codex purpureus rossanensis

Transcription

www.galsilagreca.it - www.terrejonicosilane.it
Le monografie del Gal “Sila Greca Basso Jonio Cosentino”
The monographs of the LAG “Greek Sila – South Ionian of Cosenza area”
Les monographies du GAL “Sila Grecque – Ionienne du Sud de la province de Cosenza”
Die Monographien des LAG “Sila Greca Low Ionian Cosentino”
Iniziativa realizzata con il finanziamento della
Programmazione Comunitaria 2007/13, Approccio Leader,
a valere sulla Misura 413-313 az.2
del PSR Calabria – PSL“Gal Sila Greca Basso Jonio Cosentino“
L’editazione della monografia è stata curata e coordinata da Francesco Rizzo
Le traduzioni in inglese e francese sono di Romina Lavia
La traduzione in tedesco è di Fedele Sapia
Dato alle stampe della Tipografia De Rose - Montalto Uffugo (CS) nell’ottobre del 2013.
CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS
Rossano
Mirto-Crosia
Crosia
Calopezzati
Cropalati
Paludi
Caloveto
Cariati
Pietrapaola
Longobucco
Mandatoriccio
Bocchigliero
Campana
Terravecchia
Scala Coeli
PRESENTAZIONE
La volontà del Consiglio di Amministrazione del Gal “Sila Greca” di dedicare al “CODEX
PURPUREUS ROSSANENSIS” un’opera, seppur modesta, che contribuisse alla sua conoscenza presso un più vasto pubblico, era già presente nella programmazione Comunitaria
2000-2006. Oggi, con la Programmazione Comunitaria 2007/13, siamo in grado di realizzare
questa nostra aspirazione, tramite le risorse disponibili sulla Misura 313 azione 2 del nostro
Piano di Sviluppo Locale (PSL), finanziato nell’ambito dell’Iniziativa Leader del Piano di
Sviluppo Rurale 2007/13 della Regione Calabria.
Fra le tante evidenze storico-culturali presenti sul territorio delle “Terre Jonicosilane”, il “CODEX”, evangelario greco del VI sec. di origine mediorientale, portato a Rossano probabilmente da qualche monaco in fuga dall’Oriente durante l’invasione degli arabi (secc. IX-X) e
costituente il cuore del Museo Diocesano di Arte Sacra, brilla in modo eccezionale per la sua
particolare preziosità dovuta all’antichità (VI sec.), al materiale scrittorio usato e alle 14 tavole
miniate riproducenti altrettante scene evangeliche, che danno al testo un fascino straordinario.
La sua unicità e antichità ne fanno indubbiamente un documento di valore inestimabile, che
riesce a catalizzare l’attenzione e l’interesse dei visitatori e degli studiosi di tutto il mondo.
E proprio per “agevolare” una conoscenza di “primo impatto” presso i tanti visitatori che
arrivano a Rossano da tutte le parti d’Europa e del mondo per ammirare questa nostra fulgida
perla, abbiamo pensato di produrre questa piccola monografia con i testi tradotti in inglese,
francese e tedesco. Pensiamo, così, di colmare una lacuna e di rendere un servizio non solo
a un’evidenza culturale di primaria importanza, ma anche alla più complessiva visibilità del
nostro territorio, nella cui Arcidiocesi, come testimonia anche questo documento, il rito greco-bizantino è rimasto in vigore fino all’anno 1460, quando, ad opera del nuovo arcivescovo
Matteo Saraceno, si passò al rito latino-cattolico.
Naturalmente la monografia sarà presentata in tutti gli eventi di natura promozionale ai quali
il Gal parteciperà sia in Italia che all’Estero.
Ranieri Filippelli, Presidente
Francesco Rizzo, Direttore
GAL Sila Greca Basso Jonio Cosentino
INTRODUCTION
On the occasion of the formerly European planning 2000/2006 the board of directors of the
Local Action Group “Greek Sila”, though unpretentiously, minded to create a record about
the “Codex Purpureus Rossanensis” able to contribute in spreading knowledge about it to a
wider audience. Today, thanks to the European planning 2007/2013, we are able to fulfill our
ambition, through the available resources in Measure 313 Action 2 of our Local Development
Plan (PSL in Italian), funded in accordance to the Leader Initiative of the Rural Development
Plan 2007/2013 of Regione Calabria.
Among the several historical and cultural remains found within the territory of the “IonianSilan Lands”, the Codex is of outstanding importance because of the peculiarity of its age (VI
century), the material used to write the texts and the 14 tables painted in miniatures depicting
the same numbers of Gospels scenes, giving the text an extraordinary fascination. It is a Greek
evangeliary dating back to the VI century and with a Middle Eastern origin, which was probably brought to Rossano by some monks escaping from the Orient during the Arab invasion
(IX-X centuries) and it is now the heart of the Diocesan Museum of Sacred Art. Its uniqueness
and antiquity make it a priceless document, able to attract the interest of visitors and scholars
from all around the world.
It is just to make easy a “first sight” knowledge for the many tourists coming to Rossano from
all over Europe and the world to enjoy such a shining pearl, that we intended to write this
monograph, with texts translated into English, French and German. We aim at filling a gap in
so making available an outstanding cultural evidence as well as giving visibility to our territory,
whose Archdiocese, as testified also by this document, followed the Greek-Orthodox rite until
1460 when the new Archbishop Matteo Saraceno introduced the Latin-Catholic rite.
Of course, the monograph will be presented in all promotional events which the LAG will
attend, both in Italy and abroad.
Ranieri Filippelli, President
Francesco Rizzo, Director
LAG Greek Sila South Ionian of Cosenza area
1
PRÉSENTATION
À l’occasion de la Programmation Européenne 2000/2006 le Conseil d’Administration du
LAG “Sila Grecque – Ionienne du Sud de la province de Cosenza” avait décidé de consacrer une œuvre, bien que modeste, au Codex Purpureus Rossanensis, pour encourager une
connaissance répandue de ce patrimoine. Aujourd’hui, avec la Programmation Européenne
2007/2013, nous sommes en mesure de réaliser notre projet par les ressources disponibles
avec la Mesure 313 Action 2 de notre Plan de Développement Local (en Italien PSL), financé
dans le contexte de l’Initiative Leader du Plan de Développement Rural 2007/2013 de la
Région Calabria.
Parmi les nombreuses évidences historiques et culturelles qu’on peut rencontrer dans le territoire des “Terres de la mère Ionienne et de la Sila”, le Codex est particulièrement important
pour son antiquité (VI siècle), pour le matériau qu’on a utilisé pour écrire les textes et pour
ses 14 tables en miniature qui figurent le même numéro de scènes évangéliques et qui lui
donnent un charme extraordinaire. Il s’agit d’un évangéliaire Grecque du VI siècle d’origine
moyen-orientale qui, probablement, avait été introduit à Rossano par un religieux en fuite de
l’Orient pendant les invasions des Arabes (IX-X siècles) et aujourd’hui est le cœur du Musée
Diocésain d’Art Sacré. Sans doute, il constitue un document d’une valeur inestimable pour sa
rareté et antiquité, capable de capter l’attention et l’intérêt des touristes et des spécialistes en
Italie et à l’étranger.
C’est exactement pour rendre facile une connaissance au moins de base chez les nombreux
touristes qui visitent Rossano et qui viennent de toutes les parties du monde pour admirer
cette perle de culture, que nous avons envisagé de produire une monographie complète avec
les textes en langue anglaise, française et allemande. Nous cherchons donc à combler une lacune et à rendre service pas seulement à une évidence culturelle d’importance fondamentale,
mais aussi à l’ensemble de notre territoire, où le rite grec-byzantin est resté en vigueur dans
l’Archidiocèse jusqu’au 1460, c’est à dire quand le rite latin-catholique avait été introduit
grâce au nouveau archevêque Matteo Saraceno.
Cette monographie sera présentée bien sûr à l’occasion des tous les événements promotionnels auxquels le LAG prendra part, aussi bien en Italie qu’à l’étranger.
Ranieri Filippelli, Président
Francesco Rizzo, Directeur
VORSTELLUNG
Der Wille des Verwaltungsrats von LAG Sila greca (griechische Sila) dem purpuren Kodex
von Rossano ein Werk, auch wenn anspruchlos,zu widmen,das seine Kenntnis bei einem sehr
breiten Publikum beitraegt,war schon anwesend in der gemeinschaftlichen Programmierung
2000 – 2006. Heute, mit der gemeinschaftlichen Programmierung 2007 – 2013,sind wir faehig
unseren Wunsch,durch die verfuegbare Geldquelle ueber das Mass 313 Aktion 2 unseres
lokalen Entwicklungsplanes(PSL),finanziert innerhalb der Leaderinitiative des Ruralentwicklungsplanes 2007 -2013 der Region Kalabriens,zu verwircklichen. Unter den vielen historischkulturellen Evidenzen,die im Bezirk des jonisch-silanischen Gebietes anwesend sind, glaenzt
aussergewoehnlicherweise der Kodex,das griechische Evangelbuch des 6.Jahrhunderts,fuer
seine besondere Kostbarkeit,die auf das Altertum (6.Jahrhundert), das benutzte Schriftmaterial und auf die ebensovielen darstellenden evangelischen Szene 14 Miniaturtafeln,die dem
Text eine besondere Fassination geben. Der Kodex,ein aus mitteloestlicher Ursprung griechisches Evangelium des 6. Jahrhunderts,wurde moeglicherweise von einem von Osten fluchtingen Moenchen waehrend der arabischen Invasion (des 9.-10.Jahrhunderts) nach Rossano
gebracht und darstellt das Herz des der Dioezese angehoeringen Museums von Kirchenkunst.
seine Einmaligkeit und Altertuemlichkeit machen ihn zweifellos ein Dokument aus unschaetzbarem Wert,das die Aufmerksamkeit und die Interesse der Besucher und Gelehrten aus der
ganzen Welt zu katalysieren gelingt.
Es ist eben um eine Kenntnis des ersten Impakts bei den vielen Besuchern zu beguenstigen,die
von allen Seiten Europas und der Welt nach Rossano ankommen,um unsere glaenzende Perle zu
bewundern,dass wir gedacht haben diese kleine Monografie mit den ins Englische,Franzoesische
und Deutsche uebersetzten Texten herzustellen.Wir denken so,eine Luecke auszufuellen und
nicht nur einer kulturellen Evidenz von wesentlcher Wichtigkeit,sondern auch an die gesamteste Sichtbarkeit unseres Gebietes einen Dienst zu tun,in dessen Erzdioezese,wie auch dieses
Dokument beweisst, der griechisch-bizantinische Rytus bis das Jahr 1460,als man, mit Hilfe
des neuen Erzbischofes Matteo Saraceno zum Latein-katholischen Rytus vorueberging. Die
Monografie wird ,naturlich,bei allen Ereignissen von forderlicher Natuer vorgestellt,an die
der LAG sei es in Italien sei es in Ausland teilnehmen wird.
Ranieri Filippelli, Präsident
Francesco Rizzo, Leiter
2
Il Codex Purpureus Rossanensis è certamente il documento librario più prezioso che la Calabria possegga, un documento che possiamo datare tra il IV e il VI secolo e che giunge in
Calabria successivamente, nel periodo in cui Rossano viene proiettata verso un ruolo politico e
religioso che le consente, in poco tempo, di diventare un affermato centro di cultura bizantina.
Conserviamo ancora altre preziose e significative testimonianze di quel periodo, quali il culto
della Madonna Achiropita o le chiese di S. Marco e della Panaghia.
L’arrivo del Codex dal Medio Oriente in Calabria è legato, probabilmente, alle lotte iconoclaste che hanno segnato l’Oriente cristiano. La sua riscoperta all’interno della sacrestia della
Cattedrale è dovuta al lavoro appassionato di Adolf von Harnack e Oscar von Gebhardt, due
grandi studiosi della Chiesa evangelica tedesca i quali, con le loro ricerche, hanno segnato la
storia degli studi biblici moderni.
Opera unica, e dunque di valore inestimabile, questo prezioso evangeliario miniato rappresenta il cuore del museo diocesano di Arte Sacra di Rossano. Non è semplicemente tesoro
artistico ma insieme di arte, storia, fede, tradizione; sintesi di tutto questo e icona di mondi
che, divisi dalla storia, oggi sono chiamati a ritrovare l’unità: il mondo latino e quello bizantino
da una parte, ma anche la cultura cattolica e quella evangelica dall’altra. Il Codex, in fondo,
testimonia che l’integrazione tra culture e religioni è possibile ma esige rispetto e valorizzazione di ogni popolo, di ogni persona.
Con gioia e orgoglio, da pastore di questa diocesi, sento di poter dire che a Rossano, alla
Calabria, al Sud la storia, forse anche attraverso le stupende pagine del Codex Purpureus,
ha affidato e affida ancora oggi un messaggio di accoglienza: del diverso, dello straniero, del
povero… Un messaggio di prossimità e amore che ha nelle pagine del Vangelo di Cristo la
sorgente più pura ma è sempre più necessario al nostro Paese e al mondo, per condurre a
quell’armonia tra diversi che, nel rispetto delle specificità e nella ricchezza delle sfumature, è
il sottofondo di ogni capolavoro artistico; non ultimo, di quel delicato e splendido capolavoro
d’arte dell’umana convivenza che si chiama pace.
✠ Santo Marcianò
Arcivescovo di Rossano-Cariati
Of course, the Codex Purpureus Rossanensis is the most precious documentary book preserved in Calabria dating back between the IV and the VI centuries, which was eventually
brought to Calabria during the period when Rossano was growing as a leading political and
religious centre which, in fact, in a short period of time, became the heart of the Byzantine
culture. Other precious and important evidences are preserved in our region dating back to
the same period, such as the worship of Madonna Achiropita or the churches of St. Mark and
of the Panaghia.
Probably, the coming of the Codex from the Middle-East to Calabria is linked to the iconoclast
conflicts that characterized the Christian Orient. Its discovery in the sacristy of the Cathedral
occurred following the passionate work of Adolf von Harnack and Oscar von Gebhardt, two
eminent scholars about the German Evangelical Church who, thanks to their researches, left
a mark to the history of the modern Biblical Studies.
