr, als dieses Konzept im Zug der
politischen, administrativen, wirtschaftlichen und materiellen Realisierung zunehmend
erodiert wurde. Die Differenz zwischen den beiden Extrempunkten dieser Entwicklung,
dem ursprünglichen Syntheseplan und dem realisierten neuen Le Havre, offenbart das
Ausmaß dieser Erosion. Sie hat weniger die monumentalen Einzelbauten als die übergreifende Struktur der Stadt angegriffen. Im Mittelpunkt steht dabei der städtische Block:
ursprünglich als geschlossene Form geplant, beliebig addierbar und vervielfältigbar, hat
er sich nach und nach in jene Familie offener Konfigurationen verwandelt, welche die
klassische Moderne seit den zwanziger Jahren propagiert hatte. Die Konsequenz ist eine
stellenweise zu schwache Fassung des Stadtraumes, welche die amorphe Zerfransung
vorwegzunehmen scheint, die in der Nachkriegszeit nicht nur die französischen Grandsensembles kennzeichnen wird.
Über den städtischen Block gewinnt das Gebäude die Oberhand. Die neue Stadt implodiert innerhalb ihres eigenen Rasters. Dieser Prozess wird durch die Logik der Grundstücksentsch.digungen beschleunigt, deren Homogenisierungstendenz in unvereinbarem
Gegensatz zu jener Verdichtung steht, welche die historische Stadt zu dem gemacht hatte
was sie war. Wenn sich die Bewohner und die Politiker gegen die Neuzeichnung ihrer
Stadt durch Perret wenden, verkennen sie die wahre Frontenstellung: denn eben diese
Zeichnung versucht, jene Unterschiede in der Stadt zu wahren, die der moderne Urbanismus auszuradieren sich anschickt.
Schadensbegrenzend wirkt in Le Havre die ästhetisch-konstruktive Disziplin, die Perret
sowohl bei seinen Schülern als auch bei den anderen am Wiederaufbau beteiligten Architekten durchsetzen kann und der er 1949 unter dem trockenen Titel ‹Contribution à une
théorie de l’architecture› eine poetische Huldigung erweist. Sie gewährleistet eine Einheit,
die weit mehr ist als ein Formalismus. Dank dieser Disziplin steht das neue Le Havre fest
in der Tradition des französischen rationalistischen Klassizismus: als ein Wurf, der sich
unaufgeregt und wie selbstverständlich aus einer langen Geschichte ableitet. Es ist keineswegs aus der Luft gegriffen, wenn ein zeitgenössischer Kritiker die wiederaufgebaute
Stadt als ein »Versailles du logement« bezeichnet.
Insofern verkörpert das neue Le Havre genau jenes Verhältnis zur Tradition, das
Perret bereits seit Jahren theoretisch postuliert hatte. Als Reaktion auf ein Heft von
L’Architecture d’Aujourd’hui, in dem es (unter anderem) um die Wiederbelebung des
»goût français« ging, hatte er in einem Brief geschrieben:
Regionalismus ja, aber authentisch, das heißt: ausgehend vom Klima, von den Bedürfnissen der Region, die mit lokal vorkommenden Materialien befriedigt werden. Aber sich
inspirieren lassen von althergebrachten Formen, sie dann jedoch mit Hilfe von Materialien umsetzen, die von überall hergebracht worden sind, würde uns auf direktem Weg
ins Dekor der komischen Oper führen. Tradition bedeutet, das zu machen, was unsere
großen Vorfahren gemacht hätten, wären sie an unserer Stelle. Wären sie an unserer
Stelle, würden sie heute nicht das machen, was sie gestern gemacht haben. Sie würden
136
natürlich von den heutigen Mitteln Gebrauch machen, aber auf Grund ihrer Ausbildung
wären sie in der Lage, diese den permanenten Bedingungen (Klima, Art der Materialien,
Schutz gegen die Unbilden der Witterung, allgemeine, immerwährende Bedeutung von
gewissen Linien und Formen etc.) anzupassen, denen die Architektur unterworfen ist,
was ihre neuen Produkte in einen natürlichen Bezug zur Vergangenheit setzen würde.
In der Tat verbindet sich das wiederaufgebaute Zentrum von Le Havre auf eine so selbstverständliche Weise mit der Vergangenheit der Stadt, dass die von der Planung Betroffenen lange Zeit die subtile Verbindung übersahen. Erst in der Sedimentation der neueren
Geschichte hat das Meisterwerk von Perret und seinen Schülern seine innere Kohärenz,
aber auch seine gelassene Neudeutung der Vergangenheit als tragfähiges zeitgenössisches
Zeugnis offenbart. Dass diese Deutung, dass dieses Zeugnis im Wiederaufbau nach dem
Zweiten Weltkrieg weitgehend isoliert blieben, gehört zu den versäumten Chancen des
20. Jahrhunderts.
Eine »skandalöse« Übergabe
Im Jahr 1954, als ein Großteil des neuen Le Havre noch eine Baustelle war, starb Auguste Perret. Gustave war bereits zwei Jahre zuvor verschieden, und Claude beschloss, die
Firma Perret Frères aufzulösen. In das Büro in der Pariser Rue Reinoir zog mit seinen
Mitarbeitern ein 42-jähriger Architekt ein: Fernand Pouillon.
Das gesamte Establishment der französischen, aber auch der internationalen Architekten war entrüstet. Denn die zumindest räumliche Nachfolge eines Meisters, der sowohl
professionell als auch akademisch eine Institution darstellte, trat ein heftig umstrittener
Außenseiter an, der als Abenteurer, ja als Hochstapler galt. Noch 1961 bedachten manche Kollegen Pouillons die Tatsache, dass dieser den Sessel und den Tisch von Perret
okkupierte, mit höhnischer Wut.
Dabei war die Büroübernahme alles andere als abwegig. Denn Pouillon hatte nicht nur zu
Beginn der dreißiger Jahre bei Perret an der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts
in Paris studiert, sondern auch sein universalistisches konstruktives Credo vereinnahmt:
Es können nicht drei auseinanderlaufende Geister in der Konstruktion einer Stadt existieren. Einem einzigen obliegt die Pflicht, mit den Räumen, der Architektur, der materiellen und technischen Realisation zu komponieren. Der Städtebauer kann nur als Architekt
denken, und der Architekt als Konstrukteur.
Seit dem Ende der vierziger Jahre hatte er immer wieder mit dem greisen Meister zusammengearbeitet, zuletzt auf dessen Einladung hin beim Flughafen von Marignane bei
Marseille (1955-1962). Das Projekt jedoch, das nicht nur den Beginn des professionellen Bündnisses zwischen dem alten und dem jungen Architecte- constructeur markierte,
sondern auch deren geistige Affinität demonstrierte, war der Wiederaufbau des Vieux
Port von Marseille.
137
Aufbruch zu neuen Ufern
Städtebau in Algerien (1953-1957)
Im Jahr 1953 schloss Pouillon den Wiederaufbau des Vieux Port von Marseille ab und
trennte sich von René Egger, mit dem er 1944 eine Partnerschaft eingegangen war und
etliche elegante Bauten wie die Nestlé-Fabrik in Marseille (1948), das Hôtel de Police,
wieder in Marseille (r95o), und den Universitätskomplex von Aix-en-Provence (1952)
realisiert hatte. Gleichzeitig wurde er von Jacques Chevallier, dem aufgeschlossenen und
energischen Bürgermeister, nach Algier eingeladen, wo sich 40.000 Bewerbungen für
Sozialwohnungen unerledigt auf den Tischen der Stadtverwaltung stapelten, während die
Bidonvilles an den Stadträndern wucherten. Pouillon sollte mit seiner Arbeit als Architekt und Stadtplaner dieser Krise entgegentreten. Er tat es mit derartigem Erfolg, dass er
bald zum Architecte en chef von Algier ernannt wurde.
Die erste Siedlung, die Pouillon in Algerien realisierte, entstand in Diar es Saada, unweit von Algier. Ihre städtebauliche Struktur bestimmen zwei Ordnungslinien: die geschwungene Trasse eines baumbestandenen Boulevard und die schnurgerade Linie eines
streng architektonisch gefassten Wasserlaufs, der von Fußgängerwegen und Freitreppen
flankiert ist. An diesen beiden Elementen ordnete Pouillon eine Sequenz von Terrassen
und Plätzen an, die er ebenso sorgfaltig wie differenziert gestaltete. Ihren Höhepunkt
erreicht sie im Marktplatz, wo der Wasserlauf, der teilweise unter die Platzfläche geführt
wird, in einem großen runden Bassin endet, das dreißig Meter Durchmesser aufweist
und von Delfinskulpturen des Bildhauers Louis Arnaud belebt wurde. Der Künstler Jean
Chauffrey veredelte die Platzfläche mit einem 3000 Quadratmeter großen Mosaik. Nicht
minder eindrucksvoll ist die unweit gelegene Palmenterrasse mit ihren fünfzig Palmen in
kreisrunden Beeten, die von der Pflasterung ausgespart sind.
Der Marktplatz wird von einem 2o-geschossigen Turm dominiert, der von jenem in La
Taurette abgeleitet, aber nicht zuletzt dank des Eingriffs des Bildhauers Jean Amado ungleich plastischer gestaltet ist. Anders die übrigen Bauten, die Pouillon als unterschiedlich
hohe, einfache oder orthogonal abgeknickte Scheiben um Turm und Marktplatz herum
komponierte. Die Fassaden, welche die öffentlichen Räume fassen oder die Siedlung
von der Landschaft abgrenzen, wirken einfach und streng. Wie in Aix-en- Provence sind
sie aus gemauertem Naturstein und als tragende Elemente ausgebildet. Auch sämtliche
Wände der übersichtlich geschnittenen Wohnungen sind statisch wirksam, bestehen jedoch, ebenfalls wie in Aix, aus eigens angefertigten Lochziegeln. Insgesamt zählt die
Siedlung 6oo Wohnungen, die rationell, rasch und billig gebaut werden konnten. Sie wurden von ihren Bewohnern sofort angenommen und haben die teilweise rüde Behandlung
und die durch keinerlei Pflege gemäßigte Alterung bemerkenswert gut überstanden. Diar
el Mahçoul, die zweite Siedlung, die Pouillon bei Algier realisierte, war größer dimensioniert: 18oo Wohnungen in zwei Quartieren, einem für »medium confort« und einem für
»grand confort«. Dazwischen legte Pouillon die Hauptstraße, die er erneut geschwungen
führte. Eine Seilbahn mit sachlichen Stationsbauten verbindet Diar el Mahçoul mit dem
Stadtgebiet von Algier.
Das Viertel »grand confort« liegt am Hang mit Blick auf das Meer. Sein Herz bildet eine
Sequenz von zwei Plätzen, einem höher gelegenen Marktplatz und einem niedrig gelegenen Platz, der sich zum Wasser hin öffnet. Die beiden öffentlichen Räume trennt ein
Gebäude, das im Erdgeschoss durchlässig ist, wobei eine Pilasterarkade kühn neben einer
Rundbogenarkade auftritt. Breite, monumentale Freitreppen vermitteln zwischen oben
und unten. Die architektonisch bemerkenswerte Kirche, die das Quartier dominiert,
wurde nach der politischen Unabhängigkeit Algeriens von Frankreich in eine Moschee
umgewandelt, hauptsächlich indem der Glockenturm zu einem Minarett aufgestockt und
umgebaut wurde.
Das Stadtviertel »medium confort « besetzt eine etwas weniger attraktive Lage und verfügt auch nicht über derart gro.zügige öffentliche Räume. Dafür weist seine Architektur
einen noch archaischeren Charakter auf. Sie nimmt vielerlei von dem vorweg, was in der
dritten algerischen Siedlung von Pouillon zu einem Höhepunkt gelangen wird: Climat de
France.
Les deux cents colonnes, oder:
Ein bewohnbares Monument für das Subproletariat
Für Climat de France, eine Siedlung mit 3500 Wohnungen und den entsprechenden Infrastrukturen, entwickelte Pouillon mit seinem Team 1955 einen ersten Entwurf. Fundamentierungsprobleme, die sich aus den ungünstigen Bodenverhältnissen ergaben, zwangen ihn, das Projekt grundsätzlich in Frage zu stellen. Er unternahm eine Reise in den
Süden Algeriens, besichtigte die Stadt M’zab und die Ruinen von el Goléa und Timimoun.
Als er zurückkam, erarbeitete er ein völlig neues Siedlungsprojekt, das weniger von der
Suche nach Vielfalt und Lebendigkeit als von jener nach monumentalem Ernst zeugte. Es
sollte das unumstrittene Meisterwerk des umstrittenen französischen Architekt werden.
Auf dem dreißig Hektar großen Gelände, einem Steilhang über dem Meer, ordnete Pouillon die Siedlung nach einem orthogonalen Raster an. Auf den höchsten Geländepunkt
setzte er die Moschee, auf den niedrigsten ein langgezogenes gekurvtes Gebäude, das
wie ein Damm die bauliche Kaskade der Wohnhäuser aufzunehmen scheint. Die geschwungene Trasse der Überlandstraße, die auch der Haupterschließung dient, durchschneidet die geometrische Struktur etwa auf halber Höhe.
Von der Moschee führt eine schnurgerade Achse den Hang hinab, eine breite, imposante
Sequenz von Freitreppen und Podesten, die nahezu platzartige Dimensionen erreichen.
Parallel dazu verlaufen weitere, kürzere Treppenanlagen, die das Viertel von Nordwesten
nach Südosten erschließen und mit atemberaubenden Aussichten zum Meer hin öffnen.
Orthogonal dazu, und damit annähernd entlang der Höhenlinien, sind ebenso geradlinig
weitere Straßen, terrassenartige Fußgängerwege und Plätze angelegt. Dazwischen erhe139
ben sich die Bauten der Siedlung in einer geradezu phantasmagorischen typologischen
Vielfalt: von dem gechlossenen Block mit Innenhof über dutzendfache Variationen des
offenen Blocks bis hin zu hoch aufragenden Turmhäusern. Entsprechend differenziert
sind die Fassaden ausgebildet, die bei aller massiven Einfachheit, die sich durch diese
Siedlung wie auch durch die anderen beiden wie ein Leitmotiv zieht, jedem Haus eine
eigene, unverwechselbare Physiognomie verleihen.
Ihren städtebaulichen, architektonischen, räumlichen, typologischen und nicht zuletzt
sozialen Höhepunkt erreicht Climat de France im parallel zum Hang angeordneten riesigen Platz. Offenichtlich vom Meidan von Isfahan beeinflusst, den Pouillon kurz zuvor
besichtigt hatte, besteht er aus einer exakt waagerechten, 38 Meter breiten und 233 Meter
langen Fläche, die sich scharf von dem bewegten steilen Hang absetzt. Gefasst wird sie
durch 200 Pfeiler mit quadratischem Querschnitt, die dem nach strengen Zahlenverhältnissen proportionierten Platz die Einheitlichkeit und die Aura eines unerhörten Monuments verleihen. Hinter der Kolonnade, die aus massiven kubischen Steinen von einem
Meter Seitenlänge konstruiert ist, erheben sich fünf- bis sechsgeschossige Wohnbauten
aus Ziegelmauerwerk, ebenfalls als geometrisch exakte Großform mit bewegt eingeschnittenen Fensteröffnungen ausgebildet. Die Wohnungen sind klein, aber funktionell;
erschlossen werden sie als Zweispänner über außenliegende Treppenhäuser. Zwischen
dem Wohngebäude und der Kolonnade sind etwa 200 Handwerksbetriebe und Läden
untergebracht.
Über zwei axial an den Schmalseiten angeordnete, generöse Öffnungen sowie über
verschiedene kleinere Durchgänge, die den städtebaulichen Randbedingungen entsprechend in die Seitenflügel eingeschnitten sind, ist der Platz mit der umliegenden Siedlung
verbunden. Jeder Einwohner von Climat de France darf ihn betreten, jeder Besucher,
und er kann auch befahren werden. Damit ist er ein öffentlicher Raum par excellence,
architektonischer und gesellschaftlicher Brennpunkt der Siedlung zugleich. Die Siedler,
die zu den Ärmsten der Armen in Algerien gehörten, nahmen von dem gigantischen
städtischen Bau, der ihnen als Wohnung zugedacht war, sofort freudig Besitz. Nicht ohne
Stolz fanden sie für »ihren« Platz einen eigenen Namen: Les deux cents colonnes, die
zweihundert Säulen.
Doch auch sonst bleibt Climat de France vorbildlich. Innerhalb der subtil geordneten
Siedlungsstruktur, in welcher Moschee und Kolonnadenplatz klare Orientierungspunkte
bieten, sind kleinere zusammenhängende Quartiere ausgebildet. Jedes von ihnen verfügt
über ein reichhaltiges und brauchbares Angebot an öffentlichem Raum, jedes über ein eigenes Gesicht, jedes über ein Erkennungszeichen, das meistens ein Turmhaus bildet. Die
Wohnbauten sind solide konstruiert und sorgfältig zum Meer hin ausgerichtet, um von
der privilegierten Hanglage zu profitieren. Insgesamt demonstriert Climat de France aufs
Eindrücklichste die städtebaulichen Kompositionsmaximen Pouillons, wie er sie 1953 in
seinem Buch Ordonnances artikuliert hatte:
140
Erst das Empfinden bringt die körperlichen Qualitäten, Raumformen und architektonischen Proportionen zum Ausdruck. Es genügt nicht, die schönsten Pläne zu zeichnen,
wenn die Architektur selbst die Binnengestaltung nicht schrittweise mitdenkt. Die Genugtuung des Piloten kann das Unglück der Menschen, die auf der Bodenebene leben
müssen und in der Hässlichkeit und Anonymität der seelenlosen Architektur gefangen
sind, nicht auffangen.
Wieder in Frankreich
Zwei introvertierte Stadtviertel vor den Toren von Paris (1955-1958)
1955, unmittelbar nach dem Beginn der Arbeit an Climat de France, kehrte Pouillon nach
Paris zurück. Um substantielle Kredite für große Wohnungsbaumaßnahmen verfügbar
zu machen, brachte er einige Unternehmer zusammen, mit denen er bereits zuvor punktuell zusammengearbeitet hatte. Mit deren Kapital, zu dem er sein eigenes hinzufügte,
gründete er die Comptoir nationale du Iogement als anonyme Aktiengesellschaft. Diese
erwarb zwei Areale in der Pariser Banlieue, und Pouillon schickte sich an, dort zwei
Wohngebiete zu planen und zu bauen. Beide Operationen sollten aus wirtschaftlichen
Gründen rasch abgewickelt werden und dabei eine hohe Attraktivität erreichen.
Die erste Wohnanlage, die Residence Buffalo mit 550 Wohnungen und einer Schule,
entstand 1955-1958 in Montrouge, einer kleinen Stadt vor den Toren von Paris. Das Bauareal liegt in einem Gebiet, in dem geschlossene Blöcke überwiegen. Pouillon entwickelte
in Zusammenarbeit mit dem jungen Architekten Roland Dubrulle eine alternative urbane
Strategie. Er trat mit seiner Bebauung von der Straße deutlich zurück, schuf so etwa wie
einen übergro.en Baublock und in dessen Innern einen halb öffentlichen Mikrokosmos
aus Fußgängerwegen, Plätzen und Gartenanlagen.
Baulich setzt sich die innovative Komposition aus drei Grundelementen zusammen:
achtgeschossigen Hauszeilen, die an den am stärksten befahrenen Straßen stehen und
das Ensemble vor Lärm und Schmutz schützen; viergeschossigen Hauszeilen, die vor
allem raumbildend eingesetzt sind; schließlich einem Turm, der nicht mehr, wie es noch
in La Tourette, aber auch in Climat de France der Fall war, das Zentrum der Siedlung
markiert, sondern beiläufiger und auch geschmeidiger in die Gesamtkomposition eingefügt ist. Wieder einmal ist Naturstein das bevorzugte Material, wobei hier Marmor und
Ziegel hinzukommen. Sämtliche Bauten sind nach klassischen Ordnungsprinzipien komponiert, mit Sockel, Hauptteil und Attika. Allerdings erfahren die traditionellen Elemente
eine moderne Deutung: vor allem bei den zwei achtgeschossigen Riegeln, wo die drei
obersten Geschosse zusammenhängend als Attika ausgebildet sind, mit einer dichten Befensterung und einer filigranen Eisenbrüstung zwischen dem fünften und dem sechsten
Geschoss, welche die Zäsur zwischen den zwei Bauteilen elegant markiert. Fensterbänke,
Brüstungen und Gesimse sind noch abstrakter gehalten als in Marseille oder Algier und
auf ihre absolute Essenz reduziert.
141
Stellt sich die Siedlung von außen als geschlossene Wohnfestung dar, entwickelt sie im Inneren eine überraschende Vielfalt an Räumen. Sie sind als Sequenz organisiert und nach
Prinzipien komponiert, die fast jenen der Montage eines Films entsprechen. Vielleicht ist
es kein Zufall, dass Sergej Michailowitsch Eisenstein in seiner Theorie der Montage diese als Kompositionstechnik behandelt und sich dabei auf den gleichen Auguste Choisy
beruft den Pouillon immer wieder als Kronzeugen der eigenen stadtarchitektonischen
Arbeit anführt. Jedenfalls gelingt in Montrouge eine bemerkenswerte Hoflandschaft, deren labyrinthische Raumfolge im kleinen quadratischen Platz am Fuß des Turmes, der
seinerseits dadurch, dass er auf Stützen gestellt ist, im Erdgeschoss als urbane Loggia in
Erscheinung tritt, einen außerordentlich wirksamen Abschluss findet.
Ähnlichen Prinzipien, allerdings anders ausformuliert, folgt die zwischen 1955 und 1957
entstandene Residence Victor Hugo in Pantin. Auch hier hatte es Pouillon mit einem
Grundstück zu tun, das mitten in einer geschlossenen Bebauung lag; er entschied sich jedoch für eine kritischere Auseinandersetzung mit einem Kontext, den er zwar respektierte, aber nicht fortschrieb. Er verteilte die 350 Wohnungen in überwiegend fünfgeschossigen Hauszeilen, die er wieder aus Naturstein baute und wieder in klassischer Dreiteilung
komponierte. Sie sind so angeordnet, dass sie einen geräumigen quadratischen Platz bilden, der mit einem kreisrunden Brunnen veredelt ist und im Inneren des Quartiers sein
eigenes urbanes Zentrum repräsentiert. Über ein Tor mit drei Pfeilerreihen ist der Platz
im Norden mit der Straße verbunden. Im Süden öffnet er sich auf eine Grünanlage, die
einer Baumallee nachempfunden ist und ebenfalls in eine öffentliche Straße mündet. Der
Schnittpunkt der Grünanlage mit der Straße ist durch einen zehngeschossigen Turm
markiert. Östlich des inneren Platzes befindet sich ein weiterer, ebenfalls quadratischer,
aber entschieden kleinerer Platz.
Stärker noch als in Montrouge ist hier die Introvertiertheit und Fremdheit des neuen
Quartiers im Verhältnis zu seiner städtischen Umgebung thematisiert; allerdings ohne
Letztere jemals zu negieren. Von der Avenue J. Lolive aus gewärtigt man die Residence
Victor Hugo zunächst als Bruch in der geschlossenen Straßenrandbebauung, was dem
massigen Turm eine noch stärkere Signalwirkung verleiht. Die Baukörper indessen, die
sich derart quer zur bestehenden Stadtstruktur stellen, weisen überraschend vertraute
Gesichter auf und sprechen nicht nur miteinander, sondern auch mit ihrer Umgebung.
Bei genauerem Hinsehen erweist sich die neue Stadt in der Stadt als andersartige, aber
durchaus vertraute Alternative zu dem, was sie zugleich verwirft, ergänzt und bereichert.
142
Immer noch in Paris
Zwei Grands ensembles, ein Prozess und ein »exemplarisches« Urteil
Die Wohnanlagen Buffalo und Victor Hugo waren mit ihren insgesamt 900 Wohnungen
für mittlere Einkommensschichten noch vergleichsweise kleine Eingriffe. Pouillons Ambitionen, die ihn zur Gründung des Comptoir national du Iogement bewogen hatten,
gingen weit darüber hinaus. Mit der Regierung von Charles de Gaulle und der Verabschiedung der Baupolitik der Grands ensembles schienen sowohl die politischen Voraussetzungen als auch die gesellschaftlichen Nachfragen die kühnsten Träume des Architekten in Erfüllung gehen zu lassen. Pouillon involvierte Chevallier, der als Flüchtling aus
dem mittlerweile unabhängigen Algier nach Paris kam, und nahm mit seiner Hilfe zwei
neue Projekte in Angriff; Point du Jour in Boulogne und Meudon-la-Forêt, beide in der
Region Paris. Diesmal ging es nicht um 900, sondern um insgesamt 7000 Wohnungen.