As a unique and so priceless work, this exquisite illuminated evangeliary is the heart of the
Diocesan Museum of Sacred Art in Rossano. It is not only an artistic but also a historical, faith
and tradition treasure; it is a concentrate of all that as well as an icon of worlds that, divided by
history, are today encouraged to find their unity: the Latin and Byzantine worlds on one side,
but also the Catholic and Evangelical cultures on the other side. After all, the Codex proves
that integration among cultures and religions is possible but it demands respect and appreciation for every community and people.
As a pastor of this diocese, I can joyfully and proudly say that history, maybe also through the
beautiful pages of the Codex Purpureus, entrusted and keeps entrusting Rossano, Calabria
and the South, with a welcoming message: for the other, the foreigner, the poor … It’s a message of solidarity and love, whose purest spring is found in the pages of the Gospel of Christ
which is more and more essential to our Country and the world, in order to achieve peace
among different peoples, by respecting the peculiarities and the richness of every shades, that
is a background of every masterpiece and, last but not least, of that delicate and wonderful
masterpiece of the human coexistence called peace.
✠ Santo Marcianò
Archbishop of Rossano-Cariati
3
Le Codex Purpureus Rossanensis est certainement le plus précieux livre qu’on trouve en Calabre, un document qui date entre le IV et le VI siècles et qui arrive dans notre région successivement, c’est-à-dire quand Rossano était projetée vers un rôle politique et religieux qui lui
permet, en peu de temps, de devenir un centre de culture byzantine très renommé. Il y a aussi
des autres témoignages précieuses et significatives de la même période, comme le culte de la
Vierge Achiropita ou les églises de Saint Marc et de la Panaghia.
L’arrivée du Codex du Moyen-Orient en Calabre est liée probablement aux luttes iconoclastes
qui ont caractérisé l’Orient Chrétien. Sa découverte dans la sacristie de la Cathédrale est dû au
travail passionné d’Adolf von Harnack et Oscar von Gebhardt, deux grands chercheurs sur
l’Eglise Evangélique allemande qui, grâce à leur recherches, ont marqué l’histoire des études
bibliques modernes.
Œuvre unique et de valeur inestimable, cet évangéliaire précieux en miniature représente le
cœur du musée diocésain d’art sacrée de Rossano. Il n’est pas seulement un trésor artistique,
mais il est aussi histoire, foi, tradition; il est synthèse de tout ça, aussi que icône de mondes qui,
divisés par l’histoire, sont encouragés aujourd’hui à retrouver l’unité: le monde latin et celui
byzantin d’une part, d’autre part la culture catholique et celle évangélique aussi. Après tout, le
Codex est témoignage qu’il est possible l’intégration entre cultures et religions mais, en même
temps, il exige du respect et de la valorisation de tous les peuples et toute personne.
En qualité de pasteur de cette diocèse, joyeux et fier, je peux dire que l’histoire, peut-être
grâce aux superbes pages du Codex Purpureus aussi, a donné et donne encore aujourd’hui un
message d’accueil: de l’autre, de l’étranger, du pauvre … Un message de solidarité et d’amour
qui trouve sa source la plus pure dans les pages de l’Évangile de Christ, et qu’il est toujours
nécessaire pour notre Pais et le monde, afin d’arriver à l’harmonie entre les différences qui,
tout en respectant les particularités et la richesse des nuances, est à la base de chaque chefd’œuvre artistique; enfin et surtout, un message d’un délicat et superbe chef-d’œuvre de l’art
de la cohabitation humaine qu’on appelle paix.

✠ Santo Marcianò
Archevêque de Rossano-Cariati
Der purpurfarbene Kodex von Rossano ist sicher das wertvollste Buchdokument, das Kalabrien besitzt, ein Dokument, das wir innerhalb des 4. und 6. Jahrhunderts datieren koennen
und das nachher nach Kalabrien ankommt, in der Zeit in der Rossano nach einer politischen
und religioesen Rolle projeziert wird, die ihm, in weniger Zeit, erlaubt, ein bestaetigenes byzantinisches Kulturzentrum zu werden. Wir bewahren noch andere kostbaren und bedeutenden Zeugnisse jener Zeit,welche den Kultus der Madonne Achiropita oder die Kirchen von
St.Markus und Panaghia. Der Ankuft des Kodex von Mittelosten nach Kalabrien ist moeglicherweise an die Ikonoklastischen Streite verbunden, die den Christlichen Osten bezeichnet
haben. Seine Wiederendeckung im Inneren der Domsachristei ist der begeisterten Arbeit von
Adolf von Harnack und Oscar von Gebhardt zu verdanken, zwei Gelehrte der deutschen evangelischen Kirche,die, durch ihre Untersuchungen, die Geschichte der modernen biblischen
Studien bezeichnet haben. Einziges Werk, und also aus unschaetzbarem Wert, dieses kostbare
in Miniatur bemaltes Evangelienbuch stellt das Herz des Dioezesemuseums der Kirchenkunst
von Rossano dar. Es ist einfach keiner kunstlerische Schatz sondern eine Gesamtheit von
Kunst, Geschichte, Glaube, Tradition; Syntese von dies alles und Bild der Welten die,von der
Geschichte geteilt, heute die Einheit wiederzufinden gerufen sind: die lateinische Welt und
jene byzantinische auf einer Seite, aber auch die katholische Kultur und jene evangelische auf
der anderen Seite. Der Kodex, im Grunde, bezeugt, dass die Integration zwischen Kulturen
und Religionen moeglich ist aber sie Respekt und Verwertung jedes Volkes, jedes Menschen
verlangt. mit Freude und Stolz, als Hirt dieser Dioezese, fuehle ich sagen zu koennen, dass die
Geschichte Rossano, Kalabrien und Suden, vieleicht auch duerch die wunderschoenen Seiten
des purpurfarbenes Kodex, eine Aufnahmebotschaft: des Unterschiedliches, des Auslaenders,
des Armes uebertragen hat und heute noch uebertraegt…….Eine Nahe-und Liebebotschaft,
die in den Seiten des Evangeliums von Christus die reinste Quelle hat aber es ist notwendiger
unserem Land und der Welt, um zu jener Armonie unter Unterschiedlichen zu fuehren, die,
im Respekt der Spezifitaet und im Reichtum der Unterschiede, der Untergrund des kunstlerischen Meisterwerks ist; nicht letzt, jenes feinen und leuchenden Kunstmeisterwerks
des menschlichen Zusammenlebens das heisst Friede.
✠ Santo Marcianò
Erzbischof von Rossano-Cariati
4
NOTE STORICHE di Francesco Filareto
Il “CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS”, noto come il “Rossanensis”, è un manoscritto del Nuovo
Testamento (200x307 mm.), in pergamena colore porpora (da qui il nome “Purpureus”), di straordinario
interesse biblico-religioso, artistico-paleografico, storico-documentario. E’ mutilo, perché i suoi 188
fogli, forse dei 400 originari (l’altra metà è andata probabilmente distrutta nel sec. XVII o XVIII in un
incendio), contengono soltanto l’intero Vangelo di Matteo e quasi tutto quello di Marco (fino al versetto 14
dell’ultimo capitolo); nel corpo del volume si trova anche una parte della lettera di Eusebio a Carpiano sulla
concordanza dei Vangeli. E’ adespoto (non conosciamo i nomi degli autori) ed è scritto in caratteri onciali
(lettere maiuscole greche), su due colonne di 20 righe ciascuna, le prime tre linee, all’inizio dei Vangeli, in
oro e il resto in argento.
E’un Evangelario miniato, in quanto comprende n.15 illustrazioni decorative, superstiti immagini di
un più ampio corredo iconografico, aventi per soggetto fatti, avvenimenti, parabole riguardanti la vita e la
predicazione di Gesù Cristo. Le miniature, tranne tre (IX, X, XV), rappresentano visivamente la vicenda
storica e il messaggio evangelico di Gesù Cristo nella sua ultima settimana di vita. Esse sono tratte dai
quattro Evangeli, compresi quelli perduti di Luca e Giovanni e occupano altrettanti fogli, distinti da quelli
contenenti il testo, e riproducono, in continuità visiva, il ciclo pittorico o musivo di una chiesa o basilica di
quell’epoca, dedicato alla vita e all’insegnamento di Gesù. Di esse n.10 illustrazioni presentano la medesima
impostazione visiva e grafica: la parte superiore è occupata dalla scena evangelica ed è separata da una sottile
linea blu dalla scena inferiore, che è riservata, nella parte centrale, a quattro Profeti, dipinti a mezzo busto,
tutti con il braccio destro alzato, con l’aureola e soltanto David e Salomone anche con la corona regia; al
di sotto dei Profeti, che con la mano destra indicano l’avverarsi delle loro profezie nella scena superiore, ci
sono le loro citazioni in cartigli o rotoli. Le altre 5 miniature occupano l’intera pagina. Il Rossanensis, con
i suoi 188 fogli (376 pagine), è il Codice più ampio, prezioso e importante tra i cinque codici greci miniati
orientali esistenti nel mondo (il “Genesi Cotton” della British Library di Londra, la “Wiener Genesis”
della Osterreichische Nationalbibliothek di Vienna, il “Codice Sinopense” della Bibliothèque National di
Parigi, il “Codice <<N>>” di S. Pietroburgo). Salvato da rapine, distruzione, oblio dalla Chiesa rossanese,
è posseduto e conservato, da tempo immemorabile, dalla Cattedrale e dall’Arcivescovado dell’antica e
prestigiosa città bizantina, ed è custodito, dal 18 ottobre 1952, presso il Museo Diocesano di Arte Sacra di
Rossano. Sfuggito a storici e cronisti nel corso dei secoli, viene ricordato per la prima volta, nel 1831, da
Scipione Camporota, canonico della Cattedrale, è segnalato, nel 1846, dallo scrittore Cesare Malpica, viene
presentato, per la prima volta, nel 1880, all’attenzione della cultura internazionale, come una “scoperta”,
dagli studiosi tedeschi Oskar von Gebhardt e Adolf von Harnach, che battezzano ufficialmente il prezioso
manoscritto. Da allora si è acceso un ampio e appassionato confronto tra gli studiosi. Sulla questione della
localizzazione del Codex, dopo un’iniziale ipotesi romanista, che vuole il “Rossanensis” esemplato
nell’Italia Meridionale o a Rossano, si afferma l’ipotesi orientalista, che indica uno Scriptorium monastico
dell’Oriente bizantino quale provenienza del Codex: sull’ubicazione precisa di questo centro sono tuttora
in contesa Antiochia di Siria (è l’ipotesi che riscuote più consensi e data il manoscritto alla metà del sec.
VI) e Cesarea di Palestina (e la data di stesura viene anticipata alla prima metà del sec. V). Per quanto
riguarda la committenza è plausibile che essa provenga dall’ambiente della corte di Bisanzio, sia perché la
pergamena era allora rara e molto costosa, l’inchiostro d’oro e d’argento era alla portata soltanto di ristrette
cerchie di abbienti, il colore porpora era in quel tempo riservato all’Imperatore quale status symbol. Circa
la destinazione è verosimile che il “Purpureus Rossanensis” sia stato destinato a un uso sacro, dottrinale,
liturgico, divulgativo della parola e dell’insegnamento salvifico di Gesù Cristo, che si avvale dell’ausilio
delle miniature, intese come strumenti complementari della parola, la quale si fa immagine, messaggio
visivo fruibile facilmente da tutti. Circa la questione della data di arrivo a Rossano si può ipotizzare
che il Codex giunga nella città bizantina all’indomani del 636-638, portato dai monaci greco-melkiti, oppure
intorno alla prima metà del sec. VIII (al tempo delle persecuzioni iconoclastiche e monacomache) portato
da monaci iconoduli, oppure intorno al sec. X, quando la città diventa la capitale dell’Impero Bizantino
in Italia (951-982), al seguito di un alto dignitario della corte d’Oriente. I pregi del manoscritto miniato
sono numerosi, tali da renderlo il capolavoro della produzione libraria e artistica bizantina, prezioso,
per molti versi un unicum, di valore inestimabile: i 188 fogli di pergamena sottilissima; la colorazione
purpurea prerogativa dell’Imperatore delle 376 pagine; gli inchiostri a base d’oro e d’argento; l’antichità
del manufatto; l’ampiezza del manoscritto greco-bizantino; le 15 vivaci miniature, armoniose illustrazioni
visive della parola di Cristo, documenti rarissimi dell’arte sacra bizantina; il testo evangelico tra i più antichi,
radice della dottrina cristiana; il perfetto equilibrio tra fede e scienza, tra religiosità e tecnica raffinata; la
realizzazione in un’opera libraria cristiana degli ideali platonici e greco-bizantini del Bello, del Vero, del
Buono. Il Codex Purpureus Rossanensis è un documento ineguagliabile nella sua straordinaria carica
di spiritualità, di contenuti, di messaggi, di forte tensione e nel contempo di sereno pathos, che trasudano le
antiche ed espressive pagine di quell’Evangelario. Un documento simbolo di una regione, la Calabria, che
non si è limitata ad essere soltanto una terra di transito o un ponte tra le due anime del Mediterraneo, ma
ha mediato e tradotto in sintesi la Civiltà greco-orientale e quella latino-occidentale. Il Rossanensis, perno
centrale del Museo Diocesano di Arte Sacra di Rossano la Bizantina, è stato inserito nell’elenco delle
candidature per essere riconosciuto dall’UNESCO fra i beni eccellenti del patrimonio artistico mondiale.
Rossano la Bizantina è orgogliosa di custodire questo manoscritto unico nel mondo, perché in esso,
negli Oratori del S. Marco, della Panaghia, del Pilerio ecc., nella Cattedrale dell’ Achiropìta, nel monastero
della Nuova Odigìtria (o Patìr o Patìre o Patirion), nell’architettura ipogea e rupestre delle grotte monastiche,
nella struttura medioevale del Centrostorico ecc., Rossano mostra e testimonia alla sua gente e a tutte le
genti la sua Bizantinità e la sua prestigiosa storia.
5
HISTORICAL INFORMATION by Francesco Filareto
The “Codex Purpureus Rossanensis”, known as the “Rossanensis”, is a manuscript about the New
Testament (200x307 mm.), in crimson parchment (that’s why the name “Purpureus”) with extraordinary
biblical-religious, artistic-paleographic, historical-documentary interest. It is incomplete because its 188
pages – maybe 400 original pages (the other half was presumably destroyed following a fire during the
XVII or XVIII century), include the whole Gospel of St. Matthew and almost all St. Mark’s gospel (until
verse 14 of the last chapter); the body of the volume includes also a section of the Eusebius’ Letter to
Carpianus about the concordance of the Gospels. We don’t know the name of its authors and it is written
with uncial characters (capital Greek letters) on two columns, 20 lines each, the first three lines, at the
beginning of the Gospels, in gold, the remainder in silver. It is an illuminated Evangeliary since it includes
15 ornamental figures, the only still standing pictures of a widest iconographic heritage, whose main
subjects are circumstances, events, parables about the life and the preaching of Jesus Christ. Except for
three illuminations (IX, X, XV), the others display the historical event and the evangelical message of Jesus
Christ in his last week on Earth. They are taken from the four Gospels, including also the lost gospels by
St. Luke and St. John, filling the same number of pages but separated from those with the text, and they
represent, in visual sequence, the pictorial or mosaic course of a church or basilica in that period, dedicated
to the life and teaching of Jesus. Ten pictures present the same visual and graphic structure: the upper
section displays the gospel scene and it is separated from the lower scene by a thin blue line; this one, in
its middle part, is dedicated to the four Prophets, portrayed half-length, all showing their right arm up,
the halo and David and Solomon only with their royal crown too; under the Prophets, who are pointing
to the realization of their prophecies in the upper scenes, there are their quotes written on scrolls or rolls.
The other five illuminations fill the whole page. Thanks to its 188 leaves (376 pages), the Rossanensis is
the widest, most precious and most important Codex among the five oriental illuminated Greek codices
existing in the world (the “Genesi Cotton” at the British Library in London, the “Wiener Genesis” at the
Osterreichische Nationalbibliothek in Vienna, the “Codice Sinopense” at the Bibliothèque National in Paris,
the “Codice <<N>>” in St. Petersburg). Protected by robberies, devastations, oblivion of the Church in
Rossano, it’s been preserved from time immemorial by the Cathedral and the Archbishopric of the ancient
and illustrious Byzantine town and, since the 18th October 1952, it is guarded at the Diocesan Museum
of Sacred Art in Rossano. Unnoticed by historians and reporters over the centuries, it is recorded, for the
very first time, in 1831 by Scipione Caporota, canon of the Cathedral; in 1846, it is advised by the writer
Cesare Malpica and, for the first time in 1880, it is disclosed to the international culture and identified
as a “discovery” by two German scholars, Oskar von Gebhardt and Adolf von Harnach that officially
introduced the precious manuscript. A wide and passionate debate among scholars had triggered ever
since. About the issue of the location of the Codex, after an early Roman hypothesis according to which the
“Rossanensis” was located in Southern Italy or in Rossano, the Orientalist hypothesis became established,
that stated a monastic Scriptorium in the Byzantine Orient as the origin of the Codex: about the precise
location of this place, Antioch of Syria (it is the most confirmed hypothesis according to which the
manuscript dates back to the half VI century) and Caesarea of Palestine (according to which the draft
brought forward to the first half of the V century) are still in dispute. As for the audience, it is possible
that it comes from the background of the court of Byzantium, because the parchment was rare and very
expensive at that time, only the inner circle could indeed afford the gold and silver ink, the crimson color
being also destined to the Emperor as a status symbol. About the function, it is likely that the “Purpureus
Rossanensis” has been used for sacred, doctrinal, liturgical and educational purposes, in order to spread
the message and the teaching of Jesus Christ, by using the illuminations conceived as accessory tools of the
speech, that becomes image, visual message easily available for everyone. As concerning the date when it
got to Rossano, we can suppose that the Codex got to the Byzantine town after the years 636-638, brought
by Greek-Melkite monks, or around the first half of the VII century (at the time of the iconoclastic and
monarch persecutions) brought by Iconodule monks, or around the X century when the town became the
capital city of the Byzantine Empire in Italy (951-982), under a high dignitary of the Court of Orient. The
qualities of the illuminated manuscript are many, so much to make it a masterpiece of the book and artistic
Byzantine production, to a certain extent a unicum, a preciousness: the 188 leaves of the finest parchment;
its crimson color of the 376 pages that was a prerogative of the Emperor; the gold and silver inks; the
antiquity of the artifact; the size of the Greek-Byzantine manuscript; the 15 intense illuminations, such
graceful pictures about Christ’s message, very rare documents of the Byzantine sacred art; the evangelical
text among the most ancient in the world, roots of the Christian doctrine; the perfect equilibrium between
faith and science, religion and refined technique; the realization, in a Christian work, of the Platonic and
Greek-Byzantine ideals of Beauty, Truth and Good. The Codex Purpureus Rossanensis is an incomparable
document, thanks to its extraordinary tension and peaceful pathos of spirituality, contents and messages
seeping through those significant pages of the Evangeliary. It is an emblem of a Region, Calabria, that not
only functioned as a transition land or a bridge between the two souls of the Mediterranean, but it also
mediated between and synthesized the Greek-Eastern and the Latin-Western civilizations. Focal point of
the Diocesan Museum of Sacred Art in the Byzantine Rossano, the Rossanensis has been included in the
nominations to be awarded as an excellence in the world artistic heritage by UNESCO.
In the Oratories of St. Mark, of Panaghia, of Pilerio etc., in the Cathedral of Madonna Achiropita, in the
monastery of New Odigitria (or Patir or Patire or Patirion), in the hypogean and rock architecture of the
monastic grottoes, in the Medieval structure of the historical town etc., Byzantine Rossano is proud to
preserve such a unique manuscript because it’s through this masterpiece that it is able to show and testify,
locally and internationally, its being Byzantine as well as its prestigious history.
6
NOTES HISTORIQUES de Francesco Filareto
Le “Codex Purpureus Rossanensis”, connu comme le “Rossanensis”, est un manuscrit du Nouveau Testament
(200x307 mm.), en parchemin de couleur pourpre (d’où le nom «Pupurus»), ayant un extraordinaire intérêt
biblique-religieux, artistique-paléographique, historique-documentaire. Il est parvenu incomplet puisque
ses 188 feuilles, peut-être 400 originelles (probablement l’autre moitié a été détruite à cause d’une incendie
au course du XVII ou le XVIII siècle) incluent seulement tout l’Evangile de St. Matthieu et presque tout
celui de St. Marc (jusqu’au verset 14 du dernier chapitre) ; le volume inclut aussi une partie de la lettre
d’Eusèbe à Carpien sur la concordance des Evangiles. Il s’agit d’un texte anonyme (on ne connait pas
les auteurs) et il a été écrit en caractères onciales (lettres majuscules grecques), en deux colonnes de 20
lignes chacune, les premières trois lignes, au debout des Evangiles, en or et les autres en argent. Il s’agit
d’un évangéliaire en miniatures, qui comprend 15 illustrations décoratives, ce qui reste d’un plus grand
ensemble iconographique qui a comme sujets faits, événements et paraboles concernant la vie de JésusChrist. Sauf trois miniatures (IX, X, XV), les autres sont une représentation visuelle de l’histoire et du
message évangélique de Jésus-Christ pendant sa dernière semaine dans sa vie terrestre. Elles sont tirées
des quatre Evangiles, ceux perdus de St. Luc et St. Jean aussi ; elles occupent le même numéro de feuilles
qui se différencient de celles avec le texte, et représentent, en séquence visuelle, le cycle de peinture ou de
mosaïque d’une église ou d’une basilique de l’époque consacré à la vie et à l’enseignement de Jésus. Dix
illustrations se présentent avec la même structure visuelle et graphique : la section supérieure est consacrée à
la scène évangélique et elle est séparée de la scène inférieure par une ligne bleue très fine ; la section centrale
est consacrée aux quatre Prophètes qui sont peints en buste et tous avec leur bras droit levé, avec l’auréole
et David et Salomon seulement avec leur couronnes royales ; sous les Prophètes, dont la main droite indique
la réalisation de leurs prophéties dans la scène supérieure, il y a leur citations écrites sur des rouleaux. Les
autres 5 miniatures occupent la pages tout entière. Grâce à ses 188 feuilles (376 pages), le Rossanensis
est le manuscrit le plus ample, précieux et important du monde, parmi les cinq manuscrits grecques avec
miniatures existants aujourd’hui (le « Genesi Cotton » à la British Library de Londres, la « Wiener Genesis »
à la Osterreichische Nationalbibliothek de Vienne, le « Codice Sinopense » à la Bibliothèque National de
Paris, le « Codice <<N>> » à Saint-Pétersbourg). Echappé aux hold-up, destructions et oubli de la part
de l’Eglise de Rossano, il est conservé et préservé, depuis des temps immémoriaux, par la Cathédrale
et l’Archevêché de l’ancienne et prestigieuse ville Byzantine ; de plus, depuis le 18 octobre 1952, il est
gardé au Musée Diocésain d’art Sacrée de Rossano. Resté inconnu chez les historiens et les chroniqueurs
au cours des siècles, il est remarqué pour la première fois en 1831 par Scipione Camporota, canonique
de la cathédrale ; puis il est signalé en 1846 par l’écrivain Cesare Malpica et il est finalement présenté
comme une « découverte » à l’attention de la culture internationale pour la première fois en 1880 par
les chercheurs allemands Oskar von Gebhardt et Adolf von Harnach qui introduisent officiellement le
précieux manuscrit. Depuis ce moment-là, une confrontation ample et passionnée a commencée entre les
chercheurs. Pour ce qui concerne la question du lieu du manuscrit, après une première hypothèse romaine,
selon laquelle le « Rossanensis » se localisait dans l’Italie du Sud ou à Rossano, l’hypothèse orientale prend
pied en indiquant un Scriptorium monastique de l’Orient Byzantin comme le lieu de provenance du Codex :
à propos de l’emplacement précis de ce centre, encore aujourd’hui il y a une dispute entre Antioche de
Syrie (c’est l’hypothèse la plus confirmée qui date le manuscrit à la moitié du VI siècle) et Césarée de
Palestine (qui fait avancer la date de rédaction à la première moitié du V siècle). Pour ce qui concerne
les commanditaires, il est possible qu’ils proviennent du milieu de la court de Byzance, du moment
que le parchemin était rare et très coûteux, l’encre en or et argent était une prorogative seulement d’un
cercle limité de aisés et, à l’époque, la couleur pourpre était réservée à l’Empereur comme status symbol.
Au sujet de la destination, il est possible que le « Purpureus Rossanensis » ait été consacré pour des buts
religieux, doctrinaux, liturgiques et de vulgarisation du message et de l’enseignement salvifique de JésusChrist, et il se sert des miniatures, conçues comme des outils additionnels au message qui devient image
visuelle que tout le monde peut comprendre. En ce qui concerne la question de la date d’arrivée à
Rossano, on peut supposer que le Codex arrive dans la ville Byzantine après les années 636-638, emmené
par les moines grecques-melkites, ou environ la première moitié du VIII siècle (à l’époque des persécutions
iconoclastes et monarchiques) emmené par les moines iconodules, ou encore au cours du X siècle lorsque
la ville était la capitale de l’Empire Byzantin en Italie (951-982), à la suite d’un haute dignitaire de la cour
d’Orient. Ce manuscrit en miniature a des nombreuses qualités, telles qu’il est considéré un chef-d’œuvre
de la production littéraire et artistique byzantine, précieux et unicum dans sa catégorie, d’une valeur
inestimable: les 188 feuilles de parchemin très fin ; la couleur pourpre des 376 pages qui était un privilège
de l’Empereur ; les encres en or et argent ; l’antiquité de l’œuvre ; la dimension du manuscrit grecquebyzantin ; les 15 miniatures vives, illustrations visuelles harmonieuses du message de Christ, documents très
rares de l’art sacré byzantin ; le texte évangélique, un des plus anciens, racine de la doctrine Chrétienne ;
l’équilibre parfait entre foi et science, entre religion et technique raffinée ; la réalisation d’une œuvre
littéraire chrétienne avec des idéals platoniques et grecques-byzantins du Beau, Vrais et Bon.
Le Codex Purpureus Rossanensis est un document inégalable pour son énergie extraordinaire riche
en spiritualité, contenus, messages, tension forte et pathos serein en même temps, qu’on peut percevoir
dans les pages antiques et expressives de l’Evangéliaire. C’est un document symbole d’une région, la
Calabre, qui ne s’est pas limitée à être seulement un lieu de passage ou un pont entre les deux âmes de la
Méditerranée, mais il a aussi joué le rôle de médiateur et traducteur entre les civilisations grecque-orientale
et latine-occidentale. Le Rossanensis, cœur du Musé Diocésain d’Art Sacré de Rossano la Byzantine, a été
introduit dans la liste des candidatures pour être reconnu par l’UNESCO comme un bien excellent de
l’héritage artistique mondial.
C’est surtout à travers les Oratoires de St. Marc, de la Panaghia, du Pilerio ecc., la Cathédrale de l’Achiropita,
le Monastère de la Nouvelle Odigitria (ou Patir ou Patirion), l’architecture hypogée et rupestre des grottes
monastiques, la structure médiévale de son centre historique etc., que Rossano la Byzantine est orgueilleuse
de garder ce manuscrit, unique dans le monde, du moment que c’est bien grâce à ce document qu’elle
manifeste et témoigne, en Italie comme à l’étranger, son origine Byzantine et son histoire prestigieuse.