Und sie waren nicht für Bezieher mittlerer, sondern für solche niedriger Einkommen
vorgesehen. In Boulogne, wo er 2000 Wohnungen unterzubringen hatte, fand Pouillon
ein verlassenes Industriegebiet sowie heruntergekommene Arbeiterwohnhäuser vor und
ließ alles niederreißen. Um grosszügig planen zu können, arrondierte er das Areal, das
sich im Besitz des Comptoir befand, durch den Kauf und Abtausch zusätzlicher Grundstücke. Die ökonomisch diktierte Verdichtung der Anlage zwang ihn allerdings zu Wohnbauten die bis zu neunzehn Geschossen hoch wurden. Er realisierte sie teilweise mit
steinernen Fassaden, teilweise mit verglasten Fronten. Dazwischen schuf er grosszügige
Gartenanlagen, die den öffentlichen Räumen eine hohe Aufenthalts- und Erholungsqualität verliehen; sie waren nur den Fußgängern zugänglich, während die Automobile in
Tiefgaragen verschwanden.
In Meudon-la-Forêt, das Pouillon zur gleichen Zelt plante und baute, ging es um 5ooo
Wohnungen mit zwei Einkaufszentren, aber die vorgesehene Dichte lag etwas niedriger als in Point du Jour. Pouillon wählte zwei Haustypen, fünfgeschossige und zehngeschossige Zeilen, und griff bei ihrer Realisierung wieder auf den Stein der Brüche von
Fontvieille zurück. Er ließ ihn in Blöcken von 50 mal 100 Zentimeter schneiden und
verwendete ihn als konstruktives Tragelement. Die fünfgeschossigen Bauten weisen eine
klassische Dreiteilung auf, wobei die Fassaden teilweise als Lochfassaden, teilweise als
Loggienkompositionen ausgebildet sind; die Attika ist eingeschossig und durch eine filigrane durchgehende Eisenbrüstung vom Hauptvolumen abgesetzt. Bei den zehngeschossigen Bauten beging Pouillon die Tollkühnheit, die Fassaden zwar weitgehend zu verglasen, die Verglasungen jedoch in Pfeilern einzufassen, die wie jene von Climat de France
einen Querschnitt von ein mal ein Meter aufweisen und aus massivem Stein gemauert
sind, diesmal aber nahezu dreißig Meter hoch aufragen. Da sie überdies stark vorspringen, bewirken sie zwei unterschiedliche Wahrnehmungen der Bauten: frontal und aus der
Nähe betrachtet sind sie offen und fein strukturiert, seitlich und aus der Fernsicht geben
sie sich als geschlossene Steinblöcke geradezu zyklopischen Ausmaßes.
143
Diese Elemente fügte Pouillon nach den städtebaulichen Prinzipien, mit denen er vor allem in Algerien bereits erfolgreich experimentiert hatte zu einer offenen städtebaulichen
Komposition, als deren Zentrum er ein riesiges rechteckiges Wasserbecken vorsah; bewusst sollte seine Fläche jene der Becken in den Gärten der Tuilerien oder des Jardin de
Luxembourg übertreffen. Um dieses repräsentative Zentrum herum entstand eine Vielfalt von sorgfältig gestalteten und bepflanzten öffentlichen Räumen. Die rigorose orthogonale Ordnung des gewaltigen Ensembles wird lediglich durch zwei bestehende Bauten
durchbrochen, die Pouillon erhielt und in denen er die Einkaufszentren unterbrachte.
Pouillon selbst blieb die Problematik der schieren Größe des städtebaulichen Eingriffs
nicht verborgen, weder in Boulogne noch in Meudon-la-Forêt. Letzteres hielt er mitnichten für beispielhaft: Seine Verführungskraft läge allzu sehr in der städtischen Szenographie, in jenem beau geste, das stets die Gefahr der Theatralik in sich berge. In einem
Interview, das er kurz vor seinem Tod gewährte, empfahl er rückblickend den Besuch
von Buffalo in Montrouge anstelle von Meudon. Dennoch gebührt ihm das Verdienst,
in Boulogne und vor allem in Meudon-la-Forêt zwei Ensembles urbains monumentaux
realisiert zu haben, die aus der kruden Logik des funktionalen und ökonomischen Programms das Bestmögliche gemacht haben. In Meudon-la-Forêt zeigte sich dies nicht nur
am überw.ltigenden kommerziellen Erfolg, welcher der neuen Stadt sofort beschieden
war, sondern auch an der Art und Weise, wie sich diese in der Zeit bewährte: städtebaulich, architektonisch und sozial.
Diese Verdienste hinderten die französische Staatsanwaltschaft nicht daran, gegen Pouillon zu ermitteln und ihn im März 1961 auf Grund unlauterer finanzieller Praktiken des
Comptoir national du logement verhaften zu lassen. Tatsächlich hatte sich der Architekt
beim Verkauf der noch nicht realisierten Wohnungen verspekuliert, und der Rückfluss
an Kapital, welches das Comptoir für die Finanzierung der Grands ensembles benötigte,
verzögerte sich. Die Banken gewährten ihm keine Kredite mehr und das Comptoir ging
bankrott. Da Pouillon persönlich dafür haftete, wurde er in Verwahrung genommen. Im
Jahr darauf floh er mit Unterstützung einer illegalen antikolonialistischen Organisation
und tauchte in Fiesole unter. Wieder ein Jahr darauf stellte er sich freiwillig dem gegen
ihn angestrengten Prozess und wurde zu einer dreijährigen Haftstrafe verurteilt. Im Gefängnis schrieb er den Roman Les pierres sauvages und seine Autobiographie Memoires
d’un architecte.
Nach dem Fall
Touristendörfer und weitere Trabantenstädte
Nach Abbüßung seiner Gefängnisstrafe arbeitete Pouillon vor allem wieder in Algerien,
wo er von 1966 an einen Plan für die Neuordnung von 960 Kilometern Küste entwickelte. Daneben und danach entstanden zahlreiche Hotelbauten und Feriendörfer: darunter
das Hôtel Marhaba in der Oase Laghouat, das Hotel el Montazah in Seraïdi (beide 1967),
144
das Feriendorf von Sidi-Ferruch (1968-1973), das Hôtel el Mekter in Ain Sefra (19681969), die Feriendörfer in Tipaza (1968-1972), das Hotel Gourara in Timimoun (1969)
und das Hôtel des Rostémides in Ghardaïa (1971). In diesen Gebäuden, die zumeist
landschaftlich ausgesucht schön gelegen und von der Ausstattung her ausgesprochen
luxuriös sind, zog Pouillon sämtliche Register seiner eigenständigen Interpretationen traditioneller regionaler Bauformen. Die Ergebnisse sind von großer Qualität, wobei gerade
die Souveränität, mit welcher der französische Architekt diese Bauten und Anlagen komponiert, sie zuweilen bis an den Rand des eleganten Kitsches geraten lässt. Etwas später,
von 1975 an, realisierte er in Algier die Bauten der Universität für Sozialwissenschaften
und drei Trabantenstädte mit insgesamt 3000 Wohnungen: Blida, Boufarik und Bordij-el
Barhi. 1977-1980 entstanden ein Quartier mit 1000 Einzelhäusern mit Sozialwohnungen
und eines mit 1200 luxuriösen Wohnungen in Abidjan, Elfenbeinküste; 1978 folgte die
Neuordnung des Zentrums von Bouaké, ebenfalls Elfenbeinküste, mit 8oo Wohnungen.
Daneben realisierte Pouillon, der mittlerweile zum Architekten des algerischen Tourismusministeriums, zum Architekten des Ministeriums für Bildung und wissenschaftliche
Forschung, zum Architekten des Ministeriums des Post- und Fernmeldewesens, zum Architekten der algerischen Eisenbahn sowie zum Architekten des Ministeriums für das
Habitat ernannt worden war, etliche Campusanlagen, darunter die von Oran und Constantine (beide 1979-1982). 1983 kehrte Pouillon nach Frankreich zurück und eröffnete
dort erneut ein Architekturbüro. Daneben fuhr er mit seiner Aktivität als Verleger edler
Kunstbücher fort, die er in den siebziger Jahren mit den Editions du Jardin des Flores
und nun mit den Editions du Globe Fernand Pouillon ausübte. Für sein Gesamtwerk
wurde er 1985, ein Jahr vor seinem Tod, mit der Légion d‘honneur ausgezeichnet.
Vittorio Lampugnani: Die Stadt im 20. Jahrhundert, Rationalistischer Klassizismus in Frankreich
Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2010
145
146
Fernand Pouillon
147
Fernand Pouillon´s work
Fernand Pouillon is a French architect of the second half of the XX century. He has
built a lot of grands ensembles in France, Algeria and Iran. He had a very social vision
of architecture which according to him must be in the service of humanity. The post-war
housing situation was hard and a lot of people were living in very poor conditions on the
outskirt of Paris. In order to develop housing plans around Paris, Pouillon founded the
Comptoir National du Logement, „a firm under his directorship, which combined design, development and execution in a total package designed to secure rapid, economical
building“(Dash #5 Residence le Point du Jour).
Put away from the field of architecture because of financial scandals, he also wrote a lot
of books. Les pierres sauvages or Mémoires d’un architecte, for example.
The urban dimension
His work was contemporary to the modernists´ thoughts but in his large-scale urban projects, he wanted to „resist to the international and often simplifying tendencies of modernist planning“. He preferred to refer to „the French urban tradition, which exploits the
different scales and intensities or urban spaces: square, avenues, gardens, courtyards“(A.
Caruso, H. Thomas. The stones of Fernand Pouillon, an alternative modernism in
French architecture. Ed. gta). His concept of ensemble defines a composition inside the
whole urban environment. This entity made of a sensitive organization of squares, yards,
should reveal the „emotional function of urban space“.
Indeed, Pouillon treated the common spaces of his projects with a lot of care. Their
good contextualization was also an important item. „He had a great ability to combine
urbanism and architecture and to view construction, architecture and the urban form as
a whole“, (Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri Gilad, 2011). If one says
Pouillon’s architecture makes references to classical proportions, he avoided neo-classism
and succeeded in producing a timeless architecture.
The stone
As well, he did not use the concrete – the material of the post-WWII modernity – as his
contemporaries. His material of predilection was the stone because of its unique way to
catch the light. He used it a lot for the composition of façades, as structure or as facing
on concrete structure. The use of stone was also motivated by its durability and its very
competitive prices at that time.
Fernand Pouillon has been one of the few architects of our time who has intimately and
inextricably linked his own architectural conception to character constructive and materi148
Relation between inner spaces and the surrounding streets
Urban plan of Aix en Provence
149
als, in particular stone, up to develop its own original language from these.
The reasons for the choice should perhaps be sought in the social and collective role that
Pouillon assigned to architecture, in which the primacy attributed to the urban public
realm rather than the big architectural gesture, then assigning a central role to the decor,
durability and beauty, prerogatives these stone materials.
The stone therefore corresponds to a program of urban ideology, which he expressed in
the concept of „ordonnance“(A. Caruso, H. Thomas. The stones of Fernand Pouillon,
an alternative modernism in French architecture. Ed. gta), which is divided into different modes and intensity but with similar intentions in all the urban-scale interventions
carried out by Pouillon. If this was the intention, its application would not have been
possible without the existence of special conditions in terms of the housing market and
without the extraordinary production capacities implemented by Pouillon.
The tectonic use of stone for the walls was, after the war, at least until the fifties, commonly spread in the yards of many European countries historically linked to this building
tradition such as France, Italy and Spain. It was, however, especially walls in rough stone,
irregular in size, which were finished with plaster and the floors were made of concrete
and brick. This availability of raw stone was favored by lower production costs while
far more expensive and practically out of the market was the stone block worked from
left to view in curtain walls. In the same period in France was beginning a massive social
housing program that had as its characteristic heavy prefabrication with use of concrete
panels and installations produced industrially in accordance with standards and criteria
of modularity designed to reduce costs.