7
HISTORISCHE GRUNDZUEGE von Francesco Filareto
Der “Codex Purpureus Rossanensis”, bekannt als der “Rossanensis”, ist ein Manuskript des Neuen
Testaments (200x 307 mm) in purpurfarbigem Pergament (daher der Name “Purpureus”),von biblischemreligioesem, kunstlerischem-palaeographischem, historischem- dokumentarischem, extraordinaerem
Interesse. Er ist verstuemmelt, weil seine 188 Seite,vielleicht von den ursprunglichen 400 (die andere
Haelfte ist im 17. oder 18. Jahrhundert bei einem Brand zerstoert gegangen), nur das ganze Evangelium
von Matthaeus und fast das ganze von Markus (bis den Vers 14 des letzen Kapitels ) behinalten; im Koerper
des Bandes befindet sich auch ein Teil des Briefes von Eusebius zu Carpianus ueber die Einstimmungen
der Evangelien. Er ist namenlos (wir kennen keine Namen der Autoren) und er ist mit Onzialbuchstaben
(griechische Grossbuchstabe) auf zwei Spalten jede von 20 Zeilen, die ersten drei Zeilen, am Anfang der
Evangelien, mit Gold und den Rest mit Silber geschrieben. Er ist ein Miniaturevangelienbuch, da er 15
dekorative Illustrationen behinaltet, hinterbliebene Bilder einer breiten ikonografischen Ausstattung, die als
Subjekt Taten, Ereignisse, Parabeln hat, die das Leben und das Predigen von Jesus Christus betreffen. Die
Miniaturen, ausser drei (IX, X,XV), stellen sichtbar das historische Begebnis und die evangelische Botschaft
von Jesus Christus in letzter Woche seines Lebens dar. Diese sind von den vier Evangelien entnommen,die
jene verlorenen von Lukas und Johannes umfassen und besitzen ebensoviele Blaetter, unterschieden
von jenen, die den Text behinalten, und wiederherstellen, in sichtbarer Kontinuitaet, den Maler- oder
Musikzyklus einer Kirche oder Basilika jener Epoche, der dem Leben und der Lehre von Jesus gewidmet
ist. Von diesen N.10 Abbildungen stellen die gleiche sichtbare und grafische Anlage dar: der Oberteil ist
von der evangelischen Szene besitzt und von einer dunnern blauen Linie von der Unterszene getrennt, die,
im Mittelteil, fuer vier in Brustbild bemahlten Propheten reserviert ist, alle mit dem gehobenen rechten
Arm, mit der Glorie und nur David und Salomon auch mit dem koenigen Krone; unter den Propheten, die
mit der rechten Hand das Eintreffen ihrer Prophezeien in der Oberszene zeigen, gibt es ihre Anfuehrungen
in Ornamentalrollen oder Rollen. Die anderen 5 Miniaturen besitzen die ganze Seite. Der” Rossanensis”,
mit seinen 188 Bogen (376 Seite), ist der unfangreichere,kostbarere und wichtigere Kodex unter den
fuenf oestlichen griechischen auf der Welt existierenden Miniaturkodex (der Genesis Cotton der British
Library von London, die “Wiener Genesis” der Oesterreichischen Nationalbibliothek von Wien, der “
Sinopense Kodex” der Bibliotheque National von Paris,der “Kodex “N “ “von St. Peterburg). Er wurde
von Raeubereien , Zerstoerungen und der Vergessenheit der Kirche von Rossano gerettet,seit undenklicher
Zeit ist er von der Kathedral und dem Erzbischofamt der antiken und angesehenen byzantinischenStadt
besitzt und bewahren, und seit 18 Oktober 1952 ist er bei dem Dioezesemuseum der Kirchenkunst von
Rossano bewahren. Entgegangen den Historikern und den Chronisten im Laufe der Jahrhunderten, wird er
zum ersten Mal 1831 von Scipione Camporota, Kanoniker der Kathedral gedacht, er wird, im Jahre 1846,
von dem Schriftsteller Cesare Malpica bezeichnet, zum ersten Mal 1880 wird er der Aufmerksamkeit der
internationalen Kultur als “Entdeckung”von den deutschen Gelehrten Oskar von Gebhardt und Adolf
von Harnach dargestellt, die das kostbare Manuskript offiziell taufen. Seitdem hat es sich ein eingehender
und leidenschaftlicher Vergleich zwischen Gelehrten erregt. Ueber die Frage der Ortbestimmung des
Kodex, nach einer ursprunglichen romanistischen Hypothese, die den “Rossanensis” in Sueditalien oder in
Rossano beispielhaft will, bestaetigt sich die orientalistische Hypothese, die ein monastisches Scriptorium
des byzantinischen Ostens als Herkunft des Kodex zeigt: Ueber die genaue Lage dieses Zentrums sind
noch immer in Streit Antiochia von Syrien (es ist die Hypothese, die mehrere Zustimmungen findet und
das Manuskript in der Haelfte des 6. Jahrhunderts datiert) und Cesarea von Palestinien ( und das Datum
der Abfassung wird in der ersten Haelfte des 5. Jahrhunderts vorverlegt). Was der Auftragsgabe betrifft
ist es glaubhaftig,dass sie ihren Ursprung im Lebenskreis des Bysanzhofes hat, weil das Pergament selten
und sehr teuer damals war, Die Gold-und Silbertinte waren nur fuer enge Kreisen der Wohlhabender
erschwinglich, die Purpurfarbe war in jener Zeit fuer den Kaiser als Status Symbol reserviert. Was der
Bestimmung betrifft es ist wahrscheinlich, dass der “Purpureus Rossanensis”zum heiligen,gelehrten,
Liturgischen, gemeinverstaendlichen Gebrauch des Wortes und der rettenden Lehre von Jesus Christus,
der von der Hilfe der Miniaturen Gebrauch macht, die als komplemaentere Mittel des Wortes verstanden
sind, das Bild wird, sichtbare Botschaft von allen leicht genossen. Was der Frage des Ankunftsdatums in
Rossano betrifft, kann man vermuten,dass der Kodex am Tag nach den Jahren 636-638 in die byzantinische
Stadt ankommt,von griechisch-melkiten Moenchen gebracht,oder um die erste Haelfte des 8. Jahrhunderts
(in der Zeit der ikonoklatsischen und Moenchen Verfolgungen) von ikonodulen Moenchen gebracht,
oder um das 10. Jahrhundert, als die Stadt die Hauptstadt des byzantinischen Kaiserreiches in Italien
(951-982) wird, im Gefolge eines Wuerdentraegers des oestlichen Hofes. die Wertschaetzungen des
Miniaturmanuskriptes sind zahlreich, so dass sie es als Meisterwerk der byzantinischen kunstlerischen
Buchproduktion machen, kostbar, in vielen Sinnen ein Unikum Aus unschaetzbarem Wert :die 188
Blaetter aus feinstem Pergament, Die Purpurfaerbung der 376 Seiten, Praerogative des Kaisers; die
Tinten aus Gold und Silber; die Antikitaet des Manuskriptes;die Breite des byzantinischen griechischen
Manuskripts; die 15 lebendigen Miniaturen, armonische sichtbare Abbildungen des Wortes von Christus
setenste Dokumente der byzantinischen Kirchenkunst;der evangelische Text unter den aeltesten,Wurzel
der Christlichen Doktrine; das perfekte Gleichgewicht zwischen Glauben und Wissenschaft, zwischen
Religioesitaet und raffinierter Technik; die Realisierung in einem Christlichen Buchwerk der platonischen
griechisch-byzantinischen Idealen des Schoenen, des Wahren, des Guten. Der Purpurkodex von Rossano
ist ein unvergleichbares Dokument in senem erstaunlichen Schwung von Spiritualitaet, Inhaltsangaben,
Botschaften, starker Spannung und gleichzeitig von heiterem Pathos, die die antiken und ausdrucksvollen
Seite jenes Evangeliums ausschwitzen. Ein Dokument, Symbol einer Region, kalabrien, das sich nicht nur
alsTransitland oder als Bruecke zwischen den zweien Seelen des Mittelmeeres beschraenkt hat, sondern
es die griechisch-oestliche und jene lateinisch-westliche Zivilization vermittelt und in Synthese uebersetzt
hat. Der Rossanensis, Zentralstift des Dioezesemuseums von Kirchenkunst von Rossano die Byzantine,ist
in die Liste der Kandidaturen inseriert worden um von UNESCO unter den vorzueglichen Guetern der
weltlichen Kunstschaetze anerkannt zu werden.
Rossano die Byzantine ist stolz dieses Manuskript,einziges in der Welt, zu bewahren,weil Rossano durch
dieses, durch die Oratorien von St.Markus, von der Panaghia, von Pilerio usw. usf., durch die Kathedrale
der Achiropita, durch das Kloster der neuen Odigitria (oder Patir oder Patire oder Patirion), durch die
unterirdische felsige Architektur der moenchischen Grotten, durch die mittelalterische Struktur des
historischen Zentrums usw. usf., seine Byzantinitaet und seine angesehene Geschichte seinen und allen
Leuten zeigt und beweist.
8
MINIDIZIONARIO
Codice
Dal lat. codex - dĭcis, che significò dapprima la parte interna del fusto degli alberi, cioè il
legno, poi la tavoletta cerata ad uso di scrittura e infine, per estensione, il libro manoscritto
formato di più fogli, in opposizione al rotolo.
Pergamena.
La pergamena prende nome dalla città di Pergamo (Asia minore) dove sarebbe stata utilizzata, come supporto scrittorio, attorno al II secolo a.C., in sostituzione del papiro. Divenne il
principale supporto scrittorio durante il Medioevo, prima di essere sostituita definitivamente
dalla carta. La pergamena può essere prodotta con pelli di pecora, di capra o di vitello opportunamente depilate e fatte asciugare sotto tensione. Quella del Codex è pergamena finissima
di vitello.
Porpora.
Nella fase finale della sua raffinazione, la pergamena può essere trattata con apposite sostanze
coloranti. Il colore rosso porpora è un pigmento di origine organica che si estrae da un mollusco della famiglia dei Muricidae. Già nell’antichità veniva utilizzato per la colorazione delle
stoffe. In età imperiale rappresentava il colore per eccellenza. I primi a produrre la porpora
furono i Fenici.
Maiuscola biblica o greca onciale.
L’onciale greca è un tipo di maiuscola, con forme rotondeggianti, usata per la scrittura di libri
a partire dall’epoca ellenistica. Si contrapponeva alla scrittura di cancelleria e alle minuscole.
La parola ha origine dall’aggettivo latino uncialis, «di un dodicesimo». Il termine può avere
più spiegazioni: potrebbe essere riferito alle dimensioni dei caratteri o al costo del materiale
necessario a miniare una lettera in oro o in oro ed argento (un’oncia).
Iconoclasmo
L’iconoclastia - o iconoclasmo - (dal greco εiκóv - eikón, “immagine” e κλάζω - klázo, “distruggo”) è stato un movimento di carattere politico-religioso sviluppatosi nell’impero bizantino intorno alla prima metà del secolo VIII, per contrastare la venerazione delle icone in forma
di idolatria. Il termine venne poi usato più in generale per indicare altre forme di lotta contro
il culto di immagini.
MINI DICTIONARY
Codex
Latin codex –dĭcis, which initially meant the external part of the trunk, namely the wood; later
it referred to the wax table to write on and, finally and as a consequence, to the handwritten
book made up of several leaves, replacing the roll.
Parchment
The name parchment is believed to be evolved from the name of the city of Pergamon (Asia
Minor) where it was used as a writing support around the II century BC in place of the papyrus. It became the main writing support during the Middle Ages before the paper finally
replaced it. Parchment can be made by using sheepskin, goatskin or calfskin eventually epilated and made dried up while keeping it stretched. The Codex is made up of extremely fine
calfskin.
Crimson
During the final stage of the manufacturing, parchment can be treated with specific coloring substances. The purple color is an organic pigment which is extracted from a shellfish
belonging to the Muricidae family. It was used in ancient times for coloring fabrics. During
the Imperial Age, it was the color par excellence. The Phoenicians were the first people to
produce crimson.
Biblical Majuscule or Greek Uncial
The Greek Uncial is a kind of roundish capital letter, used to write books starting from the
Hellenistic period. It contrasted the Caroline minuscule and, in general, all minuscule writings. The word comes from the Latin adjective uncialis, meaning “one-twelfth”. The word
may be explained differently: it may refer to the size of the letters or to the cost of the material
used to paint a letter in gold or gold and silver (one ounce).
Iconoclasm
Iconoclasm (Greek εiκόν – eikón, “image/icon” and κλάζω – klázo, “destroy”) has been a
political-religious movement which took place during the Byzantine period around the first
half of the VIII century, in order to oppose the veneration of icons as idolatry. The word was
later used with a more general meaning, referring to other subsequent struggles against icons
veneration.
9
MINI-DICTIONNAIRE
Manuscrit
Du latin codex – dĭcis, au début indiquait la partie extérieure du fût des arbres, c’est-à-dire le
bois, puis la table cirée qui était utilisée pour écrire et, enfin, par extension, le livre écrit à la
main composé de plusieurs feuilles, en opposition du rouleau de parchemin.
Parchemin
Le parchemin prend son nom de la ville de Pergame (Asie Mineur) où il avait été utilisé comme matériau d’écriture vers le II siècle pour remplacer le papyrus. Il devint le principal matériau d’écriture pendant le Moyen Age, avant d’être remplacé définitivement par le papier. Le
parchemin peut être produit avec les peaux animales (mouton, chèvre ou veau) dont étaient
ôtés les poiles et faits sécher tendus. Celui du Codex est le parchemin fine de veau.
Pourpre
Pendant la phase finale de sa préparation, le parchemin peut être traité avec des colorants
spécifiques. La couleur rouge pourpre est un pigment d’origine organique qui est extrait d’un
mollusque de la famille des Muricidae. Déjà à partir de l’Antiquité classique, elle était utilisée
pour colorer les tissues et, pendant la période Impériale, elle représentait la couleur par excellence. Les Phéniciens furent la première population à produire la pourpre.
Majuscule Biblique ou Onciale Grecque
L’Onciale Grecque est un type de majuscule, à la forme ronde, qui était utilisée pour écrire
les livres à partir de l’époque hellénistique. Elle s’opposait à l’écriture de chancellerie et aux
minuscules en général. Le mot vient de l’adjectif latin uncialis, c’est-à-dire « d’un douzième »
et ça peut avoir plusieurs explications: il peut se référer aux dimensions des lettres ou au prix
du matériel qui était nécessaire pour décorer une lettre en or ou en argent (une once).
Iconoclasme
L’iconoclasme – ou iconoclastie – (du grec εικών - eikon « icône » et κλάζω - klaô «casser») a
été un mouvement à caractère politique-religieux qui s’était développé dans l’Empire Byzantin pendant la première moitié du VIII siècle, pour rejeter la vénération des icônes comme un
acte idolâtre. Plus tard, le mot a été utilisé en sens plus général pour indiquer autres formes de
lutte contre la vénération des icônes.
MINIWOERTERBUCH
Kodex
Aus dem lateinischen codex-dicis, es bedeutete zuerst den Innenteil des Stammes der Baeumen, d.h. das Holz, dann die Wachstafel fuer den Gebrauch des Schreibens, und schliesslich,
in weiterem Sinne, das von mehreren Blaettern gebildete handgeschriebene Buch, im Gegensatz zu der Schriftrolle.