The challenge of Pouillon, as we know, was the creation of a constructive alternative
process, based on the use of global stone, through the use of stone material like structure, such as load-bearing walls, or as pillars, both compositional level in the design of the
facades. This process used new and ingenious systems of processing and application of
the material but also an extraordinary capacity for organization and carrying out of the
yard to make it competitive in the market buildings.
In a first stage was used the system of „pierre banchée“in which the cut stone thin slabs
constitute the formwork, that sealed with galvanized steel brackets, allows the pouring
of concrete with weak dosage. In this way the plates form a single body with concrete
solidified avoiding their subsequent anchoring. The cost of this new system, was roughly
equivalent to that of smooth concrete poured into the formwork in wood. The use of
massive stone, which at the time was still processed manually, also entailed a significant
problem of costs for the cutting and processing of the raw material to obtain an acceptable quality of finishes in the construction of walls and pillars „to view“. Through the
mechanical system invented by Paul Marcerou, director of the quarries of Fontvieille and
150
friend of Pouillon, it was possible to extract and cut directly in the quarry of limestone
blocks squared and sufficiently precise to allow to raise walls and pillars continue until
eleven floors. From this first experience was perfected machines in order to support a
large production in a very short time. The stone worked well mechanically with a simple
cut with the saw had become industrialized product and had become structurally and
economically competitive alternative to precast concrete, so that the same Pouillon called
„prefabricated stone“.
The facades
Playing with optical illusion in order to balanced proportions, with vertical and horizontal
lines of loggias were also main principles in Pouillon’s work. Structural horizontal lines
on façades create perspectives that blurry the huge scale and make softer the very high
density. The set back of two or three stories from the alignment of the building contribute as well to lighten the perception.
Nevertheless, monumentalism is one of the main characteristic of his buildings. “In
his work, the bay – a unit of form – provides repetition and tempo, which defines and
punctuate the overall appearance”, (Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri
Gilad, 2011).
Pouillon excelled in harmonizing modernity and classical thought. The inner organization of the dwellings is also remarkable. They are double oriented, with large kitchen and
often loggias. Pouillon’s objective was to design beautiful dwellings for the masses.
Fluidity of groundfloor circulations
Japanese garden
Résidence le Point du Jour
151
Boulogne-Billancourt
The grand ensemble le Point du Jour – 2260 dwellings, all services and commodities, 25
buildings of around 15 stories each -, and two smaller résidences: résidence du Quai (13-5 quai Stalingrad) composed of a tower (15 stories) and two attached building (11 stories); résidence Jean Jaurès composed of two attached buildings (11 stories, 38 dwellings).
The résidence Jean Jaurès has been recently considered as designed by Pouillon. Those
three résidences participate in creating a unique urban landscape. The two towers of
résidence du Quai and le Point du Jour are forming a kind of gate to the neighborhood
when arriving from the bridge. The particularity of le Point du Jour is its inside garden
designed with care: “The public gardens, fountains, colonnade and transparent entrances
on the ground level all take a part in this unique “finished composition,” which define the
project as a place that reflects the city with in itself ” (Local Heroes #2 Fernand Pouillon,
Paris Editor Uri Gilad, 2011)
Résidence le Point du Jour
It is an urban complex of blocks arranged in an orthogonal pattern around three green
courtyards. The linear perspective of the long stretched bay is explicitly accentuated by
long continuous balconies. They are interrupted by a number of towers. The verticality
of the towers gives a rhythm and is emphasized by the vertical stone grid of windows.
The buildings composing the central courtyard have three-storey colonnades inspired
by the example of the Palais Royal, joining as well shops. Plus, the alternation between
stone pilasters and red marble panels of those lower buildings remain renaissance compositions and orders. The three main courtyards are designed as Japanese gardens, with
water features, little bridges, scattered boulders and majestic spruces.
The transparence of the hallséntrances permits visual and physical connections between
the courtyards and as well between the neighborhood and the inner complex. One of
the most remarkable buildings is the gateway building, between the west side and the
southern rectangular basin.Fluidity and facility of circulation on the ground floor, from
halls to gardens, are also important points of this project.
Résidence du Quai/Résidence Jean Jaurès
Those two very smaller complexes are less famous and prestigious than le Point du Jour
but still hold a lot of qualities. The tower´s facade of résidence du Quai has the same
grid than le Point du Jour one´s. The grid is made by sun shades - surely influenced by
Le Corbusier´s buildings - creating light and shadows shapes. One can notice as well the
identical alternation between windows and white panels.
152
An urban design composed by three résidences,
le Point du Jour, Jean Jaurès and du Quai
153
Pantin - Romainville
Résidence Victor Hugo
At the same time when working on residential complex Montrouge Pouillon is engaged
in the project of a second quarter, in Pantin, a town that has retained most of the other
character of Parisian building. The residential complex is made up of 282 dwellings and
a small shopping area, the original land for this development came from a former the
distillery Delizy-Doisteau, which fell into disuse after the Second World War.
The first impression you get of the neighborhood is tied to the fracture that determines
in the curtain construction of Avenue Lolive near which it is placed. It is in this void
that the ten storey tower is highlighted, indicating the presence of the complex and is
a measure for the whole composition. The character of the tower, all his representative
strength, are expressed by the imperiousness of the wall volume. The stone wall is, once
again, the main character of the building and the presence of deep openings in the wall
thickness and regulated by precise proportions contributes to strengthen its identity. Pedestrian access is made up of a long tree lined avenue that starts from Avenue Lolive and
has as its prospective background a slightly lowered square court, paved and decorated
with a circular fountain, the openings in the center of the main front of this small square,
on the axis of the avenue allow the passage to a smaller courtyard behind.
It is evident that there is a clear hierarchy between the public facades that belong to the
city and internal ones that belong to those who live there and have a private character and
are more refined. The square courtyard that is the heart of the complex is surrounded
by four-storey buildings whose facades, similar to a „frons scenae,“ are built in blocks of
stone that give rise to a sort of giant order highlighted, even in this case , by the use of
vertical inserts in pink marble.
154
Siteplan
155
The architecture with clean lines and highly punctuated by pilasters also reveal in detail
the subtle varieties that create surprise and break the monotony. The base provided with
sparse openings is in direct relation with the internal paths, while the penthouse made up
of concrete precast concludes the buildings by tightening the rhythm of the openings.
The use of stone and elevations that evoke the classic French architecture of places like
the Place des Vosges are combined with levels of penthouse concrete modern.
Crossed the avenue in the shadow of the trees, grasped the whole of the court, the
gaze is attracted to a view. A corner building, in fact, highlighted compared to the other
through the repetition of the lodges obtained in wall surface, opens a new perspective that finishes with a high rise building placed in connection with the entrance tower
through the vacuum of the large garden.
The composition using axes of perception, playing with the volumes and the voids, the
underpasses on the ground floor giving continuity to the walkways, the uniformity in the
openings for window, the water features and the aligning of the vegetation with the architecture are the usual resources which Pouillon uses to order the large residential complexes. These and other recipes were mostly learnt from his master Eugêne Beaudouin,
who was to state: “a city is much more interesting for the relationship existing between
its voids than that of its filled spaces”.
156
157
First-floor plan
Ground-floor plan
158
Looking north
from avenue Jean-Lolive
159
Montrouge
Résidence du stade Buffalo
Residence Buffalo was one of the first operations instigated by the Comptoir National
Housing Corporation (NLC), the social housing campaign that, from 1954, the Government launched to build social housing.
Residence Buffalo consists of 466 units, distributed around 5 different common spaces.
It reflects and projects the Montrouge districts’ classical and memorable qualities. Pouillon was able to develop a residential cluster formed of “royal” proportions and materials
giving to the complex a a character of monumentality. The buildings’ proportions, its
inner courtyards and the usage of one single material - natural stone – creates a feeling
of a homage to the space, that one experiences when encountering Palais Royal in Paris.
The subtle changes between the different bays and the proportions of the openings, give
to the project its rich character. Till today the quality and maintenance of the project’s
public spaces, is remarkable. By creating such a ‘royal’ environment, the inhabitants are
able to appreciate the place they live in.
The residence covers 38,000 square meters of land. It is one of the most complex buildings Fernand Pouillon has designed, both architecturally and from the point of view of
the available space of land. Let’s try to understand better the project by focusing in some
of its main aspects. Enclosure: The basic design idea of the masterplan is to enclose the
site. This is achieved by placing in the borders of the site the buildings with the same
qualities: the same function in their floor plans and the same modules in their facades.
The basic layout of the blocks consists of 5 story buildings according to the average
height of the immediate neighboring buildings. This can be seen as the conventional way
of creating an enclave in most European cities. What should be focused on here is the 3
additional stories placed on top of the two buildings in the North-East and North-West.
By doing so, Pouillon increased the density of these North-facing blocks, in order not
to cast a shadow on the inside of the residence.Extravolume: The appearance of the tall
building is reduced with several strategies. Pouillon divided the building vertically with
the upper part being recessed, creating a running balcony. Furthermore, he divided the
face of the upper part, vertically, into narrow planes of glass, with repetitive mullions.
With these two strategies the façade seems lighter and less imposing.
Inner volumes
The tower works as a landmark, but it is not higher than the tall rectangular blocks behind
it. The ground floor is open. The tower is seen higher than it is, because of the relation to
the adjacent four story building. Intriguingly, the L shape building is 4 stories high, which
is one story less than its adjoining block. The reason for this is explained below. First re160
Siteplan
Résidence Buffalo
Montrouge, Paris
161
162
ason is to improve the intimacy: the minus one level of the ‘L’ shaped building helps the
complex to keep the enclave. Not being too high as of the other buildings of 5 stories it
doesn’t impose its height on the inside of the site. The other reason is to maintain, geometrically, the principle of an enclave; the ‘L’ shaped building, of 4 stories, emphasizes
the enclave within the entire complex. To make the longest block to be read as one. With
this building an intimate atmosphere is created within the inner space, separating the
court into several parts. Without the ‘L’ shape building, the residen!al complex would be
too monumental, too monotonous, and also too open to the outside.
Inner landscape
The architect divided the inner courts into the paves and green spaces. Trees are conceived to play an important role – translucent volume. Plaza is designed to be like a cozy
garden surrounded by tall trees and wall made of bushes. Tall trees cast shade on the
square and act like buffer for privacy.
Boundaries: The architect used physical boundaries and psychological boundaries in
landscaping: lawns can be crossed but they are felt like barriers. And also hedges hide up
the plaza.
Inner Courtyards
Square: In this section of the enclave, a large open space is wrapped around by a single
building, therefore creating the same atmosphere of a square.
Plaza: A central prominent space that is enclosed by trees and buildings, Pouillon creates
a sense of a plaza like setting.
Street: Pouillon creates the effect of a street by creating two sidewalks along a narrow
space between two buildings.
J. Lucan – O . Seyler. Fernand Pouillon architecte, Paris, Pavillon de l’Arsenal. Picard, avril 2003.
A. Caruso, H. Thomas. The stones of Fernand Pouillon, an alternative modernism in French architecture. Ed. gta
Casabella. Radicchio Gemma. Fernand Pouillon. # 639, November 1996, p.24-39.
Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri Gilad, 2011
N.Socrates, H. S. Kang, R. Ramesh, V. Paar. Fernand Pouillon‘s Residence Buffalo
Dash #5 Residence le Point du Jour
Vincenzo Pavan. Costruzione e materiali nell’opera di Fernand Pouillon. Available at http://www.architetturadipietra.it
www.fernandpouillon.com (May 2014)
Contribution au diagnostique du patrimoine de la commune de Pantin. Available at
http://www.atlas-patrimoine93.fr/documents/diagnostic_patrimonial_pantin.pdf (May 2014)
Label Patrimoine du 20ème siècle. Les ensembles de la logements en Ile de France, 1945-1975.
www.culturecommunication.gouv.fr
163
First floor plan
Résidence Buffalo
Montrouge
164
Section
View east along south facade with attic storeys
165
166
Le Corbusier
167
Es steht außer Frage, dass Le Corbusier, ursprünglich Charles-Édouard Jeanneret, die
Rolle als einer der bedeutendsten Wegbereiter für die sowohl theoretische als auch praktisch umgesetzte moderne Architektur, wie wir sie heute kennen, übernommen hat.
Nachdem er die Anfänge des Automobil- und Flugverkehrs im damaligen aufstrebenden
und ihn prägenden Industriezeitalter miterlebte, gelang es ihm, seine Eindrücke so treffend widerzugeben, wie es bisher nur wenigen geglückt war.
Sein Lebenswerk, welches sich über sechzig Jahre erstreckt und eine beträchtliche Fülle
an Projekten, Kunstwerken und Schriften umfasst ist beeindruckend. Er ist der erste Architekt, der mit seinen Bauten auf mehreren Kontinenten vertreten ist und dank Presse
und Photographie, war er bereits zu seinen Lebzeiten prominent. Weiterhin ist er bekannt für seine Treue seiner Familie, sowie seinen ältesten Freunden gegenüber.
Charles-Édouard Jeanneret wird 1887 in La Chaux-de-Fonds, einer Stadt im Schweizer
Jura, geboren. Grundstein der hier herrschenden Lehrmethode sind „die pädagogischen Tugenden der geometrischen Form“ in: Cohen, Jean-Louis „LE CORBUSIER“,Köln 2006, Taschen,
S.7, die Jeanneret von Kind auf verstehr. Das hier erfahrene Zusammenspiel zwischen
Produktion und Kunst soll ihn fortwährend auf seinem Berufsweg begleiten.
Auf der Kunstgewerbeschule, wo ihn der Lehrer L´Éplattenier unterrichtet, entfernt er
sich von dem Berufsziel, Uhren zu ziselieren und zu gravieren und wendet sich zunächst
der Architekturtheorie hin, die er sich auf zahlreichen Studienreisen autodidaktisch zu
Eigen macht. 1908 arbeitet er für 15 Monate im Büro Auguste Perrets. Später schickt ihn
L´Éplattenier für seine Weiterbildung nach Deutschland, um in die industrielle Fabrikation und die Entwicklungen in der angewandten Kunst zu schnuppern. Dort angekommen arbeitet er ab November 1910 für fünf Monate im Büro von Peter Behrens und
besucht seinen Bruder Albert im Institut von Jacques Dalcroze in der Gartenstadt Hellerau bei Dresden, wo er die Bauten Tessenows entdeckt. In München trifft er auf den
Schriftsteller William Ritter, auf dessen Rat hin er 1911 eine weitere Studienreise in die
slawischen Länder unternimmt. Höhepunkte sind hierbei Konstantinopel und Athen, wo
sich die architektonische Komposition der Akropolis in sein Gedächtnis einbrennt. Über
Pompeji und Rom kehrt er wieder zurück und hält seine Erinnerungen in Aufsätzen fest
1914 entsteht der Entwurf für das Haus „Dom-ino“ - ein Stahlskelettbau, der einen offenen Grundriss, eine freie Fassadengestaltung sowie eine serielle Anfertigung ermöglicht.
Corbusier zeigt damit seine aufrichtige Akzeptanz für die Industriegesellschaft und all
ihre Folgen. Als Weiterentwicklung entsteht der Entwurf für die „Ville Pilotis“ - einer
verdichteten Stadt nach dem Konzept Perrets.
1917 siedelt Jeanneret nach Paris über, wo er mit dem Maler Amedée Ozenfant einen
Verlag gründet. 1920 erscheint die Erstausgabe mit dem Titel „LÉsprit Nouveau“, die er
zum ersten Mal mit seinem Pseudonym „Le Corbusier“ unterzeichnet. Den Namen hat
er sich von seinem Verwandten Lecorbusier geliehen. In verzerrter Form hingegen liest
168
man das Wort „corbeau“ (franz.: der Rabe) und eine dubiose Prädikatserhöhung heraus.
Die Zeitschrift „LÉsprit Nouveau“ wird weltweit herausgegeben. 1923 folgt Corbusiers
Manifest „Vers un architecture“ und 1925 weitere wie „Urbanisme“, „LÁrt decoratif
dáujourd´hui“ und „La Peinture moderne“.
Da er es liebt die breite Menge zu provozieren, entwickelt er sich rasant zum „Bilderstürmer im Städtebau“. So entsteht 1930 die „Ville radieuse“ , die Darstellung einer Idealstadt, als städtebauliche Antwort auf das urbanistische Problem Moskaus. Hier reagiert
Corbusier zum wiederholten Male mit einem gigantischen Projekt auf einen bescheidenen Anlass.
1945 wird sein letzter theoretischer Artikel mit dem Titel „Trois établissements humains“
veröffentlicht. Später befasst er sich ausschließlich mit realen Bauvorhaben.
Mit über sechzig Jahren, nachdem seine Vorschläge für den Wiederaufbau Frankreichs
scheiterten und seine städtebaulichen Entwürfe für Europa nach dem zweiten Weltkrieg
nicht realisiert worden sind, startet er ein neues Leben.
1946-1952 wird die erste „Unité d´habitation“ in Marseille als Prototyp einer Großwohneinheit erbaut.
1948 erscheint schließlich der „Modulor“ als zusammenfassendes Schlusslicht seines Gesamtwerkes, das sich auf die Theorien des goldenen Schnitts stützt und sich mit den
Maßverhältnissen des menschlichen Körpers befasst. Der „Modulor“ soll Corbusier
noch bis zu seinem Tode im Jahr 1965 als Maßgrundlage dienen.
Le Corbusier wird allgemeinbetrachtet hauptsächlich als Architekt und provokanter Autor dargestellt. Beschäftigt man sich allerdings mit seiner Persönlichkeit während der
1920er Jahre, so stößt man auf einen Fabrikanten, Maler, Dekorateur...
Es wird deutlich, wie stark an seinem Image für die Öffentlichkeit gearbeitet wurde und
eine Zwiespältigkeit entstanden ist, die seine Arbeiten umso interessanter macht.
„Le Corbusier ist ein Pseudonym. Le Corbusier macht ausschließlich Architektur. Er verfolgt uneigennützige Interessen... Das ist eine von Gewicht, Fleisch und Blut losgelöste Einheit. Er darf niemals
(aber wird ihm das geliengen?) absinken. Ch. Édouard Jeanneret ist der Mann aus Fleisch und Blut, der
alle glückstrahlenden oder verzweiflungsvollen Abenteuer eines ziemlich bewegten Lebens durchgemacht
hat. Jeanneret Ch. É. Malt, weil er – da er kein Maler ist – sich immer leidenschaftlich für die Malerei
interessiert und schon immer gemalt hat.“
(Le Corbusier in einem Brief von 1926)
Jean Louis Cohen: Le Corbusier, Taschen, Köln 2006
Vittorio Lampugnani: Die Stadt im 20. Jahrhundert, Le Corbusier, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2010
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Villa Savoye (1928-1931)
Die Villa Savoye, gebaut für Pierre und Eugénie Savoye in Poissy, gilt als das Hauptwerk
der 20er Jahre des schweizerisch-französischen Architekten, in dem er sein 5 Punkte
fassendes Architekturmanifest am kompromisslosesten umsetzt .
Das komplett in weiß gehaltene Haus steht im Ort Poissy nahe Paris auf einem weitläufigen Grundstück und erhebt sich auf Stützen (Pilotis) über eine Wiese, wodurch das
Erdgeschoss zum Bewegungsraum für das Automobil wird, das dort auch seine Garage
findet. Zusätzlich sind im Erdgeschoss auch die Zimmer für die Hausangestellten untergebracht. Die Lagerung auf Stützen und Wandscheiben ermöglicht im Haus einen freien
Grundriss, wodurch zum einen der große Überstand von Obergeschoss zu Erdgeschoss
umsetzbar wird – und damit das Bild eines schwebenden Körpers – und zum anderen
weite offene Räume entstehen können, die jedoch im Kontrast zu den geschlosseneren
Schlafräumen des Hauses stehen, wie sie vom Bauherrn gewünscht waren.
Zugleich ist durch das interne Tragsystem die Fassade entlastet und frei gestaltbar, sodass
Corbusier hier die von ihm propagierten Langfenster fast komplett über alle vier Seiten
ziehen kann, so vollzieht sich über die großen Fensterflächen ein fließender Austausch
von innen nach außen. Die Räume des Obergeschosses liegen als L um die Terrasse herum, die nur durch eine Schiebetür aus Glas vom Wohnzimmer getrennt ist. Schlafräume
und Küche sind über einen schmalen Flur miteinander verbunden. Das Elternschlafzimmer betritt man über das angeschlossene Badezimmer und kann es im Fluss über ein
kleines Studierzimmer zur Terrasse hin wieder verlassen. Am Hauptflur sind Gästezimmer und Küche erreichbar. Da jedes Zimmer über ein angeschlossenes Bad verfügt und
zudem ein Gäste-WC an den Flur angrenzt, gibt es gleich 4 Toiletten im Obergeschoss,
was die Kleinteiligkeit der nicht öffentlichen Bereiche noch einmal bestätigt. Von der
Wohnterrasse aus läuft die Rampe weiter auf die Sonnenterrasse.
Das Haus bezieht von Anfang an das von Corbusier als fortschrittlich angesehene Fahrzeug in den Entwurf mit ein, was das für Automobile frei gehaltene Erdgeschoss beweist. Corbusier verdeutlicht in VERS UNE ARCHITECTURE seine Anerkennung für
die an Verbreitung gewinnenden Schiffe, Flugzeuge und Fahrzeuge. Diese gesamte Bewunderung und das Anliegen die Formen der neuen beweglichen Metallungetüme für
die Architektur zu gewinnen, lässt sich in der Villa Savoye wiederfinden. Da wäre die
Ausrichtung auf die Bedürfnisse der Fahrzeuge samt Garage und das Erscheinungsbild
der aufgestützten oberen Etage, die einer Kommandobrücke eines Schiffes gleicht, zusätzlich das Solarium auf dem Dach - wie das Deck eines Kreuzfahrtschiffes.
Und so wie das Äußere eine Verbindung zur Maschine hat, so kann man auch das Innenleben mit einer vergleichen. Das ganze Haus lädt zur Bewegung ein.
Gast, Klaus-Peter: Le Corbusier, Paris – Chandigarh, Basel 2011
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Schnitt mit Rampe als Bewegungselement
Erdgeschoss mit Tiefgaragenabfahrt
Obergeschoss mit Wohnräumen
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Wohnhaus an der Porte Molitor 1931-1934
„Die große steinerne Mauer des Ateliers ist zum Freund geworden. Ihre Struktur, ihre klare Zusammensetzung, die kräftige und neutrale Farbe der verwendeten Steine, lassen keine Bequemlichkeit aufkommen, sondern wirken auf den in diesem Atelier tätigen Menschen als gesunde Herausforderung...“
Le Corbusier in LE CORBUSIER, Nachdruck 1998, S.66
Für die Realisierung des Wohnhauses in der rue Nungesser-et-Colli an der Stadtgrenze
von Paris, muss sich Corbusier von seinen traditionellen „immeuble-villas“ lösen, da diese für den Entwurf eines gesamten Häuserblocks bestimmt sind. Das besagte Wohnhaus
soll allerdings in einer Baulücke entstehen. Also entwirft Corbusier, im Auftrag des Bauträgers Kouznetzoff et Noble und des Wohnungsbauunternehmens Societé immobiliére
de Paris-Parc, ein Gebäude mit Eigentumswohnungen. Die Häuser in dieser Straße bilden gemeinsam eine ebene Fassadenfront nach Osten in Richtung Paris.
Der Bau hebt sich von den restlichen Häusern ab, indem Corbusier ausschließlich Metall und Glas als Fassadenmaterial einsetzt. Die anfängliche Idee eines Stahlskelettbaus
weicht einer kostengünstigeren Betonkonstruktion. Die achsrecht aufgestellte Stützenreihe auf einer 12 Meter breiten und 25 Meter tiefen Parzelle erlaubt eine freie Platzierung
der Zwischenwände. Gemäß dem Standard für Häuserfronten im Regulierungsplan für
Paris von 1902, gibt es kaum Fassadenvorsprünge zur Straße hin.