Pergament
Das Pergament nimmt den Name von der Stadt Pergamon (Kleinasien), wo dieses als Schriftsupport um das 2. Jahrhundert v.Ch. an Stelle des Papyrus benutzt gewesen waere.Dieses
wurde das Hauptschriftsupport waehrend des Mittelalters, bevor es durch das Papier entgueltig ersetzt wurde. Das Pergament kann mit Schaf-Ziege-oder Kalbsfell, schicklich enthaart und unter Tension abtrocknen gelasst, hergestellt werden. Jenes des Kodex ist feinstes
Kalbspergament.
Purpur
In der letzten Phase seiner Raffinierung, kann das Pergament mit eigenen Farbstoffen behandelt werden. Die purpurrote Farbe ist ein Pigment aus organischem Ursprung,das man aus
einem Weichtier der Familie Muricidae herauszieht. Schon bei der Antike wurde es fuer die
Faerbung der Stoffe verwendet. Im kaiserlichen Alter vertrat es,in Sinne des Wortes, die Farbe. Die Phoenizier waren die ersten, die die Purpurfarbe herstelten.
Biblischer Grossbuchstabe oder griechischer Unzialbuchstabe
Der griechische Unzialbuchstabe ist eine Sorte von Grossbuchstabe, mit rundlichen Formen,
die fuer das Schreiben von Buechern ab der ellenistischen Epoche benutzt wurde. Dieser stand
dem Kanzleischrift und den Minuskeln gegenueber. Das Wort hat seinen Ursprung aus dem
lateinischen Adjektiv uncialis “ von einem zwoelften” Der Ausdruck kann mehrere Erklaerungen haben: er koennte auf die Dimensionen der Buchstaben oder auf die Kosten des notwendigen Materials bezogen werden, um einen Brief mit Gold oder Gold und Silber in Miniatur
auszuarbeiten (eine Unze).
Ikonoklasmus
Die Ikonoklastie oder Ikonoklasmus (aus dem Griechischen eikon “Bild” und klazo “zerstoere”) war eine Bewegung aus religioesem politischem Charakter,die sich um die erste Haelfte
des 8. Jahrhunderts im byzantinischen Kaiserreich entwickelte, um sich der Veehrung der
Ikonen in Idolatrieform widerzusetzten. Der Begriff wurde dann ueberhaupt benutzt, um
andere Kampfsformen gegen den Bilderkult zu bezeichnen.
10
LE MINIATURE
Le miniature conservate nel Codex sono quattordici e tutte sono dipinte su una pergamena
meno fine di quella usata per il testo. Ad essa è stata applicata una porpora diversa da quella
usata per le pagine del testo. La pergamena più spessa forniva una base più solida ai colori,
mentre la tinta più opaca impediva alla miniatura dipinta sulla facciata di un foglio di essere
vista rovesciata sull’altra facciata.
Nel Codice di Rossano, unico nel suo genere, le immagini sono raggruppate in sequenza in
modo da poter essere osservate come una serie di affreschi sulle mura di una antica basilica
cristiana, così costituendo il più antico ciclo pittorico di episodi della vita di Cristo realizzato
su supporto librario.
Delle quattordici immagini, quattro si sviluppano a tutta pagina. Altre dieci, invece, nella parte superiore raccontano l’episodio cristologico, mentre nella parte inferiore riportano versetti
salmodici su quattro scrisce di quattro rotoli sostenuti da altrettanti personaggi biblici.
Nella sequenza figurativa che segue, oltre alle quattordici miniature, si riportano la lettera di
Eusebio a Carpiano e la prima pagina del Vangelo di Marco che sono anche loro delle vere e
proprie opere d’arte.
THE MINIATURES
The illuminations appearing in the Codex are fourteen and they are all painted on parchment
which is less fine than that used to write the text, and a different crimson has been applied to
it as well. A thicker parchment served usually as a stronger support for colours, whereas its
more opaque shade avoided that an illumination previously painted on one side of a leaf was
seen upside-down on the back side of the same leaf.
On the Codex of Rossano, unique in its category, pictures are grouped in sequence so that they
could be enjoyed just like a series of frescoes on the walls of an ancient Christian basilica, in
so representing the most ancient pictorial cycle of Christ’s life ever realized on a book. Among
the fourteen pictures, four of them are painted on the whole page, whereas ten are accompanied by a description of the specific episode at the top of the page and, at the bottom, there are
the verses of the Psalms on four strips of four rolls which are supported by the same number
of Biblical characters.
In the following pictorial sequence, together with the fourteen illuminations, there are the letter of Eusebius to Carpiano and the first page of the Gospel of St. Mark which are themselves
real masterpieces.
LES MINIATURES
Il y a quatorze miniatures qui se sont conservées dans le Codex et elles sont toutes peintes sur
un parchemin moins fin que celui utilisé pour le texte. En effet, on a appliqué une pourpre
différente de celle utilisée pour les pages du texte. Le parchemin plus épais représentait une
base plus solide pour les couleurs, tandis que la teinte plus opaque empêchait que la miniature
qui était peinte sur une page était vue renversée sur le dos.
Dans le Codex de Rossano, unique dans son genre, les images sont groupées en séquence, de
façon à être observées comme une série de fresques sur les murs d’une basilique Christiane
antique, et donc il constitue le cycle de peinture plus ancien reproduisant les épisodes de la
vie de Jésus-Christ sur un livre. Des quatorze images, quatre se développent sur toute la page,
tandis que dix sont introduites par la description de l’épisode religieux et, dans la section inferieure, sont suivies des verses issus des Psaumes écrits sur quatre bandes de quatre rouleaux
soutenus par le même nombre de personnages bibliques.
Dans la séquence d’images qui suit, en plus des quatorze miniatures, on peut admirer la lettre
d’Eusèbe à Carpien et la première page de l’Evangile de Marc, qui sont elles mêmes des véritable chefs-d’œuvre.
DIE MINIATUREN
Die im Kodex bewahrten Miniaturen sind 14 und alle sind auf einem wenig feinen Pergament
bemalt als jenes, das fuer den Text benutzt wurde. Auf ihm wurde ein unterwschiedlicher Purpur als Jener fuer die Seite des Textes benutzt. Das mehr fette Pergament lieferte den Farben
eine mehr solide Basis, waehrend die mehr opake Farbe hinderte die auf der Seite enes Blattes
bemalte Miniatur auf der anderen Seite gesehen zu werden. Im Kodex von Rossano, einziger
in seiner Gattung, werden die Bilder in Sequenz gruppiert, sowie eine Serie von Fresken auf
den Waendern einer antiken christlichen Basilika betrachtet werden zu koennen, in dieser Art
gruendet er den aeltesten Malerzyklus von Episoden des Lebens von Christus auf Buchsupport realisiert. Von den 14 Bildern, 4 entwickeln sich auf die ganze Seite. Andere 10, dagegen,
erzaehlen im Oberteil die christologische Episode, waehrend im Unterteil verzeichnen sie
Psalmenverse auf vier Streifen von vier Rollen, die von ebensovielen biblischen Figuren aufrechtgehalten sind. In der figurativen folgenden Sequenz, ausser den 14 Miniaturen, werden
der Brief von Eusebius zu Carpianus und die erste Seite des Markusevangeliums wiedergebracht, die auch sie urtuemliche Kunstwerke sind.
11
Resurrezione di Lazzaro
con Davide, Osea, Davide, Isaia
The raising of Lazarus
with David, Hosea, David, Isaiah
La résurrection de Lazare
avec David, Osée, David, Isaïe
Lazarus aufer weckung
mit David, Hosea, David, Jesaja
Fig.1 RECTO (=pag.1)
12
RESURREZIONE DI LAZZARO
La miniatura raffigura Gesù Cristo, con la mano destra benedicente, nell’atto di pronunciare
l’ordine: “Lazzaro, alzati e cammina”. Dietro la figura di Gesù si scorge il gruppo degli apostoli, mentre davanti a lui si distinguono le figure di Maria e di Marta, con la schiena rivolte al
sepolcro, ancora ignare della resurrezione del fratello Lazzaro. Due giovani, posti tra le due
donne e la caverna, si fanno interpreti del dolore delle due sorelle e del loro imminente stupore. Al fianco del resuscitato appare un giovane coperto fin sopra il naso da una veste rosa,
che sembra condurre fuori dal sepolcro Lazzaro avvolto tra le fasce di un lenzuolo bianco.
Nella miniatura vengono ritratte due scene del miracolo: quello in cui Gesù viene pregato per
la guarigione di Lazzaro e quella in cui il miracolo è compiuto. Questa minitura è la più antica
versione di un’originale composizione che ha caratterizzato la pittura medioevale sia bizantina
che occidentale.
THE RISING OF LAZARUS
The illumination portrays Jesus Christ while ordering “Lazarus, get up and walk” with his
right hand blessing him. Behind the picture of Jesus, there is the group of his Apostles, whereas ahead of him it is possible to recognize the pictures of Mary and Martha, with their back
towards the sepulcher, still ignoring the resurrection of their brother Lazarus. Two young
men, standing between the two women and the cave, testify the sorrow of the two sisters and
of their forthcoming astonishment. Next to the resurrected Lazarus, there is a young man
covered with a pink dress up to his nose, looking like driving Lazarus out of the sepulcher still
enveloped in a white sheet. In the illumination, two episodes of the miracle are painted: that
of Jesus when invoked for healing Lazarus, and that of the accomplished miracle. This illumination is the most ancient version of an original picture that characterized both the Byzantine
and the Western Medieval painting.
LA RÉSURRECTION DE LAZARE
La miniature représente Jésus-Christ, en train de bénir avec sa main droite et de prononcer
l’ordre: « Lazare, lève-toi et marche ». Derrière la figure de Jésus-Christ, on peut apercevoir
un group d’apôtres, tandis que devant lui on peut reconnaitre les figures de Marie et Marte
qui tournent le dos au Saint-Sépulcre et qui n’ont pas encore appris de la résurrection de leur
frère Lazare. Deux jeunes, qui se trouvent entre les deux femmes, sont témoins de la douleur
des sœurs et de leur stupeur imminente. À côté du ressuscité, il y a un jeune, couvert jusqu’à
son nez par un vêtement rose, qui semble guider Lazare, encore enveloppé dans les bandes du
drap blanc, à l’extérieur du sépulcre. Dans la miniature, deux scènes du miracle sont représentées: celle où les femmes rendent grâce à Jésus pour la guérison de Lazare et la scène où le
miracle est accompli. Cette miniature est la version plus ancienne d’une composition originale
qui avait caractérisé la peinture Médiévale Occidentale de l’époque Byzantine.
LAZARUS AUFER WECKUNG
Die Miniatur stellt Jesus Christus, mit der segnenden rechten Hand, in der Haltung das Befehl
auszudruecken:” Lazzarus, stehe auf und gehe”. Hinter der Figur von Jesus sieht man die
Apostelgruppe, waehrend die Figuren von Marie und Marta sich vor ihm unterscheiden, mit
dem an den Grab gerichteten Ruecken,noch unwissend ueber die Auferstehung des Bruders
Lazzarus. Zwei Junge, die zwischen zwei Frauen und die Hoele gestellt sind, machen sich
Dolmetscher des Leidens der zwei Schwester und ihres bevorstehendes Staunes.
An der Seite des Erstandeners erscheint ein bis die Nase mit einem rosafarbigen Kleid bedeckter Junge, der mit Baendern eines weisen Bettuches gewickelten Lazzarus aus dem Grab
herauszufuehren scheint. In der Miniatur werden zwei Szene des Wunders abgebildet: jene, in
der Jesus fuer Lazzarusheilung gebeten wird und jene, in der das Wunder verrichtet ist.
Diese Miniatur ist die aelteste Version einer originalen Komposition, die die mittelaterische
sei es byzantinische und sei es westliche Malerei bezeichnet hat.
13
L’ingresso di Gesù in Gerusalemme
con Davide, Zaccaria, Davide, Malachia
Jesus’ entry into Jerusalem
with David, Zechariah, David, Malachi
L’entrée de Jésus à Jérusalem
avec David, Zacharie, David, Malachie
Der einzug Jesu in Jerusalem
mit David, Zachary, David, Malachi
Fig.1 VERSO (=pag.2)
14
L’INGRESSO DI GESÙ IN GERUSALEMME
Nella miniatura Cristo entra da sinistra seduto su di un asino, seguito da due apostoli che
discutono. Davanti a lui due giovani stendono un panno davanti all’animale. Dietro di loro si
scorge un gruppo di uomini con in mano dei rami di palma, mentre quattro bambini escono
fuori dalle mura della città. Questa viene raffigurata con mura alte e con tetti di vario colore,
sopra i quali si intravedono altre persone che agitano anch’essi rami di palma. Più lontana una
cupola, coperta di tegole blu dietro tetti spioventi coperti di tegole rosse, dà l’impressione di
una grande città, le cui mura sono presentate in una prospettiva rudimentale e colorata.
Accrescono la vivacità della rappresentazione i quattro passi biblici riportati sui rotoli posti
sotto la scena. In particolare il terzo da sinistra, sotto una delle due immagini di David, è il
verso dei Salmi, 8 3: “Dalle bocche dei bambini e dei lattanti hai ricevuto la lode perfetta”.
Questo verso spiega la presenza dei bambini all’ingresso di Gesù in Gerusalemme, di cui non
fanno menzione i Vangeli.
JESUS’ ENTRY INTO JERUSALEM
In this illumination, Jesus Christ enters from the left side sitting on the back of a donkey, followed by two Apostles while talking. Ahead of him, two young men are laying out a fabric in
front of the animal. Behind of them, it is possible to catch sight of a group of men keeping
some palms, while four children come out of the walls of the town. This last, is portrayed with
high walls and multicoloured roofs, on which there are other people shaking palms. Further,
there is a dome covered in blue shingles standing behind pitched roofs covered in red shingles
and this image gives the impression of a big town, whose walls are represented from a rudimentary and colored perspective.
The brightness of this picture is increased thanks to four Bible passages written on the rolls
located below the scene. In particular, the third from the left side, below one of the two pictures of David, is the verse from the Psalms 8 3: “From the mouths of the children and nursing
babies you got the perfect prayer”. This verse explains the presence of the babies when Jesus
enters Jerusalem of which no mention is found in the Gospels.
L’ENTRÉE DE JÉSUS À JÉRUSALEM
Dans cette miniature, Christ entre du coté gauche et il est assis sur le dos d’un âne, suivi par
deux apôtres qui discutent entre eux. Devant lui, deux jeunes étendent un drap aux pieds de
l’animal, un groupe d’hommes, qui ont des branches de palmier, se situent derrière eux tandis
que quatre enfants sortent des murs de la ville. Cette-ci est représentée aux murs hauts et les
toits vivement colorés, au-dessus desquels on peut apercevoir autres personnes qui agitent
eux-mêmes des branches de palmier. Plus loin, une coupole, couverte avec tuiles bleues et qui
apparait derrière des toits inclinés, donne l’impression d’une grande ville, dont les murs sont
présentés d’une perspective rudimentaire et colorée.
La vivacité de la représentation est accrue par quatre verses issus de la Bible et qui sont transcrits sur les rouleaux au-dessous de la scène. En particulier, le troisième à gauche, sous une des
deux images de David, est le verse des Psaumes 8 3: « De la bouche des petits enfants et des
nourrissons, tu tires ta louange ». Ce vers explique la présence des enfants à l’entrée de Jésus
à Jérusalem et qui les Evangiles ne mentionnent pas.
DER EINZUG JESU IN JERUSALEM
In der Miniatur tritt Christus von Links,auf einem Esel gesetzt, von zwei diskutierenden Aposteln, ein. Vor ihm strecken zwei Jungen ein Tuch vor das Tier vor. Hinter ihnen sieht man eine
Maennergruppe mit Palmenzweigen in der Hand, waehrend vier Kinder von den Stadtmauern herausgehen. Diese wird mit hohen Mauern und vielfarbigen Daechern dargestellt, ueber
denen andere Leute fluechtig erblickt werden, die auch die Palmenzweige schutteln. Mehr
fern eine Kuppel, von blauen Ziegeln bedeckt hinter abfallenden von roten Ziegeln bedeckten
Daechern, gibt den Eindruck einer Grossstadt, derer Mauer durch eine rudimentaere und
farbige Perspektive vorgezeigt sind.
Die vier Bibelstellen, auf die Rollen uebertragen, unter der Szene gestellt, erhoehen die Lebendigkeit der Darstellung. Insbesondere die dritte von Links, unter einem der zwei Bilder
von David, ist der Vers der Psalmen, 8 3: “Von den Munden der Kinder und der Saeuglingen
hast du das perfekte Lob”. Dieser Vers erklaert die Anwesenheit der Kinder am Eintritt von
Christus in Jerusalem, der die Evangelien keine Erwaehnung machen.
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Colloquio con i sacerdoti del Tempio
con Davide, Osea, Davide, Isaia
Meeting with the Priests of the Temple
with David, Hosea, David, Isaiah
Entretient de Jésus avec le Grands Prêtres du Temple
avec David, Osée, David, Isaïe
Interview mit den Priestern des Tempels
mit David, Hosea, David, Jesaja
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COLLOQUIO CON I SACERDOTI DEL TEMPIO
I particolari della scena sono tratti,quasi tutti, dal secondo capitolo del Vangelo di Giovanni.
Il tempio viene raffigurato a sinistra in modo abbastanza schematico: un edificio dal tetto spiovente con tegole azzurre, frontone d’oro e tende rosse decorate appese all’ingresso. Nel cortile
munito di colonne ha luogo il colloquio tra Gesù, raffigurato con aureola e tunica aurea, e i
sacerdoti del tempio. Cristo, rappresentato tra le due colonne nere, tiene nella mano destra
una frusta: questo atteggiamento fa pensare che si sia appena girato per affrontare i sacerdoti
dopo aver cacciato i mercanti dal tempio. A destra sono presenti uomini e animali in fuga. La
loro uscita è caratterizzata da un’azione veloce e violenta: il cambiavalute ha afferrato così in
fretta la sua tavola da far cadere monete e pallottoliere; un giovane tira con forza una capra
testarda; un uccello è scappato da una porta di una gabbia aperta; due pecore e due buoi scappano verso destra. La miniatura raffigura due scene in cui Cristo ha già cacciato i mercanti dal
tempio e successivamente discute con i sacerdoti.
MEETING WITH THE PRIESTS OF THE TEMPLE
Almost all details of the scene are taken from the second chapter of the Gospel of St. John.
The temple is portrayed quite systematically on the left side: a pitched roof building with blue
shingles, gold pediment and red decorated awnings hanging at the entry. Jesus’ meeting takes
place into the courtyard where there are some columns, and he is portrayed with a halo and a
golden tunic, together with the priests of the Temple. Christ, standing between the two black
columns, keeps a whip in his hand: such an attitude makes us think that he has just come back
to meet the priests after banishing the merchants out of the Temple. On the right side, there
are men and animals on the run. Their exit is characterized by a quick and aggressive movement: the money changer has grabbed his table so much hastily that coins and abacus have
fallen down; a young man pulls strongly his stubborn goat; a bird has escaped from an open
bird-cage; two sheep and two oxen run rightwards. The illumination portrays two episodes
when Christ has already banished the merchants from the Temple and he later talks with the
priests.
ENTRETIENT DE JÉSUS AVEC LE GRANDS PRÊTRES DU TEMPLE
Presque tous les détails de la scène sont issus du deuxième chapitre de l’Evangile de Jean. Le
temple est représenté à la gauche de façon assez schématique: un édifice au toit incliné avec les
tuiles bleus, le fronton en or et les rideaux rouges, décorées et accrochées à l’entrée. Dans la
cour, où on trouve des colonnes, se déroule l’entretient entre Jésus, peint avec l’auréole et une
tunique en or, et les Grands Prêtres du temple. Christ, qui se trouve entre les deux colonnes
noires, a une fouet en sa main droite: cet attitude fait penser qu’il vient de se tourner pour
commencer son discours avec les Prêtres après avoir chassé les marchants du temple. À droite,
il y a des hommes et des animaux en fuite. Leur sortie est caractérisée par une action rapide et
violente: le changeur a saisi sa tablette si rapidement qu’il a fait tomber l’argent et le boulier;
un jeune homme tire avec force une chèvre têtue; un oiseau s’est échappé d’une cage ouverte;
deux brebis et deux bœufs s’échappent vers droite. La miniature représente deux scènes où
Christ a déjà chassé les marchants du temple et ensuite il parle avec les Prêtres.
INTERVIEW MIT DEN PRIESTERN DES TEMPELS
Die Einzelheiten der Szene sind, fast alle, vom zweiten Kapitel des Johannesevangeliums entnommen. Der Tempel wird links in ziemlich schematischer Weise dargestellt: ein Bau vom
abfallenden Dach mit himmelblauen Ziegeln, ein Fronton aus Gold und am Eingang haengenden roten dekorieten Vorhaenge. In dem mit Saeulen vorgesehen Hof findet das Gespraech zwischen Jesus, mit Glorie und goldener Tunika dargestellt, und den Tempelpriestern.
Christus, zwischen den zwei schwarzen Saeulen dargestellt, haelt in der rechten Hand eine
Peitsche: diese Haltung laesst denken, Dass er sich kaum gedreht sei, um den Priestern entgegenzugehen, nachdem er die Kaufleute vom Tempel weggejagt hat. Rechts sind fluechtige
Maenner und Tiere anwesend. Ihrer Ausgang wird von einer gewaltigen und schnellen Handlung charakterisiert: der Geldwechsler hat so schnell seine Tafel gefasst, dass er Muenze und
Rechnenmaschinen unterfallen laesst; ein Junge zieht mit Kraft eine trotzkoepfige Ziege; ein
Voegel ist von einer geoefneten Kaefigtuer weggeflogen; zwei Schafe und zwei Ochsen entkommen nach Rechts. Die Miniatur stellt zwei Szene dar, in denen Christus die Kaufleute vom
Tempel schon gejagt hat und nacheher mit den Priestern diskutiert.
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La parabola delle dieci vergini
con Davide, Davide, Davide, Osea
Parable of the ten virgins
with David, David, David and Hosea
La parabole des dix vierges
avec David, David, David, Osée
Die parabel der zehn jungfrauen
mit David, David, David, Hosea
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CRISTO NEL GETSEMANI
Nella miniatura Gesù Cristo viene raffigurato in un paesaggio costituito da un suolo roccioso
del Getsemani, in cui si scorge un orizzonte nero che rappresenta l’oscurità della notte, al di
sopra del quale si intravede una striscia azzurra con stelle e luna crescente.
Un ampio intervallo e una roccia elevata separano il Cristo di destra, prono in preghiera, dal
Cristo di sinistra, colto nell’atto di svegliare gli apostoli, le cui figure sono quasi del tutto indecifrabili a causa dell’usura della pergamena.
Il vuoto al centro della miniatura ritrae la lontananza di Cristo che lascia Pietro, Giacomo e
Giovanni per pregare da solo, allo stesso tempo essa esprime anche lo stato di cupa angoscia
prima dell’arresto.
Si tratta della prima raffigurazione di una scena notturna nell’arte cristiana.
CHRIST IN GETHSEMANE
In this illumination, Jesus Christ is portrayed surrounded by the rocky ground and landscape
of Gethsemane, where it is possible to catch sight of a black horizon symbolizing the darkness
of night, above which we can glimpse a blue strip with stars and waxing moon.
A wide space and a rock separate Christ on the right, prone while praying, from Christ on the
left while waking up the Apostles, whose pictures are almost unrecognizable because of the
worn parchment.
The empty space in the middle of the illumination portraits Christ from afar leaving Peter,
James and John to prey alone and, at the same time, it symbolizes also his distressing state
before being arrested.
It is the first depiction of a night scene in the Christin art.
CHRIST DANS LE GETHSÉMANÉ
Dans la miniature, Jésus-Christ est représenté entouré par le paysage rocheux du Gethsémané, où on peut apercevoir un horizon noir qui symbolise l’obscurité de la nuit, au-dessus
duquel on peut entrevoir une bande bleue avec des étoiles et la lune croissante.
Un intervalle très large et une roche élevée séparent Christ à droite, plié en prière, et Christ à
gauche qui est peint dans l’acte de réveiller les apôtres, dont les figures sont tout à fait indéchiffrables à cause de la détérioration du parchemin.
Le vide au centre de la miniature reproduit la distance entre Christ qui laisse Pierre, Jacques
et Jean pour prier tout seul et, en même temps, elle exprime l’état d’angoisse sombre avant
d’être arrêté.
Il s’agit de la première reproduction d’une scène nocturne dans l’art Christiane.
CHRISTUS IN GETHSEMANE
In der Miniatur wird Jesus Christus in einer aus Felsboden bestandenen Landschaft des Getsemani, in dem man einen schwarzen Horizont bemerkt, der das Dunkel der Nacht darstellt,
ueber dem sich ein himmelblauer Streifen mit Sternen und zunehmendem Mond erblickt.
Ein weiter Zwischenraum und ein Hochfelsen trennen Christus von Rechts, geneigt im Gebet,
von Christus von Links, ueberrascht in der Haltung die Apostel zu wecken, deren Figuren
wegen der Abnutzung des Pergaments fast im Ganzen unentzifferbar sind. Die Leere im Zentrum der Miniatur schildert die Entfernung von Christus, der Peter, Giacomo und Johannes
verlaesst, um ellein zu beten, gleichzeitig drueckt sie auch den tiefen Angstzustand vor der
Verhaftung aus.
Es handelt sich um die erste Darstellung einer naechtlichen Szene in der christlichen Kunst.
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Titolo a piena pagina
delle tavole dei canoni
Full page title
of the canon tables
Titre en plein page
des tables des canons
Der ganzseitige Titel
tabellen von gebühren
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TITOLO A PIENA PAGINA DELLE TAVOLE DEI CANONI
La pagina contiene una miniatura, in cui viene raffigurata la fascia ornamentale circolare delineata, sia all’interno che all’esterno, da una cornice aurea che si interseca lungo le direttrici
del diametro orizzontale e verticale, dando luogo a quattro tondi collocati nella suddetta fascia
ornamentale. In ciascuno di questi è dipinta la mezza figura di un evangelista ritratto su un
fondo azzurro. Una mano libera e piuttosto incerta ha delineato l’orlo nero della cornice. I
ritratti dei quattro evangelisti non hanno caratterizzazioni individuali, per cui Matteo è identificabile grazie al nome inciso in alto, gli altri invece sono identificabili grazie alle iniziali:
Marco a sinistra, Luca a destra e Giovanni in basso. Ognuno di essi si connota per la presenza
dell’aureola,della copertina del libro dorato e per il singolare gesto di alzare la mano destra.
Nello spazio che intercorre tra un tondo e l’altro si ravvisano dei dischi di colore nero, arancione, indaco e rosa. Al centro di questa illustrazione compare la scritta in greco: “Struttura
del canone delle concordanze tra i Vangeli”.
FULL PAGE TITLE OF THE CANON TABLES
The page includes an illumination where the circular ornamental band is portrayed, and it is
outlined, both inwards and outwards, by a golden frame which crosses the horizontal and vertical lines of the diameter, by creating four circles located in the aforementioned ornamental
band. Inside each circle, the half picture of an Evangelist is portrayed on a blue background.
A free and quite unsteady hand outlined the black rim of the frame. The portraits of every
Evangelist have no particular details, so Matthew is recognizable thanks to his name which is
carved at the top, while the others are identifiable thanks to the initial letters of their names:
Mark on the left, Luke on the right and John at the bottom. Each one is characterized by
the presence of the halo, by the cover of the golden book and by the peculiar act of rising
the right hand. Within the space that is found between the circles it is possible to spot some
black, orange, indigo and pink disks. In the middle of this picture there is the Greek writing:
“Framework of the Canon of concordance between the Gospels”.
TITRE EN PLEIN PAGE DES TABLES DES CANONS
La page contient une miniature où on représente la bande ornementale circulaire dont le
contours sont tracés, à l’intérieur comme à l’extérieur, d’un cadre en or qui se coupe avec
les lignes horizontales et verticales du diamètre, en créant ainsi quatre ronds qui s’insèrent
dans la susdite bande ornementale. En chacun de ces rondes, on trouve la demi figure d’un
évangéliste qui est peint sur un fond bleu. Une main libre et plutôt incertaine a tracé le bord
noir du cadre. Les portraits des quatre évangélistes ne présentent aucun trait individuel, donc
Matthieu est reconnaissable grâce au nom qui est incisé en haute, tandis qu’on peut reconnaitre les autres grâce aux initiales: Marc à gauche, Luc à droite et Jean en bas. Chacun se
caractérise par l’auréole, par la couverture doré du livre et par le geste singulier de soulever la
main droite. Dans l’espace qui se trouve entre un cercle et l’autre, on peut voir des disques de
couleur noir, orange, indigo et rose. Au centre de cette illustration il y a l’inscription grecque:
« Structure du Canon sur l’harmonie des quatre évangiles ».