Corbusier will trotz der Vorschriften vorbildliche Wohnungen nach Vorbild der „Ville radieuse“ schaffen. Die Eingangshalle, die Zimmer der Bediensteten sowie die geschwungene Tiefgaragenabfahrt befinden sich, ähnlich der Villa Savoye, im Erdgeschoss. Je nach
Vorliebe der Kunden sind die Wohnungen, die sich über sechs Etagen erstrecken, zu
zweit oder dritt gruppiert. Sie sind frei gestaltbar und grenzen jeweils an einen kleinen
Lieferhof und einen größeren Hof. Die natürliche Belichtung für jedes Geschoss erfolgt
mithilfe der Fassaden aus Drahtgitterglasscheiben, Nevada-Glasbausteinen und Klarglas
in einem Stahlrahmenwerk. Die Wohnung im obersten Stockwerk entwirft Corbusier für
sich selbst. Über einen Lastenaufzug gelangt man in die mit Tonnengewölben versehenen Räumlichkeiten, die fließend ineinander übergehen. Charlotte Perriand hilft bei der
Gestaltung der Möblierung der Küche mit. Durch breite Drehschwingtüren betritt man
das Atelier. Corbusier bezeichnet die Bruchsteine der Brandmauer als „raue und saubere
Haut“, durch die der Raum eine unregelmäßige Szenerie im Hintergrund erfährt. Über
eine Wendeltreppe erreicht man die Dachterrasse.
1934 zieht Corbusier in die laut seiner Frau Yvonne Gallis zu maskuline Wohnung. 1935
stellt hier Louis Carré, ein Galerist, „primitive Kunst“ aus. Dies bleibt das einzige öffentliche Event in den privaten Räumlichkeiten des Architekten und ist heute noch auf
Fotografien zu sehen.
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2.Obergeschoss - Appartement Corbusiers
Regelgeschoss - Wohnungen
Erdgeschoss - Garage und Bedienstetenräume
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Le Havre
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Ambivalentes Le Havre
Eine Annäherung an Potenziale und Defizite
in Auguste Perrets Wiederaufbau des Stadtzentrums
Aita Flury und Katharina Stehrenberger
In der Literatur wird der Wiederaufbau von Le Havres Zentrum, das 1944 komplett
zerstört worden war, als städtebaulich «dritter Weg» bezeichnet. Auguste Perret (18741954), Leiter des Wiederaufbaus, war in seinem Masterplan um eine Vereinigung zweier
bis dahin als widersprüchlich betrachteten Konzepte bestrebt: Historische Kontinuität in
der Horizontalen sollte mit modernen, funktionalistischen Aspekten wie Licht, Luft und
Raum in der Vertikalen kombiniert werden.
Deklination eines Regelwerks
Die Aufnahme urbanistischer Prinzipien in der Tradition der Ecole des Beaux-Arts sollte
die räumlichen Qualitäten der klassischen städtischen Textur mit strassen- und platzbegrenzenden Gebäuden und inneren Hofsituationen garantieren. Die herkömmliche
Blockrandidee der in einem orthogonalen Raster angelegten «îlots» wurde aber bereits im
Grundriss gesprengt, indem die Blöcke L- oder U-förmige Fussabdrücke aufweisen, die
zu einer Durchlässigkeit der Gevierte führen. Die daraus entstehenden inneren Raumfiguren sind bewegter und die Blöcke weisen eine gleichwertige Behandlung von inneren
und äusseren Fassaden auf. Was im Grundriss bereits aufscheint, nämlich die Abwendung von der Idee, die Identität der Bauten durch in sich geschlossene innere Höfe zu
gewährleisten, wird durch die Behandlung des Schnitts offensichtlich: Die differenzierte
Höhenentwicklung der Volumen entbindet diese gänzlich von ihrem Fussabdruck. Kein
Schwarzplan, keine Stadtkarte von Le Havre schafft es, ein Gefühl für diese Raumfiguren
adäquat wiederzugeben. Dieses unvermittelte Aufeinandertreffen unterschiedlicher Gebäudehöhen und die je nach Perspektive daraus resultierende kompositorische Staffelung,
das «sich in-die-Höhe-Auftürmen» ist die grosse Einzigartigkeit des Stadtraums von Le
Havre. Diese Raumkonzeption ist am reinsten südlich des Rathausplatzes in den für den
Wiederaufbau prototypischen «îlots» der I.S.A.I. (immeubles sans affectation individuelle
ou immediate) erfahrbar. Mittels 9-geschossiger Türme, die aus den U-förmigen Blöcken
aufsteigen, wird das Rathausgebiet hier aus der zweiten Reihe skandiert. Diese Gebilde konstituieren die Rue Victor Hugo, einen Strassenraum von angenehmer Fussläufigkeit und - seiner vertikalen Bewegtheit zum Trotz - mir grossen Aufenthaltsqualitäten.
Hier, wie auch in der nach Süden führenden Rue de Paris, zeigt sich die Deklination des
grossen Regelwerks am besten: Räumliche und vorgeblendete Arkaden, über denen ein
2-geschossiger Strassenhorizont eingeführt wird, Variationen von Säulentypen sowie die
Rhythmisierung der Fassaden durch plastische Überlagerung stehender Fensterproportionen und liegender Balkongesimse. Letztere setzt Perret als rein gestalterische, die Vo180
lumen gliedernde Mittel ein. Aus diesem Grunde fehlt vielen Wohnungen ein direkt zugänglicher, privater Aussenraum, was die Kritik an der Kollektivierung der Wohnung, der
Abgeschlossenheit und der Anonymität massgeblich geschürt hat. Das modular geprägte
Äussere vermittelt jedoch nicht, dass sich im lnnern unerwartet fliessende Grundrisse
von hoher Flexibilität und Offenheit entwickeln. Der Charakter der Wohnungen wird
von einer stark an die Konstruktion gebundenen Verteilung der Räume bestimmt. Das
Platten-Stützen Tragwerk, das auf einem rigiden, die Stadt durchziehenden Grundraster
von 6,24 m basiert, garantiert eine freiere Interpretation der Raumkammern. Die damit
mögliche Vereinigung einzelner Zellen entlang der Fassaden und die Verspannung der
Grundrisse in Querrichtung verleihen den Wohnungen ungeahnte Grosszügigkeit.
Irreführende Kritik und räumliche Probleme
Diesen Wohnungsqualitäten und der Harmonie der äusseren kompositorischen Volumenstaffelung zum Trotz scheint das Stadtzentrum von Le Havre rund sechzig Jahre
nach seiner Genese an einer diffusen Ablehnung durch die Bevölkerung zu leiden. Die
Gründe für die empfundene Unaneigenbarkeit werden meist der Überreglementierung,
dem dogmatisch Durchgängigen, der Rigidität der Gebäudestrukturen und der Beschränkung auf den rohen Beton zugeschrieben, der, nebenbei bemerkt, beeindruckend makellos gealtert ist. Aspekte, die auch innerhalb des heutigen allgemeinen Trends zum
«auseinanderdividierten» Städtebau als Argumente angeführt werden. Mit Blick auf das
Modell Le Havre lautet die Gegenthese hier, dass dieses nicht primär unter übermässiger,
formwirksamer Reglementierung und Typologisierung leidet, sondern die Defizite sich
an einigen elementaren, räumlichen Schwachpunkten festmachen lassen. Die Planungsgeschichte zeigt, dass die vom Atelier de Reconstruction zuerst verfolgten Massenpläne für das riesige terrain vague nicht simpel dem Nachzeichnen des Fussabdrucks der
verschwundenen Stadt entsprachen. Wenn auch in den verschiedenen Entwürfen von
Anfang an ein orthogonales Raster mit Inseln präsent ist, das durch die Richtungen der
Rue de Paris und der Avenue Foch bestimmt ist, unterdrücken die frühen Vorschläge
die 3. Richtung des 45° schräg dazu verlaufenden Boulevard Francois 1er. Heftiger Widerstand der Bevölkerung und konservativer Kräfte in der Stadtregierung zwangen aber
zur Aufgabe der freieren Dispositionen, zugunsten einer Restituierung aller vormaliger
Hauptachsen der Stadt. Das sogenannte Triangle dÒr, das sich zwischen den Eckpunkten Front de Mer Sud, Hôtel de Ville und Porte Océane aufspannt, wurde damit zur prägenden Grundsetzung mit entscheidenden Folgen: Während der alte Stadtgrundriss auf
die 3. Richtung mit der Verformung der Blockränder reagierte, unterliegen die «îlots» der
Rekonstruktion eindeutig dem konstruktiven Primat, den Modulen der schweren Vorfabrikation und damit einhergehender Unflexibilität. Diese fehlenden Auswirkungen der
Bedingungen des Ortes auf die Struktur führen die Resträume am Boulevard Francois
1er paradigmatisch vor. Dieser Achse ist zum äusseren Hafen hin das Perrey-Quartier
181
angelagert, eine ursprünglich von Industrie, Handwerk und Fischereibetrieben besetzte
Zone, die erst seit den Sechzigerjahren in ein Wohngebiet transformiert wurde. Hier zeigt
sich eine vom Perret-Plan unabhängige, hybride Textur aus linearen Riegeln und sich verselbständigten Figur-auf-Grund Objekten. Insbesondere die Residence de France, eine
wabenförmige Struktur von Georges Candilis und Jacques Lamy aus den siebzigerjahren,
sperrt die Perret-Stadt komplett vom Meer ab und delegiert sie damit in die zweite Reihe.
Knapp formuliert verhindert die heutige Anlage des Perret-Quartiers eine durchlässige,
sinnstiftende Beziehung zwischen Meer und Stadt. Gleichzeitig ist zu bemerken, dass
die zwei aus dem Perret-Plan entwickelten, ans Wasser stossenden Knotenpunkte der
Front de Mer Sud im Süden und der Porte Océane im Westen auch keine räumlichen
Höhepunkte darstellen. Bei Letzterem zeichnet sich ab, dass das Finden einer Endung für
eine monumentale, aufs Wasser zulaufende Achse, die eine Schliessung nach Innen und
gleichzeitige Öffnung auf die offene See Ieisten soll, keine einfache Aufgabe ist. In Realität handelt es sich heute bei beiden Kopfsituationen um vom Verkehr belastete Plätze
ohne Aufenthaltsqualitäten, die wiederum das Ungeeignete der Gebäudetypologien zur
Rekonstruktion eines axialsymmetrischen Strassen- und Platzsystems vorführen: Die in
der Höhe bewegten Blöcke entfalten ihre volle Wirkung dort, wo sie als periphere Volumenkonstellationen in der Tiefe des Raums wahrgenommen werden. In einer axialsymmetrischen, frontalen Anordnung hingegen wirken sie steif und statisch. Vom Mangel
an grosszügigen Grünräumen abgesehen (Ausnahme bildet der Park Square Saint-Roch
im Norden) gilt die letzte Kritik den in wenig spannungsvolle Abfolgen eingebundenen, eher sonderlichen Plätzen. Markantestes Problem der beiden Hauptplätze Place de
l`Hôtel de Ville und Place Charles de Gaulle bildet ihre Beziehung zu den Hauptachsen
Avenue Foch und Rue de Paris. Beim Rathausplatz verursachen die umlaufenden Strassen einen von der Bebauung abgeschnittenen, diffus möblierten Platzraum, der Platz
Charles de Gaulle wird durch die mittig durchführende Rue de Paris in zwei Hälften
gespalten. Besonders ungünstig wirkt sich zudem die Tatsache aus, dass viele Plätze und
wichtige Häuser im Verhältnis zum Strassenniveau abgetieft sind. So liegen z. B. der Rathausplatz, der Park Square Saint-Roch, die Cathedrale de Notre Dame und die von Perret
als Schlussstein entworfene Eglise St-Joseph auf dem Niveau der ursprünglichen Stadt;
eine Reminiszenz des originalen Vorschlags, der die gesamte Stadt auf eine 3,50 m vom
Terrain abgehobene lnfrastruktur-Plattform stellen wollte!