DER GANZSEITIGE TITEL
Die Seite behinaltet eine Miniatur, in der das ornamentale kreisfoermige Band dargestellt wird.
Diese wird, sei es innen und auch aussen, von einer goldenen Rahme gezeichnet, die sich die
Richtungen des horizontalen und vertikalen Durchmessers entlang schneidet und Anlass zu
vier Runden gibt, die in den obengenannten Band gestellt sind. In jedem von diesen wird
die Halbfigur eines Evangelistes gemalt, der auf einen himmelblauen Grund wiedergegeben
ist. Eine freie und ziemlich unsichere Hand hat den schwarzen Rand der Rahme gezeichnet.
Die Portraets der vier Evangelisten haben keine individuellen Kennzeichnungen, aus diesem
Grund ist Matheus danke des oben gravierten Namens identifizierbar, die anderen aber sind
danke der Anfangbuchstaben identifizierbar: Markus Links, Lukas Rechts und Johannes Unten. Jeder von ihnen kennzeichnet sich fuer die Anwesenheit der Glorie, des Buchdeckels des
goldenen Buches und fuer die eigenartige Geste, die rechte Hand zu heben. In dem Raum
zwischen einem Rund und dem anderen erkennen sich einige schwarzfarbigen, dunkelorangen,
indigofarbigen und rosafarbigen Platte. Im Zentrum dieser Abbildung erscheint im Griechisch
der Schrift: ”Kanonstruktur der Uebereinstimmungen unter den Evangelien”.
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Lettera di Eusebio a Carpiano
Eusebius’ letter to Carpiano
Lettre d’Eusèbe à Carpien
Letter of Eusebius in Carpiano
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LETTERA DI EUSEBIO A CARPIANO
La lettera è scritta su un’unica colonna, a differenza del testo dei Vangeli scritto su due. Ad
essa fa da cornice un rettangolo dorato con delle decorazioni. La lettera sritta su questa pagina
corrisponde a poco più della metà. E‘ quindi certo che l’altra metà era scritta su un altro foglio
andato perduto. La lettera poteva essere letta interamente senza voltare pagina. Numerosi
studi hanno ipotizzato che i manoscritti dei Vangeli che, come quello di Rossano, prsentano
la lettera su due pagine, riflettono l’archetipo prodotto a Cesarea da Eusebio all’inizio del IV
secolo.
EUSEBIUS’ LETTER TO CARPIANO
The letter is written on a single column, unlike the text of the Gospels that is written on two
columns. It is framed by a gold and decorated rectangle. The letter written on this page corresponds to a little more than the half of the whole text. So, it is certain that the other half has
been written on another page that, however, is lost. The letter could be read in full without
turning the page. Several researches supposed that the manuscripts of the Gospels that, just
like the one of Rossano, show the letter on two pages, represent the original model created in
Caesarea by Eusebius at the beginning of the IV century.
LETTRE D’EUSÈBE À CARPIEN
La lettre est écrite sur une seule colonne, à la différence du texte des Evangiles qui, au contraire, est écrit sur deux colonnes. Elle est encadrée par un rectangle doré avec des décorations et
occupe un peux plus de la moitié de la page. Donc, il est certain que l’autre moitié était écrite
sur une autre feuille désormais perdue. La lettre pouvait être lue entièrement sans tourner la
page. Des nombreux études ont supposé que les manuscrits des Evangiles qui, comme celui
de Rossano, présentent une lettre sur deux pages, reflètent l’archétype produit par Eusèbe à
Césarée au début du IV siècle.
LETTER OF EUSEBIUS IN CARPIANO
Der Brief ist auf eine einzige Spalte zum Unterschied des Evangelientextes auf zwei geschrieben. Ein vergoldetes Rechteck mit einigen Dekorationen macht ihm als Rahme. Der auf dieser Seite geschriebene Brief entspricht ein bischen mehr der Haelfte. Es ist also sicher, dass
die andere Haelfte auf einem anderen verloren gegangenen Blatt geschrieben war. Der Brief
konnte gaenzlich gelesen werden, ohne Seite umzuwenden. Zahlreiche Studien haben eine
Hypothese aufgestellt, dass die Handschriften der Evangelien, die, wie jenes von Rossano,
den Brief auf zwei Seiten vorstellen und den von Eusebius am Anfang des 4. Jahrhunderts in
Cesarea hergestellten Urhandschrift wiederspiegeln.
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La guarigione del cieco nato
con Davide, Sirach, Davide, Isaia
The healing of the born blind
with David, Silas, David, Isaiah
La guérison d’un aveugle-né
avec David, Sirach, David, Isaïe
Die Heilung des Blindgeborenes
mit David, Jesus Sirach, David, Jesaja
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LA GUARIGIONE DEL CIECO NATO
Nella miniatura sono dipinte i due momenti essenziali del miracolo della guarigione del cieco
nato, riferito da Giovanni, 9 1-13.
Nella prima scena,a sinistra , Cristo, seguito da Andrea e da un discepolo più giovane, incontra il cieco,che chino in avanti , appoggiato su un lungo bastone sul petto, tocca la mano destra
di Gesù portandola verso i suoi occhi.
Nella scena a destra, il cieco si spinge sull’orlo della vasca per lavarsi il viso e, davanti ad una
folla di persone fra le quali spicca una giovane coppia, il miracolo si compie e gli occhi si
aprono.
Il miracolo è la realizzazione dell’ultimo versetto riportato in basso a destra: “Allora saranno
aperti gli occhi ai ciechi“ (Isaia, 35 5).
THE HEALING OF THE BORN BLIND
The miniature presents two key moments about the miracle of the healing of the born blind,
as reported by John, 9 1-13.
In first scene on the left, Christ, followed by Andrew and a younger disciple, meets the blind
man who, bent forward and leant on a long walking stick on his chest, touches Jesus’ right
hand bringing it towards his eyes.
In the scene on the right, the blind man pushes himself towards the edge of the basin to wash
his face and, before a crowd where a young couple stands out, the miracle comes true and his
eyes open. The miracle is the reproduction of the last verse written at the bottom on the right:
“Then will the eyes of the blind be opened” (Isaiah, 35 5).
LA GUÉRISON D’UN AVEUGLE-NÉ
Dans la miniature on trouve les deux moments essentiels du miracle de la guérison de l’aveugle-né, rapportés par Jean, 9 1-13.
Dans la première scène à gauche, Christ, suivi par André et un disciple plus jeune, rencontre
l’aveugle qui, penché en avant et soutenu par un long bâton qu’il tenait appuyé à sa poitrine,
touche la main droite de Jésus en se l’emmenant aux yeux.
Dans la scène à droite, l’aveugle se pousse au bord du bassin pour se laver le visage et, devant
une foule de personnes où on peut entrevoir un jeune couple, le miracle s’accompli et les yeux
s’ouvrent.
Le miracle est la réalisation du dernier vers écrit en bas à droite: « Alors les yeux des aveugles
seront ouverts » (Isaïe, 35 5).
DIE HEILUNG DES BLINDGEBORENES
In der Miniatur sind die zwei wesentlichen Zeitpunkte des Wunders der Heilung des Blindgeborenes gemalt, das von Johannes, 9 1-13, berichtet ist.
In der ersten Szene, Links, trifft Christus, gefolgt von Andrea und einem jungeren Juenger,
den Blind, der, vorwaerts gebeugt, an einem lqangen Stock auf der Bruste gelehnt, die rechte
Hand von Jesus beruht und diese nach seinen Augen bringt. In der Szene, Rechts, draengt
sich der Blind auf den Rand des Beckens, um sich das Gesicht zu waschen und, vor einer
Menge Leute, unter denen ein junges Paar hervortritt, verrichtet sich das Wunder und oefnen
sich die Augen.
Das Wunder ist die Verwircklichung des letzten nach Unten Rechts verzeichneten Verschens:
“Dann werden den Blinden die Augen geoefnet sein”( Isaia,35 5).
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Parabola del buon Samaritano
con Davide, Michea, Davide, Sirach
Parable of the good Samaritan
with David, Micaiah, David, Silas
La Parabole du bon Samaritain
avec David, Michée, David, Sirach
Die Parabel des guten Samaritaners
mit David, Micah, David, Jesus Sirach
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PARABOLA DEL BUON SAMARITANO
Nella scena troviamo a destra la raffigurazione di una città in lontananza, mentre in primo
piano è presente la figura di Cristo che si piega e stende le braccia per aiutare un uomo nudo e
ferito,disteso a terra. Dietro l’uomo si nota un angelo che porge una coppa d’oro a Gesù. Nella scena successiva l’uomo ferito siede su di un asino , di fronte all’animale cammina Cristo,
mentre mette delle monete sul palmo della mano di un locandiere. A causa del cattivo stato
della pergamena, metà figura del locandiere è scomparsa e ciò che ne resta è una sfumatura
rossastra della sua testa. Secondo Guglielmo Cavallo, l’angelo, di cui Luca non fa menzione,
deve essere stato inserito nella scena sulla scorta di un commento allegorico-patriottistico con
interpretazione allegorico-popolare, in base alla quale il Samaritano diventa Cristo, l’uomo
ferito l’umanità caduta e l’albergo la Chiesa.
PARABLE OF THE GOOD SAMARITAN
On the right side of the scene there is the depiction of a town in the distance, whereas there
is the close-up picture of Jesus Christ while bending down and stretching his arms to help
a naked and injured man, laying on the ground. Behind the man, it is possible to notice an
angel giving Jesus a golden chalice. In the following scene, the injured man sits on the back
of a donkey, in front of the animal Christ walks on while giving a innkeeper some coins. Because of the bad preservation of the parchment, half picture of the innkeeper has been lost
and what remains is only a reddish shade of his head. According to Guglielmo Cavallo, the
angel, that Luke didn’t mention, was probably included in the scene following an allegoricpatriotic comment, which was later interpreted as allegoric/working-class, according to which
the Samaritan turns to Christ, the injured man symbolizes the fallen humankind and the hostel
represents the Church.
LA PARABOLE DU BON SAMARITAIN
Dans la scène, à droite, on trouve la représentation d’une ville au loin, alors que la figure de
Christ est présentée au premier plan et il est en train de se plier et de tendre les bras pour
aider un homme nu et blessé, étendu à terre. Derrière l’homme, on peut observer un ange
qui donne une coupe en or à Jésus. Dans la scène suivante, l’homme blessé est assis sur le
dos d’un âne, face à l’animale il y a Christ qui marche et met de l’argent dans la paume de la
main d’un aubergiste. À cause de la détérioration du parchemin, la moitié figure de l’aubergiste a disparu, et ce qui reste c’est seulement la nuance rouge de sa tête. D’après Guglielmo
Cavallo, l’ange, qui Luc n’avait pas mentionné, a été probablement inséré dans cette scène
à la suite d’un commentaire allégorique-patriotique, d’interprétation allégorique-populaire,
selon lequel le Samaritain devient Christ, l’homme blessé symbolise la chute de l’humanité et
l’auberge représente l’Église.
DIE PARABEL DES GUTEN SAMARITANERS
In der Szene finden wir Rechts die Darstellung einer Stadt in der Ferne, waehrend die Figur
von Christus, in Vordergrunde, anwesend ist, der sich beugt und die Armen ausstreckt, um einen nackten, ferletzten und auf dem Boden ausgestreckten Mann zu helfen. Hinter dem Mann
bemerkt man ein Engel, der Jesus einen goldenen Trinkbecher reicht. In der fogenden Szene
sitzt der verletzte Mann auf einem Esel, dem Tier gegenueber laeuft Christus, waehrend er
einige Muenze auf die Handflaeche eines Gastwirtes legt. Wegen des verschlechten Pergamentzustandes ist die Halbfigur des Gastwirtes verschwundern und was davon uebrig bleibt, ist
eine roetlicheAbschattung seines Kopfes. Guglielmo Cavallo nach soll der Engel, den Lukas
nicht erwaehnt, in die Szene inseriet gewesen sein, an Hand einer allegorisch-vaterlaendischen Erlaeuterung mit allegorisch-volkstumlicher Interpretation, nach der der Samaritaner
Christus, der verletzte Mann die gefallene Menscheit und das Hotel die Kirche wird.
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Il processo di Cristo davanti a Pilato
Christ’s trial before Pilate
Le procès de Christ devant Pilate
Der Prozess von Christus vor Pilatus
36
IL PROCESSO DI CRISTO DAVATI A PILATO
La miniatura, realizzata a piena pagina, illustra, nella metà superiore, la scena dell’inizio del
processo: Gesù Cristo è a sinistra in piedi, mentre Pilato è seduto al centro sedia; alle sue spalle due giovani reggono dei bastoni d’oro con placche rettangolari raffiguranti dei ritratti.
Cristo fissa il sacerdote Caifa, mentre il sacerdote Anna, che compare con capelli e barba
nera, formula le accuse. Dalla parte opposta si trovano cinque uomini immobili che guardano
Cristo.
Sotto la scena del processo è riprodotto il pentimento di Giuda. La scena di sinistra è focalizzata sull’ atto di restituire i trenta denari ai sacerdoti e sul loro rifiuto. A destra il corpo di
Giuda appeso ad un albero conclude l’episodio.
CHRIST’S TRIAL BEFORE PILATE
The illumination, realized on the whole page, portraits, on the upper half, the scene of the
beginning of the trial: Jesus Christ is standing on the left, while Pilate is sitting on a chair in the
middle; on his back, two young men are carrying some golden sticks with rectangular plates
depicting some portraits.
Christ is gazing the High Priest Caiaphas, whereas Priest Hannah, which appears with black
hair and beard, expresses the charges. On the opposite side, there are five motionless men
looking at Christ.
Below the scene of the trial, there is Jude’s repentance. The scene on the left is focused on the
deed of giving back the thirty coins to the Priests and on their refusal. On the right, the scene
of Jude’s corpse hanging on a tree closes the episode.