Neue Strategien für Le Havre
Ab 2012 wird Le Havres Zentrum über eine 13 Kilometer lange Tramlinie mit der Agglomeration verbunden sein. Damit einhergehen sollen verschiedene Massnahmen zur
komplementären Einrichtung des öffentlichen Raums. Das Projekt einer interdisziplinären Planergemeinschaft sieht Eingriffe im Bereich des Strandes und des Gebiets um das
Rathaus vor. Der Fokus liege auf einer Verbesserung des Modal Splits, der Entflechtung
182
und Klärung von Verkehrsströmen und Parkplätzen sowie der lmplementierung eines
neuen Grünraums im Strandgebiet. Der Vorschlag zielt auf eine Belebung des Zentrums mittels klärender Verkehrsmassnahmen und zusätzlicher Begrünung ab und wendet
dafür sicherlich bedachte Massnahmen an. Diese sind aber auf einer rein sekundären
Ebene angelagert, was bereits die im Wettbewerb definierten Perimeter und Eingriffstiefe illustrieren. Diese Strategie der Zurückhaltung und Ehrfurcht, die offensichtlich
vom Gewicht eines derart stark markierenden Städtebaus hervorgerufen wird, wird den
ohnehin musealen Charakter des Stadtzentrums kaum wesentlich verschieben können.
Sicherlich können valable Antworten aber auch nicht in extravaganten, antithetischen
Setzungen gesucht werden, wie sie z.B. Oscar Niemeyers Kulturzentrum Le Volcan aus
den siebzigerjahren demonstriert. Auch die zur Zeit forcierte Modernisierung des Hafenviertels als neue Parallelwelt scheint von den eigentlichen Problemen abzulenken. Die
neuen Wahrzeichen, wie das gebaute «Bains des Docks» und das geplante Meereskundemuseum, beide aus Jean Nouvels Feder, künden primär von der heute ubiquitären Idee
eine Stadt mit baukünstlerischen Highlights «aufzuforsten»; die eigentlichen Bruchstellen
und urbanistischen Defizite des Zentrums werden dabei nicht behoben. Zur Stärkung
und Aktivierung der einmaligen architektonischen Substanz wäre vielmehr die Um- und
Verformung der Perretschen Idealtypen nötig. Ziel müsste die Manipulation des öffentlichen Raums sein, dahingehend wie ihn die Umstände, die Situation erfordern. Diejenigen
Stellen, die heute eine empirische Reaktion auf den Ort vermissen lassen, müssten neu
und radikal zur Disposition gestellt werden. Vermittelnde Massnahmen, die Herstellung
neuer dialogischer Beziehungen zwischen «Baukörper» und «Raumkörper», das Erreichen robuster Aussenräume wären die wirklichen Herausforderungen - Eingriffe auf
einer primären Ebene wären dazu notwendig - das Perrer-Gerüst müsste dafür repariert,
überlagert, verzahnt, justiert, modelliert werden.
Aita Flury und Katharina Stehrenberger: Ambivalentes Le Havre, werk, bauen + wohnen 3. 2010
183
4
3
5
6
1 Hôtel de Ville
Auguste Perret and Jacques Tournant, 1948-58
2 Place d‘Hôtel de Ville
Auguste Perret, 1946
3 Avenue Foch
Atelier Perret, 1946
4 Porte Océane
Jacques Poirrier and André Hermant et al, 1951-56
5 Boulevard François 1er
6 Église Saint-Joseph
Auguste Perret and Raymond Audigier, 1951-56
7 Halles Centrales
André Le Donné, Charles Fabre and Jean Le Soudier, 1960
8 Maison de la Culture
Oscar Niemeyer, 1978-82
17
9 Place Gambetta (now Place du Général De Gaulle)
1946
10 Bassin du Commerce
11 Chambre du Commerce et de l‘Industrie (former Bourse)
Zavaroni, Déchénaud and Louvet, 1953-57
12 Quartier Saint-François
13 Bassin du Roy
14 Rue de Paris
15 Église de Notre-Dame
XVI-XVII century, restored 1947-1974
16 Front de Mer Sud
Pierre-Edouard Lambert, 1951-56
17 Résidence de France
Georges Candilis and Jacques Lamy, 1966-85
0
GSEducationalVersion
100
500 m
7
1
2
11
9
8
10
12
13
14
15
16
500 m
Historical Plans of Le Havre
respectively in 1778, 1800, 1924
186
Le Havre, where the Seine meets the Sea
Le Havre, meaning „the harbour“, is located in the Northeast of France, on the estuary
of the Seine river. For this strategic position, and its strong connections to Rouen and
Paris, the village was early established as an important port for commerce. It became one
of the principal seaports of France during the 18th century, until WWII, during which
a significant part of the city was heavily destroyed. To overcome this post-war tragic
situation, the city council appointed Auguste Perret to lead a team of architects, the
Atelier Perret, to rebuild Le Havre from 1945 to 1964.
Reborn from the ashes
Faced with this tabula rasa situation, Perret was determined to rebuild the city under
the new modern principles, within a regular grid and bearing in mind the recent concerns
with functionality and economy, while still respecting the former urban fabric and the
remaining buildings. His concept was the one of an homogenous ensemble, where volumes
and details are designed together and according to the same rules, as a Gesamtkunstwerk at
an urban scale. The reconstruction of Le Havre is furthermore significant in displaying
Perret’s will to transform the French architectural tradition through a new architectural
“order”, with new ideas on construction and urban planning, particularly linked with the
use of reinforced concrete: l’ordre du béton armé. Unlike many revolutionary modern postwar reconstruction projects, such as the Berlin Interbau, which attempted an open-plan
concept, Perret‘s proposal followed the classic approach of a city with closed quarters
and well defined streets. Due to its exceptional unity and integrity the city is listed into
UNESCO World Heritage Site in 2005.
187
Atelier Perret‘s definitive plan for the intervention, 1946
188
Three major arteries connect the three symbolic elements of Le Havre’s identity - the
Hôtel de Ville, the Porte Océane and the Front de Mer Sud -, composing the “Golden
Triangle”. The most important of these axis, Avenue Foch, runs West-East from Porte
Océane to Place Saint-Roch and Place de l’Hôtel de Ville, where the former Boulevard
de Strasbourg used to be, and sets the direction of the grid for the reconstruction of
the main part of the city centre, at its South. Rue de Paris, placed perpendicular to the
main grid, links Place de l’Hôtel de Ville and Front de Mer Sud, where sets the port. The
third artery, Boulevard François 1er, connects diagonally Porte Océane and the Front de
Mer and marks the intersection of two different urban fabric directions, orientating the
grid for the area at its Southwest. For their width, elements and rhythm, Avenue Foch
and Rue de Paris recall Avenue des Champs-Élysées and Rue de Rivoli in Paris. At the
angles of the “Golden Triangle”, significant landmarks punctuate and emerge from the
landscape - the tower of the Hôtel de Ville (72 m), symbolizing political power, and the
St. Joseph’s Church (107 m), symbolizing religious influence. This monumental triangle
was already present in city before the war and also became the basis for the layout of the
new city centre.
The different orthogonal grids were adjusted to pre-existent buildings and structures.
For instance, a special row of the main grid was calibrated to the width of the Bassin
du Commerce, defining city blocks of 100 m x 100 m. Outside the main grid, besides
the Bassin du Roy, the scheme was adapted to the undestroyed historic buildings, which
ended up being preserved. The way in which Perret designs the urban space is a unique
example within the Modern panorama for its special sensibility to the experience of the
space. The exterior spaces are thought off together with the built mass and are granted
differentiated functions according to their relationship to different buildings. The ground
floor is also thought as to provide a program to this spaces, with public equipment,
allowing people to better enjoy being outside. There is an attempt to bring back the
symbolic meaning that was present in the old town through new elements like the tower.
189
Sectioned Axonometry, evidencing the detailing on the concrete
190
The constructed decoration
Due to the shortage of traditional building resources, concrete emerges as a
contemporary material preferred by Perret for the reconstruction. Imperativeness
of fast and effective action and financial constraints also made Le Havre the perfect
experimental ground for prefabrication at the urban scale. The entire city is built upon a
modular grid, based on a square of 6.24 m x 6.24 m (the optimal span for concrete beams
at the time), both buildings and open areas. This enables a maximum standardization of
the construction elements and grants overall architectural order to the city.
In Perret’s design, building structures showcase the clarity of this framework, but not
necessarily foreclose the variations within the uniform pattern of façades. Perret strived
to dissociate the supporting structure from the infill walls which enclose the volume.
Like what is demonstrated in the Notre Dame du Raincy, he believes that their roles are
different and must be perceived differently. Structural reality should not be disrupted
extensively by too many decorative features as well. This concern for the tectonic aspect
of architecture defines Perret‘s architecture as rather classical, in the Greco-Gothic sense,
foreseeing the “structural sincerity” of Mies Van der Rohe and Le Corbusier. He also
inherits from the Ancients the conviction that ornament and frame are not separated,
but “architecture at its high level is not so much a construction that is decorated as a decoration that is
constructed”1.
Inside the defined blocks, the layout of the construction project was based on
rational modern principles. The Atelier‘s architects used the traditional typology of
the closed court building as reference and tried to adapt it to the modern health and
urban requirements. The volume arrangement within the blocks was designed taking in
consideration solar gain and ventilation: the East-West oriented volumes are four-floor
and the South-North volumes are lower, with two floors, mainly used for commercial
purposes or services. Higher density needs also called for the construction of ten floor
buildings, with a shared courtyard that was specifically planned as not to be a residual
space. The principles behind the plan also provide distinct division between public and
private space at every scale.
1 BLANC, Charles; Grammaire des arts de dessin. J. Renouard, 1867
191
192
The poetry of concrete
“My concrete is more beautiful than stone. I work it, I chisel it.“
Auguste Perret
While looking closer, a classical hierarchy is somehow observable on the façade layering.
For example, in Rue de Paris, the façades display the classical three layers division, stressed
by the protruding balconies. The base, composing by the ground floor and mezzanine,
the middle stories and top level (attic), which are distributed in an harmonious fashion to
achieve aesthetic balance.
The language of the buildings brings to the spotlight the concrete as a state-of-theart material. In this way, the decision to show the structure, avoiding outer veneering
on façades, stands for conceptual clarity, emphasizing how the building stands, and
concealing an eulogy of the load-bearing concrete. Moreover, the pillars set the rhythm
and the geometry of façades. Geometrical rules are followed quite strictly, which is
perceivable when, for the sake of rhythm and symmetry, the architect repeats identical
window framings in a perpetual grid in the façade, even when they don’t conceal a real
window. The differently colored and textured - bush-hammering, aggregate, exposed,
dyed, milled and lattice-worked - concrete blocks that fill the walls also evidence Perret’s
sensibility in the use of this material and lend the rebuilt city center a more dynamic
character.
Perret’s lyrical use of concrete may be seen as a deviation from its intimate nature, since
he shapes it for ornamental purposes as if it had been carved but not cast. Particularly,
when concrete was also not commonly used for decoration. In the attempt to not mask
the structure with overlapping layers, Perret directly molds the load-bearing concrete,
which becomes part of the decoration, shaped and chiseled in different forms. In this
field, it is very interesting the use of different decorations in the columns of the diverse
buildings, which are variations on the same theme.
The inner distribution of the apartment prioritized comfort as a legacy of the 19th
century bourgeois apartment buildings, taking advantage of post-war research on social
and individual wellness, insolation and ventilation. The apartments have then generous
ceiling heights, large glass doors with balconies, comfortable sized rooms, large entry halls
and are carefully finished with refined materials and detailing, like worked concrete, wood
(oak floors and cabinetry) and metal (wrought-iron balconies and joinery in the entries).
Despite this traditionalist approach to the atmosphere of the house, the apartments are
thought under the modern standard of functionality; hence, standard living units define
the rooms and the built-in furniture. Technical comfort and ease of utilization are also
adressed, with the introduction of latest equipment, including shared forced-air heating,
elevators, garbage chutes, bathrooms, toilets and kitchens with appliances. The interiors
are thus though under the modern rationality with the emotion of the bourgeois style.
193
Typical plan of the apartment module
194
All Perret’s architecture reveals his emphasis on the detail, in particular as he highlights
the joint both as a technical and poetical central element. He focuses on some key
elements like the French window (porte-fenêtre, vertical window that contrasts with the
Le Corbusier’s fenêtre en longuer), the cornice, the modénature of the entablature, trying to
provide a reinterpretation of traditional features in order to express a cultural continuity.
The significance of his work dwells in his capability to create a language that was able
to avoid the mere historicism and the reductive functionalism, but tried to celebrate the
magnificence of the tectonic rigor.