LE PROCÈS DE CHRIST DEVANT PILATE
La miniature, réalisée sur toute la page, dans la moitié supérieure figure la scène du début du
procès: Jésus-Christ est debout à gauche, alors que Pilate s’est assis sur un siège au centre; il
tourne le dos à deux jeunes qui portent des bâtons en or avec des plaques rectangulaires où
il y a des portraits.
Christ regarde le Prêtre Caïphe, tandis que le Prêtre Hannah, qui se présente aux cheveux et
barbe noirs, formules des accusations. De l’autre côté, on trouve cinq hommes immobiles qui
regardent Jésus-Christ.
Sous la scène du procès, il y a la reproduction du remords de Juda. La scène à gauche est
focalisée sur l’épisode de rendre les trente argents aux Prêtres et leur refus. À droite, le corps
de Juda accroché à l’arbre conclu l’épisode.
DER PROZESS VON CHRISTUS VOR PILATUS
Die vollseitige realisierte Miniatur stellt die Szene des Anfangs des Prozesses dar:
Jesus Christus steht Links, waehrend Pilatus im Zentrum eines Stuhles sitzt; hinter seinen
Schultern halten zwei Jungen goldene Stoecke mit rechteckigen Platten, die Einige Portraets
darstellen.
Christus heft den Blick auf den Priester Caifa, waehrend der Priester Ana, der mit schwarzen
Haaren und Bart erscheint, die Anklagen formuliert. Auf dem gegenueberstehenden Teil befinden sich fuenf unbeweglichen Maenner, die Christus blicken.
Unter der Szene des Prozesses wird die Reue von Judas abgebildet. Die linke Szene ist auf die
Haltung, die dreissig Geldstuecke den Priestern zurueckzugeben und auf ihre Ablehnung, fokalisiert. Rechts schliesst der Koerper von Judas, an einen Baum gehaengt, die Episode ab.
37
La scelta fra Gesù e Barabba
The choice between Jesus and Barabbas
Le choix entre Jésus et Barabbas
Die Auswahl zwischen Iesus und Barabbas
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LA SCELTA TRA GESÙ E BARABBA
Nella metà superiore della pagina illustrata, Pilato viene raffigurato al centro, seduto nello
stesso tribunale presente nella miniatura del processo a Cristo, questa volta guarda verso sinistra, verso Barabba. Ai lati del tribunale una folla di uomini gesticolano, dietro alle loro teste
è presente una curva ascendente di linea blu; a destra una figura in uniforme è occupata a
scrivere su una tavoletta di cera.
Nella metà inferiore della pagina, a sinistra, Cristo è fiancheggiato da due ufficiali, a destra
Barabba si accompagna a due carcerieri. Il carceriere, vestito di rosso, tiene una fune attorno
al collo di Barabba e guarda Pilato, mostrando di attendere una sua decisione.
La decisione rappresenta il momento cruciale del processo. La folla sembra gridare: “Crocifiggilo” mentre Pilato sembra dire: “Perché, che male ha fatto?”
THE CHOICE BETWEEN JESUS AND BARABBAS
In the upper half of the pictured page, Pilate is depicted in the middle, sitting in the same
court than the illumination about Jesus’ trial, but this time is looking leftwards, towards Barabbas. On the sides of the court, there is a crowd of gesticulating men, behind their heads
there is a rising and blue curve; on the right, a picture in uniform is absorbed in writing on a
wax table.
In the lower half of the page, on the left, Christ is flanked by two public officials, on the right
Barabbas is accompanied by two prison officers. One prison officer, in red, hold a rope around
Barabbas’ neck while looking at Pilate, and seeming to wait for a decision to be made.
The decision represents the crucial moment of the trial. The crowd appears to shout: “Crucify
him!” while Pilate looks like saying: “Why should I crucify him? What bad things has he
done?”
LE CHOIX ENTRE JÉSUS ET BARABBAS
Dans la moitié supérieure de la page illustrée, Pilate est peint au centre, assis dans le même
tribunal présenté dans la miniature du procès à Christ, mais cette fois il regarde à gauche, vers
Barabbas. Aux côtés du tribunal il y a une foule de personnes qui gesticule, derrière leurs têtes
il y a un virage ascendant en bleue; à droite, une figure en uniforme est occupée à écrire sur
une tablette cirée.
Dans la moitié inférieure de la page, à gauche, Christ est à côté de deux officiers, à droite
Barabbas est accompagné par deux geôliers. Celui habillé en rouge, tient une corde autour le
cou de Barabbas et regarde Pilate, comme s’il attendrait une décision.
La décision représente le moment crucial du procès. La foule semble crier: « Crucifie, crucifie-le! » tandis que Pilate semble dire: « Pourquoi? Quel mal a-t-il fait? ».
DIE AUSWAHL ZWISCHEN JESUS UND BARABBAS
In der oberen Haelfte der illustrierten Seite, wird Pilatus im Zentrum, im gleichen Tribunal
gesetzt, anwesend in der Miniatur des Prozesses von Christus, dargstellt, dieses Mal blickt er
nach Links, nach Barabba. An den Randen des Tribunals gestikuliert ein Haufen Maenner,
hinter ihren Koepfern ist eine aufsteigende Kurve blauer Linee anwesend; Rechts ist eine
Figur in Uniform auf eine Wachstafel zu schreiben beschaeftigt.
In der unteren Haelfte der Seite, Links, ist Christus von zwei Offizieren seitlich begleitet,
Rechts, scliesst sich Barabba an zwei Gefaengniswaertern an. Der Gefaengniswaerter, rot angezogen, haelt ein Seil um Barabbahals und blickt nach Pilatus, er zeigt seine Entscheidung
zu erwarten.
Die Entscheidung stellt den entscheidenden Moment des Prozesses dar. Die Menge scheint zu
schreien: ”kreuzige ihn” waehrend Pilatus zu sagen erscheint: ”Warum, was hat er Schlechtes
getan?”
39
Ritratto di Marco
Portrait of Mark
Portrait de Marc
Markus portrait
40
RITRATTO DI MARCO.
Il ritratto di Marco è l’unica figura di evangelista rimasta in un codice greco dei Vangeli,
anteriore al X secolo, come fece notare il paleografo Guglielmo Cavallo( G.Cavallo, Codex
Purpureus Rossanensis, Padova, 1992, p. 31). L’evangelista, seduto, si protende in avanti con
lo sguardo fisso sulla mano destra che si posa su un largo rotolo aperto sulle ginocchia,che
riporta il titolo del suo Vangelo: “Inizio del Vangelo di Gesù Cristo, figlio di Dio”. Davanti
a lui una figura femminile avvolta in una veste azzurra, probabilmente Sophia (la Sapienza)
sembra dettargli ciò che deve scrivere, le sue lunghe dita infatti sono puntate verso la mano
destra di quest’ultimo. Questa miniatura non è un semplice ritratto, essa riproduce la concentrazione mentale dell’evangelista prima di scrivere. La figura di Sophia non è nella forma
accuratamente modellata, piuttosto appare come una figura evanescente. Poco dettagliata,
quasi un’ombra, per far capire allo spettatore che si tratta di un’immagine mentale che rimane
invisibile all’evangelista. Nella composizione essa invade il posto dello scrittoio e dal leggio,
che risultano spostati a sinistra. Si è pensato che questa scena non sia originale, bensì aggiunta
nel XI secolo. Il dubbio è destinato a restare aperto.
PORTRAIT OF ST. MARK
The portrait of St. Mark is the only picture of an Evangelist that has survived in a Greek
Codex of the Gospels, dating back before the X century, as paleographer Guglielo Cavallo
pointed out (G. Cavallo, Codex Purpureus Rossanensis, Padua, 1992, p. 31). The Evangelist,
seated, stretches forward by keeping his gaze on his right hand laying on a large open roll on
his knees, having as title the one of his Gospel: “The Beginning of the Gospel of Jesus Christ,
Son of God”. Before him, a female picture enveloped into a blue dress, probably Sophia (the
Wisdom) looks like dictating him what to write; her long fingers are in fact pointing his right
hand. This illumination is not a simple portrait but it shows the mental concentration of the
Evangelist before starting writing. The character of Sophia has not been given an accurate
and well shaped image, but she rather appears just like an evanescent shape. Little detailed,
almost a shade, she has been conceived to give the spectator the idea she is a mental image that
remains invisible to the Evangelist. In the drawing, she invades the place of the writing table
and the bookrest, which are placed on the left indeed. Some scholars thought that this is not
the original scene, but that it was added in the XI century. This is still an open doubt.
PORTRAIT DE MARC
Le portrait de Marc est la seule image d’un évangéliste parvenue dans un manuscrit grecque
des Evangiles antérieure au X siècle, comme le paléographe Guglielo Cavallo a justement remarqué (G. Cavallo, Codex Purpureus Rossanensis, Padova, 1992, p. 31). L’évangéliste, assis,
incliné en avant, au regard fixe sur la main droite qui se pose sur un large rouleau ouvert sur
ses genoux, reproduit le titre de son évangile: « Début de l’Evangile de Jésus-Christ, Fils de
Dieu ». Devant lui, une figure de femme enveloppée dans une robe bleue est probablement Sophie (la Sagesse) qui semble lui dicter ce qu’il doit écrire; en fait, ses doigts longs sont pointés
vers la main droite de ce dernier. Cette miniature n’est pas seulement un portrait; en effet, elle
reproduit la concentration mentale de l’évangéliste avant d’écrire. La figure de Sophie n’est
pas présentée d’une forme soigneusement modelée, mais plutôt elle apparait come une figure
évanescente; peu détaillée, presque une ombre, pour donner au spectateur l’idée d’une image
mentale qui reste invisible aux yeux de l’évangéliste. On a pensé que cette scène ne soit pas
l’originale, mais qu’elle a été ajoutée dans le XI siècle. Le doute est destiné à rester irrésolu.
MARKUS PORTRAIT
Markusportraet ist die einzige uebriggebliebene Evangelistfigur in einem griechischen Kodex
der Evangelien, vor dem 10.Jahrhundert, wie der Palaeograf Guglielmo Cavallo bemerken
liess (G.Cavallo, Codex purpureus Rossanensis, Padova, 1992, S.31).
Der Evangelist,,gesetzt,streckt sich nach vorne mit starrendem Blick auf die rechte Hand, die
sich auf eine breite geoefnete Rolle auf dem Schoss ruht, die den Titel seines Evangeliums wiederbringt: ”Anfang des Evangeliums von Jesus Christus, Gottessohn”. Eine weibliche Figur
vor ihm, in einer himmelblauen Veste entwickelt, moeglich Sophie (die Weisheit) scheint ihm
zu diktieren,was er zu schreiben muss, ihre langen Finger sind nach der rechten Hand dieses
letzten gerichtet.Diese Miniatur ist kein einfaches Portraet, sie stellt die Samlung des Geistes
des Evangelistes, bevor er schreibt, dar. Die Sophiefigur ist nicht in einer sorgfaeltig modellierten Gestalt, sie erscheint eher als eine verschwommene Figur. Wenig ausfuehrlich, fast wie
eine Schatte, um den Zuschauer verstehen zu lassen, dass es sich um ein geistiges Bild handelt,
das dem Evangelist unsichtbar bleibt. In der Zusammensetzung stroemt sie in den Platz des
Pultes und des Schreibtisches hinein, die nach links versetzt resultieren.
Man hat gedacht, dass diese Szene nicht original sei, sondern im 11. Jahrhundert hinzugefuegt sei. Der Zweifel ist, geoefnet zu bleiben, bestimmt
41
Inizio del Vangelo di San Marco
Beginning of the Gospel of St. Mark
Début de l’Evangile de St. Marc
Anfang des Evangeliums von St. Mark
Pagina vergata in maiuscola biblica onciale in argento su due colonne.
Handwritten page in Uncial Biblical Majuscule in silver and on two columns.
Page écrite en minuscule biblique onciale en argent sur deux colonnes.
Seite gelegt Kapital biblischen uncial Silber in zwei Spalten.
Tav. 16
42
Si ringraziano:
S.E. Mons. Santo Marcianò, Arcivescovo di Rossano-Cariati, per la Prefazione.
L‘Arcidiocesi di Rossano-Cariati e il Museo d’Arte Sacra di Rossano,
che hanno messo gratuitamente a disposizione del Gal le immagini,
le cui foto sono di Michele Abastante, e i testi di commento, di loro esclusiva proprietà.
Il Prof. Francesco Filareto, che ha curato le “Note storiche”
Per saperne di più:
www.artesacrarossano.it
COPYRIGHT: Gal “Sila Greca Basso Jonio Cosentino”
43
Evidenze bizantine nelle “Terre Jonicosilane”
Byzantine heritage in the “Jonian-Silan Lands”
Héritages byzantines dans les “Terres Joniques-Silanes”
Byzantinischen evidence in der “Terre Jonicosilane”
Rossano, Cattedrale - Madonna Achiropita XII sec.
Rossano - San Marco X sec.
Rossano - Pathion XI sec.
Cropalati - S. Maria ad gruttam XIIsec.
44
Longobucco
Madonna dei carbonai XV-XVI sec.
Rossano
Mirto-Crosia
Crosia
Calopezzati
Cropalati
Paludi
Caloveto
Cariati
Pietrapaola
Longobucco
Mandatoriccio
Bocchigliero
Campana
Terravecchia
Scala Coeli
www.galsilagreca.it - www.terrejonicosilane.it
Le monografie del Gal “Sila Greca Basso Jonio Cosentino”
The monographs of the LAG “Greek Sila – South Ionian of Cosenza area”
Les monographies du GAL “Sila Grecque – Ionienne du Sud de la province de Cosenza”
Die Monographien des LAG “Sila Greca Low Ionian Cosentino”
Iniziativa realizzata con il finanziamento della
Programmazione Comunitaria 2007/13, Approccio Leader,
a valere sulla Misura 413-313 az.2
del PSR Calabria – PSL“Gal Sila Greca Basso Jonio Cosentino“
L’editazione della monografia è stata curata e coordinata da Francesco Rizzo
Le traduzioni in inglese e francese sono di Romina Lavia
La traduzione in tedesco è di Fedele Sapia
Dato alle stampe della Tipografia De Rose - Montalto Uffugo (CS) nell’ottobre del 2013.

codex purpureus rossanensis

Transcription

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