Kennepth Frampton: Auguste Perret and Classical Rationalism, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in
Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, 1995
Roberto Gargiani: Auguste Perret, 1874 -1954: teoria e opere”, Milano, 1993
Peter Collins: Concrete, London, 1959
“Le Havre, la ville reconstruite par Auguste Perret” , http://whc.unesco.org/uploads/nominations/1181.pdf
Joseph Abram: Le Havre ist Weltkulturerbe, http://www.bauwelt.de/sixcms/media.php/829/10815695_500108bdb3.pdf
Closed court blocks (ISAI) in front of Place d‘Hôtel de Ville
195
Cartes de Paris
196
197
2
7
1e
1 Sainte-Chapelle, 1244
Pierre de Montreuil
4 Boulevard du Palais
3
5
2 Musée de l‘Orangerie des Tuileries, 1852
Firmin Bourgeois, Louis Visconti
Jardin Tuileries
3 La Samaritaine, 1903
Frantz Jourdain
1 Rue de la Monnaie
4
4 La Samaritaine (n°2), 1928-30
Frantz Jourdain, Henri Sauvage
2-12 Quai du Louvre
5 La Samaritaine (n°3), 1930
Henri Frédéric Sauvage
73 Rue de Rivoli
6
6 Immeuble du Vert Galant, 1929-1932
42 Quai des Orfèvres
1
7 Louvre / Pyramide du Louvre, 1989
Ieoh Ming Pei
Cour Napoleon
6
5
2
7
4
1
2e
3
1 Bibliothèque National, 1858-68
Henri Labrouste
58 Rue de Richelieu
2 Immeuble commercial, 1898
Joseph-Charles de Montarnal
130 Rue Réaumur
Joseph-Charles de Montarnal
118 Rue Réaumur
4 Immeuble Industrielle, 1904
Georges Chedanne
124 Rue Réaumur
Adolphe Bocage
6 Rue de Hanovre
6 Immeuble de rapport, 1909
Victor Blavette
167 Rue Montmatre
Jacques Hermant
12 Rue Gaillon
2
1
4e
3
1 Notre Dame, 1163-1345
Ile de la Cité
2 Centre Pompidou, 1973-1977
Renzo Piano, Richard Rogers
Place Georges Pompidou
3 Pavillion de l‘Arsenal, 1878-1879
Laurent-Louis Borniche
21 Boulevard Morland
2
1
5e
3
1 Bibliothèque Sainte-Geneviève, 1838-50
Henri Labrouste
8-10 Place du Panthéon
2 Panthéon, 1790
Jacques-Germain Soufflot
Place du Panthéon
3 Institut du Monde Arabe 1981-1987
Jean Nouvel
25 Quai Saint-Bernhard
4
2
3
6e
1
1 Immeuble Hennebique, 1898-1900
Francois Hennebique
1 Rue Danton
2 Immeuble à gradins, 1912-13
26 Rue Vavin
137 Boulevard Raspail
4 Maison-Atelier pour Mela Muter, 1927-28
Auguste & Gustav Perret
6 Allée Maintenon
7
1
2 4
9
5
7e
3
6
8
1 Tour Eiffel, 1887-1889
Gustave Eiffel
5 Avenue Anatole France
2 Immeuble de rapport, 1899-1900
Jules Lavirotte
3 Square Rapp
3 Gare d‘Orsay, 1900 / 1989
Victor Laloux / Innen: Gae Aulenti
Place Henry de Motherlant
Jules Lavirotte
29 Square Rapp
50 Avenue Duquesne
14-16 Boulevard Raspail
4-6 Avenue Sully-Prudhomme
8 Maison de Verre, 1928-1932
Pierre Chareau, Bernard Bijvoet
31 Rue St-Guillaume
9 Palais de UNESCO, 1955-19587
Bernhard Zehrfuss, Marcel Breuer,
Pierre-Luigi Nervi
Place de Fontenoy
5
6
3
1
2
8e
4
1 Grand Palais, 1900
Henri Delegane u.a.
Avenue Winston-Churchill
2 Petit Palais, 1900
Charles Girault
2 Avenue Winston-Churchill
3 Théâtre des Champs-Elysées, 1911-13
Auguste & Gustav Perret, H. v. de Velde
13-15 Avenue Montaigne
4 Magasins Majorelle, 1913
Henri Sauvage, Charles Sarrazin
126 Rue de Provence
5 Immeuble d‘habitation, 1924
22 Rue Beaujon
6 Immeuble de la First National City Bank
1929-1931
André Arfvidson
52-60 Avenue des Champs Élysées
3
2
1
9e
1 Palais Garnier (Opéra Garnier), 1860-75
Charles Garnier
Place de l‘Opera
2 Siége de la Société Générale, 1905-12
Jacques Hermant
3 Galeries Lafayette, 1906-12
Georges Chédanne, Ferdinand Chanut
38-46 Boulevard Haussmann
2
1
11e
1 Hôtel pour célibataires, 1910
Auguste Labussière et Longerey
94 Rue de Charonne
Lucien Lambion
176 Rue Saint-Maur
1
12e
1 Central téléphonique, 1926
Paul Guadet
187-189 Avenue Daumesnil
3
1
2
13e
1 Habitation á bon marché (HBM), 1909
Henri Sauvage, Charles Sarazin
163 Boulevard de l‘Hopital
2 Logements sociaux, 1924
André Arfvidson, Joseph Bassompierre,
Paul de Rutté
1-19 Rue de la Fontaine-à-Mulard
3 Garde-meuble du Mobilier national, 1934
1 Rue Berbier du Mets
7
13
1
3
4
14e
5
1 Église Notre-Dame-du-Travail, 1899-1902
Jules Astruc
59 Rue Vercinggétorix
2
2 Trois maison-ateliers, 1906
Paul Huillard, Louis Süe
3 Rue Cassini
Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin
7 Rue Danville
4 Habitation á bon marché (HBM),1906
20 Rue Severo
5 Ateliers d‘artistes, 1912
André Arfvidson
31 Rue Campagne Première
6 Maison-Atelier Ozenfant, 1923
Le Corbusier et Pierre Jeanneret
53 Avenue Reille
7 Hôtel-Ateliers d‘artistes, 1926
Henri Astruc
9 Rue Delambre
8 Ateliers d‘artistes, 1924-1926
André Lurcat
1,3,4,5,8,9,11 Villa Seurat
8 9
9 Maison-Atelier de Chana Orloff 1924-26
7 Villa Seurat
6 11 10
10 Villa Guggenbühl, 1926-1927
André Lurcat
14 Rue Nansouty
11 Maison-Atelier pour Georges Braque
1927
Auguste Perret
6 Rue Georges-Braque
12 Cité international universitaire
Pavillon Suisse, 1930-1933
Boulevard Jourdan
12
13 Tour Montparnasse, 1969-1973
Roger Saubot
33 Avenue du Maine
2
1
15e
3
1 Lodgements sociaux, 1913
Auguste Labussière
3-19 Rue de la Saïda
2 Laboratoire de la Marine, 1928-1931
Auguste Perret
8 Boulevard Victor
3 Laboratoires, 1934
Auguste Perret
48 Rue de la Procession
12
6
5
16
8
18
7
13
14
9
11
3
1
17
19
16e
1 Immeuble d‘habitation, 1903
5 Ancien bureau Central téléphonique, 1913
Paul Guadet
21 Rue Jasmin
2 Immeuble Jassedé, 1903 – 1905
Hector Guimard
142 Avenue de Versailles, 1 Rue Lancret
6 Villa La Roche und Villa Jeanneret-Raaf
(Foundation Le Corbusier), 1924
8-10 Square du Docteur Blanche
3 Cité Argentine - Lodgements á bon
marché et galerie commerciale,1904-1907
Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 111 Avenue Victor-Hugo
4 Maison-agence, 1912
Paul Guadet
25 Boulevard Murat
7 Hôtel Bressy, 1927-1928
Auguste Perret
27 Villa Saïd
8 Immeuble de rapport Studio building
1926-1928
Henri Sauvage
65 Rue la Fontaine
Henri Sauvage
28 Rue Scheffer
10 Immeuble de lodgements, 1930
Paul Guadet
138 Boulevard Exelmans
Marcel Hennequet
12 Hôtel Particulier Lange, 1930
Auguste Perret
9 Place de la Porte-de-Passy
13 Immeuble de lodgements, 1929-1932
51/55 Rue Raynouard
2
14 Cinéma et Immeuble de rapport, 1931
Jean Charavel, Marcel Melendes
65 Rue Saint-Didier
24 Rue Nungesser et Coli
16 Six Hôtels particuliars, 1927
Robert Mallet-Stevens
Rue Mallet-Stevens
4
10
17 Conseil Economique et Social, 1937
(Ex-Musée des Travaux Publics)
1 Avenue d‘Iéna
18 Immeuble de lodgements, 1954
Lionel Mirabeaud, Jean Prouvé
5 Square Mozart
15
19 Palais de Tokyo, 1937/2002-2012
Jean-Claude Dondel / Lacaton Vassal
13 Avenue du Président Wilson
6
7
3
1
5
4
2
17e
119 Avenue de Wagram
2 Ceramic Hôtel, 1904
Jules Lavirotte
34 Avenue de Wagram
83 Avenue Niel, 48-50 Rue Rennequin
4 Magasins rénuis, 1912
Marcel Oudin
28-30 Avenue des Ternes
5 Central téléphonique Monceau-Carnot
1925
Paul Guadet
23-27 Rue Médéric
Marcel Hennequet
100 Boulevard Péreire
7 Salle Cortot de l‘Ecole normale de
musique, 1929
Auguste Perret
78 Rue Cardinet
5
3
4
1
6
2
18e
7
17 Rue Damrémont
2 Église St-Jean-de-Montmatre, 1894-1904
(auch Saint-Jean-l‘Evangeliste)
Anatole de Baudot, Paul Cottancin
19 Rue des Abbesses
3 Lodgements sociaux, 1903-1904
7 Rue de Trétaigne
4 Habitation á bon marché (HBM),1912
1 Rue Ferdinand-Flocon
5 Hôtel Particulier, 1913
Henri Deneux
185 Rue Belliard
6 Maison Tristan Tzara, 1922-1930
Adolf Loos
15 Avenue Junot
7 Lodgements sociaux + Piscine, 1922
13 Rue des Amiraux
2
1
19e
1 Siège du Parti Communiste Francais
1965-1971
Oscar Niemeyer
2 Place du Colonel Fabien
2 Park de la Vilette, 1984
Bernhard Tschumi
211 Avenue Jean Jaurès
5
1
4
2
3
20e
1 Le Cimetière du Père-Lachaise
(Cimetière de l‘Est), 1804
Boulevard de Ménilmontant
2 Habitation á bon marché (HBM), 1907
1 Rue de la Chine
3 Cinéma Gambetta Palace, 1920
6 Rue Belgrand
4 Lodgements sociaux, 1925
Louis Bonnier
140 Rue de Ménilmontant
5 Central téléphonique Ménilmontant,1931
Paul Guadet
22 Rue Sorbier; Passage Champlain,
Rue Élisa Boley
234
„Paris bedeutet laufen.“
Victor Hugo
Paris - Le Havre
Beteiligte
Mit studentischen Beiträgen von
Franziska Bartels
Alexander Becks
Theresa Blömer
Christina Böhm
Sofia Costamagna
Velichka Dyulgerova
Benedikt Duscher
Xin Feng
Jie Gao
Simone Gasparrini
Simon Gourley
Caroline Henke
Margarita Ivanova
Sinem Kavuk
Slav Kyuranov
Cynthia Sin Tone Leung
Michael Mair
Sebastian Maiwald
Tobias Metzger
Katarina Michalkova
Laura Myrenne
Inês Santana Oliveira
Elina Palm
Jozefina Paluca
Mirko Petruzzi
Clémence Prevost
Alexandra Tzenova
Sebastian Völkl
Dominik Waldthausen
Lisa Wenz
236
Paris - Le Havre
Impressum
TUM
Technische Universität München
Fakultät für Architektur
Lehrstuhl für Integriertes Bauen
Univ.-Prof. Dietrich Fink
Arcisstraße 21
D - 80333 München
www.lib.ar.tum.de
Konzept und Layout
Dominik Lang
Julian Wagner
Programm und Organisation
Heike Schollmeyer
Julian Wagner

Paris - Le Havre - Lehrstuhl für Städtische Architektur

Transcription

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